La mujer.
Bailarina española (1921).
El universo de Miró
es sobre todo femenino, y este carácter cose casi todos los elementos dispersos
de su imaginario. La mujer es mucho más abundante que el hombre en un
inventario de los personajes de Miró. Este dominio cuantitativo se corresponde
asimismo con uno cualitativo por razones sociales, pues la mujer ocupa a menudo
una oculta posición de dominio jerárquico en la sociedad rural catalana y en
general en el mundo mediterráneo, y más ambiguamente, revela también un dominio
masculino por razones sexuales, puesto que la mujer a menudo despierta un
inmediato interés sexual en el espectador varón, que abre un proceso de
“mirada” activa que desemboca en la consideración “fetichista” de lo femenino,
reducido a un papel pasivo que choca con su frecuente hegemonía en la pareja.
La mujer es dominada abrumadoramente en la percepción visual, pero es bien
capaz de mandar en el terreno social y sexual, desafiando las convenciones que
la sitúan ancestralmente bajo el poder patriarcal. Un desafío que se muestra
como conflicto, amenaza, agresión… Pero también es una criatura mítica y así
Miró (1975) declara ‹‹Para mí, lo que llamo Femme
no es una criatura femenina, es un universo.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 42.] e insiste en la
misma idea a Fernández-Braso (1980): ‹‹Sí, oh, sí... Pero lo que titulo femme
no es una criatura femenina, sino un universo. El sexo femenino forma parte de
mi vocabulario. Es como los planetas o las estrellas.›› [Fernández-Braso,
Miguel. En el taller de Miró. “Guadalimar”, 54 (XI-1980) 17.]
Combalía.
Esto explica que las
vaginas de Miró, como apunta Victoria Combalía (1995):
‹‹parecen irradiar
calor y energía, seguramente por el sencillo hecho de que el vello púbico esté
representado por pelos vibrátiles que parecen llamas y porque son tan grandes
que a veces ocupan casi todo el cuerpo, de forma similar a como se representan
en el arte primitivo, en el cual Miró, por cierto, también se inspiraba. De ahí
que otro historiador del arte opinara, por ejemplo, que estas vaginas le
resultaban muy maternales y protectoras››. Combalía anota aquí el juicio
“machista” de William Rubin, que hablando de una de las Constelaciones
de Miró escribía: ‹‹Algunos de sus rasgos son únicos: éstos incluyen su
aterradora vagina rojinegra...›› [Combalía. El feminismo estrecho. “El
País”, Babelia 208 (14-X-1995) 6. Rubin usa el adjetivo awesome.]
Estas mujeres de las
“pinturas salvajes” son amenazantes monstruos y aquí cabe apuntar que la figura
de la mantis religiosa, con su boca dentada, tiene una fuerte simbología sexual
para los surrealistas. [Pressly, William L. The Praying Mantis in Surrealist Art.
“Art Bulletin”, v. 55, nº 4 (XII-1973)
600. / Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 270-273. ] Péret cuenta que es bruja y mujer fatal: ‹‹qui déchaîne la passion, non pour exalter la vie mais pour s’élancer vers la catastrophe et y mener son amant. elle n’es qu’amour contenu aspirant à
exploser››. [Péret. Anthologie du l’amour sublime. Albin Michel. París. 1956: 28.] Y una imagen ilustrativa de esta amenaza implacable es La
Femme affamée de Matta (1945) que se apresta a devorar a su pareja.
En suma, estas
ficciones en los años 30 revelan la capacidad mironiana de fijar la tensión
insoportable del moderno conflicto masculino-femenino.
Y también están las
mujeres presentadas frontalmente para explicitar su agresivo sexo, asentadas
firmemente en el suelo, hasta el punto, unas veces de ocultar sus pies bajo una
falda campanuda como las diosas-madre minoicas de múltiples pechos,
emparentadas con las diversas diosas relacionadas con el culto a la
Madre Tierra, como la Diana de Efeso, conocida también como Diana multimammia o Artemisia polymastos [Elderkin, George W. Diana of the Ehesians. “Art in America” v. 25, nº 2 (IV-1937)
54-63, ilus. en 57 y 61.], y otras veces de convertir esos pies en enormes masas apegadas a la
tierra. Casi siempre están inmóviles, con presencias hieráticas como la de los
ídolos sagrados de los cultos a la tierra, como las montañas sagradas que
poblarán las últimas pinturas de Miró en los años 70 cuando la mujer parece
brotar de una enorme y negra montaña.
La historiografía ha
dedicado mucha atención a este tema.
