Joan Miró. El grupo de “Paisajes imaginarios” de 1926 en la serie “Paisajes y figuras”.

Joan Miró. El grupo de “Paisajes imaginarios” de 1926 en la serie “Paisajes y figuras”.

Paisaje (1926) o Paysage es un óleo sobre tela (81 x 100) realizado en Mont-roig (agosto-diciembre 1926) de col. Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe. [D 175. CRP 217.]

Paisaje (Paisaje con gallo) (1927). Óleo sobre tela (73,7 x 92,1). [CRP 225] Col. Fondation Beyeler, Basilea. Foto de Peter Schibli. La serie continúa en 1927.

El grupo de “Paisajes imaginarios” o “Paisajes y figuras” de 1926 comprende siete pinturas realizadas en el verano de 1926 (D 172-178) (CRP 216-222), tituladas: Personaje tirando una piedra a un pájaro, Paisaje, Mano atrapando un pájaro, Desnudo, La langosta, Paisaje junto al mar y Perro ladrando a la luna.

Miró. Personaje lanzando una piedra a un pájaro (1926). [https://successiomiro.com/catalogue/object/53] [https://www.moma.org/collection/works/79341]

Personaje lanzando una piedra a un pájaro (1926) o Personnage lançant une pierre à un oiseau o Person Throwing a Stone at a Bird es un óleo sobre tela (73,7 x 92,1) realizado en Mont-roig en el verano. Col. MoMA, Nueva York. [D 172. CRP 216.], relacionado con dos dibujos previos[1] y relacionado también con Pintura (1930) [D 267. CRP 315.] y el dibujo in título (1928) de lápiz sobre papel (?). [Dupin. 1961: p. 161.]

En sus dos bocetos, mucho más estilizado el segundo (que se transcribe completamente en la pintura), Miró plantea su personaje como el de un cíclope equilibrista oscilando sobre un pie gigantesco en el acto de arrojar una piedra a un pájaro-flecha cuya punta se dirige hacia el exterior del cuadro pero cuya cabeza apunta hacia el pecho del personaje.

Los cíclopes, según Hesíodo, eran famosos como artesanos de todo tipo de armas, entre ellas las lanzas y arcos, que aparecen en esta pintura bajo la forma de una lanza-pértiga y de un pájaro-arco. El motivo del arco aparece a menudo en la poesía. Julio Martínez Mesanza escribe en Arco (del poemario Europa, 1986): ‹‹Cada flecha es un día. Tiene un punto / cercano al sol, y luego, exhausta, baja. / El arco que dispara tanta flecha / pudiera ser la vida. Si quebrara / su duro nervio, el ansia moriría.››

El motivo del enorme y único pie puede referirse a su querencia por Mont-roig, a la tierra que ama, pero tiene un largo historial en la historia del arte, y podría haberle influido la visión de la ilustración Habitantes de Siberia del Libro de Maravillas de Marco Polo (col. Bibliothèque Nationale de París)[2], especialmente su personaje central, tumbado en tierra, con una única pierna que acaba en un enorme pie que levanta al aire, junto a un cíclope en la derecha, cuyo ojo es una referencia al único ojo de la cabeza del personaje mironiano —el solitario pie había aparecido antes, p.e. en Pintura (La estatua) (1925) pero hasta esta obra de 1926 no se asociaba a un ojo de cíclope—, mientras el hombre de la izquierda tiene la cabeza inserta en el pecho, un motivo ajeno al imaginario mironiano.

Esta pintura inspira un dibujo posterior, Sin título (1928), un lápiz sobre papel (?) [Dupin. 1961: p. 161.], que se enriquece con varias aportaciones al tema y la composición: el juego del equilibrista en la playa, que mantiene por lo demás la misma estructura espacial; la esquematización de la figura en una forma geométrica de líneas simples, la sustitución de la flecha en la misma posición y dirección por la barra de un columpio suspendido en el aire; la sustitución del arco por un ojo, aprovechando sus semejantes formas circulares; el mantenimiento del gran pie y de los brazos en forma de palo del personaje, pero el primero ahora unido a una delgada pierna mientras que los segundos ahora semejan el palo de un equilibrista. Este dibujo a su vez serviría de base para otra Pintura (1930), un óleo sobre tela (35 x 27) [D 267. CRP 315.], mucho más abstracta en la esencialización de sus líneas y formas geométricas.

Dupin (1961, 1993) explica el esquematismo y las formas de la pintura:

‹‹El Personaje lanzando una piedra a un pájaro, del Museum of Modern Art de Nueva York, es un perfecto ejemplo de la su­pervivencia de las formas blancas en el paisaje reconquistado. Lo precedieron dos dibujos preparatorios, el primero de los cua­les es todavía muy descriptivo y el segundo perfectamente estilizado e ideografiado como lo será la pintura. El persona­je, de un solo brochazo blanco, conserva el esquematismo alu­sivo de las pinturas nocturnas. Su gesto está únicamente trans­crito por la metáfora gráfica de una línea recta axial cortada por la curva punteada de la trayectoria de la piedra. El pájaro nos recuerda las figuraciones de 1924, pero los colores tienen aquí una nueva intensidad; el disco azul de la cabeza, el pena­cho escarlata, el pico verde. El decorado contrasta fuertemente con el simbolismo de la escena: el mar negro separa el cielo esmeralda de la tierra amarillo limón.››[3]

William S. Rubin.

