La estética de Miró. 29. La deformación antropomorfa y la metamorfosis.

La estética de Miró. 29. La deformación antropomorfa y la metamorfosis.

La deformación antropomorfa es una característica recurrente de la representación tanto femenina como masculina por parte de Miró, como vemos en 1922-1923 en las piernas y los pies gigantescos de La masovera. 

La masovera (1922-1923).

Alexandre Cirici.

Cirici (1977) explica al respecto:

‹‹El más importante entre todos los sistemas de lenguaje empleados por Miró es el que se basa en el antropomorfismo. La capacidad de comunicación que obtiene de este sistema se basa particularmente en el fenómeno de la deformación, mediante el cual otorga un énfasis especial a determinados motivos anatómicos o de indumentaria, y reduce otros casi o totalmente a cero.

Observar las deformaciones en uno u otro sentido constituye un método que Lucien Goldmann aplicó con mucho éxito a los estudios literarios y que aparece como señaladamente adecuado para los del mundo plástico. Recordemos que la ciencia del hombre requiere, como dice Foucault[1], observar de qué modo los hombres ven a los demás hombres.››

Cirici destaca la importancia de la enorme dimensión de los pies, como punto de contacto con la tierra:

‹‹Miró ha dicho que la fuerza nos sube por los pies. Esta frase corresponde a la observación de las figuras más o menos antropomorfas que aparecen en su obra, en las cuales se pone de manifiesto, a la primera mirada, la gran elefantiasis, el extraordinario desarrollo de las extremidades inferiores, y particularmente de los pies, lo cual confiere al conjunto de las figuras una especie de aguzamiento hacia arriba, un carácter de cohete o de aguja que resulta todavía más exagerado cuando consideramos la considerable macrocefalia de la mayoría de ellos, e incluso a veces la desaparición total de la cabeza.

Ya La masovera, de 1922, tenía los pies cuatro veces mayores que la cabeza, pero esta desproporción se acentuará y sistematizará a partir de la etapa surrealista.

Podemos interpretar que los pies tienen tanta importancia porque representan el lugar de contacto con la tierra, y la presencia de las faldas-embudo, con la misma función, lo corrobora. (...).››[2]

Cirici apunta la importancia de la deformación de los miembros o partes del cuerpo que permiten un contacto con la tierra u otros elementos:

‹‹(...) La preponderancia de los elementos de contacto determina que existan figuras como la Maternidad famosa de 1924, recudida a falda y pechos, o la Cabeza de payés de 1925, todo ojos, el resto reducido a una especie de palancas filiformes. La punta de los labios, la punta de los dedos, la lengua, la nariz, a menudo se hinchan y se convierten en prolongaciones que se dirigen hacia un objetivo como verdaderas trompas o cuernos.

Los huesos de la pelvis, cuenca acogedora, a menudo tienen un gran desarrollo, y, con su forma de mariposa redondeada, dan uno de los modelos más constantes para las morfologías de Miró, emparentado con la forma del riñón y la de la alubia, tan frecuentes.

Cada elemento anatómico vale por su forma como elemento de contacto, pero a menudo se producen intercambios, que a veces Miró ha calificado de rimas, de modo que las caderas o los brazos, los testículos o los ojos, ocupan lugares distintos según las circunstancias y llegan a invertir mutuamente sus funciones.››[3]

Dupin (1961, 1993) al analizar la deformación de la figura humana en los dibujos de la Grande Chaumière de 1937 establece una nítida separación entre un Miró que deforma como fin y un Picasso que lo hace como medio:

‹‹(…) Ello nos permite señalar la diferencia esencial que separa a Miró de Picasso en las deformaciones que ambos practican en la misma época. Para Picasso, la deformación es un medio, entre otros, puesto al servicio de una voluntad de expresión; en el caso en cuestión, su rebeldía, su imprecación. Sus deformaciones vienen de una intervención exterior y de una decisión trascendente. En el arte de Miró, en cambio, la metamorfosis es inmanente. Miró no busca más que la verdad del modelo, con el escrúpulo y la aplicación que pone en todas las cosas. No quiere significar nada, no quiere quitar ni añadir nada, no modificar nada de lo que es; pero lo que es no existe en sí, objetivamente. Es precisa una percepción, es decir, una interiorización previa para reconstituir en la hoja de papel las líneas y el movimiento de un desnudo. Este no podrá escapar a la contaminación de la subjetividad y el clima de esa cámara receptora influirá en la línea, la curvará y la guiará sin que la voluntad expresionista intervenga para nada en la deformación que tiene lugar.››[4]

Miró desarrolla el tema de la metamorfosis, estrechamente relacionado con la deformación, en numerosas obras desde los años 20, sobre todo en la creciente estilización de los personajes de sus cuadros desde 1925, hasta las últimas pinturas de los años 70. Al respecto, Penrose (1970) establece una relación de esta idea mironiana de la metamorfosis con el pensamiento animista y transgresor de Antonin Artaud:

Antonin Artaud.

‹‹(...) la creencia mironiana en la necesidad de la metamorfosis, idea que domina también en los escritos de Antonin Artaud, a quien Miró recuerda como uno de los autores que más le influyeron en la temprana época de su amistad con los surrealistas. Artaud, en su libro Héliogabale, rastrea esta creencia ancestral: “Lo que quiero decir —escribe— es que en Siria la tierra vive y que hay allí piedras vivientes... Hay piedras negras, en forma de penes de hombre con un sexo de mujer esculpido debajo. Tales piedras son como las vértebras en los preciosos rincones de la tierra... Pero hay piedras que viven como las plantas y como los animales y también puede decirse que el sol vive.”[5]

Los demoníacos escritos de Artaud fueron aceptados por Miró de tal modo que le trabajaron profundamente la imaginación. Ideas derivadas de ellos continúan apareciendo años después, como, por ejemplo, en la gran cerámica Mujer y pájaro (1962), que sostiene sobre su erecta forma fálica una atrevida representación simbólica de la vulva. Desde luego, no se trata de una ilustración literal de las piedras negras mencionadas por Artaud; pero es significativa como indicio de la animista concepción del mundo que Miró compartía con su amigo. “Es el espíritu de una piedra en acción. La piedra misma carece de valor” me dijo a mí, y pasó a describirme su última visita a Artaud, cuando su amigo era ya un enfermo mental internado en el Hospital Sainte-Anne de París. Artaud, que por entonces no tenía ya remedio, cogió un hacha en el hospital del sanatorio y se puso a dar hachazos a un árbol que, según él, era la reencarnación del mal. La escena le impresionó mucho a Miró. Un acto de frenética violencia como aquél, era del todo extraño a su naturaleza pero reconoció en su origen el mismo animismo que compartía con el poeta.››[6]

NOTAS.

[1] Foucault. Les mots et les choses. París. 1966. Trad. Las palabras y las cosas. Siglo XXI. Madrid. 1968.

[2] Cirici. Miró mirall. 1977: 125.

[3] Cirici. Miró mirall. 1977: 125-129.

[4] Dupin. Miró. 1993: 210.

[5] Artaud. Oeuvres completes. v. VII: 24.

[6] Penrose. Miró. 1970: 195-197.