Joan Miró. El método creativo surrealista en 1925-1927. La cuestión del automatismo.

            Joan Miró. El método creativo surrealista en 1925-1927. La cuestión del automatismo.

¿Cómo es el proceso creativo de Miró hacia 1925? ¿Cuál es su fundamental variación respecto al que tenía en 1922-1924, hasta las vísperas de entrar en el grupo surrealista? Es una evolución interesantísima, pues Miró pasa en este cuatrienio del detallismo realista de La masía, al presurrealismo de Tierra labrada y al automatismo surrealista del Carnaval de Arlequín. Miró desarrolla un proceso creativo de gran complejidad, mostrando los valores táctiles de la pintura, los que llevaran muy pronto su estilo a una espontaneidad inigualable, y a la vez rescatando el valor clásico por antonomasia del equilibrio compositivo.

La historiografía concuerda por lo común en que Miró fue un artista esencial en el movimiento surrealista, pero se han establecido numerosos matices, especialmente respecto a si es un pintor surrealista puro —esto es, un automatista puro—, y además se añade a menudo su resistencia a la disciplina de grupo.

Mi opinión es que Miró es surrealista en esta época como respuesta a cuatro problemas esenciales que lleva varios años planteándose: la superación de la rígida estructura compositiva del cubismo y del purismo, la inspiración en un mundo intermedio entre la realidad y la fantasía, la búsqueda de una extrema depuración formal, y el conflicto en el método creativo entre razón (cerebralismo) e instinto (automatismo).

Reverdy había sido el primero en usar “dos realidades distantes” para obtener figuras poéticas, y este método lo tomó parcialmente —en vez de la justesse, prefería la arbitrariedad— Breton en su Manifiesto del surrealismo y pasó a Miró a mediados de los años 20: ‹‹La imagen es una creación pura del espíritu. No puede surgir de una comparación sino de una acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más lejanas entre sí y acertadas [justes] sean, más fuerte será la imagen, y más potencia emotiva y realidad poética poseerá.››[1]

No obstante, hay tres puntos fundamentales que separan a Miró del movimiento surrealista: el primero es que Miró parte de los temas cotidianos; el segundo, como necesario fruto del anterior, es que vuelve muy pronto a nutrirse de la realidad; y el tercero, su renuencia a la disciplina de grupo.

El primer punto es que el surrealismo partía en general de la pasión por “lo extraordinario” (en el sentido de extraño y misterioso), como se evidencia en la obra de Bellmer, Ernst, Dalí, Buñuel, que busca el choque sorprendente de inmediato, presentando lo más original, lo inencontrable en la vida normal.[2] Para conseguirlo necesitaban utilizar el método automático, al menos durante la fase inicial de su militancia surrealista. En cambio, y es una diferencia fundamental, pues invierte el orden metodológico, Miró preferirá partir de lo cotidiano, entendido como lo cercano a la figura y al sujeto, para desde esta base reconocible construir sugestiones que se acerquen a “lo extraordinario”. No podía ser completamente automático sin obstruir su método propio, el que le daba originalidad como artista y le permitía reivindicarse como artista vanguardista y catalán a la vez.

El segundo punto es que ese mundo imaginario del surrealismo y sus métodos de exploración que tanto le habían atraído quedarían arrinconados con la vuelta al realismo de los años 30, aunque en la pintura de Miró siguen imperando las bioformas planas sobre fondos monocromos, que tanto admiraban Picasso, Calder, Masson... Una búsqueda imposible, de un Santo Grial vacío, inexistente. No hay tal superrealidad. Sólo es una metáfora del anhelo de lo “real” sublime, siempre al filo de la insatis­facción hu­mana.

El tercero, en fin, es que tampoco podía aceptar con mansedumbre la disciplina del grupo, dado su sentido de la independencia artística. Al respecto, Hindry (2004) comenta: ‹‹Indéniablement, Joan Miró est surréaliste. Mais, s’il s’est imprégné des préceptes de ce mouvement pour aboutir à une production où rêve et réalité se confondent, il a aussi exploré la peinture d’une manière profondément personnelle et indépendant.››[3] Y remacha: ‹‹Miró, pour sa part, ne partagera jamais le fureur révolutionnaire commune. Les différentes voies idéologiques ouvertes par les surréalistes ne sembleront jamais le concerner. S’il y eut de l’activisme chez Miró, il fut exclusivement pictural.››[4]

La historiografía reflejará estos problemas, decantándose por diferentes líneas de interpretación. A esto ayuda, ciertamente, que la postura estética de Miró en esta época sea con­tradictoria. Es romántica y, por lo tanto, tradicional, en cuanto se evidencia en él (así como en muchos de los artistas innovadores de los siglos XIX y XX) su “nostalgia de una comunión extraviada”[5], una frater­ni­dad alcanzada en un pasado mítico y rural, per­di­da en un presente desencantado y urbano, entendido como alie­nante; se entiende que Carl Einstein, en su Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926), incluya a Masson y Miró entre las nuevas generaciones de pintores románticos.[6] Por contra, es vanguardista y, por lo tanto revolucionaria, en cuanto transgrede los códigos estéticos de su época, con una voluntad de ruptura declarada en las palabras y demostrada en las obras; la evasión romántica es, finalmente, un mero recurso formal para expresar un fondo antirromántico.

André Breton.

El mismo Breton que le reivindica como surrealista es el primero en dudar sobre la real adscripción de Miró al surrealismo. Sus escritos serán tan ambiguos y contradictorios al respeto que han dado paso a variadas interpretaciones, que impregnan a buena parte de la historiografía posterior. La opinión de Breton acerca de Miró se centrará en tres puntos, muy comentados luego por la historiografía: el infantilismo, el automatismo y el no compromiso político.

Respecto al infantilismo, antes de adentrarnos en el terreno de la relación de Miró y los surrealistas con el arte de los niños hay que mencionar un asunto directamente relacionado: la inspiración en el arte de los locos, en particular los esquizofrénicos, en aspectos como la repetición de partes del cuerpo, las distorsiones corporales, el ensanchamiento de órganos (la cabeza, los ojos, las manos, los pies…), la ampliación de rasgos corporales a formas ornamentales... Miró, Paul Klee, Kandinsky, Max Ernst, Jean Dubuffet… se interesaron por el arte primigenio de los locos, sobre todo desde la aparición del libro La habilidad artística de la locura, también titulado La producción de imágenes de los enfermos mentales (Bildnerei der Geisteskrankheiten o Bildnerei der Geisteskranken, 1922), del psiquiatra alemán Hans Prinzhorn (1886-1933), un experto en psicoanálisis e historia del arte, que reunió una colección privada de cinco mil obras de arte creadas por locos y revelaba las profundidades más puras del proceso de creación, expresando de manera directa el inconsciente y desafiando las convenciones sociales. Lo relacionaban de modo indisociable del arte de los niños, de los pueblos primitivos o las escrituras ideográficas de los pueblos antiguos, con su rico imaginario colectivo que responde a las cuestiones del mito del origen. Klee contaba al respecto: ‹‹Los niños, los locos y los pueblos primitivos tienen todavía —o han redescubierto— el poder de ver. Tanto lo que ven como las formas que derivan de ello son para mí confirmaciones de gran importancia (...)››[7] Y es que Klee consideraba que el arte no reproduce lo visible, sino que, más bien, lo hace visible. El pintor y poeta surrealista Henry Michaux nos evoca el parecer de sus compañeros: “A los ocho años Luis XIII hace un dibujo parecido al del hijo de un caníbal de Nueva Caledonia. A los ocho años, tiene la edad de la humanidad, tiene por lo menos 250.000 años. Años más tarde ya los ha perdido, no tiene más que 31, se ha vuelto un individuo, no es más que un rey de Francia, atolladero del que no saldrá nunca”.

Volviendo a Breton en su libro Surréalisme et peinture (1928), com­puesto por escritos anteriores, hay una selección de obras de artistas que considera surrealistas, y el número establece una especie de rango: Picasso (15), Chirico (15), Max Ernst (10), Mas­son (8), Mi­ró (8), Tan­guy (6), Arp (6), Man Ray (6), y el que menos Picabia (1). En el mismo está su famoso párrafo en el que advierte la calidad de Miró como artista, pero también su independencia respecto al automatismo que Breton juzga esencial en el surrealismo —y esto se refiere al problema del compromiso surrealista de Miró—, por lo que se aleja de los valores plásticos que el surrealismo suscribe:

‹‹Una concepción muy limitada de la imita­ción, considerada como el objeto del arte, es la causa del gra­ve malentendido que vemos perpetuarse hasta la actuali­dad. El error cometido consistió en pensar que el modelo no podía ser tomado sino del mundo exterior, o incluso que sólo allí podía darse. aunque la sensibilidad humana puede conferir al objeto de apariencia más vulgar una distinción com­pletamente imprevis­ta, no es menos cierto que se trata del peor uso del poder má­gico de la figuración que algunos poseen el emplearlo en la conservación y el reforzamiento de lo que exis­tiría sin ellos. Hay en ello una abdicación inexcusable. Es imposible, en todo caso, en el estado actual del pensamiento, sobre todo mientras que el mundo exterior parece de naturaleza cada vez más sospe­chosa, consentir todavía en un sacrificio parejo. La obra plás­tica, para responder a la necesidad de re­visión abso­luta de los valores reales en los que hoy coinciden todos los espíritus, se referirá, pues, a un modelo puramente interior o no será.

Por mil problemas que no lo preocupan lo más mínimo, desde ningún punto de vista, aunque sean los que han modelado el espíritu humano, quizás no haya en Joan Miró más que un deseo, el deseo de dedicarse a pintar, sólo a pintar (lo que en él es limitarse a lo único para lo que nosotros estamos seguros de que dispone de medios), el deseo de entregarse al puro automatismo que, por mi parte, no he dejado nunca de invo­car, pero cuyo valor, cuyas razones profundas, temo que Miró sólo haya examinado someramente. Puede ser, es cierto, que en eso sea el más “surrealista” de todos nosotros. ¡Pero qué lejos estamos de esa “alquimia” [química] de la inteligencia de la que hablába­mos!››[8]

A Miró, esta frase, como las que luego añadiría en 1941, medio elogiosa sobre su obra, medio crítica respecto a la etapa infantil de su personalidad (se entiende la personalidad política), no le complació, según le confesaba a Raillard en 1975: ‹‹Esas cosas que Breton escribió sobre mí y que usted me recuerda yo las recibí con cierta tristeza, y sobre todo con indiferencia. Sus juicios no eran claros; simplemente eran ambiguos. Pero nunca tuvimos una explicación. Nunca. Era tan brillante y tan dogmático cuando hablaba que no valía la pena.››[9]

La larga frase de Breton ha sido citada fuera de contexto a menudo, lo que ha dado pie a un persistente error, que Miró fue enseguida el más surrealista (‹‹le plus “su­rréa­liste” de nous tous››), el favorito de Breton, cuando en realidad entonces éste ha­cía entre lí­neas una dura crítica de su “cerebralismo”, de su sólo superficial abandono al automatismo, y aconsejaba a Miró que reflexionase que el artista no es más que un instrumento de la imaginación (entendida como camino hacia la verdad y la belleza). Este error desató mucho después una polémica entre Dupin y el surrealista bretoniano José Pierre (que negaba a Miró la condición de surrealista ortodoxo). Los reproches de Breton a Miró, según Pierre, se reducen a tres: 1) Sólo se interesa­ba por la pintura. 2) No había pen­sado bas­tante en las razones profundas del automatismo. 3) No se sentía concernido por los objeti­vos revolucio­narios del movimiento surrealista.[10]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) advierte al respecto:

‹‹En una obra sumamente rica, André Breton et la peinture, José Pierre, guardián celoso del pensamiento del maestro y de la ortodoxia surrealista, me reprocha, como a Raymond Queneau, aunque con fines opuestos, haber citado inexactamente y fuera de contexto la famosa frase de Breton respecto a Miró. Restab­lezco pues, gustosamente, el pasaje completo, aunque protestan­do contra la aserción de José Pierre acusándome de ser “un ene­migo” del pensamiento de Breton, lo que explicaría mi mala fe y mi mala acción.››[11]

Y luego, Dupin, en base a una hermenéutica muy favorable del texto, rechaza la crítica de Pierre:

‹‹Un juicio [el de Breton] que me parece sin ambigüedades, por más que le dis­guste a José Pierre, que se asombra de “la dureza del tono empleado por Breton” y de su “severidad”. En otro lugar habla Breton del “viajero tanto más apurado cuanto que no sabe a dón­de va”. Y, aunque le reconozca “una inocencia y una libertad que nadie ha conseguido superar” se apresura a añadir, dos lí­neas más abajo: “El único reverso de la medalla de tales dis­po­siciones es, por parte de Miró, cierto estancamiento a nivel infantil que le protege mal de la desigualdad, de la profusión y del juego, y que pone intelectualmente límites al alcance de su testimonio”.[12] Si Breton corrigió mucho más tarde esas afirmaciones dema­siado duras y llegó a la “amplia reparación que constituyen las Proses parallèles de las Constellations, también es cierto que en la Lettre à une petite fille d’Amerique, en 1952, es­cribió lo siguiente: “Algunos artistas modernos han hecho todo lo posible por enlazar con el mundo de la infancia. Pienso par­ticularmente en Klee y Miró que, en las escuelas, no serían de­masiado bien vistos”. ¡Paul Klee y Joan Miró condenados a los jardines de infancia![13]››[14]

