Joan Miró. La serie Campe­sino catalán, 1924-1925.

Joan Miró. La serie Campe­sino catalán, 1924-1925.

La serie de Campesino catalán es emblemática de las pinturas oníricas por su unidad y por su datación al inicio de esta fase. La componen cuatro versiones de Cabeza de campe­sino ca­talán (entre 1924 y 1925), que son las mejor conocidas y estudiadas y que por eso han dado a menudo (legítimamente, pues es sólo una convención) su título a la serie, más Campe­sino catalán con guitarra (1924-1925) y El catalán (1925).

La historiografía se divide en dos líneas de interpretación: la “purista” de Dupin, Malet, Doepel... y la “política” de Llorens, Green y Greeley (que comparto). Pero ambas líneas coinciden en que en esta serie Miró es independiente respecto al surrealismo de Breton, o sea, que sus rasgos oníricos son personales y no bretonianos. Dupin (1961, 1993) conside­ra que la serie se ins­cribe en el desarrollo de una coherente pro­pues­ta estéti­ca de Miró que: ‹‹no sólo se propo­nía dis­tanciar su pintura de la “rea­li­dad” sino también concen­trarse en la fuerza expre­siva de los elementos de la pintura reducidos a su mínimo abso­luto››.[1] Esta voluntad del artista­ la ilustra una cita suya de Hokusai: ‹‹hacer sen­sible una línea o un pun­to, así de simple››.[2] En consecuencia, Dupin incardina sin titubeos esta serie entre las pinturas oníricas de 1925-1927:

‹‹La expresión del vacío procede a veces de una simplificación progresiva de las figuras. Varios cuadros jalonan las diferentes etapas del proceso, como las cuatro versiones de la Cabeza de campesino catalán. Recordamos la primera, empezada en 1924, dentro del estilo detallista del Carnaval de Arlequín. De simplificación en simplificación van desapareciendo los deta­lles, el fondo adquiere toda su importancia y su significado onírico, el personaje se hace alusivo. En la última versión se reduce a dos líneas perpendiculares, blandamente trazadas, re­ma­tadas por la barretina catalana, último atributo del campesi­no antes de su disolución completa en la tumultuosa intensidad del fondo azul cerúleo.››[3]

Tomàs Llorens (1997) considera que la obra responde a la preocu­pación social más que polí­tica de Miró, sin serle ajena la dimensión política del tema artístico de la “ruralidad”.[4] Propugna una interpretación de his­toria de las mentali­dades, en clave de defensa del campesino y el mun­do rural, con­tra el burgués y el mundo urbano alienan­te. En esta obra Mi­ró:

‹‹habla con nostalgia de esa Cataluña rural, primitiva, y lo hace como toma de postura con­tra el mun­do in­dustrial, que sim­boliza el orden social, la cul­tura bur­guesa. [Es un] Miró místico, inspirado en el André Gide de Los alimen­tos terrenales, herido por el vacío del mundo moder­no, que cree en la parte primitiva del hombre y en la verdad de la naturale­za y lo rural. Le influye Nietszche y crece a partir de su sim­biosis con Picasso, del que admira el cubismo, su po­der expre­sivo, sus naturalezas muertas, aunque en ese momento se sienta artísticamente en la orilla contraria››.[5]

Green (1997) considera que esta serie sobre el campesino catalán, que se inicia con Paisaje catalán (1924), se ins­pira en el rechazo del fascismo italiano (alu­dido expresamente en un recor­te del perió­dico “Matin” que el artista usa en uno de los dibu­jos de la serie) y, por exten­sión, de la re­cién instau­rada dic­tadura de Primo de Rivera. Una asociación que se repe­tiría en los años 30 de modo manifiesto, en El sega­dor (1937).[6] Green no duda que en esta obra Miró pre­tendía manifes­tar sus opiniones polí­ti­cas: ‹‹Por ejem­plo, la barreti­na roja es un símbolo al que Miró vuel­ve después, en un momento muy preci­so: para exponerlo en el Pabe­llón republicano de la Exposición Universal de París en 1937››.[7] ¿Es este Cam­pe­sino ca­talán con ba­rretina roja una rei­vin­dicación política del na­cio­nalismo cata­lán en plena dic­tadu­ra de Primo de Rivera? ¿Es, por contra, una críti­ca iró­nica del nacionalis­mo urbano de co­mer­ciante pe­queño bur­gués, cobarde y suave que tanto odiaba Miró? El tema de la barretina era común en el arte catalán desde el siglo XIX.

Greeley (2006) apunta que el nacionalismo catalán se manifiesta en esta serie iniciada en 1924, concentrado en los rasgos de su símbolo por antonomasia, el campesino tocado con una barretina.[8]

Beaumelle (2004) sostiene que la serie de campesinos catalanes representa un autorretrato irónico del Miró pintor catalán.[9]

Balsach (2007) destaca el proceso de síntesis y despojamiento, sobre todo de Cabeza de campesino catalán (1924) [CRP 111] y Cabeza de cam­pesino cata­lán III (1925) [CRP 110], y sugiere afinidades con la mitología egipcia o los grafitis callejeros:

‹‹(…) Estas dos obras muestran la representación simbólica de un rostro que se ha disuelto en el paisaje, una imagen cósmica que recuerda las representaciones de la diosa egipcia Nut engullendo y alumbrando al sol, o El nacimiento del hombre de Brassaï, que forma parte de su serie Graffitis parisinos.

En esas obras Miró emplea la transparencia como un esbozo esencial de la liberación del espacio en la imagen, deja ver —en el fulgor de su visión— el origen de su formación en un instante suspendido en un espacio desmesurado. Es el más puro despojamiento, que no es posible fijar en una figuración inmóvil y penetrable. Miró ha trasladado a la luz una idea esencial sin ninguna interferencia de carácter formal. (…)››[10]

La primera interpre­tación de Dupin se basaba originariamente en un en­sayo de Michel Lei­ris, ­de 1929, que apreciaba en la obra de Miró su pro­gresión hacia el Avacío”, hacia una absoluta aus­te­ridad formal.[11]

Pero, el va­cío no es el concepto último de esta serie, sino, como constata Green­ (1997), uno de los dos estilos de Miró entonces[12]. La serie se configura pues como una prue­ba de su capacidad de abordar a la vez dos esti­los, uno medi­ta­do y otro es­pontá­neo, una dua­lidad que recorre toda su obra y que rompe con la idea domi­nan­te de una evo­lución li­neal y continua de Miró (y de la pin­tura moderna) hacia el va­cío, pues en la ac­tualidad hay con­senso sobre la ine­xisten­cia de un pre­ten­dido proceso lineal del arte. Al res­pecto son ilus­trati­vos los nume­rosos “retornos” de Miró. Aun aceptando el valor de la interpreta­ción de Dupin, hemos de convenir pues en la tesis de Green y añadir una precisión: el con­cepto de "va­cío” de Leiris se refería en 1929 más a los co­llages de 1928-1929 (ante los cuales escribió su artículo y que eran de una simplicidad relevante) que a las pin­tu­ras de cuatro años atrás, en las que la diversidad de estilo es mani­fiesta, en la oposición entre el "realismo detallista” y el "vacío de la rea­li­dad”. Como indica Green: ‹‹Parece ser que Miró nunca concibió el vacío como finali­dad en sí mismo: para él, no sólo era un estado desde el cual se podía partir sino también hacia el que se podía avanzar. Su trabajo se orientó tanto a relle­nar su mundo imaginativo con nuevos signos como a vaciarlo y emprendió esta tarea sin propo­nerse seguir un solo camino o alcanzar un único destino.››[13]

Jacques Dupin.