Rubin (1973) explica que en esta pintura, como el resto de los paisajes, Miró vuelve a elementos figurativos fácilmente reconocibles, así como a un espacio terrestre:

‹‹The motifs of Person Throwing a Stone at a Bird, particularly the bird itself, are relatively illustrative, and the horizon line immediately reestablishes a space more terrestrial than the apocalyptic reaches of The Birth of the World. The background of Person Throwing a Stone at a Bird is a beautiful triad composed of a yellow earth and a green sky separated by a black sea. The irregular shoreline, its pinnacles accented by grace notes of lavender and red, descants the almost straight horizon line, which is, however, as in The Hunter, slightly tilted.››

Comenta sobre el personaje principal:

‹‹The figure throwing the stone is an ameboid biomorph with a Cyclopean eye and giant foot, seemingly derived (...) from an earlier picture, The Statue [Pintura (La estatua) (1925) (D 123. CRP 139)]. Its two arms are represented by a single straight line, next to which a lone dot was placed, Miró says, to indicate its center; this line is set crossbowlike against the curved dotted line that indicates the trajectory of the stone. A not unsimilar apposition is repeated in the straight body and curved wing of the bird, whose tail inverts the colors of earth and sky while its blue head and red crest provide the piquant color accents which resonate the large color fields of the composition.››

La compara con otra obra, El nacimiento del mundo (1925):

‹‹As in the other landscapes of this series, the execution is more closely controlled and the surfaces are more evenly applied than in pictures such as The Birth of the World —as if the relatively anecdotal character of the scene evoked a tighter facture—. But while Miró’s manner during these years oscillated between these modes, there was nothing programmatic about his method of applying the paint, and a variety of “handwritings” are often found in the same picture. Just as in The Birth of the World certain motifs were carefully drawn and evenly executed despite the prevailing painterliness of its handling, so in Person Throwing a Stone at a Bird Miró elected to make the sky brushy —and hence atmospheric— despite the picture’s predominantly fastidious facture.››

Rubin finalmente razona sobre el biomorfismo del personaje:

‹‹The biomorphic representation of the “personage” here shows Miró exploiting more emphatically than earlier what was by then the characteristic Surrealist form language, and one which by it very ambiguity enhances the possibilities of humour. Established by Arp, subsequently elaborated in personal ways by Miró and Masson, and later by Tanguy, Picasso, Dalí, Matta, and others, this vocabulary of biomorphic shapes had arisen as an alternative to the prevailingly rectilinear structures of Cubism, and became established as the dominant morphology of the post-Cubist years.›› [4]

Picon (1976) comenta su proceso de creación a partir de los esbozos:

‹‹El primer dibujo de Personaje lanzando una piedra a un pájaro contiene un desnudo académico, un poco como el discóbolo clásico, el movimiento del brazo está fielmente representado. En el otro dibujo, muy próximo al cuadro de 1926, el personaje se ha reducido a una pequeña cabeza redonda con un ojo de pájaro, unida a una pierna que se acaba en un gran pie como de La estatua. El movimiento del brazo y el de la trayectoria se han convertido en dos ejes oblicuos que se entrecruzan. La tela dará a la pierna el volumen de un torso, acentuará los dos conos volcánicos del paisaje y simplificará aún más la línea del pájaro, estos serán los únicos cambios.››[5]

Düchting (1989) la destaca en la serie, sobre todo por su colorido:

‹‹Los “paisajes” creados en 1926 muestran a Miró como gran colorista. Las escenas se hallan por lo general divididas horizontalmente y contienen pocas figuras fantásticas como el cefalópodo de este cuadro (un motivo del desarrollo del dibujo infantil) quien tira una piedra a un agresivo gallo dispuesto a pelear. Los colores del fondo del cuadro están profundamente saturados de ocre y verde cromo, sobre el que resalta magníficamente la flameante cresta del gallo y su cabeza azul. La “figura” del cefalópodo queda, en oposición, plásticamente diferenciada: superficies vacías dispuestas a recibir las proyecciones del espectador.››[6]

Stich (1990) la escoge como ejemplo del concepto surrealista del hombre como agente de una violencia ciega contra la naturaleza y la inocencia:

‹‹Although the representation of violence in Surrealist art takes many different forms, it invariably conveys a de-idealized view of human nature by showing individuals as agents of rupture and brutality if not death. Even a witty scenario like Miró’s Person Throwing a Stone at a Bird (1926), conveys this theme. Suggesting a primal stage of existence by situating a biomorphic figure with a still undeveloped body alone in a barren landscape, Miró engages the figure in an act of aggression against a seemingly innocent, prototypical bird. The artist thus designates disruption as a fundamental aspect of life and anchors violence at the core of human nature.››[7]

Eileen Romano (2005) la analiza:

‹‹Como en Perro ladrando a la luna, nos hallamos ante un cuadro dividido en dos partes; está dominado por la figura con un gran pie que se convierte en un cuerpo con un único ojo y la de un pájaro que semeja un arco. Aquí la línea es parte integrante del es­pacio narrativo y guía los momentos principales del relato desde el movimiento del brazo del cómico personaje hasta la trayectoria del guijarro y el espanto del pájaro.