Dupin, con todo, excusa la dureza de Breton, argumentando que: ‹‹La severidad y los extravíos de André Breton proceden de una desconfianza intelectual respecto a la auténtica simplici­dad y a la experiencia de la vida total que los experimentos de laboratorio no pueden remplazar. “El ojo existe en estado sal­va­je”.[15] Esta sola frase basta para contradecir magníficamente el edificio con fundaciones freudianas que Breton ha erigido y, sobre todo, la codificación de los procedimientos y las técni­cas que de ello dedujo.››[16]

Breton (1941) finalmente reconsidera su posición y concluye que Miró aportaba al surrealismo un nivel plástico de alto nivel, justo lo que le faltaba para afirmarse como movimiento en las artes:

‹‹La entrada tumultuosa, en 1924, de Miró [en el surrealismo] marca una etapa importante en el desa­rrollo del arte surrealista. Miró, que deja entonces, detrás de él, la obra de un espíritu menos evolucionado, pero que testi­monia cualidades plásticas de primer orden, franquea de un gol­pe todas las barreras que podían aún obstaculizar la esponta­neidad total de la expresión. A partir de ese momento, su pro­ducción ostenta una inocencia y una libertad que no han sido superadas. Se puede avanzar que su influencia sobre Picasso, quien se aproxima al surrealismo dos años después, fue en gran parte determinante.››[17]

Dupin (1961, 1993) resume esta evolución de la opinión de Breton:

‹‹Breton reprochaba a Miró que se ocupara únicamente de pin­tar practicando el automatismo puro (“cuyo valor, cuyas razones profundas temo que Miró sólo haya examinado someramente”[18]). Pero los cuadros pintados en la época en que estaba cerca del grupo surrealista, los años veinte y treinta, están precedidos de buen número de dibujos preparatorios que llenan los cuadernos. ¿Es compatible el “automatismo psíquico puro” que define el su­rrealismo en el primer Manifiesto con la búsqueda y la elabo­ra­ción de los cuadernos? El automatismo rígido no es para Miró más que una parodia, un simulacro de la aventura en campo abier­to y del trabajo en profundidad. El propio Breton acabó por aceptarlo, aunque sin disipar el malentendido, puesto que en 1941 exige únicamente que “el automatismo camine al menos ocultamente”[19], lo que hace perder todo significado a la palabra. La espontaneidad absoluta propia de las pinturas de Miró en la época no es jamás un automatismo, sino algo que nace de la su­misión natural, dócil, temblorosa, de la mano a los impulsos interiores; no es la representación ni la interpretación, sino la realización misma del sueño en la tela.››[20]

Clement Greenberg.

Más tarde, Greenberg (1948) explica que el surrealismo mironiano fue una etapa centrada en la segunda mitad de los años 20, hasta que, con altibajos, se fue apartando en los años 30:

‹‹Miró was for a while an enrolled Surrealist and gradually parted company with them only during the thirties. He was never, any more than Masson, who has likewise joined the movement, attracted to Surrealism’s academic side and he made no contact with the literary and illustrative tendencies expounded by Dali, Ernst, Magritte and Tanguy. And only for a while was he misled by the Surrealist revival of the anti-art, pseudo-abstract “irrationalities” of Marcel Duchamp, Francis Picabia, and Dada. His grasp of painting as an art and his sense of what it had to do in his time were too secure. Impressionable as Miró may be at moments, he has let nothing interfere with the conception he got from Cubism of painting as an irrevocably two-dimensional medium, and he has seldom wavered in the conviction that modern painting can make effective statements only in accordance with this conception. Surrealism’s advocacy of the “strange” was for him, ultimately, the sanction to go as far as he desired in the direction of the flat, abstract picture —though his fellow Surrealist may, as Alfred Barr says, heve regarded both the abstractness and the two-dimensionality as mere by-products of the strangeness—. He never made the mistake of trying to “illustrate” the strange, as the academic Surrealist painters did.››[21]

Considera que si Miró es surrealista es sólo por su interés en la técnica del automatismo y la explotación de la inspiración en los accidentes:

‹‹What Miró learnt from Surrealist that was of direct relevance to his painting was automatism and the exploitations of accidents. Now he would begin pictures by letting his brush wander haphazardly over the canvas, only afterwards applying himself consciously to their formal organization and to the working up of the chance resemblances he had come across. Automatism as a source of invention has continued to be a staple ingredient of his method; and so has the exploitation of the accidental, which he provokes in all sorts of ways: by playing with his materials, by freeing his observation from conscious control, and by the contrivances of collage, which he came to use both as a starting point and as an inspiration, pasting random bits of paper to the canvas or tacking them on the wall to paint from.››[22]

Alexandre Cirici.

Cirici (1949) resalta que Miró, cuyo extraordinario papel exalta, aportó al surrealismo, que al principio era sólo un movimiento poético, una faceta plástica:

‹‹Cal adonar-se del fet que el surrealisme era la darrera i la més vivent ampliació de la literatura francesa en un pla d’irradiació mundial. En un principi, la seva explosió apassionada rebutjava en bloc tota activitat plàstica, pel fet de considerar tot l’art com una falsificació artificial. “ixò dóna una importància fonamental a l’aportació de Miró, que va demostrar als surrealistes que també podia haver-hi un art nascut espontàniament de la intimitat de la vida individual, veritable testimoni de l’autenticitat i diagrama de la vivència. El descobriment de Miró per part dels surrealistes que el van acceptar i amb els quals va signar [error] el primer manifest del surrealisme, l’any 1924, va fer possible que la plàstica comencés de nou, sobre unes noves bases. De fet, obrí el camí que havia de conduir cap a l’expressionisme abstracte, l’informalisme, i tot el conjunt de la més important pintura vivent del món posterior a 1945.

De fet, el Miró realment purificat de les influències del començament i creador puríssim de la nova plàstica es desenvolupa a partir de l’any 1929, data inicial del seu automatisme pur i de la utilització de l’atzar: era la primera vegada a la història en què un artista català orientava l’evolució plàstica del món sencer.››[23]

Juan Eduardo Cirlot.

Cirlot (1949) establece que, tras el periodo inicial de 1915-1918 y el periodo medio de 1918-1924, en Miró hay un periodo de transforma­ción entre 1924 y 1933. El eje de este cambio es el encuentro con los surrealistas, y es­pe­cialmente Breton, en 1924, siendo el surrealismo ‹‹un idealismo sádico. O sea, la programatización de la crisis del hombre con la reali­dad. Para ello, entroncaba con la decisión negativista del da­daísmo y buscaba en los líricos puros: Nova­lis, Rimbaud, Lau­tréamont, o en los textos mágicos, la materia sobre la que ela­borar la nueva consideración existencial.››[24] Pero Cirlot no asume acríticamente la pertenencia de Miró a las filas surrealistas, porque su pintura no encaja plenamen­te en el estilo surrealista, una de cuyas principales exigen­cias es la "reconstrucción del objeto”, para mejor vulnerarlo y contribuir así ‹‹al descrédito de la realidad›› (Dalí). ‹‹Miró, precisamente en estos años, está realizando una gran transfor­mación, que opera por destrucción y condensación máximas de todas las objetividades, hasta llegar a la anulación de lo re­presentativo o a su reducción a esquemas puramente ideográfi­cos.››[25] Esto le emparentaba tanto con las experiencias ante­rio­res como con la abstracción de Kandinsky y Mondrian y hacía innecesario estéticamente que se afiliase al surrealismo. Ade­más, Miró era un solitario, íntimamente reacio a la conviven­cia en un grupo cerrado, un elemento esencial del surrealismo, que seguía las mismas pautas disciplinarias de los grupos místicos griegos (los órficos, los pitagóricos...) y de tantas sectas. Pero si las fina­lidades de Miró y los surrealistas ‹‹eran muy distin­tas, les unía la necesidad común de desgarrar el mun­do de la realidad, que es el de las apariencias (...) [Miró comprende que debe] prescindir de lo figurativo y de todo lite­ralismo, para obedecer a las grandes voces puras del interior. Se daba perfecta cuenta de que el obstáculo residía sólo en la limitación impuesta a los pintores por sí mismos por la críti­ca, y por el público, de la que Éluard habla exactamente en un libro A Pablo Picasso, diciendo: “Los pintores habían sido víc­timas de sus medios se habían limitado a reproducir miserable­mente la naturaleza. Cuando se pintaban a sí mismos, lo hacían poniéndose ante un espejo. Sin comprender que ellos también eran un espejo”››.[26]

Este era el convencimiento común entre Mi­ró y los surrealistas, un “convertir la realidad en realidad inte­rior” (Jean Epstein).

El más conservador Enrique Lafuen­te Ferrari (1956) opina que el mejor Miró es el pintor puro, independiente de la disciplina surrealista: ‹‹El surrealismo fue, como una secta, una facción intransigente, dogmática, un partido obsesionado por la revolución social, por la reforma moral, la destrucción y otras cosas que no tienen nada que ver con el arte ni con la obra de un pintor auténtico. Todo eso es un lastre para un artista puro, y Miró lo es. Tenemos la prueba en su obra››.[27]

André Verdet (1957) sostiene que Miró es sólo surrealista en un sentido experimental: ‹‹Miró surréaliste? Seuls, les moyens d’investigation du surréalisme l’on attaché. Mais ce mode d’expression n’aura jamais pris, dans les oeuvres de cette époque, valeur de système, seulement valeur de recherches expérimentales.››[28] y en 1968 todavía d­uda que Miró fuese un verdadero su­rrea­lista, porque su método no es estrictamente automático:

‹‹Miró surrealis­te? Il a d’a­bord fait siennes les frasques du dadaïs­me. Puis il a sig­né le pre­mier Manifeste du Surréalisme d’André Breton. Ce dernier le patronne, en 1925, à la Galerie Pierre. En novembre de la même année Miro prend part à l’Exposition du Groupe Su­rréaliste à la même Galerie Pierre. Ce rupestre naissant des temps actuels, cet adulte lucide qui sait préserver les presti­ges déraisonnables de l’enfance est-il bien “Le plus surréalis­te de nous tous” qu’André Breton coronne? Je ne sais... L’oeuv­re de Miró a, cer­tes, connu alors un certain au­tomatisme mais sa volonté tenace d’éviter le procédé littéraire flottante en quoi “disparaît” la structure de sa peinture, l’effacement du sujet lui feront prendre de la distance au lar­ge des écueils d’un vieux naturalisme, d’un vieil anecdotisme que pas mal de peintre surréalistes n’ont pas toujours su évi­ter.››[29]

Robert Motherwell 

Motherwell (1959) explica los tres pasos del método surrealista automático de Miró: el coloreado del fondo (afín al posterior expresionismo abstracto), el automatismo surrealista y la corrección consciente para lograr una composición equilibrada. Una selección de fragmentos del amplio artículo visualiza los tres pasos:

‹‹(...) There are not many painters as sensitive to the ground of the picture at the beginning of the painting-process as Miró (…) Miró’s miracle is not in his brushing, but in that his surface does not end up heavy and material, like cement or tar or mayonnaise, but airy, light, clean, radiant, like the Mediterranean itself. There is air for his creatures to breathe and move about in. No wonder he loves Mozart.

To speak of Miró’s second step is to be forced to introduce two words that are perhaps the most misunderstood critical terms in America. “Surrealist automatism”. Miró’s method is profoundly and essentially Surrealist (…)

Miró is not merely a great artist in his own right; he is a direct link and forerunner in his automatism with the most vital painting of today. The resistance to the word “automatism” seems to come from interpreting its meaning as “unconscious”, in the sense of being stone-drunk or asleep, not knowing what one is doing.

When Miró has a satisfactory ground, he “doodles” [garrapatea] on it with his incomparable grace and sureness, and then the pictures finds it own identity and meaning in the actual act of being made, which I think is what Harold Rosenberg meant by “Action-Painting”. Once the labyrinth of “doodling” is made, one suppresses what one doesn’t want, adds and interprets as one likes, and Afinishes” the picture according to one’s aesthetic and ethic —Klee, Miró, Pollock and Tanguy for example, all drew by “doodling”, but it is difficult to name four artists more different in final weight and effect—.

The third, last stage of interpretation and self-judgement is conscious [y cita aquí la frase de Miró sobre su método que aparece en la entrevista de Sweeney de 1948].›› [30]

James Johnson Sweeney.

Sweeney (1959) opina que la adscripción mironiana al surrealismo responde a la necesidad puramente artística de rebelarse contra el cubismo (y el purismo), lo que explica la asunción por Miró de la técnica revolucionaria que funde auto­ma­tismo y representación interior:

‹‹Si los cu­bis­tas y los fauves tomaban un tema de la realidad, lo hacían para ale­jarse más de ella; los surrealistas, por su parte, evi­taban partir del mundo sensible y tendían a elaborar, mediante el automatis­mo, una imagen interior suscitada interiormente, o bien tradu­cir en términos ilusionistas una imagen mental. Ni Masson, al que le influyó principalmente el cubismo analítico, ni Miró, que fue más sensible a la forma sintética del estilo, tuvieron jamás la intención de desarrollar el cubismo o conti­nuar la vía abierta por él. Por el contrario, pertenecían a una generación que se declaraba rebelde frente a todo lo que repre­sentaba el cubismo.