Dupin (1961, 1993)
al comparar los dibujos figurativos de la Grande Chaumière de 1937 con otros de
temática similar de 1917, reconoce una evolución en el dominio del trazo pero
también una continuidad en la visión mironiana de la mujer como emanación de
energía:
‹‹(…) Si comparamos
estos dibujos con los desnudos de academia de 1917, no nos extrañará que el
trazo muestre una mayor certidumbre y libertad, que la expresión gráfica haya
adquirido una justeza y una riqueza de invención que veinte años de búsqueda
explican ampliamente. Lo que hace que aún nos llame más la atención su
semejanza. Fundamentalmente, la visión de la mujer, que es también la visión
del mundo, es la misma. En 1917, el joven artista la hace apartarse de la convención
académica, pues progresivamente intenta intervenir desde el exterior. Descubre
su verdad por aproximaciones sucesivas. En 1937, la infalibilidad del trazo es
la que la hace surgir inmediatamente. No se puede expresar más intensamente la
verdad de un cuerpo, la justeza de un gesto y la vibración de la carne
manteniéndose tan lejos, ignorando hasta ese punto la convención y la
tradición. El realismo se ha convertido en un realismo visionario. La carne
femenina, como la sustancia de todas las cosas, es transparente y no remite,
por la expresión de una verdad concreta, más que a la unidad de una experiencia
total. Pero, a veinte años de distancia, esa mujer es la misma, como es el
mismo el flujo de energía que hincha duramente su cuerpo, que circula por sus
miembros con la rapidez de un torrente, que impone la expresión de la figura y
comunica el dinamismo que nosotros sentimos. Esa mujer, que es la misma, se
encuentra ahora comprometida en una experiencia orgánica irreversible, una
verdadera metamorfosis que obra desde el interior sobre todas las partes
modificando el reparto de la energía y creando nuevos equilibrios apenas
soportables: tan desconcertantes como reveladores, y desbordantes de verdad.
Esas modificaciones convulsivas de la forma son reacciones de defensa contra un
mal interior que intenta destruirla, una adaptación del organismo a nuevas
condiciones a las que se ve sometido. (…)›› [Dupin. Miró. 1993:
208-210.]
Penrose y Picasso.
Penrose (1970)
comenta el simbolismo divino de la mujer, en relación con la espiritualidad del
mundo primitivo o de los pueblos no occidentales:
‹‹La mujer, como el
pájaro (...) está fundamentalmente conexa con la divinidad. En su calidad de
productora de vida, posee brillantez y autoridad. Tiene un puesto entre los
elementos, estando ante el sol, la luna y las estrellas, o con los pájaros de
la noche, y es igualmente poderosa como símbolo de la oscuridad y de la muerte.
En nuestra autodestructiva época, a quien más se parece la mujer es a Kali, la
deidad que se adorna con las calaveras de sus propios hijos.›› [Penrose. Miró.
1970: 95.]
Cirici.
Cirici (1977)
explica el enraizamiento de la presentación frontal de la mujer en las obras
mágicas y primitivas que inspiran a Miró:
‹‹El tema de la
mujer presentada ritualmente de frente es un tema milenario. Va desde los
idolillos cicládicos en forma de violín hasta las vírgenes andaluzas o
sudamericanas (...).
No es casual que los
personajes de la feminidad frontal, de Miró, al igual que tantas imágenes
sagradas, tengan una forma acampanada que determina que sus piernas
desaparezcan. Las piernas sirven para caminar. Representan el movimiento. Están
reñidas con la impasible receptividad quieta de los ídolos.
Las figuras sin
piernas se convierten en algo parecido a una montaña sagrada. Desde tiempo
inmemorial existen montañas dedicadas a advocaciones femeninas, de todas las
mitologías, a menudo con un culto concentrado en las cosas, expresión plástica
de su feminidad.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 90-91.]
Con respecto a estas
criaturas capitípedes, o mujeres sin piernas, configuradas con una gran cabeza
y unas piernas y/o pies que surgen inmediatamente abajo, Miró (1974) le había
comentado a Taillandier que no sabía de donde procedían:
‹‹No, dice Miró, no
sé de dónde salieron mis capitípedes. Salieron así, sin ninguna idea
preconcebida de mi parte. Hace mucho tiempo que están ahí. Pero tienes mucha
razón al llamarlos capitípedes, del latín caput, capitis (cabeza)
y pes, pedis (pie), como dices. Es muy exacto y muy realista. Ese
nombre designa muy bien esas grandes cabezas que debajo muestran unos trazos
que son las piernas. Incluso a veces sólo tienen una pierna instalada
directamente sobre su cabeza. Mas no te puedo decir de dónde salen.›› [Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je
travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX
Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro
Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12
febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí.]