La línea traza una especie de arco en la imagen del hombre-pie, que repite más grande el formado por el cuerpo del pájaro. El hombre-arco y el pájaro-flecha son símbolo de una manifiesta superioridad del hombre sobre el animal, pero quizá también de la evasión de la realidad. Una vez dijo Miró que las personas que tienen los oídos invadidos por los ruidos de la cotidianidad van dejando de ser capaces de oír la música del viento entre las hojas, el crujido de un carro en un sendero cubierto de arena y todos esos sonidos que eran para el artista la savia vital de su creación. En esta óptica, Miró nos muestra en este cuadro la emoción de un relato “silenciosamente locuaz”. Prefiere una realidad que se torna ligera y eva­nescente, que suscita hilaridad, y un humorismo que posee la fuerza de una zancadilla que nos hace tropezar en los pliegues de la realidad, como la imaginación del artista tropieza en las grietas de un techo de donde brotan figuras, y como su pincel se topa con las irregularidades del soporte sobre el que pinta y crea una estrella.

Una realidad, en fin, en la cual muchas veces no bastan las palabras para ofrecer la misma libertad interpretativa ilimitada que un signo es capaz de dar. El tema del pájaro, que aparece con frecuencia en las obras maduras del artista, indica su predilección por un lenguaje capaz de volar, de despegarse de la tierra de manera audaz e imprevisible.››[8]

Beaumelle (2013) explica con este cuadro el motivo recurrente del pie-mano que Miró agranda y deforma excesivamente y del que le interesa su función de contacto con la tierra y su juego irónico (la burla del pied de nez), como le contaba en 1962 a Chevalier.[9]

Miró. La langosta (1926). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2914]

La langosta (1926) o La Sauterelle es un óleo sobre tela (114 x 146) realizado en Mont-roig (agosto-diciembre 1926) de col. particular. [D 176. CRP 220.] Está relacionada con dos dibujos previos.[10] Apollinaire, en el poemario Bestiario, tiene el breve poema La langosta: ‹‹He aquí la fina langosta / el alimento de San Juan / Que mis versos como ella / nutran a los mejores.››[11] Miró transforma aquí la sabrosa langosta marina en la langosta-insecto, que vuela hacia el firmamento y al respecto es significativo que la escalera de evasión sobrevuele el mar azul y que de la boca de la langosta surja una larga lengua del mismo azul. Es la última aparición del juego de banderas, destacando el dominio de la francesa, junto a la ausencia de la española.

Miró (1976) explica a Picon la inspiración inicial en un insecto, el paso de la realidad más sencilla a la fantasía más sorprendente:

‹‹Sí, mi idea inicial era realmente la langosta. Es verdaderamente una langosta lo que se ve en el dibujo, arriba a la izquierda, sólo con la línea del suelo y un árbol. El resto de la página anticipa exactamente el cuadro: las montañas, el mar, el vuelo del insecto después del salto y su metamorfosis. En el dibujo también hay las letras dispersas de mi nombre: Joan Miró, pero en el cuadro añadí el sol sobre el cual se perfilan las formas invertidas de las montañas, y la escalera de la evasión, en este caso del salto. ¡Sí, es una langosta! En aquella época, yo estaba en el campo en Mont-roig, y veía grillos y toda clase de insectos...››[12]

Dupin (1961, 1993) comenta detenidamente el sentido de los elementos:

‹‹En otra pintura de la serie, el papel mediador se le ha atribuido a una Langosta. Tras un minúsculo croquis con lápiz graso, que busca la línea del movimiento y del salto, el dibujo del cuaderno prefigura con exactitud la escena del cuadro. Escupiendo una larga cinta azul, el animal se lanza en gracioso salto desde las montañas terrestres que dominan el mar hacia un astro enorme, muy cerca del horizonte. El astro es blanco, la langosta es blanca, blanca es la región de la tierra que acaba de dejar, mientras que el duro azul del mar separa el amarillo del cielo del amarillo de la tierra. Sobre el astro descubrimos el signo de la escalera entre tres volcanes en actividad.››[13]

Penrose (1964) comenta:

‹‹Miró has here used letters and the date as integral paths of the pictorial composition. The theme in this case is his own signature. His initial ‘J’ appears small and isolated on the foreshore of the landscape which rises into the volcanic shapes above the horizon. The next letter ‘O’ is elevated into a sphere which floats in the sky like a sun, issuing three flame-like shapes from its body and with the ladder of escape inscribed across its heart. ‘A’ and a diminutive ‘n’ descend again into the earth and are followed by a monumental ‘M’ which stretches from the base of the volcanoes to a firm foundation in foreground. ‘I’ stands erect headed with a round dot which gives it a human likeness, while ‘ro’, the final letters, nestle in the corner. Two other features, a mast flying the flags of a ship that is beyond the horizon and a strange chimera floating across the sky, add the appearance of outside influences. The masterly way in which this fantasy becomes a well-ordered reality for our visual delight is a convincing sign of Miró’s genius.››[14]

Rosalind Krauss.

Krauss (1972) resume su construcción espacial y el uso de la escritura:

‹‹In the landscape called The Grashopper, Miró’s signature operates on the field somewhat in the way it had in “un oiseau poursuit une abeille...” by representing the nature of the landscape’s terrain. Further, by representing the letters of his first name, Joan, is splayed almost invisible writing, Miró forces the reading of the words to overlap the act of looking. For reading becomes synonymous with the search, the exploratory piercing of the flat field, that is necessary to transform the continuous surface of the yellow ground into the illusionistic depth of the pictorial world.››[15]

Margit Rowell.