En el corazón de esta revuelta, la nece­sidad absoluta de rechazar la pintura pura, que el cubismo re­presentaba y simbolizaba a la vez. Cuando declaraba que iba a romper su guitarra, Miró se levantaba contra el principio cu­bista según el cual el tema de un cuadro no debe ser otra cosa que un simple accesorio de taller, excusa al servicio de es­truc­turas visuales autónomas, portadoras en sí mismas del au­téntico sentido de la tela. Los pintores surrealistas, por su parte, pretendían medirse, una vez más, con las cuestiones fun­damentales, más importantes que la pintura en sí misma. Así, el amor y la muerte, el nacimiento y la guerra, las profundidades insondables del alma humana —temas que parecían indiferentes al cubismo— volvieron a ser el centro del proceso de elaboración de un cuadro, pero no ilustrados directamente, tal y como había ocurrido en periodos anteriores de la historia del arte, sino mediante la intercesión de imágenes poéticas, evocadoras, ali­mentadas de lo imaginario más que de lo sensible.››[31]

Dupin (1961, 1993) considera que si bien Miró se integró en el grupo y participó irregularmente en sus exposiciones y reuniones, la suya fue una sujeción superficial debido a su resistencia a someterse a una disciplina exterior. Y explica los fundamentos plásticos de su apuesta por un camino personal:

‹‹Meses más tarde, en la misma galería se celebró una expo­si­ción de pintores surrealistas, a los que se añadieron obras de Picasso y de Klee. De Miró figuraban el Carnaval de Arlequín y otras dos telas de 1925. Estaba, pues, totalmente integrado en el grupo surrealista, con el que mantuvo casi siempre las mejores relaciones. Para ser exactos, esas excelentes relacio­nes traducen más bien, por parte de Miró, una adhesión bastante superficial y una situación un poco “aparte”. En efecto, aunque aprueba los principios de la ética y de la estética surrealis­tas, aunque está profundamente de acuerdo con la dirección y los objetivos que asignan al espíritu y al arte, no por ello se siente obligado a adoptar todas las consecuencias que deduce Breton, en el campo de la acción práctica y política ni en el de los medios de la pintura. Tampoco se siente obligado a fre­cuentar asiduamente las reuniones o a participar en todas las manifestaciones y actividades del grupo. Es más creyente que practicante. Rara vez se le ve en el café Cyrano de la place Blanche, donde el grupo tiene su sede cotidiana. Y cuando va, interviene poco en las discusiones o querellas. Raramente abre la boca y apenas se da uno cuenta de que esta allí. ¿Es que está allí? Sus silencios, ya famosos, lo protegen contra todos los contagios. “Permaneció intacto”, dirá André Masson. Para él, la reunión surrealista es como la visita que se hace a la familia el domingo por la tarde, forma parte de las convencio­nes sociales, incluso en un campo de insurrectos. Es la razón por la que hace más bien figura de compañero de viaje que de participante activo. Prefiere pintar a hablar de pintura, pre­fiere explorar con sus colores las regiones imaginarias que ha entrevisto a especular en torno a una mesa de café sobre los medios para conseguirlo. Silencioso y secreto, à côté de sus ruidosos amigos que se agitan e increpan, que se interpelan y presumen —juegos de sociedad, procesos, cadáveres exquisitos, constituyen el plato de todos los días de sus reuniones—, Miró llevará a cabo, con una discreción perfecta y unos medios de increíble justeza, una experiencia poética y pictórica que lo elevará a los límites de la pintura y al corazón mismo de esta totalidad imaginaria, de esa verdadera surrealidad que los surrealistas no llegaron a conocer y de la que sólo rozaron la periferia. Y ello pese, o a causa, de lo que Breton llama “cierta paralización de la personalidad en la etapa infantil” y que es, en realidad, áspera conquista de los poderes perdidos desde la infancia. Miró lo consigue siguiendo tranquilamente su camino, con pasión obstinada, con deliberada fidelidad a sus dotes y a las condiciones de la pintura. Sólo desde el inte­rior, llevando la pintura a sus últimas consecuencias, hará po­sible Miró su superación y alcanzará el más allá de la pintura. Pero la negativa a intelectualizar sus problemas y su drama le mantienen apartado. Se tienen con él todos los miramientos que se tienen con un niño prodigio, mezclados con un desprecio con­descendiente por su facilidad, su profusión, la riqueza natural de sus dotes.››[32]

Jean Cassou.

 

Cassou (1962), guiándose en buena parte por la reciente monografía de Dupin, resume el cambio de Miró, desde los primeros decenios con un naturalismo realista y detallista de una temática notablemente ingenua tomada sobre todo de la naturaleza de Mont-roig, hasta la casi abstracción posterior a mediados de los años 20, cuando, desde las filas surrealistas —y puntualiza que Miró se reconoce como tal, al menos ante el propio Cassou, sobre todo porque es un movimiento poético—, convierte definitivamente en signos su anterior mundo natural, aunque siempre atento a una temática cercana a la visión infantil:

‹‹Quoi qu’il en soit le génie de l’enfance s’est révélé chez Joan Miró et ne le quittera plus, l’absorber tout entier, sans nul préjudice d’un talent savant, habile, assuré. Et ce génie va créer une oeuvre riche et forte en même temps qu’infiniment gracieuse, tour à tour cocasse et attendrissante, toujours séduisante, douée de charmes magiques, essentiellement poétique. Dada et le surréalisme ne pouvaient manquer de s’y intéresser et de reconnaître en Miró l’un des leurs. Miró lui même s’est très volontiers reconnu surréaliste. Il se reconnait d’appartenance à tout domaine qui soit celui de la poésie et de ses fééries et de ses enchantements, comme de ses ruptures et de ses véhémences.

C’est autour des années 1925 que se fait cet épanouissement total du génie de l’enfance dans le naturalisme de Miró. Toutes les choses et toutes les bêtes de sa campagne sont soudain métamorphosées en personnages de contes, voire en signes et qui, par leurs retours réitérés jouent dans la peinture du peintre le même rôle que les formules rituelles dans les contes. A cette comédie, cette Puérile Comédie, cette Angélique Comédie, il faut un espace particulier: ce sera celui des images pour enfants, celui de l’imagerie, une vaste surface plane sur quoi les histoires se racontent sans gravitation, sans éclairages, sans ombres, sans distances, et non plus sans dimensions normales, sans proportions normales. Les petits sont nains et les grands géants, mais le contraire est plus souvent vrai: les petits sont géants et se moquent des grands réduit à une taille grotesquement infime. Bref il se dessine toujours, sur cette toile plane comme le tableau noir de la classe, des formes excessives et excessivement touchantes ou excessivement burlesques, il s’y passe des aventures véritablement étonnantes.

Cet espace qui est le lieu de ces choses et de ces aventures n’est pas un espace vide, il est lui-même une chose et cela par l’effet de la couleur. Il est une expression de la couleur, et par laquelle la couleur crie sa présence et, elle aussi, son histoire. Aussi est-elle étalée, violente, comme saturée d’elle-même.››[33]

Pierre Schneider (1963) sitúa a Miró fuera del surrealismo, porque mantiene el mismo apego a la realidad detallista que habían cultivado sus maestros Rembrandt, Courbet, Corot...:

‹‹Ce qui place Miró en marge du surréalisme, c’est précisément qu’il ne franchit pas la frontière à partir de laquelle l’expérience tourne à la mythologie. Son univers fantastique meurt aussi vite qu’il nait: ses monstres ne sont pas des ballons durables et dirigeables, mais des bulles qui protubérent hors du bouillon de l’expérience personnelle, éclatent et y retournent. S’il faut à tout prix relever un schéma exemplaire dans l’oeuvre protéiforme de Miró, ce n’est pas dans l’un quelconque de ses innombrables aspects de conte de fées que je le chercherai, mais dans ces toiles où une tache, un point, une ligne sinueuse ou un pointillé sont lâchés dans le vide.››[34]

Vicente Aguilera Cerni (1969) explica la resistencia de Miró a encuadrarse dentro del surrealismo o de cualquier otro “ismo”, como una constante de la vanguardia occidental, alerta a defender su valor de "diferencia” individual:

‹‹Repetidos hasta el infinito, esos dramáticos esfuerzos para desembarazarse del campo, para liberarse de la función preestablecida, son, a la vez, intento de justificación y necesidad instintiva. Es preciso ser diferente. Sobre todo, es imprescindible poder elegir las propias etiquetas. Y esto se repite una y otra vez, de modo que el rechazo del encuadramiento definitivo resulta ser una de las conductas artísticas más rei­teradas, más clasificables, menos originales. Huyendo de la ma­sificante nivelación cualitativa de los productos seria­liza­dos, se desemboca en la reivindicación absurda de la independencia total. Siendo coartada justificativa de un hecho inesquiva­ble, el nombre de esa actitud sólo puede ser “alienación”.››[35]

René Huighe (1970), afirmándose en su posición más conservadora de los años 30, considera que el Miró surrealista es un artista irónico, alegre, superficial, en fin, infantil:

‹‹Mi­ró, influi­do en su origen por María Blan­chard, al­can­za una re­pre­sentación más ex­plícita [que la casi abstrac­ción de Masson]. Es que logra a menu­do, un poco fra­udu­lentamen­te, los trazados in­fantiles sobre los cuales re­fina con mucho inge­nio. El dibujo se une al signo; el color danza en manchas dis­persas y alegres; la forma retorna al esbo­zo fluc­tuante de las amebas todavía inciertas y de los vi­brio­nes ondu­lantes. Un frescor de nacimiento celebra el ama­ne­cer de un arte en apariencia lavado de toda experiencia ad­qui­rida y que disi­mula, bajo una sonrisa socarrona, su refinada habili­dad. Los monstruos que surgen a veces no lo turban jamás de una manera convincente. “La música me ha atraído siempre”, ha con­fesado. Esto explica sin duda una relación a veces apre­ciable con Kan­dinsky, sustituyendo el es­pañol la divagación libre y flotante de la línea al rigor cómo­damente geométrico y profun­damente meditado del ruso.››[36]

Yvonne Duplessis (1972) continúa la historiografía oficial del surrealismo al insistir en que Breton consideraba a Miró ‹‹“el más surrea­lis­ta” de todos sus se­guidores por su abandono total al automa­tis­mo››.[37]

William S. Rubin.

Rubin (1973) estudia el automatismo a partir de su análisis de El nacimiento del mundo (1925), que considera la obra maestra del nuevo estilo.[38] Primero señala a Masson como el artista de más puro automatismo, un concepto inseparable del influjo surrealista: ‹‹To be sure, the methodoological automatism (...) [de Miró] in that manner was neither Apure” nor even as rapid or unedited as certain of Masson’s works of the time. Nevertheless, its character is inconceivable without Miró’s contact with Surrealist ideas, notably the definition of Surrealism as given in Breton’s first Surrealist Manifesto of 1924››.[39] Esto es, un puro automatismo psíquico que lleva a un acto creador sin control de la razón y sin preocupaciones estéticas o morales.