Comprender la serie exige profundizar varios aspectos culturales, para lo que nos basamos en Dupin (1961, 1993), que resalta el significado libertario e igualitario del símbolo del campesino catalán:

‹‹Ese inquebrantable amor a la libertad, enraizado en el alma popular, ha tenido siempre como símbolo al campesino cata­lán, al pagés con su gorro de lana roja, la barretina, que ve­mos tanto en la imaginería popular como en los carteles anar­quistas y en las pinturas de Miró. El héroe catalán no es ni un guerrero ni un caballero, sino un campesino en armas. Apegado a su tierra y a sus tradiciones, el montañés catalán es hombre ru­do, sufrido, pero su franca jovialidad y su amor, a menudo feroz, atemperan su impetuosidad y contradicen su simplicidad. Si bajamos a las llanuras y las ciudades volvemos a encontrar ese mismo fondo aunque con menos austeridad. El carácter catalán es, también aquí, rústico, familiar y, sobre todo, profundamente igualitario. En efecto, contrariamente al resto de España, en Cataluña no hay aristocracia. La que existía ha de­sa­parecido, diezmada, empobrecida o castellanizada. El pueblo y la burguesía han recogido su herencia, perpetuando el valor y el orgullo de la raza. Realista e incluso calculador, con los pies en tierra, como dice Miró, para saltar mejor a los aires, el catalán puede permitirse vivir con exuberancia, obrar con arrebato; su fantasía natural se expresa con gran riqueza ima­ginativa, constantemente nutrida por unas tradiciones populares admirablemente vivas. Todo ello lo podemos observar tanto en la vida diaria como en las fiestas religiosas o profanas, en las costumbres y los festejos públicos. [Dupin destaca la sardana]››[14]

Dupin resume en la simbología del baile de la sardana algunos de los atributos culturales catalanes: la raigambre en el suelo y en la tradición, la serenidad, el control de la fantasía, la importancia de lo colectivo, el rito solar mediterráneo:

‹‹El baile popular que es la sardana, para no citar más que un ejemplo ha conservado un ca­rácter sumamente puro de expresión tradicional y comunitaria. Mientras la mayor parte de las danzas folclóricas de España se han convertido en patrimonio de profesionales, podemos ver como cada domingo la sardana es bailada por hombres y mujeres de toda edad y condición en las plazas de todos los pueblos de Ca­taluña. La sardana es una danza absolutamente ajena al fre­ne­sí, a la sensualidad, al carácter encantatorio de las danzas españolas en general. Los participantes mantienen siempre un pie en el suelo y forman, cogidos por la mano, una especie de rueda que oscila, gira, vuelve cada vez al punto de partida deslizándose lenta y serenamente, con el gozo contenido de una armonía apolínea. Es una danza que viene de la Grecia antigua y que ya describió Homero. La música, los pasos, las figuras, in­mutables desde hace siglos, celebran la salida y el triunfo del sol de acuerdo con un rito preciso que en sus orígenes regía la conclusión de un culto solar.››[15]

No hay consenso sobre la numeración de la serie, que hemos establecido en base a la datación de Miró en el anverso y reverso de las obras y por la evolución estilística. Llorens (1997) resume la cuestión cronológica y lo que implica, proponiendo la alternativa de Green como la más fundada (lo que compartimos):

‹‹La cuestión que ha absorbido, de modo casi exclusivo, la atención de la historiografía en la serie del Campesino catalán ha sido su secuencia cronológica. Durante mucho tiempo ha prevalecido la opinión de que los cuadros que la componen fueron pintados procediendo a una progresiva simplificación y despojamiento formal. Según este punto de vista Campesino catalán con guitarra debería situarse hacia el final de la serie, próximo a la versión de Cabeza de campesino catalán que se conserva en el Moderna Museet de Estocolmo. Pero Christopher Green (...) aporta argumentos convincentes para establecer una secuencia diferente: Miró habría empezado por unas versiones bastante simples, entre ellas Campesino catalán con guitarra, habría pintado luego las dos versiones más complejas de la serie, y habría concluido con la versión más simple y despojada, la del Museo de Estocolmo.

En el debate acerca de la secuencia de la serie del Campesino catalán se implica algo más que una simple cuestión de cronología. La opinión hasta ahora predominante suponía en realidad una interpretación que veía esta secuencia como una ilustración del proceso general de cristalización de la pintura moderna; un proceso que discurriría de lo figurativo a lo abstracto y de lo complejo a lo simple. Formulada a finales de los años 60 y comienzos de los 70 esta opinión coincidía con un enfoque teórico que veía la evolución del arte moderno como un proceso lineal cuya culminación se situaría en el arte minimal. En contraste con esa interpretación el orden secuencial más complejo que propone ahora Green nos presenta a un Miró capaz de moverse simultáneamente en varias direcciones. No puede dejar de observarse que esta propuesta viene a coincidir con un clima teórico en el que la génesis y desarrollo del arte moderno han dejado de verse como un proceso lineal.››[16]

Miró. Campesino catalán con guitarra (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/3131]

Campesino catalán con guitarra (1924) es un óleo sobre tela (146 x 114), de col. Fundación Thyssen-Bornemisza, Madrid [CRP 108]. Malet (1997), tras recalcar la vertiente poética de esta serie, opina que Campe­sino catalán con guitarra es la réplica pintada del protagonista de un relato, concretamente la transcripción de la historia de Que vlo-ve?, ex­traída de L’Hérésiarque et Cie. de Apollinaire[17] y que, ade­más, el cua­dro es el origen del cuarteto de la serie Cabeza de cam­pesino cata­lán (I, II, III y IV).[18] ­Es una interpretación esotérica tomada del universo poético y cabalístico de la poesía francesa que Miró asimilaba en aquellos años que vivía mitad en París, mitad en Mont-roig. En esta obra, Miró cambia los obje­tos reales por la meta­físi­ca, abando­na la figu­ración por la fantasía poé­tica. Es la mis­ma interpretación de Dupin, de una evolución con­ti­nua.