Krauss; Rowell (1972) ejemplifican en esta obra la composición de esta serie en cuadrantes, con antecedentes ya en La tierra labrada, la serie Cabeza de campesino catalán y otras obras de 1922-1925:

‹‹Beginning in The Tilled Field and continuing in Head of a Catalan Peasant, Miró worked with a landscape space explicitly divided into four strongly indicated quadrants. This division occurs again here: the north-to-south axis indicated by the flagpole and the edge of the patch of sea; the east-to-west axis given by the horizon line. Each of the quadrants has a very particular character. The lower right is the site of Miró’s signature which rhymes with the mountainous terrain of the earth (particularly the “M”). The upper right carries the suspended white form of the “grasshopper” (whose body terminates in an enormous foot) and the unfurled flags. In the upper left is an erotically charges image: a volcanic sun with flames erupting from it, on which there appears the ladder frequently associated in these landscapes with movement into distance. The lower left is primarily the region of the sea. As was the case with “Sable” these quadrants each contain a particular mode of description (some symbolic, some ideogrammatic, some more depictive), and each is associated with one of the four elements, earth, air, fire and water.››[16]

Jean-Louis Prat.

Prat (1997) explica las formas y la composición:

‹‹(...) une ligne d’horizon, parfois tourmentée par des crêtes montagneuses, sépare la terre du ciel, que cherchent à atteindre d’étranges bestioles. Ici, ce rôle est dévolu à une sauterelle, chimère fantastique bondissant vers un astre volcanique. La sauterelle tente de quitter une terre aux volcans éteints pour rejoindre une planète où ils sont encore en activité. La couleur joue un rôle remarquable dans la construction et la circulation du regard: le blanc est commun à l’astre, à l’animal et à la partie de terre d’où il s’envole, et qu’il semble emporter avec lui, comme en témoigne la partie inférieure de son corps, molle, presque liquide, comme désireuse de rejoindre le sol d’où on l’arrache.

La signature exceptionnelle participe à la construction du tableau, avec un “M” désarticulé, au jambage droit gigantesque, un “i” gras, en caractère bâton, surplombant le “ró”, sagement calligraphié dans l’angle inférieur droit.

D’autres inscriptions parsèment la plage inférieure: une date, dans la partie gauche, indique “s[1]926”. Plus bas, isolée dans le plan jaune, la lettre “J”. En remontant, vers la droite, la lettre “o”. Enfin, au centre du bord inférieur, “an”. Cette épigraphe figure déjà dans un croquis préparatoire, réalisé l’année précédente: “s[1]925.//J/o/An/M/I/ró//”.

Enfin, l’astre est traversé par une échelle. (...) [y sigue una cita de Dupin sobre el significado de la escalera de evasión]››[17]

Paisaje junto al mar (1926). Óleo sobre tela (66 x 93). Col. particular, EE UU. [D 173. CRP 221.

Paisaje junto al mar (1926) o Paysage près de la mer o Caballo junto al mar o Cheval au bord de la mer es un óleo sobre tela (66 x 93) realizado en Mont-roig (agosto-diciembre 1926) de col. particular, EE UU. [D 173. CRP 221.] Está basado fielmente en un dibujo previo[18] cuyo caballo es a su vez muy similar al de un Estudio de composición (1925) de col. FJM (649), que prepara la serie El caballo de circo. Es una obra de puntual retorno al mundo idílico de Mont-roig: las montañas agrestes de colores vibrantes, el árbol protector que lucha contra el viento y la altura, el mar negro que lucha y penetra en la tierra, y el caballo que relincha ebrio de felicidad en la playa. Apollinaire, en el poemario Bestiario, escribe el breve poema El caballo: ‹‹Sabrán cabalgarte mis duros sueños formales / Mi destino en carro de oro tu cochero será / Y llevará por riendas tensas hasta el escándalo / mis versos parangón de toda la poesía.››[19] El caballo es así metáfora de la libertad del artista. Prat (1990) comenta:

‹‹(...) fait partie de la sèrie des grandes “paysages” peints à Montroig durant l’été 1926. Après l’exploration faite à Paris de sources d’inspiration intérieures, Miró se réapproprie son environnement extérieur dans ces tableaux à l’horizon fortement marqué, ligne calme partageant la terre des eaux bleues et les eaux du ciel rouge.

Plusieurs éléments permettent pourtant de lier les trois bandes de couleur: tout d’abord le cheval, silhouette blanche et gauche, tend le cou dans une longue torsion vers les feuilles d’un arbuste. L’encolure coupe l’horizon, et se rattache en bas à un portrait cylindrique qui rappelle ces bouchons de vin dans lesquels les enfants façonnent, avec des brins de fil de fer, les personnages issus de leur imagination.

Du fil de fer justement, il y en a dans ces deux lignes graciles qui figurent les pattes grêles de l’animal. Elles ne suffiraient d’ailleurs pas à le mantenir debout si ce déséquilibre de la bête ne favorisait le rétablissement de celui de la composition. A gauche, en effet, une masse brune, peut-être une falaise, penche dangereusement. Augmentant la poussée, le cône noir figurant un tronc d’arbre géant s’appuie sur quatre plans angulaires, montagnes sur le flanc, desquelles pousse un petit arbre vert. Mais, poussées les unes par les autres, les formes s’installent dans une fragile stabilité dont la précarité dynamise le tableau. Comme le fait la couleur somptueuse, le rouge du ciel si éclatant qu’il ne viendrait à personne l’idée de se demander pourquoi le choix d’une telle couleur pour cet élément, l’or de la plage avec lequel il forme une harmonie à nulle autre pareille qui reflète la lumière chaude et sensuelle de l’été catalan.››[20]

Miró. Perro ladrando a la luna (1926). [https://successiomiro.com/catalogue/object/55] [https://www.wikiart.org/en/joan-miro/dog-barking-at-the-moon]

