La estética de Miró. 25. La mujer.

La mujer.

Bailarina española (1921).

El universo de Miró es sobre todo femenino, y este carácter cose casi todos los elementos dispersos de su imaginario. La mujer es mucho más abundante que el hombre en un inventario de los personajes de Miró. Este dominio cuantitativo se corresponde asimismo con uno cualitativo por razones sociales, pues la mujer ocupa a menudo una oculta posición de dominio jerárquico en la sociedad rural catalana y en general en el mundo mediterráneo, y más ambiguamente, revela también un dominio masculino por razones sexuales, puesto que la mujer a menudo despierta un inmediato interés sexual en el espectador varón, que abre un proceso de “mirada” activa que desemboca en la consideración “fetichista” de lo femenino, reducido a un papel pasivo que choca con su frecuente hegemonía en la pareja. La mujer es dominada abrumadoramente en la percepción visual, pero es bien capaz de mandar en el terreno social y sexual, desafiando las convenciones que la sitúan ancestralmente bajo el poder patriarcal. Un desafío que se muestra como conflicto, amenaza, agresión… Pero también es una criatura mítica y así Miró (1975) declara ‹‹Para mí, lo que llamo Femme no es una criatura femenina, es un universo.››[1] e insiste en la misma idea a Fernández-Braso (1980): ‹‹Sí, oh, sí... Pero lo que titulo femme no es una criatura femenina, sino un universo. El sexo femenino forma parte de mi vocabulario. Es como los planetas o las estrellas.››[2]

Victoria Combalía.

Esto explica que las vaginas de Miró, como apunta Combalía (1995):

‹‹parecen irradiar calor y energía, seguramente por el sencillo hecho de que el vello púbico esté representado por pelos vibrátiles que parecen llamas y porque son tan grandes que a veces ocupan casi todo el cuerpo, de forma similar a como se representan en el arte primitivo, en el cual Miró, por cierto, también se inspiraba. De ahí que otro historiador del arte opinara, por ejemplo, que estas vaginas le resultaban muy maternales y protectoras››. Combalía anota aquí el juicio “machista” de William Rubin, que hablando de una de las Constelaciones de Miró escribía: ‹‹Algunos de sus rasgos son únicos: éstos incluyen su aterradora vagina rojinegra...››[3]

Estas mujeres de las “pinturas salvajes” son amenazantes monstruos y aquí cabe apuntar que la figura de la mantis religiosa, con su boca dentada, tiene una fuerte simbología sexual para los surrealistas.[4] Péret cuenta que es bruja y mujer fatal: ‹‹qui déchaîne la passion, non pour exalter la vie mais pour s’élancer vers la catastrophe et y mener son amant. Elle n’est qu’amour contenu aspirant à exploser››.[5] Y una imagen ilustrativa de esta amenaza implacable es La Femme affamée de Matta (1945) que se apresta a devorar a su pareja.

En suma, estas ficciones en los años 30 revelan la capacidad mironiana de fijar la tensión insoportable del moderno conflicto masculino-femenino.

Y también están las mujeres presentadas frontalmente para explicitar su agresivo sexo, asentadas firmemente en el suelo, hasta el punto, unas veces de ocultar sus pies bajo una falda campanuda como las diosas-madre minoicas de múltiples pechos, emparentadas con las diversas diosas relacionadas con el culto a la Madre Tierra, como la Diana de Efeso, conocida también como Diana multimammia o Artemisia polymastos[6], y otras veces de convertir esos pies en enormes masas apegadas a la tierra. Casi siempre están inmóviles, con presencias hieráticas como la de los ídolos sagrados de los cultos a la tierra, como las montañas sagradas que poblarán las últimas pinturas de Miró en los años 70 cuando la mujer parece brotar de una enorme y negra montaña.

La historiografía ha dedicado mucha atención a este tema.

Dupin (1961, 1993) al comparar los dibujos figurativos de la Grande Chaumière de 1937 con otros de temática similar de 1917, reconoce una evolución en el dominio del trazo pero también una continuidad en la visión mironiana de la mujer como emanación de energía:

‹‹(…) Si comparamos estos dibujos con los desnudos de academia de 1917, no nos extrañará que el trazo muestre una mayor certidumbre y libertad, que la expresión gráfica haya adquirido una justeza y una riqueza de invención que veinte años de búsqueda explican ampliamente. Lo que hace que aún nos llame más la atención su semejanza. Fundamentalmente, la visión de la mujer, que es también la visión del mundo, es la misma. En 1917, el joven artista la hace apartarse de la convención académica, pues progresivamente intenta intervenir desde el exterior. Descubre su verdad por aproximaciones sucesivas. En 1937, la infalibilidad del trazo es la que la hace surgir inmediatamente. No se puede expresar más intensamente la verdad de un cuerpo, la justeza de un gesto y la vibración de la carne manteniéndose tan lejos, ignorando hasta ese punto la convención y la tradición. El realismo se ha convertido en un realismo visionario. La carne femenina, como la sustancia de todas las cosas, es transparente y no remite, por la expresión de una verdad concreta, más que a la unidad de una experiencia total. Pero, a veinte años de distancia, esa mujer es la misma, como es el mismo el flujo de energía que hincha duramente su cuerpo, que circula por sus miembros con la rapidez de un torrente, que impone la expresión de la figura y comunica el dinamismo que nosotros sentimos. Esa mujer, que es la misma, se encuentra ahora comprometida en una experiencia orgánica irreversible, una verdadera metamorfosis que obra desde el interior sobre todas las partes modificando el reparto de la energía y creando nuevos equilibrios apenas soportables: tan desconcertantes como reveladores, y desbordantes de verdad. Esas modificaciones convulsivas de la forma son reacciones de defensa contra un mal interior que intenta destruirla, una adaptación del organismo a nuevas condiciones a las que se ve sometido. (…)››[7]

Penrose (1970) comenta el simbolismo divino de la mujer, en relación con la espiritualidad del mundo primitivo o de los pueblos no occidentales:

‹‹La mujer, como el pájaro (...) está fundamentalmente conexa con la divinidad. En su calidad de productora de vida, posee brillantez y autoridad. Tiene un puesto entre los elementos, estando ante el sol, la luna y las estrellas, o con los pájaros de la noche, y es igualmente poderosa como símbolo de la oscuridad y de la muerte. En nuestra autodestructiva época, a quien más se parece la mujer es a Kali, la deidad que se adorna con las calaveras de sus propios hijos.››[8]

Alexandre Cirici.

Cirici (1977) explica el enraizamiento de la presentación frontal de la mujer en las obras mágicas y primitivas que inspiran a Miró:

‹‹El tema de la mujer presentada ritualmente de frente es un tema milenario. Va desde los idolillos cicládicos en forma de violín hasta las vírgenes andaluzas o sudamericanas (...).

No es casual que los personajes de la feminidad frontal, de Miró, al igual que tantas imágenes sagradas, tengan una forma acampanada que determina que sus piernas desaparezcan. Las piernas sirven para caminar. Representan el movimiento. Están reñidas con la impasible receptividad quieta de los ídolos.

Las figuras sin piernas se convierten en algo parecido a una montaña sagrada. Desde tiempo inmemorial existen montañas dedicadas a advocaciones femeninas, de todas las mitologías, a menudo con un culto concentrado en las cosas, expresión plástica de su feminidad.››[9]

Con respecto a estas criaturas capitípedes, o mujeres sin piernas, configuradas con una gran cabeza y unas piernas y/o pies que surgen inmediatamente abajo, Miró (1974) le había comentado a Taillandier que no sabía de donde procedían:

‹‹No, dice Miró, no sé de dónde salieron mis capitípedes. Salieron así, sin ninguna idea preconcebida de mi parte. Hace mucho tiempo que están ahí. Pero tienes mucha razón al llamarlos capitípedes, del latín caput, capitis (cabeza) y pes, pedis (pie), como dices. Es muy exacto y muy realista. Ese nombre designa muy bien esas grandes cabezas que debajo muestran unos trazos que son las piernas. Incluso a veces sólo tienen una pierna instalada directamente sobre su cabeza. Mas no te puedo decir de dónde salen.››[10]

Cirici destaca su estaticidad hierática: ‹‹Todo lo que las figuras femeninas tienen de estática majestad petrificadora, a menudo como petrificadas ellas mismas por una gravidez enorme o mostrando el sexo en pleno vientre, como una especie de puerta monumental, la sublime puerta de una fachada majestuosa (...).››[11]

La mujer mironiana destaca también por sus ojos, dotados de un tamaño y un poder irreales, que entendemos fácilmente como mágicos. Cirici (1977) explica el poder mágico de los ojos femeninos, acrecentado por el rito del maquillaje y ejemplificado en divinidades lunares como la Medusa y la Gorgona, la dama bíblica de la Sabiduría, la serpiente, la Inmaculada Virgen...:

‹‹Los ojos enormes que suelen caracterizar a estos personajes, en el interior de su rostro redondeado, pertenecen también a una rancia familia iconográfica. El poder de la mujer ha estado siempre vinculado al poder de los ojos. (...)