Balsach (2007) destaca su proceso de síntesis y resume las interpretaciones de sus letras y destaca su proceso de síntesis:

‹‹(…) Sobre un fondo color azul ultramar, Miró representa al campesino catalán como una línea situada en el centro de la imagen, en cuyos extremos aparecen representados una barretina y un corazón invertido. Un trazo semicircular cruza el eje vertical. De esa figura abierta salen una gran pipa llameante, rodeada de astros celestes, y la guitarra que componen dos formas circulares de color amarillo unidas por un trazo. En la parte superior aparecen rayos o sonidos. Esta figura es idéntica a la que Miró representa en El beso (1924) y a las que dibuja en los estudios preparatorios de Paisaje catalán (El cazador), y ha sido relacionada con la idea de la conjuntio de los alquimistas. Miró nos transmite su visión cósmica utilizando los símbolos del fuego y de la unión e insertándolos en una figura que forma parte de una noche monocroma.››[19]

Miró. Cabeza de cam­pesino cata­lán I (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/49]

Cabeza de cam­pesino cata­lán I (1924), un óleo sobre tela (146 x 114,2) de col. National Gallery of Art, Washington [D 131. CRP 111], que consideramos la primera obra de la serie, contra el parecer de Dupin y Malet, y que incluimos en este capítulo de 1925-1927 pese a ser de 1924, debido a su congruencia con el resto de la serie. Se diferencia enseguida de las restantes por su fondo amarillo. Su precario grafismo fue establecido en un dibujo preparatorio (FJM 638) hacia el verano de 1924. En la pintura se reconocen los atributos estilizados de la serie: el cuerpo reducido a dos líneas, la barretina, la barba, los ojos, la estrella. Respecto a esta estrella irregular de cinco puntas, con tendencia horizontal apuntemos la posibilidad de que Miró haya tomado como punto de partida las formas de un pájaro, para metamorfosearlas en una imagen de gran fuerza poética: una estrella-pájaro que sobrevuela el mundo terrena, y que nos sugiere concomitancias con el pájaro de una pintura de Picasso, El pájaro sobre una rama (1928), cuyos color negro, forma con cuatro puntas e incluso inclinación de estas son idénticos a los de una de las dos estrellas de la siguiente pintura de la serie, Cabeza de cam­pesino cata­lán [CRP 112].[20]

Penrose (1964) comenta: ‹‹Pictures that might otherwise be termed abstract contain definite references to the senses of sight and touch, with a clarity that unites them to the world of exterior reality.››[21]

Malet (1983) sigue a Dupin al explicar la obra:

‹‹En 1924 realiza la primera de una serie de tres telas que re­pre­sentan una Cabeza de campesino catalán. Nos en­con­tramos de nuevo frente a un motivo que se diría el frag­mento, agranda­do, de otra pintura; en este caso, la cabeza de un caza­dor. Sin embargo, ahora se parece más a un autómata o un jugue­te que a un personaje de verdad, efecto subrayado por el pie de madera que sostiene la cabeza del campesino. La escuadra, que normal­mente representa la femi­nidad, se con­vierte en barre­tina. Los ojos, unidos por un eje horizontal, acentúan el efec­to de autó­mata del personaje, que fuma una gran pipa.››[22]

Nadia Siméon (2004) comenta:

‹‹La simplification analytique et le géométrisme apparus durant l’année sont ici confrontés à la précision et à l’effet soigné de la fleur et de l’insecte. Comme dans les toiles précédentes, la tête de l’homme est réduite à ses attributs les plus représentatifs et schématisés à l’extrême. Ces éléments sont répartis autour d’un axe perpendiculaire qui divise la toile en quatre parties et donne une cohésion à l’ensemble. Mais c’est aussi le refus de Miró de représenter la figure humaine, refus accentué par l’intense et envahissant fond bleu. La tête humaine et organique est suggérée par les éléments symboliques mais seuls les deux lignes axiales confirment son existence. En revanche, les figures animales et végétales, agrandies et détaillées représentent la vie. Par l’importance qu’il leur donne, Miró exprime son amour et son respect de la terre et de la nature, attention qui sous-tend son travail depuis le début de sa carrière.››[23]

Balsach (2007) resume la obra en su capacidad de síntesis:

‹‹(…) Miró ha realizado un gran trabajo de síntesis; la cabeza está formada por dos líneas dispuestas en cruz: la línea vertical tiene en sus extremos una barretina pintada parcialmente de rojo y una barba oscura cuyos pelos están separados por franjas de color tierra; la línea horizontal tiene dos ojos, uno a cada lado, representados por sendos círculos negros, de los que salen los rayos de la visión. El fondo, amarillo intenso. En la parte superior Miró ha pintado una estrella, el arco iris y una serie de puntos diminutos.››[24]

Miró. Cabeza de cam­pesino cata­lán II (1924-1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2912]

Cabeza de cam­pesino cata­lán II (1924-1925), un óleo sobre tela de pequeño formato (47 x 45) [D 104. CRP 109], es la obra más pequeña de la serie, pero ello no impide que sea la más rica en elementos. Posiblemente sea la que comenzó antes, pero derivó pronto en una recopilación de motivos para el resto de la serie, lo que explica que se acabara ya entrado en 1925. Sobre un fondo azul uniforme, tiene varios pictogramas detallistas, intensamente coloreados —con un círculo verdeamarillento los ojos, con el mismo color anterior y un bermellón las lenguas de fuego que surgen de los volcanes lunares y la pipa junto a la cabeza triangular, de amarillo la barba, de verde la cabeza bulbosa del rincón inferior izquierdo—, cuya organización espacial requirió una cuadriculación previa (FJM 670).

Dupin (1961, 1993) la considera la primera versión principalmente por su renuncia a representar la figura humana:

‹‹La Cabeza de campesino catalán es el primer cua­dro sobre dicho tema, repetido varias veces —cada una de ellas con el correspondiente dibujo preparatorio en el que ya aparecen to­dos los elementos—, pero dentro del estilo depurado y alusivo de 1925. La ficción del juguete es mantenida por el zócalo de made­ra que sostiene la línea axial de la cabeza. Como en los lien­zos procedentes, esta última sólo está figurada a través de sus atributos y detalles característicos, distribuidos de acuer­do con dos ejes lineales perpendiculares. La escuadra, que suele simbolizar la feminidad, se ha convertido, dándole la vuelta, en la barretina catalana. El soberbio mostacho, los ojos y la barba son verdaderos accesorios de autómata, tienen idéntica importancia y dimensión, pero diríamos que menos realidad que el escarabajo, la luna en llamas, la flor del primer plano o la pipa del campesino. Miró tropieza con la resistencia de la fi­gura humana, como prueban el invasor e intenso fondo azul o la necesidad de sustituir el rostro por las partes de un autómata que, pese a su elegancia y humor, lo convierten en todo lo con­trario de un ser vivo. La simplificación analítica y la geo­me­tría de la cabeza contrastan con la precisión y la cuidada pin­tura de la flor, del insecto o de la luna, como si sólo fuera la figura humana la que no se dejara pintar.››[25]

Penrose (1964) comenta: ‹‹This is the first of four pictures on this theme. Here the human element is represented purely by symbols, eyes, moustache, beard, pipe, and Phrygin cap. The face itself is lost in the savage, electric blu of the sky. More concrete in their presence are his attributes and the creatures that belong to his atmosphere.››[26]

Dore Ashton (1971) apunta la influencia de la concepción mágica del cosmos del poeta romántico alemán Novalis, concretamente sus descripciones poéticas de los Himnos de la noche, en la pintura metafísica y onírica de Miró hacia 1925-1927, especialmente la Cabeza de campesino catalán (1924-1925):

‹‹The vision of large spaces that persists in the human imagination is recurrently expressed in Miró’s oeuvre. The paintings of 1925 expressing extension and infinitum are intimately related to the paintings of 1961 Csublime statements of Miró’s career.