Perro ladrando a la luna (1926) o Chien aboyant à la lune o Dog Barking at the Moon es un óleo sobre tela (73,3 x 92,7) realizado en Mont-roig a finales de año, de col. Philadelphia Museum of Art, A.E. Gallatin Collection [D 177. CRP 222.] Está relacionada con un boceto previo[21], bien estudiado por Gimferrer[22], en el que había inscrito dos ladridos (Aboub, boub”), un recurso que Fanés (2007) sugiere que podría estar inspirado en la ilustración cómica[23], pero que Miró quita en la versión final, como si, en su búsqueda constante, estuviera volviendo a la representación pictórica en detrimento de la inclusión de palabras, como señala Minguet (2009)[24]. Picon (1976) explica sobre su transposición poco fiel, de acuerdo al propio artista:

‹‹(...) aunque el dibujo de Perro ladrando a la luna contiene todos los elementos del cuadro (incluso la nubecilla encima de la escalera) el cambio de título y la supresión de las frases escritas sobre el dibujo comportan una modificación de escala y espíritu. [Y Miró explica su significado]: “Hice una especie de banda dibujada. Me importa un bledo: es lo que respondía la luna al perro que ladraba: Guau-guau... En el propio dibujo ya taché lo que debía desaparecer. Además, le había puesto como título: Tonton jappant à la lune (Guau-guau ladrando a la luna). El perro del dibujo es más pequeño que el de la tela. ¡Sólo era un guau-guau!”››[25]

Es uno de sus más famosos ejemplos de esta época de tratamiento del tiempo y del espacio. Reproduce un ambiente nocturno, un tiempo de sueños, un espíritu. El espacio está dominado por un vacío de un negro denso e infinito, sin perspectiva, asombrosamente compacto, casi “corporal”, realzado por la luna que ocupa el cielo oscuro y el perro que se recorta sobre éste y que domina la tierra marrón, los dos mundos que enlaza la escalera, enraizada en la tierra y apoyada sobre esa misma negritud, mientras que los ladridos del perro cortan en diagonal la otra diagonal de la escalera, subrayando la esperanza de una evasión celeste. Pero también se puede leer como una crítica de la futilidad del empeño de afrontar lo inconmensurable, la misma burla de la rima XXVI de Bécquer: ‹‹¡Ladridos de los perros a la luna! / Tú sabes y yo sé que en esta vida / con genio es muy contado el que la escribe, / y con oro cualquiera hace poesía.››

El perro aparece en varias de sus pinturas de los años 20 y muestra en cierto sentido su evolución: en La masía (1921-1922) es sólo un elemento más de un completo inventario de la naturaleza que él representa con realismo minucioso y sin un especial significado; en Mujer, periódico, perro (1925), es una figura en la izquierda que suplanta en el espacio y el significado simbólico al gato de Interior (La granjera) (1922-1923). En este Perro ladrando a la luna (1926) estamos ante una etapa más de su progresión hacia la madurez de su estilo, entre un realismo figurativo y una abstracción aunque sea de raíz realista, como encontramos poco después en Pintura sobre fondo blanco (El perro) (1927), en el que el perro ya es simplificado y transformado completamente de modo abstracto en una constelación astral. Esta metamorfosis completa del motivo inicial será ya una marca de las obras posteriores.

¿Qué antecedentes conocería Miró para este cuadro? El tema forma parte de la cultura popular, como reflejan numerosos cuentos y poemas desde muy antiguo. Robert Rosenblum (1987) nos aporta al menos dos obras, ambas de formato vertical, para representar mejor el espíritu de elevación cósmica de la obra. Primera, una interesante silueta en papel recortado de Philip Otto Runge (1777-1810), Perro ladrando a la luna (ca. 1800), en el que el material favorece la abrumadora presencia de un fondo negro sobre el que el artista ha recortado en blanco un perro sobre un pedestal que mira hacia la luna, que a su vez ilumina unas nubes que atraviesan el cielo nocturno —es la idea, simplificada formalmente hasta el extremo, de una naturaleza infinita e inasible, tal como la representaría con más realismo un Friedrich—; Miró pudo conocer esta obra a través de los libros sobre los románticos alemanes, tan admirados a finales del s. XIX por su dramatismo realista, y su simbolismo cristiano, y, su propio cuadro comparte con esta obra el título, el fondo negro e incluso un cierto optimismo sobre el destino inmediato del perro.[26] Segunda, una obra de Goya, Un perro (ca. 1820-1823), pintada en el famoso ciclo de las “pinturas negras” que tanto han interesado a los pintores, desde Manet a Antonio Saura pasando por un Miró que en esta época estudia a Goya, Velázquez y el resto de los clásicos españoles, y que en este caso debía atraerle porque se avenía con su poética personal de un mundo primigenio (un año antes ha pintado El nacimiento del mundo) contra el que el hombre (como el perro) no puede hacer nada más que aceptar el inevitable y trágico final; el perro deviene alegoría de una civilización aniquilada; pero maticemos que el perro mironiano no está todavía a punto de claudicar sino que se yergue voluntarioso en un acto de reto-adoración a la diosa de la noche.[27]

Doepel (1985) apunta dos antecedentes ocultistas. La más plausible sería una obra de William Blake, Climbing to the Moon, de la serie de grabados The Gates of Paradise (1793) en la que sobre un paisaje desnudo una escalera se levanta directamente hacia la luna, mientras que la otra imagen seminal es una conocida carta del Tarot, La luna, en la que dos perros miran al astro.[28]

Luego, el tema volverá aún con artistas como el mexicano Rufino Tamayo (amigo de Miró y cercano al surrealismo en los años 30), como se ve en su óleo sobre tela Animales (1941), de col. MoMA de Nueva York, y mejor aun en el óleo sobre tela Perro ladrando a la luna (1943) (117 x 82), tan dramáticamente expresivo, aunque hemos de precisar que el tema del perro aullador abunda en esta época de guerra y muerte, como, y además de seguir modelos contemporáneos hunde sus raíces en la mitología prehispánica del perro como mediador con el mundo subterráneo de los muertos.