Rubin comenta a continuación su recepción por Miró, siempre sostenida principalmente por el influjo artístico de Masson y el intelectual de Breton —maticemos que, en nuestra opinión, los inicios del automatismo mironiano se remontan ya a la etapa presurrealista, bastante antes de conocer a Breton—:

‹‹Miró was impressed by the idea of automatism (and by the use Masson was already making of it in his drawings)[40] both as a mechanism for creating image with could be drawn from the artist’s deepest instincts, impulses, and fantasies and as an antidote the “rationality” of Cubist realism, against which Miró was then strongly reacting (“I shall break their guitar”, he said of the Cubists[41]). Surrealist ideas has already influenced the paintings Miró had completed in 1924 insofar as the antirational character of the motifs depended on “free association”; this aspect of Freudian theory and the description of dream images constituted the dual underpinning of Surrealism, accounting for the two polar styles of its art.[42] But while free association led Miró to “irrational” juxtapositions of motifs in such pictures as The Hunter and The Family, the motifs there were sometimes much pondered, and aspects of their execution slow and painstaking.››

Comenta sobre el dibujo automático que el surrealismo sugiere más el método que el contenido:

 ‹‹Automatic drawing, on the other hand, allowed Miró to free-associate, in effect, on the canvas to discover his motifs in the act of painting them. The difference may be measured by the fact that The Hunter was worked on over a period of at least eight months, while The Birth of the World was completed, Miró recalls, in two or three days. Surrealist ideas here suggested the methodology rather than the content on the picture —a methodology, however, for getting at a certain kind of content—. Its application in the form of draftsmanly or painterly automatism led, as in The Birth of the World, to pictures of a very new appearance and character.››

Finalmente, Rubin admite que el automatismo de Miró no es puro (según las normas de Breton) porque después de la fase automática inicial incorpora una fase de cálculo:

‹‹(...) this automatism was —Breton’s formulation notwithstanding— far from “pure”. Unrelentingly mediumistic, unconscious activity would be, in any case, inimical to picture-making. Automatism was used primarily to get the picture started and to provide its essential motifs. After that, the ordering of the canvas became a conscious proposition. The same obviously holds true for Surrealist texts [Rubin pone el ejemplo de los Champs magnétiques (1919) de Breton y Soupault, que después de la escritura automática fueron corregidos según normas sintácticas y gramaticales].››[43]

Waldberg (1973) considera a Chirico, Ernst, Miró y Dalí los ar­tistas más significados del surrealismo, por encima de un Mas­son sobrevalorado por su amistad con Breton y por ser el único artista francés del grupo[44]. Su análisis de Miró diferencia al Miró surrealista de los años 20 del Miró desa­sosegado de los años 30 y 40, también distinto del pintor sígnico posterior. Es una visión poética del artista en su pe­riodo surrealista:

‹‹Cuando se con­templan hoy los cua­dros pinta­dos por Miró en los años 1924-40, se siente el color como cap­tado en su mismo nacimiento, un color a la vez amplio y ligero, donde se inscriben, decantados hasta la pureza primordial, los signos de una magia de encantamiento, acompañando o dando ritmo a la más inesperada de las fiestas espirituales. Miró nos mues­tra las estrellas con la familiaridad de un niño que hace admi­rar sus canicas, estrellas danzarinas, díscolas, acariciadoras, que juegan en la límpida noche con los perros, los gatos, los saltamontes, los pájaros, las cabelleras de mu­jeres y con deli­rantes fuegos fatuos. Un universo lúdico, el mirómundo, como lo hemos llamado en otro lugar, se bosqueja en cada tela con su población de seres sensuales y tiernamente chuscos, cuyas for­mas recuerdan las de la ameba, de las holotu­rias, de los tubér­culos y del castaño de Indias, seres que se prolongan en raici­llas, en punteados, en nubes, que por todas partes surgen ele­mentos palpantes y se desplazan con ayuda de la vibración de las pestañas. Miró nos invita a una coreografía en pleno cielo de tal naturaleza que, al contemplarla, nos vie­ne a la memoria este adagio: “a horizonte perdido, paraíso re­cobrado”››[45].

Carlos Areán (1975) considera que Miró es más mironiano que surrealista:

‹‹El método seguido a partir de entonces [comienza lentamente hacia 1921] por Miró fue inequívocamente surrealista, pero sin sometimiento a ninguna heterodoxia. La pintura de Miró es más mironiana que surrealista y tan verdad es, por tanto, negar por heterodoxo su surrealismo, que afirmarlo a ultranza insistiendo en que consigue los verdaderos objetivos de la tendencia, incluso cuando construye objetos dadaístas o prefiere un magicismo aparentemente lírico a una batalla frontal y con aceptación de principios.››[46]

Gaya Nuño (1975), en el mismo sentido, explica que Miró no es un surrealista (le considerará un peculiar barroco y expresionista), sobre todo porque su particular automatismo y su tendencia a la simplificación no siguen las directrices de este movimiento, así como sus signos y colores tienen unos valores plásticos ajenos a los de los surrealistas indiscutidos:

‹‹(...) Los acontecimientos se precipitan cuando en 1924, Miró se alía con los surrealistas y comienza a exponer con el grupo.

Comienza así una serie de equívocos de no sencillo diagnóstico. Porque poquísimo —o nada absolutamente— tenía Miró de surrealista en el sentido extraíble de esta palabra programática. Precisamente, la evolución iniciada en el año dicho y en los siguientes le había llevado rápidamente a una pintura muy libre de concepto y de traza física, con exacerbadas deformaciones del modelo, inseparable de una signografía que ya persistirá en su labor hasta nuestros días. Lo surreal no aparece en estas drásticas simplificaciones de seres o de cosas que paulatinamente van abdicando de sus posibilidades representativas para convertirse en purísimo goce del color por sí mismo y cuyas notorias arbitrariedades de dibujo quedan a miles de leguas de los charoladas empeños de cosas soñada de los verdaderos surrealistas. (...)››[47]

Hun­ter y Jacobus (1976, 1985) consideran que Miró es surrealista por la influencia de Masson y quizás Arp, que le llevarán a abandonar el realismo y cultivar la abstracción y la imaginación, y explica­n que las pinturas oníricas de Miró hacia 1925 (sólo dos obras le definen, Paisaje catalán y El carnaval de Arlequín) se basan ente­ramente en sus alucina­ciones indu­cidas por el hambre. Su independencia y su cultivo de la pintura per se (esto es, pura) le acarrearían a la vez las críticas de Breton y la libertad para demostrar un talento genial, para desarrollar una obra alegre (infantil) y prolífica. En suma, Hunter y Jacobus opinan que el distanciamiento y la inde­pendencia son esenciales para el artista.[48]

Cirici (1977), tras su primera incursión de 1949, considera que Miró usa el automatismo surrealista, pero para expresar su propio mundo y rechazar el mundo cultural imperante, sin seguir las pautas respecto a la realidad, el figurativismo, de la mayoría de los surrealistas:

‹‹(...) De una manera mucho más profunda, a partir de 1923, acogió la metodología surreal, derivada del psicoanálisis freudiano, en un intento de convertirse en una especie de máquina registradora automática de estados de ánimo.

Dejar que la naturaleza le influyera, en la contemplación, y más tarde dejar que la mano determinara fuera del control de la razón las morfologías de la obra: tal fue el método decisivo mediante el cual la vida profunda, incluso la vida secreta del subconsciente, aprendió a aflorar y a ser fijada.

Mientras que la corriente mayoritaria del surrealismo acogió el sistema visualista y concibió la pintura como representación académica de contenidos críticos, narrativas o simbólicos, transformados en visiones que pretendían tener la fuerza de convicción de la realidad, Miró se mantuvo en el camino personal, el más próximo a la metodología de los grandes poetas, tal como Tristan Tzara y Breton la habían definido. Sus obras aspiraron a convertirse en diagramas de las pulsiones internas ocasionadas por los estímulos del contexto.

Su reivindicación de la vida instintiva o, más exactamente, de la vida animal del hombre, contiene implícita toda una manera de pensar. En lectura profunda, nos revelará las condiciones necesarias para que tal reivindicación llegara a la superficie.

Existe una fe en la bondad de la naturaleza, con el consiguiente rechazo de las elaboraciones culturales. La experiencia inhumana del despacho de la droguería, la experiencia reconfortante del contacto con los campesinos y con la naturaleza, en Montroig, eran tal vez las bases experimentales del rechazo de las formas urbanas y la confianza puesta en las cosas más elementales.

Era un pensamiento de raíz roussoniana que el pensamiento modernista había transmitido en alguna ocasión y que el descubrimiento del arte negro por Gauguin y de los juguetes populares rusos por Kandinsky habían puesto nuevamente en circulación.››[49]

Robert Hughes (1978), en una interpretación de claro sentido político, opina que Miró es: ‹‹the best pure painter among the surrea­lis­tic group››. La pureza no la liga con la ingenuidad: niega que sea un artista infantil, pues aunque su arte es “childlike”, él nunca fue “a child in drag”. Miró identificó al surrealismo con la liber­tad, negando una simpli­ficadora relación entre modernismo o vanguar­dia con la liber­tad, pues el arte es una significativa forma de expresión polí­tica, por lo que el poder tiene la ten­dencia de moldear y mani­pular el arte para ponerlo al servicio del poder, como evidencia la utilización de la vanguardia futurista por el régimen de Mus­solini.[50]

Gómez de las Heras (1981) relativiza el automatismo y la ortodoxia surrealista de Miró:

‹‹La obra de Miró pertenece al campo de lo instintivo. Participa plenamente del grafismo y de sus invenciones imprevistas. Sus trazos registran los impulsos, las intensidades y modulaciones de una fuerza que surge. Sigue la escritura automática, que al dictado interior se desarrolla en un trazo dibujado, con inflexiones expresivas y del que la imagen se deduce sólo de un modo incompleto.

Su adhesión al surrealismo no significó la aceptación total del rígido automatismo preconizado por Breton, ni la marginación de los problemas estéticos. En realidad, sus pinturas oníricas irritaban al grupo surrealista por sus calidades pictóricas.››[51]

Picon (1981) nos señala que las obras oníricas, de sueños sin imágenes, caracterizadas por el vacío del fondo, no eran de un automatismo afín a la ortodoxia surrealista (la de Masson, Ernst), que promovía representación con imágenes del sueño. Breton defendía un automatismo al servicio de la imaginación pura, invencible, predominante, en un estado semihipnótico en el que aflorarían insólitas asociaciones de gran belleza, como la frase de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coses y de un paraguas”. En suma, la razón debía estar ausente, o reducida al mínimo, o al menos no debía haber control racional ni ideas preconcebidas. Por ello Breton reprocha a Miró su predilección por un vacío poblado por el color vivo y brillante, en un esfuerzo creador que requería concentrada meditación, lo opuesto al automatismo:

‹‹En toda una serie de telas, Miró pasa, a partir de 1925, de esa tra­ducción ideogramática a una expresión fisionómica: sobre fondos mojados o aguados, monocromos, corre un grafismo alusivo. Dos líneas perpendiculares, una boina roja, una estre­lla, ahogadas en un mar azulado: he aquí el Campe­sino catalán en el que, según se ha dicho, Miró acompaña a Masson y precede a Pollock. Sin embargo, cuenta menos el automatismo del trazo que el vacío devorante; alcanzamos la mitad de una especie de respiración cósmica. “Pin­turas de sueños”, dice Jacques Dupin. Pero sin las imágenes del sueño. No obstante, para el surrea­lismo el sueño es todavía más su imagen que su espa­cio. Y no menos que tal disolución de imágenes, la suntuosidad del color es la que ha despertado el recelo de Breton. Pues el vacío no es el de la nada, de la angustia: se abre en la fiesta del co­lor.››[52]

De acuerdo a esta interpretación de Picon, Breton olvidaba el problema específico al que se enfrentaban los artistas plásticos que se reconocían a sí mismos como surrealistas. Era muy factible una escritura automática inmediata (bastaba dejar vagar sin control la mente y la mano), incluso era posible un dibujo automático (¡qué fácil es para un niño trazar libremente una línea sobre el papel!), pero era casi imposible realizar automáticamente una pintura y menos una escultura (que exigen utilizar la razón, al menos un mínimo cálculo). A partir de 1928 Breton tomará conciencia de esta contradicción en origen y dejará de usar el automatismo como criterio de selección surrealista, y lo sustituye por una apropiación de un determinado concepto de la razón, una “razón surrealista”, con voluntad de servicio, el cercano al surrealismo y el lejano a la revolución. Esto le permitirá integrar en el movimiento a artistas figurativos como Dalí que de otro modo nunca hubieran aceptado su disciplina, y asimismo pactar con los intelectuales comunistas que preconizaban un realismo inteligible para las masas obreras. No es gratuito que la revista del grupo en su segunda etapa a partir de 1930 se llame “Le surréalisme au service de la révolution”.

Diego Angulo Íñiguez (1982) es sucinto al asegurar que Miró sigue siendo surrealista porque trabaja con un método surrealista:

‹‹El surrealismo automatista tiene uno de sus principales representantes en el español Miró (n. 1893), quien, no obstante haber sido excomulgado por Breton en 1929, se continúa considerando miembro de la escuela. “Mi pintura —escribe el mismo Miró— está siendo concebida en un estado de alucinación resultante de un choque objetivo o subjetivo, del cual yo soy totalmente irresponsable”. (...)››[53]

Barbara Rose (1982) explica que el automatismo mironiano es dudoso y lo explica por su recurrente intención de representar la naturaleza en signos:

‹‹Miró’s interpretation of biomorphism was far more radical than Arp’s hard-edged organic shapes. Miró expressed his philosophy regarding the interaction of man which nature literally. His biomorphic forms were more than abstractions of natural forms; they were symbols of the generative processes in nature. He often used biomorphic forms in mutation, as if they were sprouting or growing. Rather than illustrate the nature of creation in the manner of the more literary Surrealists, Miró invented new processes of creating forms so that images were organically generated from the materials with which he worked. This involvement with materials as the point of departure for imagery has been a lifelong preoccupation for Miró. The way he worked the matière became in itself a major metaphor in his work. Miró’s procedures in generating images were doubtlessly related to automatism. However, they differed from Surrealist practice in a number of crucial respects. The subject of Miró’s ambivalent relationship with Surrealism and how closely it paralleled the ambivalence, if not outright hostility, of the New York School to the doctrinaire theories of Surrealism is a subject to which we shall return.››[54]

Y más abajo, desarrolla en extenso sus notas sobre las diferencias entre Miró y el movimiento surrealista, centrándose en que no su pintura no es tan automática como exigía la ortodoxia surrealista, apuntando la contradicción de que Breton, ya bien tempranamente, le reivindicara como surrealista pero denostara su falta de automatismo:

‹‹(...) Miró was a Surrealist by association. It was never an allegiance he quite denied, but neither did he embrace a Surrealist identity.