In Head of a Catalan Peasant (1924-1925), for instance, Miró’s various fantasies of the peasant are sublimated, and the poetic surge of feeling for a cosmos very like Novalis’s [Hymns to the Night] is the content. The Catalan becomes a simple scheme —two intersecting threads against the infinite sky, fine and fragile but written with confidence, with the head symbolized only by the Catalan beret. A moving star, and yet another, three small planets, and the red baton, a God-like finger that floats downward or upward, depending on interpretation: a simple statement of the wide world of fantasy —as real to the painter as to the poet, as real as the world of small things.

(...) / Even in these free cosmos paintings [de 1925-1927], the function of the form —or rather, the forms as entities functioning in spaces— are felt as conditioned dynamically by the whole. So slender a thread as the Catalan peasant rides the ether because the ether is as it is. The enlarged dots, or planets, are formed as much by the pressure of the blue density (underscored by the brush marks) as by the “idea” of them. (...) A poetic game, a fantasy, yet a summary of a point of view which in substance is much the same as Matisse’s; here, the artist can imagine myriad relationships between the solid that he is himself and the invisible concept that is space; or sky, or cosmos.››[27]

Doepel (1987) la interpreta en clave cabalística (el Zohar, trad. al francés por Jean de Pauly en 1906-1911), que recibe el catalán gracias al influjo de sus compañeros de la rue Blomet, y apunta que el cuadro representa la imagen del Gran Anciano, con su barba de largos pelos, sus ojos brillantes sin párpados ni cejas, el recipiente de fuego en la mano, la luna llameante... Esto impugnaría la tesis de que Miró proyecta en su obra imágenes automáticas del subconsciente o que su vocabulario sígnico sea una respuesta a simples estímulos ambientales, sino que desarrollaría un imaginario poético y ocultista, que representa una cosmovisión mágica.[28] 

Al respecto, considero que Miró era un católico ortodoxo y además su remota procedencia judía le predisponía a ser objeto de ataques antisemitas, por lo que debía ocultar esta inspiración, pero es notable que a lo largo de su vida no mencionase temas cabalísticos en sus declaraciones, apuntes personales, planes de lectura, correspondencia..., ni tuviera en su biblioteca libros sobre ello, por lo que me parece más probable que haya paralelismos iconográficos más que influencias directas, y que los enlaces que le llevarían a conocer este mundo serían los poetas del grupo de la rue Blomet, particularmente Cocteau, así como su admiración por Rimbaud, Jarry y otros escritores que admiraban la Kabala.

Balsach (2007) destaca su proceso de síntesis y se centra en la interpretación alquímica de Doepel basada en la Cábala, aunque atempera la influencia judaica a un plano más iconográfico que iconológico:

‹‹Sin embargo, en Cabeza de campesino catalán no estamos en modo alguno ante la voluntad reductiva de representar de manera literal al Anciano de los arcanos cabalísticos (…) si bien es posible que esa imagen (…) pueda haber sido utilizada por Miró como fuente de inspiración formal y de impulso poético en su representación de una figura que pertenece simultáneamente a dos ámbitos de significación: el campesino en tanto símbolo de la tierra labrada, de la fecundidad, de la vida ruda e imantada del campo y, al mismo tiempo, imagen de una presencia cósmica y metafísica que se trasluce y es recipiente de la transfiguración de la propia naturaleza. (…)››[29]

Miró. Cabeza de cam­pesino cata­lán III (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/48]

Cabeza de cam­pesino cata­lán III (1925) es un óleo sobre tela de mediano formato (92 x 73) de col. Scottish National Gallery, Edimburgo [D 110. CRP 110].[30] Realizado en Mont-roig y París (invierno-primavera 1925), cuenta con un onírico fondo azul.

Penrose (1964) comenta esta obra de su col. privada:

‹‹This later version of the theme (…) is greatly simplified. As before, the face itself is invisible. Its presence depends only on the geometric structure in which the eyes seem to revolve like the moon illuminated by a distant sun. The accompaniment of strange objects and creatures has vanished; only a small group of clouds remains. Their absence finds compensation in the atmospheric depths of the background.››[31]

Margit Rowell.

Krauss; Rowell (1972) explican la composición y significado de esta pieza:

‹‹This is the second or the third version, where only the essential attributes of the peasant are retained: the barettina, or peasant cap, the peasant’s eyes (radiating lines of vision), and his beard. The diagrammatic articulation of the figure shows the stage to which the stick figure in The Hunter has progressed.

The stylization and heraldic symmetry of the image endow it with an emblematic character. The presence of the Rousseau-like clouds (as in The Tilled Field) destroy this reading however and indicate that this is not a static emblem on a field but an animated figure floating in the sky.

Similar to several other paintings of this period (...) [Pintura (El catalán) (1925) (D 106. CRP 121)], Miró has organized the painting according to a grid structure. This was in order to loosen the syntax of a traditional figure/ground relationship with its implications of perspective and gravity. That fact that the left eye is smaller than the right effects an imperceptible recession in space which can be read as a visual pun.››[32]

Doepel (1987) la interpreta, como gran parte del resto de la serie, en clave mística y alquimista.[33]

Beaumelle (1998) destaca su fondo azul grisáceo, totalmente pintado, en el que Miró sintetiza las dos primeras versiones, como se observa en un dibujo muy anterior a la pintura (FJM 639, 10 marzo 1924), hacia la esquematización geométrica, la afirmación de la plasticidad de los elementos figurativos del centro, y la uniformización ortogonal y simétrica del tratamiento de la figura y del fondo en una superficie homogénea.[34]

Malet y Montaner (1998) explican que:

‹‹un entramado lineal típico de ese momento rige la distribución de los atributos esenciales del personaje. El payés ha abandonado su lugar natural para ascender a un espacio indeterminado poblado por unas cuantas nubes hipotéticas. Sus rasgos se han estilizado al máximo: la barretina se ha convertido en un ornamento de líneas puras rematadas en una voluta; los ojos alumbran como dos faros en los extremos de una delgada línea, y la barba cuidadosamente arreglada, está formada por mechones de cabellos ondulantes.››[35]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Con este cuadro seguimos en el ámbito de la serie de obras al­tamente poéticas todo intento de interpretar las cuales sería reduccionista. El mundo de Miró se abre a un universo infinito en el cual líneas y signos afloran al lienzo y misteriosamente toman forma y se animan. Aquí vienen a componer el rostro de un cam­pesino que no tiene nariz ni boca y del cual vemos dos redondos ojos curiosos.

