Los seres humanos y sus partes.
Los seres humanos
pueblan casi siempre sus cuadros y esculturas, destacando las mujeres en mucha
mayor cantidad que los hombres y los niños. El hombre y la mujer aparecen en
sus formas puras masculina o femenina, o en medio de un proceso de
transformación en otros seres, como el pájaro con cabeza humana, el Sol o la
Luna. Estos seres serán los puentes del eterno viaje humano entre la tierra y
el cielo, entre lo terrestre y lo cósmico.
Los elementos
humanos parciales son de dos tipos, externos e internos.
Cirici.
Cirici (1978)
clasifica los elementos humanos externos: ‹‹Hay elementos humanos: cabezas,
manos, brazos, rodillas, pies, ojos, narices, lenguas, dientes, barbas, orejas,
senos, sexos.›› y añade que sólo hay ‹‹De los humanos, aquellos que tienen
significación de contacto.›› [Cirici. Corpus
cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.] Siguen a continuación algunos de los más repetidos: la cabeza, el
ojo, los bigotes, la nariz, el mentón, la boca, el corazón, el pene, el sexo
femenino, los brazos, las manos y los dedos (de las manos y los pies), la
pierna, el pie...
La cabeza se
presenta en la obra mironiana a menudo como elemento esencial, casi
completamente separado del resto del cuerpo, concentrando la atención del
espectador. Y esto sucede cada vez más en sus últimos años, cuando advertimos
la frecuencia de las cabezas en su escultura, como en el bronce Cabeza y
pájaro (1981) [FO 363], donde la cabeza ha sustituido y representa al
cuerpo entero.
El ojo es un motivo
multisémico en Miró, lo que explica su enorme abundancia y sus múltiples
formas, las más de las veces tomadas de la iconografía e iconología románica y
oriental, aunque es posible que haya referentes más cercanos como Moreau, Redon
o Gustav Klimt ─notablemente los múltiples y variados ojos del vestido
que aparece en Retrato de Adele
Bloch-Bauer I (1907)─.
Veamos varias opciones:
El Ojo-místico (el
tercer ojo) que ve el pasado, el presente y el futuro, lo que fue, es y será, y
aun lo que no será jamás, como el que surge en Cabeza de fumador (1925)
[DL 136].
El Ojo-esencia que
esquematiza y representa la cabeza y aun el cuerpo entero del personaje,
reducido así al poder de la mirada y ese mirón es el propio pintor —Miró como
el “mirón” (castellano) y “miró” (catalán)—, como en la pintura Cabeza (1976) [DL 1694], y este tipo de
ojo con frecuencia se ensancha o deforma tal como pintan los niños y los
enfermos esquizofrénicos.
El Ojo-femenino, que
en Desnudo de pie (1921) [DL 78] es un ojo-pecho, y que en Hesíodo
representa el huevo primigenio del que surge el cosmos, como en Paisaje (1970-1974) [DL 1634].
El Ojo-descubridor
que penetra como instrumento de conocimiento mágico en los arcanos de la
fecundidad y el despliegue del cosmos, y que a la vez es un Ojo-crítico que
explora (algunas veces en un contexto de manifiesta ironía) las profundidades
de las relaciones y creaciones humanas, como la unión de los amantes, el amor
materno o filial o la comunión con la naturaleza, como el que aparece a la
izquierda en Pintura-poema ("felicidad de amar mi morena”) (1925) [DL
128].
El Ojo-vigilante del
pastor Argos, el de los mil ojos, que aparece en los mitos griegos y del que
hace mención la bella Ío en la tragedia griega Prometeo encadenado (Esquilo EP 678).
El Ojo-ventana al
alma, que ahonda en los misterios más ocultos de la humanidad, como en Personaje, pájaro (1973) [DL 1559].
El Ojo-lágrima que
llora de éxtasis y asombro ante la omnipotencia de Dios manifiesta en lo
inabarcable del Universo como en Mujer
delante de la luna (1974) [DL 1626].
El Ojo-pájaro cuya
forma alargada flota en un espacio infinito comunicando los niveles del
macrocosmos, como en Cabeza
(1940-1974) [DL 1595].