(...) Breton publicly annexed Miró to Surrealism, although privately he complained that Miró was too involved with the processes of painting alone. This obscured the extent to which Miró’s art was transformed through his contact with Kandinsky, as well as the degree to which his art stands outside Surrealism and represents a far greater, more directly emotional, and genuinely revolutionary art than Surrealism. (...)››[55]

Foix (1983) asimismo opi­na ‹‹que contraria­mente a lo que la gente se cree, Miró nunca se integró al movi­miento surrealista francés. Dalí, sí.››[56]

Antoni Munné (1983) alerta de que la independencia de Miró respecto al grupo surrealista fue una condición de su perennidad como vanguardista:

‹‹(...) El despliegue imaginativo de los surrealistas a los que Miró estuvo adscrito se fue apaciguando después de la guerra mundial y de la diáspora de personalidades que lo formaban; sólo se mantuvieron aquellas que trascendían a los postulados que dictaba la estética de grupo, aquellos que supieron elaborar una escritura propia, un estilo personal. Y Joan Miró fue, sin duda, el exponente más claro de esta actitud.

(...) Miró, por encima incluso de su obra concreta, es que ha sido uno de los últimos representantes de ese espíritu vanguardista que fue producto de una época y que, luego, el paso del tiempo ha ido difuminando a medida que el propio concepto de vanguardia se diluía en una retahíla de variaciones sobre un mismo tema que, en muchas ocasiones, poco aportaban al verdadero desarrollo de la historia del arte.››[57]

Munné opina que, en gran medida, la originalidad del estilo mironiano reside en el Zeitgeist, el espíritu de su tiempo, y significa un mundo propio, apartado del de otros artistas, para representar su Weltanschauung, su propia concepción del mundo, como:

‹‹Miró es en sí mismo una poética, una mirada, una armonía de color, en definitiva, esa atmósfera única que puebla su universo de mares, de pájaros y de constelaciones. En este sentido, Joan Miró ha aportado una nueva concepción estética al arte contemporáneo. Su revolución personal tiene que ver, mucho más que con otros pintores, con una revolución del gusto imperante en su época. No se limitó a incorporar nuevos signos a su código formal, sino que supo imponer un criterio coherente de representación. Es cierto que Max Ernst, André Masson, Paul Klee se aproximaron a soluciones similares a las del pintor de Montroig, pero la experiencia de Miró —quizá sólo comparable en su despojamiento de la retórica a la de Mondrian— fue más allá: su estilo rehuía las preocupaciones coyunturales para pasar a formar parte de su Weltanschauung, de su concepción del mundo. Su lenguaje era la síntesis entre el lirismo y la ingenuidad, entre la rebeldía y la sensatez. Pero, sobre todo, su lenguaje ha sido una lección de los sentidos, un muestrario de sabiduría oriental: sencilla y esencial.››[58]

Rodríguez-Aguilera (1983) considera que los años 20 es el gran momento de Miró, cuando crea un lenguaje nuevo, partiendo del surrea­lismo, aunque no se le puede califi­car sólo como surrealista (pues el mismo Miró lo recha­zaba): ‹‹Para mi la obra posterior a La Masía es cuando nace Miró, el Miró que ocu­pa un capítulo funda­mental en la Historia del Arte››.[59]

La especialista Jacqueline Chén­ieux-Gendron es representa el extremo de la corriente que minusvalora la vertiente surrealista de Miró, puesto que ni siquiera le cita en su prolijo estudio sobre El Surrealismo (1984).

Weelen (1984) considera que Miró no es un surrealista ortodoxo, por carecer sus obras, al menos entre 1923 y 1960, de las cualidades de espontaneidad e inocencia que se asocian al automatismo surrealista, y aunque en sus años finales ya tenga esas cualidades, entonces ya sólo le unirá al grupo una cierta fidelidad derivada de las luchas contra los enemigos comunes:

‹‹il semble bien que pour la période de 1923 et approximativement jusqu’en 1960, rien ne permet d’appliquer aux oeuvres de Miró les qualités de spontanéité, innocence et encore moins de liberté. Et après 1960, quand ses oeuvres seront spontanées (spontanées certainement, livres à savoir...) et sans que se pose nullement la question de l’innocence, son art ne sera plus avalisé par les surréalistes. Les liens qui les unissent encore, puisqu’il participe au fil des années à diverses expositions du group, seront l’expression d’une juste fidélité aux luttes, aux rages, aux négations de la jeunesse, qui l’animent toujours, mais avec un autre frémissement.››[60]

Manifiesta sin ambages la carencia de espontaneidad en la obra de Miró de los años 20, que es patente cuando se estudian sus minuciosos dibujos de esbozos y los apuntes escritos que los orlan:

‹‹Les croquis, les études détaillées, les dessins préparatoires pour un grand nombre de toiles et surtout les mises au carreau du projet définitif avant de poser la couleur, apportent la preuve patente de l’absence totale de spontanéité chez Miró. Les idées de La Sieste, de la Reine Louise de Prusse, du Carnaval d’Arlequin, des Intérieurs hollandais, les Portraits imaginaires, etc., se précisent de page en page. L’image est lentement élaborée, puis polie, émondée, éventuellement détruite et reconstruite afin d’atteindre la meilleure formulation. Des annotations faites sur les esquisses comme: “bien peint”, “matière précieuse”, “très concentré”, par exemple, attestent la recherche d’un style, tout à moins d’une manière, bien déplacés dans la perspective du Surréalisme.››[61]

Weelen subraya la inicial incapacidad de Miró para soportar el desorden y el azar de Rimbaud —precedentes del automatismo surrealista; apuntemos sólo esta frase del poeta francés: “He acabado por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu”, que al superordenado Miró debió parecerle absurdo en una primera lectura—, así como su rechazo a inspirarse por medios químicos o psíquicos. Considera a Miró un pintor de orden y concierto, que se basta para alumbrar sus obras con gozar de la silenciosa soledad de su taller, donde su férrea voluntad podrá vencer finalmente los obstáculos:

‹‹Il ya chez lui, peut-on penser, une violente impossibilité à se satisfaire par ces procédés trop agités et clinquants. Pour certains peintres, le silence, la ténacité dans l’effort sont aussi importants que les couleurs. Un seul lieu, toujours le même, l’atelier, leur permet de vivre devant la toile blanche ls aventures les plus inimaginables. Miró, il y a de fortes chances, doit être de ceux-là.››[62]

Victoria Combalía (1986) niega que Miró sea un surrealista en el sentido estricto del término, porque su método no era sólo el automatismo: ‹‹Para Miró el arte era un gesto, y la acción artís­tica estaba en la onda más antico­mer­cial. / ¿Surrealista? Miró es Miró. Si se le ha incluido ahí es porque le interesa la idea del subconsciente y la escritura automática, pero nunca es to­talmente automático. Tenía dos métodos, uno instintivo y otro muy planificado.››[63]

Jean-Luc Daval (1988) explica que el automatismo de Miró le lleva más lejos que Masson en la pintura abstracta, siendo además el único surrealistas que en ocasiones renuncia por completo a la figuración:

‹‹Sur le plan de la peinture, Miró va encore plus vite et plus loin [que Masson]. Durant cet hiver 1924-25, il s’adonne à une expression gestuelle abstraite et spontanée qui le libère de l’architecture rigoureuse du cubisme para la mise à nu du travail même de la peinture: glissage du pinceau, coulures, matière picturale, je du geste et biomorphismes inédites et toutes chargées de cet érotisme que les écrivains surréalistes cherchent à libérer en tant que sujet. Miró travaille directement sur la toile; supprimant l’esquisse, il se livre à l’expression immédiate des mouvements de son être. Sa peinture devient le lieu d’une projection instantanée, le champ de métamorphose de l’être en peinture. En travaillant ainsi, Miró renverse l’ordre traditionnel qui voulait que l’artiste parte d’une idée autour de laquelle s’organiserait l’image; lui part du vide, il s’affirme avant d’en prendre possession, guidé par son seul instinct. Plus tard, Miró ne résistera pas à la tentation d’affermir les signes qu’il découvre, mais sa peinture commencera toujours par cette plongée dans l’inconnu: “Plutôt que de me mettre à peindre quelque chose, je commence à peindre, et quand je peins, le tableau commence à s’affirmer, ou à se laisser deviner sous mon pinceau. La forme devient un signe de femme ou d’oiseau au fur et à mesure que je travaille. La première étape est libre, inconsciente.” [Sweeney. Miró. “Partisan Review” (II-1948]››[64]

Gildas Bourdais (1990) afirma que Miró es tras Ernst (el más auténticamente surrealista) la gran figura artística del surrealismo, y repite que este tendría dos alas: la figurativa no realista de Dalí, Magritte y Delvaux, y la abstracta de Miró, Masson, Matta y Tanguy, pero apuntando que sólo Masson practicaba la escritura automática.[65]

Green (1991) asocia el surrealismo de Miró y su rasgo fundamental, el automatismo lineal, con su aspiración a alcanzar la sencillez del artista primitivo y del niño pintor:

‹‹Hacia mediados de los años 20, entre 1924 y 1927, las obras de Miró más directamente automatistas fueron las llamadas “pinturas oníricas”. Se trata de campos de color abiertos, sugestivos, sobre los cuales puede leerse una simple caligrafía de signos [Dibujo para pintura, 1925. Lápiz 19,7 x 27,3. Col. FJM 740]. Los signos (y ésta es su importancia) oscurecen frecuentemente la distinción entre dibujo y escritura, y ciertamente algunas veces las palabras y los signos gráficos se acompañan mutuamente o se confunden [Dibujo para arena, 1925. Lápiz 19,7 x 27,3. Col. FJM 738]. De manera intencionada, Miró no dio importancia a la distinción, que Breton consideraba problemática, entre automatismo gráfico y automatismo escrito. Sus pinturas oníricas fueron obviamente complementarias de los textos surrealistas.››[66]

Green nos advierte de un importante ocultamiento, que desvirtúa en cierta medida los análisis metodológicos de la obra mironiana de 1924-1931, tanto la onírica como la anti-pintura. Miró se presentó a sí mismo durante decenios como artista automático o guiado por el accidente, cuando en verdad preparaba minuciosamente su obra, lo que se reveló sólo en los años 70, cuando se mostraron a la crítica y al público sus apuntes:

‹‹Es importante darse cuenta de que la aparición tanto del automatismo en los años 20, como del accidente más automatismo en los años comprendido entre 1929 y 1931, resultan engañosas. Aquí donde tanta importancia se dio a la exposición pública de los procesos de trabajo más íntimos e inmediatos, como si la publicidad fuera conveniente para los secretos del estudio, se produjo en realidad una cierta reserva, mantenida durante muchos años de un modo muy eficaz. Hasta los años setenta Miró no permitió revelar que las pinturas oníricas eran réplicas muy exactas de dibujos procedentes de sus cuadernos de apuntes, y que todos los collages, construcciones y pinturas-objeto partían de bocetos preliminares. No existe ningún automatismo en la realización de rayas en las pinturas oníricas ni en los otros cuadros, sino sólo en una etapa gráfica anterior mantenida en secreto, y, si el detonador para los collages o las pinturas-objeto fueron conjunciones accidentales, éstas se produjeron en bocetos previos muy elementales que permanecieron ocultos. El procedimiento era el factor más importante en todas estas imágenes, por lo que se ofrecía era una ilusión de acceso a la realidad del proceso. Miró permitió la formación de una idea de sí mismo como receptor pasivo de una inspiración alucinatoria que “encuentra” al hacer rayas, o gracias a la suerte, pero ocultó los detalles de los procedimientos reales incluso a sus más cercanos defensores. En el caso de Miró, si no en el de Picasso, la distinción entre público/privado tiene alguna significación: de alguna forma su privacidad era privada.››[67]

Puntualizo sobre la tesis de Green, sin embargo, que desde el principio no hubo tal secreto, pues ya en 1928 Breton (quien nunca varió esta idea) criticó que el automatismo de Miró era imperfecto, debido a que trabajaba demasiado racionalmente sus obras, sin dejarse arrastrar por el instinto inmediato. Y el mismo Miró alertaba continuamente en sus declaraciones de que, si bien comenzaba con una alucinación o un accidente, después necesitaba equilibrar y madurar la obra durante mucho tiempo, años incluso. Lo que hubo fue una reducción conceptual, propia de una crítica y una historiografía del arte que entonces necesitaban ideas-clave muy simples y fácilmente comprensibles: era mucho más fácil asociar a Miró con el automatismo y el accidente, así como con la imagen de un artista infantil, que no revelar al artista tan complejo que era.

Pero ese automatismo nunca fue completo, como Breton percibía y criticaba.

Green (1993) insiste en que, a la luz del estudio de sus numerosos y meditados esbozos, se evidencia que cierto grado de planificación estaba siempre presente:

‹‹Las apariencias engañan, ya que ahora está claro que su au­tomatismo en contadas ocasiones fue estrictamente automático, tanto antes como después de 1928. Lo que Miró ofrecía era la ilusión de una particularmente inme­diata forma de automatismo: la simulación que Aragon insistía que podía substituir a la “realidad”. La prueba está en los cuadernos que llenó de esbo­zos a lo largo de toda la década 1923‑1933.