Las líneas, más gruesas y onduladas, que forman la barba y el cómico gorro, típico de las marionetas catalanas obra del arte­sanado local, completan el cuadro, y se perfila la definición más poética del campesino catalán. Puede verse también el personaje creado por el artista teniendo en cuenta la actividad que vio a Mi­ró dedicado, junto con Max Ernst, en los decorados de Romeo y Julieta para los Ballets Rusos. El color completa la poética del cua­dro: de nuevo un fondo azul, en uno de sus diferentes esfumados, el protagonista de casi todas las obras de este periodo. Azul como el color de los sueños poblados de líneas y signos que unas veces dan vida a algo en lo que se puede reconocer un elemento real, otras son sólo líneas y formas fluctuantes en la inmensidad de es­tos tonos transparentes y movidos, cuya vibración, sea como fue­re, percibimos siempre.

La estructura de las cosas, de las líneas, del color es lo que in­teresa a Miró. Posteriormente el artista se servirá de este mismo vo­cabulario para dar vida, esta vez, a una poesía que brota de su uni­verso interior y que tiene urgencia de manifestarse.››[36]

Maria Josep Balsach.

Balsach (2007) resalta su proceso de síntesis, como en Cabeza de campesino catalán (1924) [CRP 111]: ‹‹(…) los ojos están representados en dos esferas blancas con áreas sombreadas —como dos lunas— y rodeadas por un anillo amarillo, solar. A su lado aparecen algunas nubes, indicando el espacio de la transparencia del cielo. El fondo es de color azul claro, coloreado a trazos, a pinceladas, sobre un fondo translúcido. (…)››[37]

Miró. Cabeza de cam­pesino cata­lán IV (1925). [https://es.wahooart.com/A55A04/w.nsf/O/BRUE-8EWKT3]

Cabeza de cam­pesino cata­lán IV (1925) es un óleo sobre tela de gran formato (146 x 114), de col. Moderna Museet de Estocolmo [D111. CRP 112]. Lo realizó en poco tiempo, en Mont-roig, entre julio y septiembre. Sobre un atmosférico fon­do azul que se pierde en los límites del cuadro, dos líneas cruzadas definen el rostro del campesino, coronado por la ba­rretina catalana, más una barra roja, tres ínfimos círculos y dos estrellas (una blanca y otra negra). Respecto a estas estrellas, como en una pintura anterior [CRP 111] de la serie, es posible que Miró haya tomado como punto de partida las formas de un pájaro, una idea afín a la que nos sugiere el pájaro de una pintura de Picasso, El pájaro sobre una rama (1928), cuya forma con cuatro puntas e incluso inclinación son idénticas a la de las dos estrellas de esta pintura, salvo que una es negra (como el pájaro de Picasso) y la otra blanca.[38]

Krauss (1972) explica su construcción espacial de una sucinta economía de medios:

‹‹To discover that economy of means, one has simply to turn to the 1925 Head of Catalan Peasant. Entirely flooded by as unevenly brushed wash of cerulean blue, the field of this painting makes only one concession to the worldly distinction between earth and sky. A fine black line with a small knob at its left terminus bisects the field horizontally. Its effect is to conjure up that perceptual crease in the fabric of real space which is the line of horizon. Somewhat left of center another line —this one vertical— moves upward from the bottom edge of the canvas. Near the top of the painting this line attaches itself to a small red and white form that depicts the knitted cap of the peasant as a shape resembling a reversed question-mark. At the upper right corner a brief red streak hover over one white and two black dots in a figuration like a skewed exclamation point. A small black shooting star sputtering trails of dotted lines and a smaller white star complete the work.

The simplicity of that crossed pair of lines unites at least four readings of the picture which resonate back and forth within the blue expanse of its field. Briefly, these are: line as the means of drawing objects; line as mechanism of depicting space (by separating figure from ground); line as writing (with the temporal associations of the way signs are read); and line as surface-structure (with the instantaneous, spatial qualities of the way pictures are seen). (...)››[39]         

Weelen (1984) comenta esta pieza como una experiencia colorista dentro de la serie:

‹‹Précédé d’un seul dessin, le tableau se contentera d’apporter la couleur à l’idée première. Cette Tête de paysan catalan (1925) éliminera dans sa trace définitive presque tous les détails anecdotiques. Elle se résumera sur fond jaune et bleu transparent à la tache rouge de la baretina (coiffure populaire des paysans) et à des oriflammes doucement agitées. Ces sillons ocres peuvent être à l’image des labours ou bien encore évoquent les doigts de sang sur fond or du blason catalan.››[40]

Lubar (1994) considera que esta última obra de la serie es un buen ejemplo del innovador tra­tamiento mironiano de ima­gen y texto. Su austera reducción del lenguaje síg­nico le permite concentrar su atención (y la del espectador) sobre la multiplicidad funcional del eje de líneas cruzadas, que se­gún Krauss[41] es un “marcador” del espacio (creando una relación entre figura y fondo), actuando sobre la pintura como un objeto me­diante el trazado de la estructura de la su­perfi­cie. Con ello Miró realzaría la inmediatez visual del cam­po de color y segui­ría una las pautas de la pintura vanguardis­ta (la unidad del campo visual): ‹‹In thus representa­ting space without carving out an illusion of depth, Miró, it would seem, obeys one of the cardi­nal rules of moder­nist painting, insis­ting upon the visual im­mediacy of the color field.››[42]

Lubar, empero, tam­bién apun­­ta otra interpreta­ción plausible, más rupturista todavía res­pecto a la vanguardia: que el eje de líneas cruzadas rompe la unidad ópti­ca del fondo azul, pues al trazado de la superfi­cie no se co­rres­ponde con la estructura física de la pintura. Vemos como el eje dibujado no coincide con el eje de la pintu­ra, bascula a la izquierda (aunque los signos lo equilibran hacia la derecha) y para tematizar esta desviación Miró incluso asoma bajo el azul el desvaído trazado de una camilla vertical. Lubar considera que este juego es una ironía, una “sintaxis-mala”[43], con la que Miró mina la autonomía de la pintura como un espacio auto-regulado: ‹‹Miró’s estructure is less self-reflexive than it is iro­nic, a delibe­rate form of a “mis­beha­ving syntax”, that un­dermi­nes the auto­nomy of the painting as a self-regula­ting, self-contained pla­ce.››[44]

Beaumelle (1998) la relaciona con Bañista (1924) por su fondo pintado con un azul muy denso, que sostiene el espacio vital para el dibujo residual, casi indeciso, de la cabeza del catalán, tal como constaba ya en el boceto (FJM 617 b), que pudo ser sugerido por una página impresa del diario “Le Monde” (23-III-1925) en la que Miró, sobre la superficie llena y cargada, esboza un grafismo mínimo. ‹‹En esta versión última —y radicalmente distinta— Miró abre el campo de una pintura plenamente onírica, casi vaciada de cualquier alusión a una realidad precisa››.[45] Unos años más tarde, Beaumelle (2004) precisa: ‹‹la silhouette familière du fumeur, double ironique du peintre, s’évanouit dans le nuage bleu du fond; seul demeure le filigrane orthogonal de la figure, résidu flottant et ténu comme un signe, comme une signature.››[46]

Malet y Montaner (1998) la explican como el final del cambio hacia la depuración en la serie:

‹‹El planteamiento descriptivo de la primera aproximación va dando paso, en las sucesivas revisiones, a una formulación cada vez más sintética que llega, en esta última versión, al esquematismo típico de las denominadas “pinturas de ensoñación”. Paralelamente, el fondo se va llenando de turbulencias vaporosas.