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) nos explica su sencillez compositiva de estos dos mundos separados por el horizonte y unidos por la escalera:

‹‹En comparación con las escenas poéticas de 1924, como el Carnaval de Arlequín, la presencia de la naturaleza, su brutal intrusión en lo fantástico, da a estas telas una gran depura­ción y una fuerza irresistible. Atestiguan un nuevo dominio del vacío y un nuevo sentido del espacio. El célebre Perro ladrando a la luna del Museo de Filadelfia, muestra claramente esa do­ble pertenencia. Es imposible representar el paisaje con más laco­nismo: una línea del horizonte montuosa separa el cielo negro de la tierra marrón. Y, sin embargo, la sensación de espacio, la respiración de la tierra, estan maravillosamente expresadas. La escalera, de varios colores, de una gran sugestión ascen­sio­nal, contradice la fatal división y afirma el poder humano de trascender lo prohibido y tender un puente entre la animalidad y los astros. Pintura de una simplicidad y una franqueza tota­les. La relación que establece entre los diversos reinos y la exigencia de unidad que proclama, por el solo poder de la poe­sía, resumen toda la ética de Miró, estrechamente ligada a la de los poetas contemporáneos.››[29]

Roland Penrose.

Penrose (1964) comenta:

‹‹In this painting Miró has established a connection between two elements —earth and sky— by his often repeated symbol, the ladder. The divinding line of the horizon is also an important sign frequently emphasized by him because it signifies a fundamental and ubiquitous duality. In this case it is stated with effective simplicity. This painting is also a splendid example of the use of brilliant colour in details which concentrate our attention on the essential points and become increasingly intense owing to the smallness f their scale.››[30]

Rose (1982) explica —después de comentar la común reivindicación de parte de Miró y el expresionismo abstracto del mundo rural— esta obra como un buen ejemplo de la coincidencia del artista catalán con la visión fugitiva de la realidad que se extendía por la primera vanguardia norteamericana (Stieglitz, O’Keeffe), sugiriendo pues una muy temprana influencia de Miró:

‹‹Another, perhaps more profound, cultural link between Miró and American art was the antiprogressive, environmentalist attitudes of Trascendalism, linking the New York School with the earlier American avant-garde centered around Stieglitz and O’Keeffe. O’Keeffe literalist view of reality coincided with Miró’s. In her paintings of the thirties, she combined disparate natural forms, isolating them on ambiguous, neutralized grounds. It is hard to doubt the connection, between Miró’s Dog Barking at the Moon and O’Keeffe’s Ladder to the Moon. Each painting shows a way to escape the material dross of earth and ascend to the celestial, i.e. spiritual realms.››[31]

Rosenblum (1987) considera el tratamiento del tema del perro:

‹‹El Perro ladrando a la luna de 1926 nos permite recuperar el asombro y la inocencia infantiles. Ejemplo casi perfecto de un sueño freudiano sobre una meta infantil e inalcanzable, la historia es tan sencilla como el folclore: un perro en tierra que ladra absurdamente a un hombre creciente en una luna suspendida en un cielo negrísimo. A la izquierda, este salto imposible de la realidad a la realización de los deseos se acentúa mediante la perspectiva irracional de una escalera que lleva a la nada; su mareante ascenso queda ridiculizado por la nube en forma de pájaro (como el propio Miró la identificó) que parece estar a nuestro alcance si llegamos al último peldaño. Su sencillo significado parece tan enraizado en la sabiduría popular como la silueta de Runge [Perro ladrando a la luna (c. 1800)] en la que un perro le ladra a la luna, y la claridad perfilada de estas formas de colores planos (que suelen evocar la paleta de amarillo-rojo y blanco-negro habitual en España y sus artistas) también nos puede recordar aquella tradición de crear las imágenes más simples con papel y tijeras, como en el pequeño recorte de Picasso [Perro (1893-1894)[32]]. Pero a pesar de su deliberada ingenuidad, el estúpido perro de Miró tiene también unas connotaciones más siniestras. El negrísimo cielo contra la tierra marrón oscura, la iluminación fantasmal del perro, la nube y la escalera que procede de la luz lechosa que emana de un extraño hombre situado en la luna, la sensación de aislamiento absoluto de un perro en un mundo deshabitado Casí es el material que puede convertir los proverbios cómicos en inquietantes sueños, adentrándose en un territorio que puede incluso recordarnos las pinturas negras de Goya, especialmente el más alucinante de todos los perros [Un perro (c. 1820-1823)]. Como Goya, Miró solía transformar el disparate infantil en un grotesco espejo en el que se reflejan los instintos que dominan el mundo de los adultos.