En algunas ocasiones, un alto grado de automatismo apa­ren­te parece ser, efectivamente, el resultado de dibujos en cua­dernos que son comparativamente automáticos. Las pinturas de los Caballos de circo de 1927 son répli­cas de los dibujos de los cuadernos en los que, según parece, Miró dejó que su lápiz se moviera por el papel con un control mínimo. Sin embargo, la pintura que ha adquirido, en base a su apariencia, la mayor re­putación de todas de ser uno de los primeros pasos en el au­to­matismo de Miró, El nacimiento del mundo, es réplica de un es­tudio preliminar que fue desarrollado partiendo de otro estu­dio cuyo estímulo no fue obviamente la creación de signos, sino la sen­cilla idea anecdótica de un hombre reclinándose en un árbol. También, es posible que por lo menos algunos de los collages y objetos, aunque sean también réplica de dibujos de los cuader­nos, sean el resultado de autén­ticas yuxtaposiciones casuales de objetos encontrados dibujados con exactitud. Con todo, pare­ce que la pluma y el alfiler de sombrero de la Baila­rina espa­ñola, por ejemplo, a pesar de la impresión plausible que da de ser una conjunción casual, es la última etapa de un tema desa­rrollado conscientemente. El dibujo utilizado para ello podría haber precedido perfectamente a la búsqueda de los objetos ne­cesarios para realizar la obra. Lo que queda, después de todo, tanto en el dibujo como en el collage es lo que fácil­mente po­dría haber sido el resultado de despojar progresiva y delibera­damente de la mayoría de sus atributos a las Bailarinas españo­las anteriores.››[68]

El automatismo se centraba en las fases previas de inspiración, en los esbozos:

‹‹Al mismo tiempo, irónicamente en algunas ocasiones, las que aparecen como las menos automáticas de las pinturas de Mi­ró, parece que son, en realidad, el producto de un alto grado de automatismo en el cuaderno de apuntes. El caso más sorpren­dente es Paisaje (del conejo y la flor), una obra cuyas super­fi­cies inma­culadamente construidas y su creación de sig­nos de­finitiva apagan el efecto de la espontaneidad. De hecho, el di­bujo para este trabajo se realizó en la página siguiente al de Paisaje (A orillas del río Amur), y sus senci­llos elementos pa­recen haber sido generados mediante una respuesta “automática” a las marcas dejadas en la hoja al realizar el dibujo ante­rior.

Tanto las pinturas de sueños como las anti‑pinturas, co­lla­ges, objetos y construcciones que les siguieron estaban rea­lizadas con cierto grad­o de automatismo. Invariablemente son repeticiones de esbozos de los cuadernos de apuntes. Pero las réplicas, de todos modos, son extraordinariamente fieles en la mayoría de los casos y los esbozos son a menudo automáticos en mayor o menor grado. Ambos, por consiguiente, establecen prece­dentes en la historia temprana del surrealismo como automatis­mo, aunque no en la medida en que se suponía. A menudo, el control consciente se ve suprimido con eficacia (en la etapa de dibujo) y, aunque se requiere mucha destreza para elaborar las réplicas pintadas o montadas y pintadas, es una destreza per­fec­tamente disimulada y así el efecto sigue pareciendo inspirado por la casualidad.››[69]

Green establece dos fuentes de inspiración: un dibujo en el que la mano se deja llevar automáticamente, sin trabas; y un hallazgo casual, fruto del azar:

‹‹Los procesos que se pueden seguir en los cuadernos de no­tas quizá sean más heterogéneos que uniformes, pero pueden for­mularse dos genera­lizaciones sobre ellos. Primero, se puede de­mostrar que Miró era capaz de gene­rar imágenes “maravillosas” mediante el proceso de dibujo; podía seguir el modelo de proce­dimiento de Les Champs magnétiques sin problema. Y así lo hace en el caso de los esbozos de El caballo de circo y cuando uti­li­za como estímulo las marcas de una hoja a otra en el cuaderno de apuntes. No obstante, más a menudo los esbo­zos iniciales no parecen ser ni el resultado de las marcas ni de dejar mover la mano libremente. Parece más bien como si la mayor parte de los dibujos hubiera sido, en el caso de los collages y obras basa­das en objetos de 1928‑1933, el resul­tado de hallazgos casua­les, y en el caso de las pinturas de sueños y de las anti‑pin­turas, el resultado de observar marcas y manchas arbitrarias del papel o de desconchados, suciedad y garabatos en las pare­des. Todo ello es en casi todos los casos consecuente con lo que Miró declaró en entrevistas como las realizadas por Sweeney y Picon: que él generaba ideas en los años veinte contemplando las manchas y desconchados de las paredes de su estudio en un estado muy alto de receptividad inducido por el hambre. Por tan­to, existen más notas realizadas a partir de cosas vistas que como resultado de una creación de signos no dirigida.››[70]

Por tanto, no es un automatismo puro nacido del alma interior, sino que Miró también está atento al alma exterior, a la naturaleza que había sido su fértil inspiración en la etapa de realismo detallista de 1918-1922:

‹‹Así, las pinturas-sueño no establecen tan claramente una ruptura con el “realismo” obsesivo de las pinturas detallistas de los primeros años veinte como pudiera parecer. Es sobre todo mirando, en especial las minu­cias del mundo, como Miró genera imágenes. Las pinturas metamórficas y anecdóticas están llenas de detalles que se derivan de la cuidadosa recopilación grafica de cosas como pepitas y peladuras de fruta o de insectos entre las grietas de la tie­rra y las diversas formas de la hierba. Hacer apuntes de las grietas de las paredes no era una activi­dad muy diferente.››[71]

Considera que este automatismo de raíz poética tendría a su héroe en Apollinaire y en concreto su reivindicación de la idea del “sobrenaturalismo” —la realidad esencial escondida en la naturaleza—, que también era la que más seducía a Breton:

‹‹André Breton pudo haber sido incapaz de alabar a Apolli­naire sin limitaciones, pero lo que sí hizo fue admirar en el poeta de los caligramas precisamente la capacidad de convertir en “maravillosas” las cosas más ordinarias. Como escribió en Les Pas perdus: “Sólo los grandes poetas de siempre pueden ha­cer resplandecer una brizna de paja en un establo”.[72]

Si Miró permaneció apollinairiano como surrealista, lo fue quizá sobre todo en este sentido. Invariablemente su punto de partida era lo cotidiano en su aspecto material más inmediato. Él era, efectivamente, tan “so­brenaturalista” en la terminolo­gía de Apollinaire como surrealista en la de Bre­ton, por lo menos entre 1923 y 1928. Es muy posible que conociera la propia defi­nición de Apollinaire de sobrenaturalismo, ya que se publi­có en “Les Soirées de París” en mayo de 1914. Bajo el encabeza­miento de Surnaturalisme Apollinaire escribió: “Desde hace al­gún tiempo, se acostumbra a clasificar a Guillaume Apo­llinaire en­tre los autores fantásticos. Al poeta de Alcools siempre le ha gusta­do la fantasía... Sin embargo, su poesía, y sobre todo la de ahora, no se entendería mucho si no se viera en ella la realidad. Hay que decir, no obstante, que se trata de una poe­sía completamente natural y sin nada de ficticio, y lo que pa­re­ce más fantasioso es a menudo lo más verdadero. Es un natura­lismo superior, más vivo y más variado que el antiguo, un so­bre­naturalismo... y la fantasía de Guillaume Apollinaire no ha sido nunca sino una gran preocupación por la verdad. Sólo lo que es verdadero es bello.”[73]››[74]

Con todo, la profunda afinidad entre el “sobrenatura­lismo” de Apollinaire y la postura de Miró no resta importancia al he­cho de que su trabajo podría aparecer como automático en el sen­tido surrealista más inmediato, y por tanto, parecería que se otorga una primacía fundamental a la fabricación de sig­nos, al proceso.

Quizás la más sorprendente de las primeras declaracio­nes públicas de Miró sobre el proceso en su arte fue la realizada en diciembre de 1933. Apareció en “Minotaure”: “Me resulta di­fí­cil hablar de mi pintura, porque siempre ha nacido en un es­ta­do de alucinación, provocado por algún choque, objetivo o sub­jetivo, del cual soy enteramente irresponsable”.[75] Insiste aquí en la mar­ginalización del “talento” como una función del automatismo. Esto se puede ver con gran claridad en los colla­ges, objetos y construccio­nes de 1928‑1933, donde la poética en ocasiones queda tan efectivamente desplaza­da por lo anti‑ar­tís­tico que el poeta como tal parece haberse desvanecido a su vez. Se da eco al título de Le Poète assassiné de Apollinai­re como asesinato no únicamente de la pintura, sino también del pintor‑ poeta.››[76]

Plantea así un Miró surrealista ya heterodoxo desde el inicio, porque sumergido en su agresión al cubismo y a la pintura en general, no podía aceptar la línea de ortodoxia surrealista que pretendía Breton:

‹‹Raynal ha hablado de Miró y ‘dadá’, pe­ro, por supuesto, el asalto pictórico de Miró al cubismo, como su asalto a la pintu­ra en general, se llevó a cabo en el contexto muy específico del surrealismo. Recientemente, lo que se escribe sobre Miró tiende a dar menos importancia al aspecto surrealista de su identidad. Margit Rowell en particular, ha incidido en el hecho de que él conci­bió sus intenciones anteriores a su trabajo de la mitad de la década de los veinte fuera del grupo de André Breton, y de que, después de la petición de André Breton de total sumisión al ideal del grupo en 1929, él insistió repeti­da­mente en su individualidad. Es indudable que Miró empezó a leer el tipo de poesía que pronto se vincularía al linaje del surrealismo (Alfred Jarry, Arthur Rimbaud, Lautréa­mont) no en compañía de Breton o Louis Aragon, sino dentro del círculo que cono­ció en el estudio de su amigo André Masson de la calle Blo­met 45. Tanto Masson como algunos de estos escritores —Robert Desnos, Michel Leiris, Antonin Artaud— iban a adherirse a “La Révolution Surréaliste” desde 1924, y Desnos era afín a Breton en 1922, pero durante los años cruciales de 1922‑1923 ellos for­maban un grupo aparte. No se puede negar el tono decidido del rechazo de Miró a la petición de solidaridad de grupo de Breton en 1929. Él no se convirtió en un “surrealista” a la sombra de Breton y su afinidad no fue incondicional.

No obstante, no cabe duda de que el trabajo de Miró entre 1924 y 1933 fue visto y entendido sobre todo como surrealista. Este hecho se establece en términos cuantitativos de lo más per­suasivos como resultado de la acumulación de respuestas crí­ticas a Miró desde el período de 1929 publi­cadas por Victoria Combalía. El Miró de la exposición de 1925 en la ga­lería Pie­rre; el Miró de la exposición de “La peintu­re surréaliste” ce­lebrada en la misma galería el mismo año; el Miró, cuya pintura Paisaje catalán (El cazador) se reprodujo en “La Révolution Su­rréaliste” bajo el encabezamiento Rêves en 1925; el Miró del éxito de 1928 en la galería Georges Bernheim debe situarse en­tre los surrealis­tas, ya sea con reproche (de su viejo amigo Ràfols) o, más a menudo, con admira­ción. En París su trabajo aparece relacionado constantemente con los surrea­listas, no solamente en “La Révolution Surréaliste”, sino también más ade­lante en “Le Surréalisme au service de la révolution”, y en “Minotaure”, así como en las exposicio­nes de los surrealistas. En Barcelona, donde su beligerancia fue aprovechada por Sebas­tià Gasch, Lluís Montanyà y Salvador Dalí en una campaña cata­lana antiarte, fue siempre considerado, por Gasch en particu­lar, el pintor del “instinto” y la “inspiración” (epítetos fá­cilmente relacionados con el “automatismo” que André Breton preconizaba). Por otra parte, el hecho de que los “disidentes surrealistas” con estilo propio de la revista “Documents”, en­tre ellos Leiris y Georges Batai­lle, apoyaran a Miró con entu­siasmo mientras defendían su recién con­seguida inde­pendencia de Breton en 1929‑1930, no significaba que él se desgajara plena­mente del surrealismo bretoniano. En diciembre de 1931, un año después de que “Documents” desapareciera por falta de recursos, su escultura‑objeto Personaje apareció enfrente de la Bola sus­pendida de Giacometti en el número de “Le surréalisme au servi­ce de la révo­lution” dedicado a la emergencia del interés bre­to­niano más reciente, el “objeto su­rrealista”. El “asesinato” de Miró del cubismo primero y, más adelante, de la pin­tura en general, fue considerado como parte del fenómeno surrealista aunque, como veremos, estaba firmemente situado fuera de la or­todoxia surrealista.››[77]

Green observa como este Miró lanzado hacia el “asesinato de la pintura” pudo insertarse (aunque difícilmente) en la estética surrealista:

‹‹La primera pregunta que nos hacemos, por tanto, sobre el “asesinato de la pintura” de Miró entre 1923 y 1933 es cómo puede relacionarse con las intenciones surrealistas. A este res­pecto es importante darse cuenta de que desde el principio “La Révolution Surréaliste” representó un ataque global contra todo lo preceptuado por el cubismo desde los primeros años vein­te y, desde luego, contra la condición misma de la pintura como tal. La subversión irónica del cubismo que se desprende de los “trazos reguladores” erotizados de la Bailarina españo­la y Madame K de 1924 se puede entender fácilmente como una con­tri­bución a una campaña surrealista más amplia.››[78]