Cirici destaca su
estaticidad hierática: ‹‹Todo lo que las figuras femeninas tienen de estática
majestad petrificadora, a menudo como petrificadas ellas mismas por una
gravidez enorme o mostrando el sexo en pleno vientre, como una especie de
puerta monumental, la sublime puerta de una fachada majestuosa (...).››
[Cirici. Miró mirall. 1977: 99.]
La mujer mironiana
destaca también por sus ojos, dotados de un tamaño y un poder irreales, que
entendemos fácilmente como mágicos. Cirici (1977) explica el poder mágico de
los ojos femeninos, acrecentado por el rito del maquillaje y ejemplificado en
divinidades lunares como la Medusa y la Gorgona, la dama bíblica de la
Sabiduría, la serpiente, la Inmaculada Virgen...:
‹‹Los ojos enormes
que suelen caracterizar a estos personajes, en el interior de su rostro
redondeado, pertenecen también a una rancia familia iconográfica. El poder de
la mujer ha estado siempre vinculado al poder de los ojos. (...)
En la mitología
clásica, esta fuerza de los ojos tiene su personificación en las divinidades
lunares, la Medusa y la Gorgona. (...).›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 94.]
Los ojos que Julien
Green define en su Diario como el
summum de la belleza: ‹‹Me pregunto si en todo el universo existe algo que
pueda comparársele, qué flor, qué océano. La obra maestra de la Creación quizá
esté allí, en el brillo de sus colores iniciales. El mar no es más profundo. En
este minúsculo abismo se transluce lo más misterioso del mundo, un alma, y no
hay un alma exactamente igual a otra.›› [Julien Green en Diario, cit. Cheng, François.
Cinco meditaciones sobre la belleza.
2007 (francés 2006): 73.] Y los ojos que miran al otro y en esa mirada nos encontramos a
nosotros mismos, como entendió en el siglo XIII el gran sufí español Ibn-Arabi:
‹‹Creé en ti la percepción para ser objeto de mi percepción. / Es mediante mi
mirada como me ves y como te veo. / No podrías percibirme a través de ti mismo.
/ En cambio, si me percibes, te percibes a ti mismo.›› [Ibn-Arabi, cit. Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (francés 2006): 74.]
Cirici remarca la
gran frecuencia y variedad de representaciones femeninas en la obra de Miró:
‹‹Infinitas
representaciones femeninas de la obra de Miró adoptan el esquema del doble
corpus, de diábolo, y así las vemos confundidas con otra forma celeste, la de
los pájaros, que a menudo toman el mismo esquema, como de pajarita.
La relación de tales
iconos con los amuletos de todas las culturas primitivas, desde el Egipto
predinástico hasta la cultura de las Cícladas, subraya su carácter de signo
ritual.
En conjunto, la
presencia de las imágenes femeninas en las pinturas de Miró parece cumplir el
mismo papel social que la de las imágenes poderosas al fondo del los ábsides de
los templos de cualquier religión, o, en plena ciudad, cuando se tambalean en
lo alto de los catafalcos procesionales.
En su forma resumida,
elemental, Miró emplea también la imagen femenina en el sentido del
antiamuleto, que no se cuelga respetuosamente del pecho, sino del culo, por
mofa popular: la llufa, que los niños catalanes recortan en papel y
cuelgan furtivamente, con agujas, el día de los Inocentes, a los distraídos.››
[Cirici. Miró mirall. 1977: 98-99.]
Malet (1988) dice
respecto al tema de la mujer en Miró que ‹‹ocupa un lugar preponderante en su
producción. La mujer como género, no como individualidad, despertaba en Miró
sentimientos primigenios y esenciales: es el personaje que permite fusionar,
estimar, complementar. Aparece en los años 20 como amante; en los 30, como
agresión y rechazo a un entorno hostil. Tras la Guerra Civil, reaparece como
especie. Peró Miró me parecía un hombre enamorado de su esposa y de vida muy
ordenada.›› [Malet. Declaraciones.
“El Periódico” (5-III-1988).]
Such (1993),
apoyándose en Bachelard, opina que la mujer es para Miró, ensoñación, misterio,
símbolo de la vitalidad, la poesía y la sexualidad:
‹‹la ensoñación es
femenina mientras que el sueño es masculino. La ensoñación es un estado en que
el cuerpo no se abandona totalmente, sino que transita entre la frontera del
sueño y la vigilia, donde la mente relajada puede dar rienda suelta a la
imaginación, donde con mayor libertad podemos expresar nuestras emociones y
sentimientos. La mujer es, por tanto, para Miró, ensoñación, misterio, símbolo
de la vitalidad, la poesía y la sexualidad.›› [Such, Mario Marco. El
lenguaje del sueño. “Información” (4-II-1993).]
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