En la parte superior, se agrupan unos pocos elementos figurativos de colores vibrantes, entre los que se encuentra una barretina roja, que constituye, aquí, más que un distintivo del payés, su personificación. Dos líneas perpendiculares muy finas son el remanente de una estructura axial que antes había sustentado los ojos y la barba del personaje.››[47]

Charles Palermo (2001) la destaca por la claridad con que Miró muestra su proceso pictórico, como en los fondos azules de sus pinturas de 1925:

‹‹Uno estaría tentado de ver el fondo de Tête de paysan catalan IV como lo que es (aunque sea en un cierto sentido limitado): lo que queda del encuentro físico de Miró con el lienzo. Ese fondo azul lavado —al que llamaré fondo, aunque éste a menudo niegue o complique la organización de un espacio profundo— refleja con cierto detalle la aplicación de una fina capa de pintura. En Cabeza de labriego catalán se perciben variaciones en la densidad de la pintura incluso en la trayectoria de una única pincelada con una claridad ejemplar, de manera que la yuxtaposición de tales pinceladas hace visible el acto de pintar, es decir, es una especie de exploración de la superficie, en la que el cambio de dirección y de presión juegan un papel importante al revelar el soporte al espectador. (...)››[48]

Balsach (2007) destaca su fondo azul y aborda su concepto del espacio, que relaciona con el de su contemporáneo Kafka.

‹‹Miró proyectó la cabeza del labriego en el turbulento infinito del azur. Del rostro sólo queda, apenas perceptible, el eje de la cruz. En la parte superior aparece la barretina, minúscula, junto a dos estrellas (blanca y negra), tres puntos y un trazo rojo que irrumpe de pronto en la composición. Esta obra es el antecedente formal y espiritual del tríptico Azul (1961), en el que hallaremos los mismos signos y la misma tensión pero de un modo aún más desnudo. (…)››[49]

Miró. Pintura (El catalán) (1925). [https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/cEXgog]

Pintura (El catalán) (1925) es un óleo sobre tela (100 x 81), realizado en París (fin primavera 1925), de col. MNAM, París [D 106. CRP 121], aunque heredera de la serie, no le pertenece por enteramente pues tiene varias características de una poética plenamente surrealista, con su fondo azul casi virgen, cuadriculado con lápiz sanguina y un inicio de recubrimiento de pintura azul. Sobre ese espacio revelado por su no acabamiento, Miró dispone dos formas plenas, coloreadas, separadas por una línea oblicua quebrada. Dos bocetos[50]confirman la importancia formal de esa línea de separación/unión para los fines de Miró, pues centran la atención en dos novedades que Miró aporta al sustituir dos elementos vanguardistas que ya le parecen convencionales. En el segundo boceto había escrito al modo dadaísta las letras “(JOUR (NAL)” (periódico) y “VIOL” (violación), que sustituye en la obra definitiva, lo primero por un empaste de pintura blanca (equivalente del papel arrugado del periódico, lo segundo por seis agujeros grandes). Miró ataca el lienzo, un cuarto de siglo antes que Fontana, con esos seis agujeros realizados tal vez mediante disparos, en un precedente del “asesinato de la pintura”.

Raillard (1989) comenta poéticamente esta pintura:

‹‹D’abord la joie conquérante d’une apparition toute neuve, la joie de donner à voir tout “en nouveauté”. Pour le spectateur, aucun point de vue possible qui le fixerait à sa place. Si la modernité commence avec la fin de la soumission à une ordonnance hiérarchique du monde et par conséquent avec la fin de l’idée d’une juste place pour voir s’ouvrir la juste perspective, ce tableau est résolument “moderne”.

-De loin: la forme géométrique rouge —on peut, si l’on veut, la nommer bonnet de paysan catalan— et la forme noire —moustache ou corps de “personnage”, ou les deux—. Et les bras schématisés comme un balancier absolument rectiligne.

-De moins loin: corps orthogonal inscrit dans un système de mise au carreau qui tient l’ensemble de la toile, fin réseau aujourd’hui roussâtre.

-De plus près: dans les trois surfaces définies, la couleur porte la marque de l’activité de la main, comme dans la Baigneuse, du même temps. Jeu de forces et des formes.

-De plus près encore: dans l’angle gauche du “personnage”, une petite réserve formelle, prête pour d’autres “possibles” (Duchamp): de la peinture blanche épaisse, une petite montagne de peinture, ou en peinture. De petits trous percés dans la toile, autre petit événement local, petit paysage plastique à la limite de la dérobade. Miró est l’ordonnateur de telles histoires qu’on ne peut raconter qu’en récapitulant les moments du regard.››[51]

Gimferrer (1993) explica el mínimo cambio, la supresión de la palabra “Jour”, en la transposición de uno a otro, como el resultado de la experimentación por el artista del problema del contrapeso que ya había explorado en Maternidad y La bañista de 1924: ‹‹En Personaje, la alteración más importante del esquema previsto en el esbozo es sin duda la supresión del referente “Jour” —que indica, como hemos dicho, un diario— del volumen inclinado que atraviesa en oblicuo, casi de lado a lado, el cuadro, en una insegura posición pendular que remite una vez más a la noción de contrapeso (...)››[52]

Beaumelle (1998) destaca del resto de la serie a Pintura (El catalán):