El surrealismo apreciaba del cubismo, especialmente de Picasso, la ruptura con la tradición figurativa, que se fundamentaba en el automatismo:

‹‹En el corazón del surrealismo como antídoto al cubismo se encontraba la teoría y la práctica del automatismo. El automa­tismo surrealista lle­gó, como a menudo se ha señalado, con la aparición de las técnicas psicoanalíticas de la libre asocia­ción y con el alegato de Rimbaud en favor del trastorno de los senti­dos como primer requisito de la inspiración poética. La intención era excluir el control consciente de la creación de imágenes en la escritura o en el arte visual, y los dibujos de Masson se publicaron en “La Révolution Surréaliste” para pro­por­cio­nar los ejemplos visuales necesarios. Como en todas las actividades surrealis­tas, se intentaba generar imágenes que conjuntaran “realidades distantes” en una uni­dad “maravillosa”. El texto conjunto de Breton y Soupault Les Champs magnétiques de 1919 fue el paradigma, pero, tal como insistió Breton en re­petidas ocasio­nes, a pesar de aportaciones como las de Mas­son, el surrealista no debía hacer literatura o arte, sino ofrecer ejemplos que todo el mundo pudiera seguir. El automa­tismo y sus producciones “maravillosas” no debían ser propiedad exclusiva de ar­tistas y poetas sino que debían ser vistos como exhorta­cio­nes para ser seguidas por todos. Fue en este aspecto en el que dadá siguió siendo un factor del surrealismo de Breton, con todas sus implicaciones antiarte. Breton mantuvo viva la memo­ria de Jacques Vaché y su propio rechazo dadá a separar el arte de la continua corriente de experiencias vividas. Esta aspira­ción a borrar la división entre arte y vida era el primer y más profundo aspecto sobre el que los surrealistas estructura­ron su ataque al cubismo, y el automatismo era fundamental.››[79]

La respuesta estaba en que el surrealismo propugnaba la fusión de arte y poesía, por ejemplo, a través de la incorporación de escritura a la pintura, lo que significaba que el automatismo surrealista atacaba el status y la pureza del arte visual, una aspiración que Miró compartía plenamente:

‹‹Antes de 1914 los cubistas abrieron las puertas a un arte visual verbal, donde las palabras podían tener un lugar en la pintura, y, en el caso de los caligramas de Apollinaire, sim­ples signos visuales podían tener un lugar en la poesía (las pala­bras se disponían en la página de modo que formasen signos visuales). Después de 1918 los cubistas rechazaron dogmática­men­te semejante adulteración. Pierre Reverdy, como poeta dedi­ca­do al cubismo del rappel a l’ordre descartó todo experimento caligramático, mientras los cubistas del círculo del Effort Mo­derne se deshicieron en sus trabajos hasta de la más banal de las palabras. En con­tra de todo ello, el automatismo surrealis­ta asumió una sorprendente intimidad en la relación entre pin­tu­ra y escritura: la poesía era a menudo muy visual en su ima­ginería, y la pintura se presentaba, debido a sus “maravillo­sas” uniones y me­tamorfosis, como una especie de poesía. De he­cho, estaba escrita además de pintada. El propio Miró, como au­tor/pintor de poemas‑pintura fue un “pintor‑poeta” ejemplar.

Esta intimidad entre pintura y poesía era fundamental, ya que, según el punto de vista de los surrealistas, el automatis­mo encontraba su ra­zón última en una noción común del lenguaje verbal y visual. En la escritura, la palabra ya no se conside­raba únicamente la etiqueta de un referente; se le podía descu­brir una carga inesperada de significados connotativos. Lo mis­mo podía ocurrir en el arte visual con los signos pintados o dibujados. En Soleils furieux de Masson, aparecido en “La Révo­lution Surréaliste” en 1926, la conjunción de las palabras “so­leils” y “furieux” permite que “soleils” signifique mucho más que su mero referen­te, soles. Al mismo tiempo, una sola curva puede simbolizar aquí un pez, allí un pájaro. En el arte visual como en la escritura, el primer paso fue desligar el signifi­cante de su referente, para de este modo descubrir posibilida­des más amplias de generar significados. El primer ensayo im­portante sobre el surrealismo visual que apareció en “La Révo­lu­tion Surréaliste” fue Les Yeux enchantés de Max Morise en el número 1. Para Morise, “los trazos del pincel” o de lápiz eran los equiva­lentes exactos de las palabras, y eran igualmente li­bres.››[80]

Green considera que el automatismo surrealista atacaba asimismo la suprema­cía del artista:

‹‹Además, el automatismo surrealista atacaba no únicamente el status y la pureza del arte visual, sino también la suprema­cía del artista. Allí donde la retórica de los defensores del cubismo (sobre todo la de Pierre Reverdy) desta­caba al artista como creador, la decisión surrealista de suprimir la dirección consciente redujeron al artista o al poeta a nada más que a un receptor pasivo de imá­genes del inconsciente (por lo menos en teoría). El talento se volvió irrelevante y un constante objeto de ataque. “No tenemos talento”, insistía Breton, y describió a los creadores de imágenes surrealistas como “sordos receptácu­los”, meros “aparatos registradores”.››

En suma, el automatismo era el elemento esencial de la estética surrealista en su ofensiva contra el arte anterior:

‹‹El surrealismo, en definitiva, atacó, a través del au­toma­tismo, todos los principios y dogmas que sostenían al cubismo en el París de los años veinte. Suplantó la noción de creati­vi­dad voluntaria; fusionó pintura y escritura; exigió el final de la arbitraria división entre arte y experiencias vividas y, por tanto, amenazó el status canónico tanto de la poesía como del arte visual. El auto­matismo no era, sin embargo, un absoluto. En la práctica surrealista no existe el automatismo sin adulte­rar; sino tan sólo distintos grados. Es más, el dile­ma de si el automatismo era auténtico o simulado se dejó de lado. En palab­ras de Louis Aragon, pertenecientes a Une Vague de rêves, ASi­mular una cosa, ¿qué es sino pensarla? Y lo que es pensado es”.››[81]

Green insiste en analizar el automatismo en Miró —basándose sobre todo en su correspondencia— como una experiencia, aunque especialmente significativa, en su voluntad de agresión al cubismo:

‹‹El automatismo, como veremos, es un as­pecto visible del trabajo de Miró durante el período de 1924 a 1933, e incluso más adelante. Existen, sin embargo, matices distintos que dife­rencian la acome­tida de sus ataques, primero al cubismo y pos­teriormente, después de 1928, a la pintura en general. Entre 1924 y 1928 la proximidad entre la creación vi­sual y verbal de imágenes, entre pintura y poesía, es un factor crucial en el “asesinato del cubismo”. Entre 1928 y 1933 ya no es un factor preponderante, y es suplan­tado por el desafío contra la pintura en general mediante el collage y el objeto. Si nos preguntamos hasta dónde se hermanó el “asesinato de la pintura” de Miró con las intenciones surrealistas, debemos empezar dirigiendo nues­tra mirada al carácter “poético” del comienzo de su ataque al cubismo.››

Destaca en su argumentación una carta de Miró a Leiris, fechada el 10 de agosto de 1924, en la que el artista: ‹‹reconoce la ayuda de Leiris y de sus “otros amigos es­critores”, y menciona la práctica de Lei­ris consistente en utilizar una sola palabra como punto de partida poético. Esta se ha convertido, dice, en su propio punto de partida en series de pequeñas pinturas “sobre madera, en las que empieza a partir de alguna forma de la madera”.[82]›› Pero no se conocen de 1924 pinturas de Miró sobre soporte de madera.

Green sugiere que El beso podría ser una de las primeras pinturas en las que Miró experimenta el automatismo a partir de las formas naturales de la madera:

‹‹Margit Ro­well no relaciona este pasaje con ningún trabajo específico, ya que no existen pinturas en madera de Miró de 1924. Es, sin em­bargo, por lo menos posible que el origen de una de las prime­ras de las lla­madas “pinturas de sueños”, El beso, se halle en esta respuesta a las formas encontradas en la madera. La forma ameboide básica es muy similar al veteado que pre­sentan muchas maderas. Es en las pinturas de sueños y específicamente en la más sen­cilla, El beso, donde la pintura del surrealismo más temprano de Miró se muestra más claramente automatizada. La conexión entre la imagen y esta carta subraya el hecho de que el surgir de la poesía y la pintura no debe ser, en última ins­tancia, diferente del surgir del automatismo. Para Miró, traba­jar “automáticamente” era trabajar como lo hacía un poeta.

Por supuesto, la similitud podría ser más explícita. El trabajo de Miró de 1924‑1928 tendió al alineamiento con un pen­samiento literario específico aunque poco estable construido por los dadaís­tas franceses alrededor de Breton y posteriormen­te por y para los surrealistas.››

Green toma de nuevo la famosa carta de Miró a Leiris como punto de partida para establecer la conocida conexión entre Miró y los poetas vanguardistas de París, al explicar la iconografía de Retrato de la señorita K. (y, más modificada, El beso de 1926):

‹‹El motivo —escribe Miró— de una de las últimas [pinturas]... Retrato de una encantadora y buena amiga mía de París. Empecé con la idea de tocar su cuerpo muy castamente, empezando por el costado y subiendo hasta la cabeza (...) Una línea vertical para los pechos; uno es una pera que se abre y esparce sus pequeñas semillas (esos maravi­llosos y pequeños corazones de fruta). Al otro lado, una manza­na picoteada por un pájaro. Salen volando chis­pas de la herida causada por el picotazo. Debajo, a través del sexo (insisto en mis intenciones de lo más respetuosas y castas), un cometa de cola luminosa; pelo rubio; una mano sostiene una flor alrededor de la cual vuela una mariposa; la otra mano intenta atrapar un huevo que rueda, un círculo luminoso a su alrededor. En la es­quina superior de la tela hay estrellas.››[83]

Y aquí Green retoma la conexión entre el automatismo y la transgresión que Miró ensayaba en su serie del tema de la bailarina y, en concreto, de Retrato de la señora K.:

‹‹Rowell tampoco relaciona esta vez el pasaje anterior con un trabajo en concreto, pero es una clara referencia a un di­bujo de un cuaderno de apuntes titulado Retrato de Mlle. K, y, por tanto, se relaciona indirectamente con la progenie de este dibujo, la pintura de 1926 titulada simplemente Desnudo. El dibujo, por supuesto, es en sí mismo la progenie del Retrato de Madame K. Estas imágenes, en yuxtaposición con el texto, ofrecen un conocimiento profundo de una concepción poética explícita que se distingue de la creación de signos abstrusa de El beso. La “encantadora señora... de París” de Miró es concebida como un agregado de metáforas colgadas o dando vueltas alrededor de una sencilla armadura de mujer-broche: un pecho como una pera, otro como una manzana de la que salen chispas arrancadas a picotazos, un cometa es el deseo que sacude a su paso el sexo de la mujer con su cola luminosa de pelo rubio. La nueva pintura-figura que Miró desarrolló en su Madame X y como secuela de su Bailarina española de 1924 era ante todo un tipo de pintura que permitía que la figura tomara forma como metáfora.››[84]

Green (2000), a modo de resumen, explica que el automatismo de Miró (y Masson) es indirecto, ya que parte de un borrador previo automático para luego trasponerlo a la pintura con imágenes muy elaboradas en su meditada simplificación:

‹‹Tanto en el caso de Masson como en el de Miró, el automatismo psíquico era indirecto. Empezaban encontrando imágenes dibujando y luego traducían los resultados en pintura; el aire de espontaneidad, hasta en los cuadros de Miró aparentemente más despreocupados, es engañoso (intencionalmente). El dibujo preparatorio a lápiz es parte del proceso en la Estatua de Masson, y no sólo El beso sino también el cuadro automatista más famoso de la primera época surrealista de Miró, El nacimiento del mundo es transposición de un boceto, el cual fue a su vez desarrollado a partir de otro.››[85]

Green pasa luego al automatismo inicial de las pinturas oníricas de 1925-1927:

‹‹El automatismo de Miró estuvo siempre a un paso en sus “pinturas oníricas”. Trabajaba en lienzo a partir de diminutos bocetos hechos en cuadernos, trasladando sus notas a lápiz a unos fondos sugestivamente trabajados, por lo general pintados en un solo color, amarillo, azul o marrón. Estos bocetos están detrás de El nacimiento del mundo y de Caballo de circo. En la fase de dibujo, Miró trabajaba mucho para excluir el control. Al parecer produjo la línea, vacilante y que se va desenmarañando, del boceto para el Caballo, más grande de lo habitual, dejando que su mano se moviera, probablemente con los ojos cerrados. (...)››[86]

Herrera (1993), en su reseña de la antológica <Joan Miró> en el MoMA de Nueva York se centra en la autodisciplina de Miró, su metódico trabajo, lo que desmentiría su “puro automatismo”. [87]