En la mitología clásica, esta fuerza de los ojos tiene su personificación en las divinidades lunares, la Medusa y la Gorgona. (...).››[12]

Los ojos que Julien Green define en su Diario como el summum de la belleza: ‹‹Me pregunto si en todo el universo existe algo que pueda comparársele, qué flor, qué océano. La obra maestra de la Creación quizá esté allí, en el brillo de sus colores iniciales. El mar no es más profundo. En este minúsculo abismo se transluce lo más misterioso del mundo, un alma, y no hay un alma exactamente igual a otra.››[13] Y los ojos que miran al otro y en esa mirada nos encontramos a nosotros mismos, como entendió en el siglo XIII el gran sufí español Ibn-Arabi: ‹‹Creé en ti la percepción para ser objeto de mi percepción. / Es mediante mi mirada como me ves y como te veo. / No podrías percibirme a través de ti mismo. / En cambio, si me percibes, te percibes a ti mismo.››[14]

Cirici remarca la gran frecuencia y variedad de representaciones femeninas en la obra de Miró:

‹‹Infinitas representaciones femeninas de la obra de Miró adoptan el esquema del doble corpus, de diábolo, y así las vemos confundidas con otra forma celeste, la de los pájaros, que a menudo toman el mismo esquema, como de pajarita.

La relación de tales iconos con los amuletos de todas las culturas primitivas, desde el Egipto predinástico hasta la cultura de las Cícladas, subraya su carácter de signo ritual.

En conjunto, la presencia de las imágenes femeninas en las pinturas de Miró parece cumplir el mismo papel social que la de las imágenes poderosas al fondo del los ábsides de los templos de cualquier religión, o, en plena ciudad, cuando se tambalean en lo alto de los catafalcos procesionales.

En su forma resumida, elemental, Miró emplea también la imagen femenina en el sentido del antiamuleto, que no se cuelga respetuosamente del pecho, sino del culo, por mofa popular: la llufa, que los niños catalanes recortan en papel y cuelgan furtivamente, con agujas, el día de los Inocentes, a los distraídos.››[15]

Malet (1988) dice respecto al tema de la mujer en Miró que ‹‹ocupa un lugar preponderante en su producción. La mujer como género, no como individualidad, despertaba en Miró sentimientos primigenios y esenciales: es el personaje que permite fusionar, estimar, complementar. Aparece en los años 20 como amante; en los 30, como agresión y rechazo a un entorno hostil. Tras la Guerra Civil, reaparece como especie. Pero Miró me parecía un hombre enamorado de su esposa y de vida muy ordenada.››[16]

Such (1993), apoyándose en Bachelard, opina que la mujer es para Miró, ensoñación, misterio, símbolo de la vitalidad, la poesía y la sexualidad:

‹‹la ensoñación es femenina mientras que el sueño es masculino. La ensoñación es un estado en que el cuerpo no se abandona totalmente, sino que transita entre la frontera del sueño y la vigilia, donde la mente relajada puede dar rienda suelta a la imaginación, donde con mayor libertad podemos expresar nuestras emociones y sentimientos. La mujer es, por tanto, para Miró, ensoñación, misterio, símbolo de la vitalidad, la poesía y la sexualidad.››[17]

NOTAS.

[1] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 42.

[2] Fernández-Braso, Miguel. En el taller de Miró. “Guadalimar”, 54 (XI-1980) 17.

[3] Combalía. El feminismo estrecho. “El País”, Babelia 208 (14-X-1995) 6. Rubin usa el adjetivo awesome.

[4] Pressly, William L. The Praying Mantis in Surrealist Art. “Art Bulletin”, v. 55, nº 4 (XII-1973) 600. / Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 270-273.

[5] Péret. Anthologie du l’amour sublime. Albin Michel. París. 1956: 28.

[6] Elderkin, George W. Diana of the Ehesians. “Art in America” v. 25, nº 2 (IV-1937) 54-63, ilus. en 57 y 61.

[7] Dupin. Miró. 1993: 208-210.

[8] Penrose. Miró. 1970: 95.

[9] Cirici. Miró mirall. 1977: 90-91.

[10] Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí.

[11] Cirici. Miró mirall. 1977: 99.

[12] Cirici. Miró mirall. 1977: 94.

[13] Julien Green en Diario, cit. Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (francés 2006): 73.

[14] Ibn-Arabi, cit. Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (francés 2006): 74.

[15] Cirici. Miró mirall. 1977: 98-99.

[16] Malet. Declaraciones. “El Periódico” (5-III-1988).

[17] Such, Mario Marco. El lenguaje del sueño. “Información” (4-II-1993).