‹‹Propuestas asombrosas e inéditas de El catalán, tan elíptico y elegante: un fondo casi virgen, en el estado de su imprimación y cuadriculado con sanguina (escarnio del sistema constructivo, de una geometría por lo demás nada rigurosa y que aquí no sostiene la “cabeza” del Catalán), un principio de recubrimiento aplicado de manera metódica arriba a la izquierda (desprecio por la pintura azul; Miró abandona los que corre el riesgo de convertirse en un procedimiento: su “sistema”); dos motores de perfiles cortados con una precisión mecánica que sigue la forma marcada por una plantilla de madera (referencias irónicas a los atributos convencionales del campesino catalán). En esta obra, Miró anuncia un “desprecio absoluto” por la pintura. Su voluntad de liberarse de toda convención pictórica lo lleva de nuevo a inventar soluciones de una audacia sin precedente: cuando reemplaza la inscripción “(JOUR (NAL)” [periódico], prevista inicialmente en el dibujo preparatorio, mediante un empaste de pintura blanca, una especie de equivalente de la materia ajada de papel periódico (regreso satírico a la práctica cubista del collage); cuando, sobre todo, atenta directamente contra la integridad misma del lienzo (30 años antes de Fontana...) mediante seis grandes hoyos (¿con pistola?) que lo atraviesan de parte a parte en el lugar mismo del empaste de pintura blanca, como si ahí, una vez más, hubiera querido reemplazar la palabra VIOL (también prevista en el dibujo) con el acto mismo, real, instantáneo, de violación de la tela. Mediante este gesto de una agresividad y una eficacia temibles, se demuestra inmediatamente el asesinato de la pintura y además se indiza la presencia del fondo. Estas proposiciones radicales permiten a Miró no solamente afirmar la llanura de la tela y anunciarla como una superficie de tiro, sino también, con humor, mostrar (abandonando lo de encima) la parte debajo de la pintura; es decir, denunciar su materialidad irrisoria de simple superficie, su vanidad de pantalla, un fondo sin espesor. Demostración que Miró maneja perfectamente y además sostiene mediante el trazado recurrente de una cruz por inscribir en el espacio, como para ajustarse a él, apropiarse de él y luego designarlo como un lugar ya tratado y por abandonar (así lo hace en los Cuadernos Catalanes para indicar los croquis utilizados en sus pinturas y ya “ejecutados”); cruz en lo sucesivo habitual, con la que se dibuja su propio nombre, su firma de pintor y que se nos antoja trazada con un gesto combativo (“y sic zac”) de guerrero japonés.››[53]

Beaumelle (2004) resume sus ideas años más tarde:

‹‹(...) un fond laissé quasiment vierge, en l’état de son apprêt et de sa préparation, avec ce qui semble être une mise au carreau au crayon sanguine (dérision du système constructif, dont le tracé n’est du reste pas rigoureux); deux “figures” aux profils découpés avec une précision mécanique comme d’après la forme d’un pistolet en bois; un début de recouvrement du “fond”, appliqué avec méthode mais abandonné très vite. Tout y est dédain, affiché par l’artiste, de la belle peinture finie, du savoir-faire, du zèle. Miró dénonce ici ce qui menace de devenir un procédé, il lui suffit de montrer son intention (...)››[54]

NOTAS.

[1] Green. <Joan Miró. Cam­pe­sino catalán con gui­ta­rra>. Ma­drid. Museo Thyssen (1 octu­bre 1997-11 enero 1998): 22.

[2] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (31-X-1924).

[3] Dupin. Miró. 1993: 125.

[4] Llorens. Introducción, 11-13. <Joan Miró. Campe­sino ca­talán con gui­tarra>. Ma­drid. Museo Thyssen (1 octubre 1997-11 enero 1998): 12. 

[5] Llorens, cit. en Joan Miró. Campe­sino ca­talán con gui­tarra. “El País” (1-X-1997) 35.

[6] Green. Un campe­sino catalán entre los campesinos cata­lanes: El “Campe­sino cata­lán con gui­tarra” de Miró y la serie del Cam­pe­sino catalán de los años 1924-1925 (17-35). <Joan Miró. Cam­pe­sino catalán con gui­ta­rra>. Ma­drid. Museo Thyssen (1 octu­bre 1997-11 enero 1998): 17-18. Es un ensa­yo que desarrolla la po­nencia que Green expuso en el I Simpo­sio Internacional sobre Joan Miró, FPJM de Palma (27-29 mayo 1993).

[7] El escultor Rossend Nobas (Barcelona, 1849-1891) realiza Pagés del camp tarragoní, que porta el sombrero típico de las zonas rurales catalanas, la barretina.

[8] Greeley, Robin Adèle, Nationalism, Civil War, and Painting: Joan Miró and Political Agency in the Pictorial Realm, en Surrealism and the Spanish Civil War. 2006: 19 y ss. Cita en 22 a Josep Carner, que en su reseña de la muestra promovía que cuanto más reprimido estuviera el nacionalismo en Cataluña más debía su cultura luchar por mostrarse y triunfar en el extranjero. [Carner, Josep. “La Veu de Catalunya”, v. 35, nº 9063 (28-VI-1925) 7. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 147-148.]

[9] Vaissare-Vidalinc, Marie-Jo. Joan Miró ou la naissance du monde. Entretien avec Agnès de la Beaumelle, en AA.VV Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 7.

[10] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 80-82.

[11] Leiris. Miró. “Documents”, 5 (1929) 263-264. Leiris explica el método de Miró como un paciente despojamiento de las capas de la realidad, de las “particularidades”, una a una, como el deshojamiento de los árboles, hasta que que­de sólo la “ausencia”, lo que permite al espíritu ver y contemplar real­mente el vacío.

[12] Green. <Joan Miró. Cam­pe­sino catalán con gui­ta­rra>. Ma­drid. Museo Thyssen (1 octu­bre 1997-11 enero 1998): 22, 29. En cuanto a la secuencia­ción de la serie a efec­tos de catálogo, Green considera ade­cuado el cri­terio de Lanchner (basado en la data­ción del propio Miró), lo que suscribimos. En cuanto a la cronología “real” del proceso de creación de la serie, es discuti­ble pues las interpretaciones de Dupin, Lanch­ner, Linde y Green tie­nen sólidas razones, ante los datos ­con­tro­verti­bles. Por nues­tra parte en­tendemos que la crono­lo­gía “real” de esta serie es accesoria, pues Miró tra­bajó con varias obras a la vez y las fue finali­zando a im­pul­sos in­media­tos e indepen­dientes, sin pretender la rea­li­za­ción de una serie cohe­rente. Esta opi­nión nos acerca más a la tesis de Green.

[13] Green. <Joan Miró. Cam­pe­sino catalán con gui­ta­rra>. Ma­drid. Museo Thyssen (1 octu­bre 1997-11 enero 1998): 29.

[14] Dupin. Miró. 1993: 13-14.

[15] Dupin. Miró. 1993: 14.

[16] Llorens. <Joan Miró. Cam­pe­sino catalán con gui­ta­rra>. Ma­drid. Museo Thyssen (1 octu­bre 1997-11 enero 1998): 11.

[17] Malet se basa en la opinión de Carolyn Lanchner de que esta obra inspira el nº III de la serie, debido a que en un dibujo preparatorio [(10-III-1924) FJM 639; reprod. <Joan Miró. Cam­pe­sino ca­talán con gui­ta­rra>. Ma­drid. Museo Thyssen (1 octu­bre 1997-11 enero 1998): 61] leyendo en el lado derecho la inscripción vertical Yvove, que Lanchner aso­cia a Que vlo-ve?. En cuanto a la ambigua mención de Malet a la Kabala parece referirse a Doepel, quien lee esa palabra como Yuove (Yave o HYVH, en hebreo Jehova), lo que es su principal prueba para su interpretación cabalística [Doepel, R.T. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. Tesis doctoral. 1985: v. 4, p. 819. / Doepel. Zoharic imaginery in the work of Miró (1924-1933). “South African Journal. Culture. Art. History”, v. 1, nº 1 (1987): 68.].