El Ojo-divino,
inspirado en el ojo circular egipcio que representa a la estrella Sirio que
Seth arranca a Horus y que aparece enclavado en un triángulo, un ojo que
aparece en Personaje, pájaro I (1973) [DL 1543], o que toma la forma del
ojo ovalado con forma de almendra (mística) de Pintura (1972) [DL 1421],
que reúne los anteriores significados y los proyecta como un vector de
movimiento hacia el cielo como fuente de energía espiritual, y que es símbolo
de la Consciencia Divina o Cósmica (la moderna Consciencia Universal), un ojo
que gobierna las leyes del macrocosmos respecto al sol, la luna, los cometas y
las estrellas, e igualmente al corazón del hombre.
En suma, la inmensa versatilidad de los mitos aparece en sus ojos, y el propio artista (1974) alerta a
Taillandier de que son creaciones mitológicas, que se multiplican y aparecen en
su pintura en lugares impensables, tal como sucedía en la pintura románica:
‹‹En cambio, puedo
decirte de dónde vienen mis personajes con ojos en diversas partes: un ojo
sobre la figura, un ojo en la pierna, un ojo en la espalda, o bien dos ojos en
las puntas de una especie de cuerno. Salieron de una capilla románica donde hay
un ángel cuyas plumas fueron reemplazadas por ojos. Otro ángel románico tiene
ojos en las palmas de las manos. Vi eso cuando era todavía un niño pequeño, en
Barcelona. Por otra parte, el ojo siempre me ha fascinado. En uno de mis
cuadros que se titula Tierra labrada hay un árbol que posee un oído y un
ojo: el ojo que todo lo ve, el oído que todo lo oye. El oído es un elemento que
empleo muy pocas veces. Este oído es una excepción, pero el ojo...
¿Es que acaso le
temo al ojo? No, en absoluto. No tengo ningún recelo de él. No, ningún temor.
Es más bien un componente mitológico. El ojo es, para mí, mitología. (…)›› [Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je
travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX
Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro
Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12
febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007:
131, utiliza este texto para ligar el ojo a la mitología.]
Corredor-Matheos
(1980) resume los múltiples significados del ojo:
‹‹Hay una forma
característica de Miró que ha cobrado mucha importancia en sus carteles: la que
asemeja un ojo y que suele presentarse en agrupaciones (como en las alas de
algunos ángeles del románico). A veces es redonda, pero con mayor frecuencia
almendrada. Aunque también puede recordar un sexo femenino. Como forma de
almendra puede traernos otros significados, y el de su posible carácter místico
no hace sino resaltar, casi brutalmente, el otro. Es, en todo caso, una
abertura. En el espacio del cartel, tan inicialmente compacto, por su carácter
de puño cerrado que se adelanta hacia el espectador, abre el espacio al
significado que, en el tema principal, se nos quiere ocultar (para
obligarnos así a un viaje).›› [Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de
Miró. 1980: 19.]
Balsach (2007) vincula
al ojo con el motivo del sol como iluminación del camino del artista, tal como
Miró le escribe a Picasso en febrero de 1925:
‹‹Me ha hecho usted
un bien esta mañana. Antes de venir a su casa, estaba sumergido en ideas negras
que usted me ha ahuyentado. Me ha hablado muy sinceramente. Me da absolutamente
igual equivocarme. Prefiero caminar toda mi vida en las tinieblas, con tal que
al final de mi existencia descubra alguna chispa, algún rayo de puro sol, que
caminar como todos los jóvenes en una iluminación artificial prestada por los arcs voltaics. Siento de nuevo la
necesidad imperiosa de trabajar. Gracias.›› [Carta de Miró a Picasso, en París.
(10-II-1925). Col.
Musée Picasso, París. [Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 100. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 144. / Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007:
119.]
Balsach aporta
una valiosa reconsideración de este motivo en Miró como órgano de conocimiento
y de su contrario, la ceguera, como ‹‹desvelamiento de la visión verdadera›› [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007:
119, en cap. El ojo heteróptico, pp.
119-131.] y tras explorar los significados del ojo en las civilizaciones
egipcia, musulmana, griega, cristiana y otras hasta Max Ernst o Giacometti,
sigue la aparición del ojo heteróptico, el desplazado, a lo largo de la obra
mironiana: Tierra labrada (1923-1924),
Paisaje catalán (el cazador)
(1923-1924), La familia (1924),
Carnaval de Arlequín (1924-1925), las Constelaciones
(1940-1941) o la serie Barcelona
(1939-1944).
Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924). Aparte de los bigotes de dos de los personajes, también hay un destacado ojo.
Los finos bigotes o los gruesos mostachos aparecen con cierta frecuencia
en la obra de Miró, particularmente en sus pinturas de los años 20 y 30. Fèlix
Fanés (2007) comenta la repetición de determinados signos ideogramáticos en la
pintura de Miró de los años 20 y 30, y se detiene en los bigotes, signo
inequívocamente masculino, que en varias formas aparecen en numerosas obras: Paisaje
catalán (El cazador) (1923-1924) [DL 90], La lámpara de petróleo (1924) [DL 91], el gran dibujo
de invención La familia (1924), Carnaval de Arlequín (1924-1925) [DL 115], el
gendarme (1925) [DL 127], Pintura (1925) [DL 162], Pintura (1925)
[DL 180]… e incluso en la maniquí mostachuda que Miró presenta en la *<Exposition International du Surréalisme>
(11 enero-febrero 1938),
en la parisina Galerie Beaux-Arts, de Wildenstein. Fanés cita a Leiris
como el primero que advirtió el uso mironiano del bigote. En 1926 comenta que
en su pintura hay: ‹‹personas
reducidas a un bigote›› [Leiris, Michel. Joan Miró. “Little Review”,
Nueva York, v. 12, nº 1 (primavera-verano 1926) 8-9. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y
sus críticos, 1918-1929. 1990: 171-172. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan
Miró, 1919-1934. 2007: 157; Fanés dedica al bigote las pp. iniciales
156-158, del apartado Signos
ideogramáticos (156-160) que relaciona con el mundo de la historieta y el
interés de Picasso y los vanguardistas por éste. Y penetra en la relación de
Miró con la historieta, sobre todo la catalana, en la p. 160, al final de este
apartado, y en los siguientes, Revistas
satíricas y caricatura (160-165), Arte
y caricatura (165-168), con mención de obras como La trampa (1924) [DL 97].
Leiris añade en 1929 que en su obra hay ecuaciones tan simples
como ‹‹señor bigote››. [Leiris, M. Joan Miró. “Documents”,
París, v. 1, nº 5 (X-1929) 263-265, 3 ilus. en 266-268. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan
Miró, 1919-1934. 2007: 157. Fanés también apunta, en la n. 11 de p. 242,
que Breton advirtió que la
pintura de Miró es ‹‹una ventana abierta sobre una espiral o sobre un gran par
de bigotes›› en Breton. Le Surréalisme et la peinture. Gallimard. París. 1928/1965: 40.]
Fanés advierte
también la frecuente asociación del bigote y el periódico (con las
grafías jour o jou, o directamente con el collage de un recorte de periódico) en
las obras más esquemáticas de los años 20, reforzando el simbolismo de la
masculinidad junto a la idea del poder paternalista y represor como era visto
el centralismo castellano por los sectores catalanistas, como vemos en obras
como el dibujo La
familia (1924),
las pinturas La lámpara de petróleo
(1924) [DL 91], el vuelco (o El descalabro) (1924) [DL 103] —que
incluye la caricaturesca onomatopeya “oooh!”—, La trampa (1924) [DL 97], Pintura (El catalán) (o El personaje)
(1925) [DL 121], y los dibujos del proyecto Ballet
mecánico (1927-1930)… [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 168-170, en
el apartado Periódicos pintados y pegados
(168-173).]
Cirici (1977)
comenta el significado fálico en los perfiles masculinos de la nariz y el
mentón: ‹‹La nariz y el mentón, en los perfiles masculinos, adquieren un
aspecto no menos representativo porque el artista les confiere una clara
significación fálica.›› [Cirici. Miró
mirall. 1977: 88-90.] y se detiene sobre esta frontalidad de dimensión fálica:
‹‹Las figuras
masculinas se presentan a veces frontalmente, pero en general tienen la
presentación de su cabeza de perfil. Entonces, lo que en ellas adquiere
importancia son las representaciones fálicas, no solamente las del propio sexo,
sino las que adquieren dicho carácter, en los brazos, en los dedos, en el
mentón, la lengua, la nariz, o elementos superpuestos, al modo de cuernos.