En un nivel más acorde con nuestro siglo, el lienzo de Miró nos ofrece fascinantes analogías con un ámbito popular y moderno de fantasía en libertad. El propio Miró se refirió al dibujo preliminar de este cuadro como “una especie de cómic”, y en ese boceto a lápiz dibujó de hecho un diálogo entre el perro y la luna que posteriormente tacharía. El perro dice: “Boub Boub” (onomatopeya francesa de un aullido). La luna contesta, con una rima propia de la poesía infantil: AJe m’en fou” (“Me da igual”). E igualmente infantil es el soniquete del primer título del cuadro, Toutou jappant la lune (“Guauguau ladrándole a la luna”). Como tal el cuadro de Miró, a pesar de ser ejecutado en un entorno vanguardista, se cruza irónicamente, en estilo y en iconografía, con una larga tradición contemporánea del arte fantástico popular que nos lleva desde momentos tan arcaicos de la historia del cine y el cómic como el Viaje a la luna de Meliès (1904) y el Gato loco [Crazy Cat] de Herriman (a partir de 1914) hasta el mundo en tecnicolor de Walt Disney, en el que los perros, tan tontos como el de Miró o tan nobles como el de Landseer, han interpretado, como sustitutos simplones, todos los papeles humanos de un repertorio dramático popular.››[33]

Prat (1990) comenta su composición:

‹‹(...) il est divisé en deux zones, le sol en bas, le ciel nocturne en haut, traitées en aplats lisses et réguliers. Le chien, assortiment bizarre et fort peu canin de touches jaunes, bleues, rouges et blanches, point de couleur dans la noirceur de la nuit, est coiffé d’une forme en haricot qui n’est pas sans parenté avec le bonnet du paysan catalan. Le croissant de lune s’offre des excroissances étranges, oeil rouge et tache bleue et jaune, et reprend sommairement les couleurs de l’animal dont elle est separée par un vide absolu. Hors d’atteinte? Voire. Une échelle prend appui sur le bord intérieur du châssis pour se poser contre le rideau de la nuit. De son sommet s’élance une forme inidentifiable mais tendue vers le satellite qu’elle atteindra peut-être. Plastiquement, ces quatre éléments permettent au regard de tourner dans le tableau, un peu à la manière dont un chien tourne la tête lorsque son maître imprime à sa main tenant une friandise un mouvement giratoire. Ne pouvant happer la sucrerie toujours en déplacement, il la suit sans comprendre, comme nous retournons ici inlassablement d’un élément à l’autre, du chien à l’échelle, de son sommet à la lune, de la lune au chien. Cette lune qui depuis les temps les plus reculés, à toujours symbolisé l’attrait, la séduction, mais aussi l’angoisse que secrète tout ce qu’on désire et qui nous échappe.››[34]

Bozal (1992) lo analiza, en el contexto de sus otras obras de esta época:

‹‹Ladramos nosotros no menos que ese perro que ladra a la luna y, gracias al artista, convertimos en deslumbrante divertimento una situación que podría ser angustiosa. La capacidad lúdica del artista transforma humorísticamente los tópicos de la angustia: la negrura del cielo, la desnudez del campo, el horizonte, la escalera que no llega a parte alguna y en ninguna se apoya, adquieren un tono distinto, menos siniestro, gracias a la grotesca deformación introducida en los protagonistas y, entre todos, el perro que ladra, testimonio de la soledad, como sola está la liebre del paisaje o el desnudo, mujer, pez, paloma, que destaca en la noche, ¿en la noche?››[35]

Flabutez (2004) resume ideas anteriores:

‹‹À la fois inquiétant et fascinant, le Chien aboyant à la lune ne cesse de porter au plus haut ce sentiment d’énigme et de merveilleux. Les motifs de l’échelle, du chien et de la lune se trouvent isolés dans un univers familier et acquièrent la stature de symboles sur la frontière mouvante de la terre et du ciel. Ils semblent illustrer le premier Manifest du surréalisme, qui croyait “à la réalité supérieure e certaines formes d’associations négligées jusqu’au lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée”. Miró a peint ce tableau à une période critique de son développement, où il témoigne de son héritage surréaliste et cubiste en même temps que d’une réelle attirance vers le primitivisme. Chien aboyant à la lune révèle aussi un talent de coloriste où les couleurs fondamentales, rouge, jaune et bleu, sont mises en valeur par deux couleurs de fond ténébreuses. L’artiste fait coexister sans les opposer les notions de tellurique et de cosmique qu’il attribue à son ascendance catalane, et se dirige vers une nouvelle cosmogonie bidimensionnelle sans lien aucun avec l’abstraction.››[36]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹En esta fase, Miró hace una serie de cuadros que representan una especie de paisaje horizontalmente dividido en dos partes. An­te un fondo de los colores de la tierra, tratado de manera bastante plana, destacan figuras y objetos que parecen recortados como siluetas para un collage. Es evidente la influencia de Arp en estas obras.

Miró crea un clima humorístico y narrativo al mismo tiempo, un relato que pertenece a un universo irreal y fantástico que fun­ciona con arreglo a sus propias normas.

En esta etapa, los títulos de sus obras tienen gran importancia para su comprensión: son a modo de pequeños versos poéticos que nos indican qué camino hay que tomar. Pintura y poesía son ahora la misma cosa.

Este perro que ladra a la luna —título que ya de por sí evoca una realidad en la que todo es posible, en la que se puede llegar a la lu­na simplemente subiendo a una escalera— nos lleva a una especie de poesía de fábula cuyos protagonistas son seres de fantasía muy pró­ximos a los que animaban el Carnaval de Arlequín.