Aporto otra posible interpretación caligráfica (basada en la comparación con otros escritos de Miró): la primera letra es una consonante “Y” o una vocal “i” latina estilizada, la segunda es una “v” (su vértice es muy agudo) y no una “u”, y la cuarta debe leerse como “n” y no como ­“v” (se observa que cabalga en una línea horizontal del trazado, esto es, el inicio de la “n” está tapada por la raya remarcada, y se nota además que el final de la letra se flexiona), con lo que resulta la palabra Yvone o Ivone (en castellano y catalán las formas Ivone e Yvone son un nombre femenino, como el francés Yvonne), lo que podría refe­rirse a una relación sentimental que tuviera él o uno de sus más íntimos amigos en esos años —no es probable que fuera Yvonne Zervos, pues parece que su amistad con ella y su prometido comenzó más tarde de 1926 pues se casaron en 1929 y parece que fue ella quien influyó para que Christian se acercara a Miró y los surrealistas—; ¿tal vez una mujer cuya identi­dad parece proteger en su correspondencia con Max Ernst a fina­les de 1926, aparte de Bianca, una mujer que surge en una carta con Pierre Loeb en 1929 cuando este pregunta si debe destruir la correspondencia íntima que guarda [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 90]?; ¿o Yvonne Bernard, miembro del grupo surrealista y novia de un buen amigo de Miró, Camille Goemans —tenían amistad en agosto de 1929, cuando le acompañó junto a Gala, Paul Eluard, Magritte y su esposa Georgette en una visita a Dalí en Cadaqués—?; ¿o Yvonne Georges, una conocida cantante de music-hall, que actuaba en el Olimpia parisino, a la que amaba locamente y sin esperanza su gran amigo Robert Desnos, a quien inspiró probablemente su poema À la mistérieuse, y que falleció prematuramente en 1930? [*<Surrealism. Desire Unbound>. Nueva York. Met (2002): 147. / Estrella de Diego. “Países desconocidos que recorro en compañía de criaturas”, en Solana et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 143.] ¿o una referencia a un poema de Apollinaire, La acuarelista, del poemario Los dichos de amor a Linda [Zona. Antología poética. 1980: 137.]?—; además, el ojo del campesino (¿el propio Miró?) tocado con barretina dirige su mirada (con tres rayos, el número que para Miró simboliza el sexo femenino) a la palabra; además, al lado de la barretina masculina, casi tocando el gancho inferior de la “Y”, ha dibujado otra singular barretina que semeja un sombrero femenino. Esta interpretación resolvería el problema de las evidentes asociaciones femeninas: mirada, luna, estrella... y situaría mejor esta pintura en el contexto de sus obras de esta época, de un poético e intensísimo erotismo carnal. Hay además que mencionar, respecto a la propuesta de Lanchner, que Apollinaire, en su caligrama A través de Europa, escribe en italiano el verso “una volta ho inteso dire Chè vuoi” [Apollinaire. Caligramas. Cátedra. Madrid. 1987: 123.], refiriéndose a la pena que le invade al recordar su infancia, lo que se ajusta bien a la nostalgia de Miró respecto a su propia feliz infancia en el campo catalán. Una explicación menos plausible sería una referencia a la conocida comarca de Yonne, en Borgoña, donde vivían o viajaban algunos surrealistas.

[18] Malet. Joan Miró, el poeta que explicaba cuentos azules, 37-42. <Joan Miró. Cam­pe­sino catalán con gui­ta­rra>. Ma­drid. Museo Thyssen (1 octu­bre 1997-11 enero 1998): 42.

[19] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 84-85, y aborda la interpretación de Lanchner de que se basa en Apollinaire en las p. 85-86.

[20] Picasso. El pájaro sobre una rama (1928). [Puech, Hanri-Charles. Picasso et la représentation. “Documents” 3 (1930) 118-126, fotografía en p. 126.]

[21] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 25.

[22] Malet. Joan Miró. 1983: 11.

[23] Siméon, Nadia. Miró et le surréalisme. Une farouche volonté d’indépendance, en AA.VV Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 32-33.

[24] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 80.

[25] Dupin. Miró. 1993: 110.

[26] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 23.

[27] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 345-346.

[28] Doepel, Rory.T. Zoharic imaginery in the work of Miró (1924-1933). “South African Journal. Culture. Art. History”, v. 1, nº 1 (1987) 67-75, especialmente 68-70. Sostiene que Miró leyó una traducción al francés del libro del Zohar, realizada y editada en 1906-1911 [67].

[29] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 82-84.

[30] En 1937 Roland Penrose compró para su colección personal una de las tres versiones. La obra de la col. Penrose ha sido comprada en 1999 conjuntamente por la Tate Gallery de Londres y la Scottish National Gallery de Edimburgo. El museo escocés sigue con su política de compra escalonada de la colección surrealista de Penrose, que comprendía obras de Dalí, Delvaux, Ernst, Man Ray, Magritte y Picasso; también posee la biblioteca y el archivo de Penrose, con bastantes documentos sobre Miró.

[31] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 23.

[32] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 86.

[33] Doepel, Rory.T. Zoharic imaginery in the work of Miró (1924-1933). “South African Journal. Culture. Art. History”, v. 1, nº 1 (1987) 67-75. En su tesis doctoral ya apuntaba que la luna en el rincón superior izquierdo represnta la Novia (en el Zohar tiene más personalidades: la Virgen, la Hija o la Reina) y que Miró éscribió el nombre de Jehova en el esbozo [Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 727. Para más apariciones del tema de la Novia en Miró, p.e. en La familia, Retrato de Madame K, La siesta, La bañista, véase op.cit. cap. 4.4. Veiled Allusions to the Bride (779-795).]

[34] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 108.

[35] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[36] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 108.

[37] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 80-82.

[38] Picasso. El pájaro sobre una rama (1928). [Puech, Hanri-Charles. Picasso et la représentation. “Documents” 3 (1930) 118-126, fotografía en p. 126.]

[39] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 18.

[40] Weelen. Joan Miró. 1984: 72.

[41] Krauss. Magnetic fields: The Structure, en <Magnetic fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972): 18. Continúa el análisis más detallado de estas cuatro posibles interpretaciones de la línea, en 18-19.

[42] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in Ame­rica”, 9 (IX-1994): 90.

[43] El término “mis­beha­ving syntax” lo toma Lubar de Ca­rolyn Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logic and Logistics, en <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993): 42-45.

[44] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in Ame­rica”, 9 (IX-1994): 90.

[45] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 108.

[46] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 23.

[47] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[48] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 73.

[49] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 89. Estudio de la obra en 89-92 y relación con Kafka en 92-95.

[50] Dibujo preparatorio para Pintura (El catalán) (1925). Lápiz y lápiz de color marrón sobre papel (19,1 x16, 5). Col. FJM (627b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 275.] Dibujo preparatorio para Pintura (El catalán) (1925). Lápiz y lápiz de color marrón sobre papel (7 x 5,6). Col. FJM (628). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 276. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 143.]

[51] Raillard. Miró. 1989: 74.

[52] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 86-88. cit. 86.

[53] Beaumelle. Zigzag Miró: la invención del fondo (52-61). <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 58.

[54] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 27.