Todos estos temas
son transformados en los dos sentidos, de una prolongación y de una erección,
que llegan a otorgar al conjunto de muchas pinturas el carácter de una especie
de campo de cactus o de la presencia misteriosa de una multitud de grandes
candelabros de varios brazos. No es infrecuente, incluso, que en la punta de
los pies el dedo gordo crezca y se eleve por los aires.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 99.]
La boca es soporte de
elementos (pipa a menudo) y casi siempre oscura amenaza, dentada o desdentada,
como vemos en las pinturas salvajes, como en Collage-pintura
(1934) [DL 452]. Penrose
(1970), al explicar la estrecha asociación mironiana entre mujer y pájaro en
las obras de finales de los años 30 sugiere que los dientes son un atributo
diabólico, que el pintor toma de la iconografía medieval. [Penrose. Miró. 1970: 94-95.]
Bailarina II (1925).
El corazón es el
centro del cuerpo, la bomba de la que emana la sangre y la vida. A veces
incluso sustituye a casi todo el cuerpo femenino, como en Bailarina II
(1925) [DL 123].
El pene es en Miró
un elemento agresivo, de dominación, un palo enhiesto, como en la
escultura-objeto Personaje (1931) [FO
18], o un monstruoso apéndice como el que cuelga en la pintura Personaje
(1934) [DL 475, con
rectificación final.]
El sexo femenino es
una trampa y una fuente, una araña y un surtidor de sangre y flujos vaginales.
A veces se ofrece en una muda invitación de placer como en Bailarina II
(1925) [DL 123] y en otras es una amenaza
Los brazos, las
manos y los dedos (de las manos y los pies) son miembros corporales,
emanaciones ameboides en unos casos y símbolos fálicos en otros. Paz (1975)
opina que la imposición de las manos del artista sobre el objeto es un signo de
fraternidad, de ruptura del tabú (religioso, estético) de tocar y palpar la
obra de arte: ‹‹Hecho con las manos, el objeto artesanal guarda impresas, real
o metafóricamente, las huellas digitales del que lo hizo. Esas huellas no son
la firma del artista, no son un nombre; tampoco son una marca. Son más
bien una señal: la cicatriz casi borrada que conmemora la fraternidad original
de los hombres. (...) [Permitiendo una] vida física compartida.›› [Paz. El
uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”,
1.980 (11 a
17-IX-1975): 30.] Miró añadirá manos en sus cuadros incluso en sus últimos
años, como en Manos volando hacia las constelaciones (1974) [DL
1568], en dibujos como Manos
y pájaros en el espacio (1975) y en esculturas como Bajorrelieve
(1971), un bronce [JT 204. FO 257] con una sola mano impresa, en referencia a las manos de las cuevas
paleolíticas.
La pierna es tronco,
árbol, estructura, soporte… A veces está sola, en Pintura (La estatua)
(1925) [DL 139], como los hombres monstruosos de Taprobana o los
esciópodos, cuyo único pie era de tales dimensiones que lo usaban como
sombrilla —el grabador alemán Hartmann Schedel los retrata en una xilografía de
la Crónica de Nuremberg (1493), basada a su vez en la Historia Natural de Plinio el Viejo
(23-79 d.C.)—, aunque casi siempre aparecen una pareja de piernas si el
personaje está de frente y una si sólo presenta el perfil.
El pie es raíz,
suelo, tierra, soporte final, y en Interior (La
masovera) (1923-1924) inicia su fetichización como elemento que radica la
mujer en el suelo.
Los elementos
humanos orgánicos interiores los enumera también Cirici (1978): ‹‹Hay elementos
orgánicos: fémur, riñón, coxis.›› y apunta que sólo hay ‹‹De los orgánicos,
aquellos que tienen los extremos más dilatados que el centro, y con esto
explicamos que tienen más interés por que alcanzan con sus extremos, que no por
lo que constituye su centro.›› [Cirici. Corpus
cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.]
Cirici (1977)
explica que para remarcar la importancia de esta misión de mensajeros entre la
tierra y el cielo, Miró concentra en sus seres una gran carga
“representacional”:
‹‹Entre uno y otro,
los personajes y los seres personificados, caballos, perros, soles o lunas con
rostro, adquieren no solamente la majestad del papel presidencial que les cae
en suerte, sino, además, todas las características de una representación
ritual, destinada a concentrar en su forma la máxima cantidad de ingredientes
significativos, como si fuese una especie de resumen, montaje o assemblaje
de cargas mitológicas.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 88.]
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