Subir una escalera para alcanzar la infinita oscuridad de la no­che ya no da miedo; Miró ha desafiado el temor colectivo a lo des­conocido, a lo tenebroso, con la ironía de una burla. Así de fácil pa­rece todo en este mundo surreal, donde incluso elementos que siem­pre han formado parte de nuestro universo adquieren mayor in­tensidad y significado.››[37]

Balsach (2007) interpreta esta obra como una representación de la melancolía (la ausencia de presencia humana, salvo la del propio artista; la escalera de evasión como puente entre la tierra y el cielo) y establece paralelismos con Perro mirando a la luna (finales del s. XVIII) del alemán Philipp Otto Runge, las pinturas de Caspar David Friedrich y el poemario Himnos a la noche de Novalis:

‹‹(…) es una representación de la melancolía. Desde una superficie de tierra oscura, un perro —compuesto mediante círculos de colores, esquemático e irisado— ladra a la luna, en la que podemos ver un seno y un punto rojo, una chispa de fuego celeste. El color negro se extiende por la parte superior del cuadro. Una escalera cruza verticalmente la composición —como un rayo de luz—, sin apuntalamiento, sin conducir a ningún lugar. Sobre ella hay unas nubes diminutas.››[38]

NOTAS.

[1] Dibujo preparatorio para Personaje lanzando una piedra a un pájaro (1926). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1) de col. FJM (632b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 342. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 74 i.]. Dibujo preparatorio para Personaje lanzando una piedra a un pájaro (1926). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1) de col. FJM (631b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 343. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 74 ii.].

[2] Anónimo. Habitantes de Siberia, ilustración del s. XV del Libro de las Maravillas de Marco Polo. Codex 2810 de Bibliothèque Nationale, París. [Wittkower, Rudolf. Marco Polo y la tradición pictórica de las maravillas de Oriente. “Arte y Parte”, nº 46 (agosto-septiembre 2003) 22-41; reprod. p. 31. El artículo es una trad. de parte de su libro Allegory and the Migration of Symbols. Thames & Hudson. Londres. 1987.] Los Hombres sin cabeza de Los viajes de Mandeville de Sir John Mandeville se reprod. en p. 32, en el mismo Libro de las Maravillas.

[3] Dupin. Miró. 1993: 131-132.

[4] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 37, como las anteriores. Sobre la morfología postcubista véase Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968): 18-22.

[5] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 80.

[6] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 49.

[7] Sidra Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California). University Art Museum (3 octubre-30 diciembre 1990): 132.

[8] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 112.

[9] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Beaumelle. Miró. 2013: 46.

[10] Dibujo preparatorio para La langosta (1926). Lápiz grafito sobre papel (5,6 x 7) de col. FJM (747). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 345. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 77 i.]. Dibujo preparatorio para La langosta (1926). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (746). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 346. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 77 ii.]

[11] Apollinaire. Bestiario, en Zona. Antología poética. 1980: 31.

[12] Picon. Joan Miró. Carnets catalans. 1976: 77-78 en español, 78-79 en francés.

[13] Dupin. Miró. 1993: 133.

[14] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 26.

[15] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 34.

[16] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 110.

[17] Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 48.

[18] Dibujo preparatorio para Paisaje junto al mar (1926). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (760). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 350.]

[19] Apollinaire. Bestiario, en Zona. Antología poética. 1980: 27.

[20] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 68.

[21] Dibujo preparatorio para Perro ladrando a la luna (1926). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6) de col. FJM (759). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 349. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 76 i.]

[22] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 112-115.

[23] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 243, n. 26.

[24] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 54.

[25] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 73-74. cit. Miró en p. 74.

[26] Philip Otto Runge. Silueta de papel recortado, Perro ladrando a la luna (h. 1800) (18 x 11). Col. Kunsthalle, Hamburgo). [Rosenblum. El perro en el arte del rococó al posmoderno. 1989 (1987 inglés): p. 37-39, fig. 17. La presenta como un anuncio de la obra de Miró en la p. 41.]

[27] Goya. Mural trasladado a lienzo, Un perro (1820-1823; 134 x 80; col. Museo del Prado, Madrid). [Rosenblum. El perro en el arte del rococó al posmoderno. 1989 (1987 inglés): p. 41, fig. 18.]

[28] Climbing to the Moon, de la serie de grabados The Gates of Paradise (1793), reimpresa por Digby, George Wingfield. Symbol and Image in William Blake. Clarendon Press. Oxford. 1957: lámina 11. Doepel cita este grabado en Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 806-807, y la carta del Tarot La luna en la p. 806, en el cap. 4.6. A few references to Tarot Cards (806-811).

[29] Dupin. Miró. 1993: 132.

[30] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 26, nº 64 del cat.

[31] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 10. En la nota 5, Rose menciona una obra de Leo Marx, The machine in the Garden, Technology and the Pastoral ideal in America (Oxford University Press. Nueva York. 1961) sobre el sentimiento industrial en la cultura estadounidense. Y en la nota 6 apunta que Miró y O>Keeffe coinciden en reivindicarse como pintores realistas que pintan lo que ven y en su pasión por coleccionar objetos.

[32] Picasso. Perro (h. 1893-1894). Papel recortado (5,5 x 8,7). Col. Museo Picasso, Barcelona. Op.cit. abajo: fig. 38.

[33] Rosenblum, Robert. El perro en el arte del rococó al posmoderno. 1989 (1987 inglés): 83-86, fig. 44.

[34] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 70.

[35] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 375.

[36] Flabutez, Fabrice. Portfolio, les oeuvres majeures de la l>exposition commentées, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 54.

[37] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 114.

[38] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 107. Estudio de la obra en cap. Perro ladrando a la luna (106-118).

ENLACES.

Joan Miró. 1926. Obra. 05. Comentario: Paisaje (1926).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/05/un-comentario-de-paisaje-1926-de-joan.html]