Danto (1993) destaca la catalanidad y la universalidad que Miró manifiesta en sus entrevistas y obras, estableciendo una continuidad entre el realismo detallista anterior a 1922 y el presurrealismo posterior. La catalanidad la había plasmado admirablemente por ejemplo en La masía, que Danto define como ‹‹a work of “International Catalanism››[88], una ‹‹modernesque eglogue››[89], abstracta y figurativa a la vez:

‹‹The objects in The Farm seem almost radically independent of one another. In part is an effect of the connection-dissolving light, but it is also a product of what Miró described at the time as “calligraphy”. (…) The effect in any case is that of externally conjoined objects treated one by one, which happen to be all together in a mode of organisation that is entailed by none of them.››

Para ello aplica la tesis de Hume de que la mente humana no puede conocer dos objetos separados o unidos, sino sólo en su radical unidad.[90] Y luego Danto advierte la creciente universalidad que surge en sus obras más surrealistas de mediados de los años 20, con su simplificación de los elementos, alucinaciones y automatismo, como el paisaje Tierra labrada (1923-1924) y el interior Carnaval de Arlequín (1924-1925), que empero mantienen el rasgo de la individualidad de cada elemento que se veía en La masía: ‹‹But over time the horizon lines, marking the hinge of sky and land, or wall and floor, dissolve, leaving what seem like detached and isolated ideograms afloat in a kind of blank space where they are, as Hume speaks of the contents of the mind, “altogether loose and separate”.››[91]

Hilton Kramer,

Kramer (1993) considera que el surrealismo le aportó sobre todo el uso de la poesía:

‹‹What Surrealism, as distinct from Dada, brought to Miró’s art was not only the idea of automatism, with its celebrated claim of affording special access to the concealed scenarios of the unconscious mind, but also the notion of painting as a species of poetry. As a species, that is, of Surrealist poetry, with its unimpeded flow of incongruous images and fractured erotic narrative, and its dizzying feats of metaphorical association. What in Surrealist poetry is often ponderous and unsmiling, however ─the laboured effort to generate and sustain the iconography of the unconscious─ Miró instantly transformed into a buoyant comic cosmology.››

Danto continúa con que eso ocurría mientras se resistía a caer en el afectado estilo de otros surrealistas: ‹‹while resisting, at least until the Thirties, the whole pompier side of Surrealist painting.››, y es que la unión de la iconografia y la mentalidad catalana con el automatismo y los impulsos surrealistas le llevaba a un arte distinto, un resultado abstracto a pesar suyo. ‹‹Yet the pictorial syntax that Miró created to encompass this very personal iconography of memory and desire was highly abstract, and it is in the tension obtained by its unexpected conjunction of radical abstraction and fragmented representations that Miró’s art achieved its greatest originality and eloquence.››[92]

Meisler (1993) apunta que los numerosos esbozos de las pinturas que nos han llegado demuestran que su método no suponía un automatismo sin ideas previas.[93]

David Batchelor (1993) insiste en la elaborada planificación de la pintura de Miró a mediados de los años 20 y rechaza su adscripción al estilo espontáneo que por entonces cultivaban Max Ernst y Masson. Extrae la consecuencia de que Miró es el gran heterodoxo y el artista más inclasificable de quienes rondaron al grupo surrealista. Algunos rasgos le relacionan con éste: la coincidencia de la temática sexual así como del imaginario, el alegre e infantil humor de sus pinturas, el velado simbólico del tema principal hasta hacerlo misterioso. Pero otros rasgos le separan inequívocamente, más allá de que su pintura no es automática, sino deliberada, y son su voluntad de mantener los recursos tradicionales de la pintura, como si temiera el desarraigo técnico de algunos de sus compañeros de las vanguardias. Por contra, Miró prefiere la firme base real y el dominio de los esquemas formales que tienen, entre otros, el cubista Gris y el purista Jeanneret, dos apóstoles de la “llamada al orden”, en la que descollará el Picasso neoclásico del retrato ingresiano Portrait d’Olga dans un fauteuil (1917). No le extraña a Batchelor que Miró cultive hacia la mitad del decenio los temas preferidos de los pintores neoclásicos, como en Maternidad (1924) y Carnaval de Arlequín (1924-1925), en especial el segundo, con su apunte en el que destaca la medida y geométrica estructura previa.[94]

Margit Rowell.

 

Rowell (1993) opina que su estilo es poético más que surrrealista: ‹‹ninguna de las califi­cacio­nes que se atribu­yen a Miró sirven para definir su obra, de una riqueza y ambi­güedad incomparable. ¿Surrealista? Yo pre­feriría llamarla poé­tica en el sentido más amplio de la pala­bra. ¿Infantil? Por el contrario, su búsqueda de un lenguaje plásti­co personal es de lo más sofisticada. Y no hay que dete­nerse demasiado en los motivos de Miró (mujeres, pájaros, es­trellas), que a mi juicio tienen un interés secundario. Su gran invento y su contribución mayor al arte occidental del siglo XX es una sintaxis espacial —abierta, dinámica, dispersa o constelada— sin precedentes.››[95]

Niega que en la obra mironiana haya un forzado automatismo, al que asocia con la interpretación del artista como ingenuo e infantil. Rebate esta versión, señalando que su poética es una apuesta muy planificada, nada impulsiva, centrada en la creación de un vocabulario propio, cuyo espacio emblemático es el astral de las constelaciones.

‹‹La obra de Miró, contrariamente a su imagen convencional, no se corresponde con la articulación imperfecta y torpe que asociamos al lenguaje infantil. No representa ya el “relato torrencial” de la escritura automática, el “dictado del pensa­miento en ausencia de todo el control que la razón puede ejer­cer...” de los Surrealistas, pero tampoco se sitúa en la antí­te­sis de esos modos de expresión, cosa que sugeriría una obra producto de la pura reflexión. De hecho, Miró, a lo largo de todas sus épocas, ha sabido encontrar el equilibrio supremo entre inspiración y construcción en la objetivación de sus imá­genes interiores. Al hacerlo así, no sólo ha conseguido recono­cer el valor de lo imaginario del hombre, sino también el de la belleza infinita del mundo real.››

Precisa que ese mundo astral de las constelaciones es tan real como el mundo rural de Mont-roig:

‹‹El tema de Miró, como él mismo ha repetido una y otra vez, es el mundo real. Pero, si bien reconocemos sin esfuerzo la fuente de sus motivos, la sintaxis de su len­guaje plástico nos resulta a veces algo más misteriosa. La configuración que con­viene a la estructura frag­mentada y polifocal, subversiva res­pecto a las convenciones al uso, de las composiciones de Miró es la estructura de la constelación... Gracias a su raíz —ste­lla o estrella— la constelación evoca la disposi­ción de los astros, que, aunque diseminados en un espacio de dimensiones inaprehensibles, no por ello dejan de estar regidos por leyes que son inapreciables a simple vista y difíciles de captar por el en­tendimiento común.››

Y Rowell señala que la red astral de las constelaciones es una senda para no perderse en la andadura de la vida:

‹‹A lo largo de los tiempos, y desde épo­cas inmemoriales, el cielo estrellado ha sido la inspiración del poeta y del artis­ta, del religioso y del profano. Al estar fuera del tiempo y del espacio existenciales, sólo podemos acercarnos a él con el concurso de la imaginación. A pesar de su inconmensurable dis­tancia, la estrella y la constelación representan siempre para el hom­bre un punto de referencia, ayudándole a encontrar el camino perdido, tanto en el sentido literal como en el figura­do. El hombre perdido en el bosque o en el desierto se fía de las estrellas para orientar­se. Desde un punto de vista más fi­losófico, la estrella es un índice de lo infinito que aparece —engañosa­mente— como inmutable y nos recuerda la finitud y lo efímero de nuestra existencia terrestre. Y, para­dójicamente, al perderse en las estrellas, el hombre encuentra su propia dimen­sión metafísica.››[96]

Jack J. Spector (1997) considera que la mención positiva de Breton el automatismo de Miró (aunque luego le exhorta a integrarse disciplinadamente en el grupo) es además una crítica indirecta al automatismo de Masson:

‹‹(...) convierte su elogio al “automatismo puro” de Miró en un menosprecio implícito de Masson (cuyo método automático, de sobra conocido entre los artistas del grupo, nunca se menciona). (...)

La sección de Surréalisme et Peinture sobre Miró parece haberse incluido con la intención doble de afilar las críticas que ya se habían vertido sobre Masson, al tiempo que se alaba la obra del catalán, un truco retórico del contraste que ya se utiliza en el capítulo sobre De Chirico. Miró, en cambio, no había recibido durante mucho tiempo la atención debida (...)››[97]

Agnès de la Beaumelle (1998) advierte que, como consecuencia de la interpretación que de su obra hizo Breton y gracias, entre otras cosas, a las declaraciones del propio Miró desde 1937, predominarán dos tendencias críticas respecto a la obra mironiana, la poética y la pictórica (automática):

‹‹Definición [la de Breton] doble y contradictoria: por un lado, la de un arte visionario rico en metáforas imaginativas, en figuras-signos metamórficos (pero casi ingenuos); por el otro, la de un arte entregado a la pintura y que se abandona al automatismo (pero sin perspectiva), un arte para pintar, un ejercicio en cierto modo gratuito. De aquí el exceso de dos posiciones críticas alternativas que, además, fueron autorizadas y garantizadas por Miró desde 1937: una que no puede ver en su obra más que el lugar de una “pintura-poesía” [la tesis de Rowell y Krauss desde 1971], la expresión onírica (llamada “surrealista”) de un sueño fundamental o de una meditación que actualiza fuerzas cósmicas (del microcosmos o del infinito), con el gozo de contemplar ese “vacío absoluto” del que hablaba Michel Leiris a propósito de Miró; y otra que la entiende meramente como una obra pictórica, es decir, una creación de espacio y color, terreno de investigación que el pintor exploró con una audacia sin paralelo y por lo cual están en deuda los pintores estadounidenses de la action painting [pintura de acción] o, sobre todo, de la color field painting [pintura de campos de color], esto es, una aproximación formalista a un mundo a la vez descarnado, desmaterializado y únicamente visual.››[98]

Beaumelle, por contra, propone una interpretación de Miró como pintor transgresor, que agrede y busca una ruptura con la tradición, explorando nuevos medios expresivos. Y centra la novedad de Miró en su materialidad, su “invención del fondo” y su energía, tal como ya apuntaba el caligrama de Junoy en la exposición de 1918 en las Galerías Dalmau. Todo esto se resume en un rasgo: la pasión por representar la Naturaleza mediante las materias que la constituyen, el fondo que la enmarca y la energía que la dinamiza.

Sin embargo, Miró anhela un equilibrio clásico de la composición, que alcanza sometiendo al cuadro a una construcción o estructura ortogonal del espacio, evidente en numerosas pinturas de esta época, como la serie Campesino catalán de 1925 o en El torero de 1927. Al respecto, Beaumelle (2004) explica:

‹‹Sont visibles les quatre zones quadrangulaires qu’il couvre l’une après l’autre en tournant autour de sa toile posée à plat. Son inévitables, bien souvent, les marques du châssis —les bords du cadre, mais aussi les barres transversales— sur la toile mouillée par la détrempe: Miró, non seulement accepte ces accidents naturels, mais il les amplifie en les tamponnant au chiffon, les rendant (malgré lui?) davantage apparentes. Plus encore, il les exploite, trouvant dans cette croix “involontaire” une sorte de schème orthogonal, une structure fantôme (ironie de la “grille” du perspective classique réinterprétée par les cubistes). À cette structure viennent se “prendre” les remous fluctuants et désordonnés du fond, et s’accrocher, comme à un balancier, les motifs dessinés au-dessus (...). Le diagramme donné par les marques du châssis a ainsi, tel un signe, une fonction polyvalente: il permet à Miró de structurer de manière sous-jacente sa vision —se faisant même quelquefois l’écho de la division cosmogonique, suivant les quatre points cardinaux, d’un paysage—, mais surtout d’affirmer le statut de la toile, sa planéité et sa fonction de “marqueur”. Cette croix spectrale, qui constitue une sorte de double, ou plutôt d’ombre mélancolique de celle du paysan catalan, désigne la propre présence du peintre. Ces empreintes naturelles constituent la trace de son corps, la mesure de son bras, la mémoire de son geste, la “preuve” de son acte de peinture: le schème de la croix va constituer les termes graphiques de sa signature.››[99]

Pierre Restany (1998), una de las más prestigio­sas voces de la crítica francesa, se refiere a la po­sición limítrofe de Miró dentro del mo­vimiento surrealista y remarca que Miró ha calado más pro­fundamente en el imaginario estético que sus compañeros surrea­listas más externamente comprometidos. Las raíces miro­nianas semejan más duraderas que las hojas surrealistas:

‹‹Creo que, si bien Miró estuvo relacionado con los surrea­listas, exis­tía una diferencia importante entre ellos. Miró, al contrario que los otros miembros del grupo, fue siempre un hom­bre que hallaba en lo elemental, en la naturaleza, la razón de ser de su obra. El punto de partida de su trabajo no era lo inconsciente o lo onírico, sino su estrecha relación con el entorno y su comprensión de las fuerzas primitivas. Podríamos decir, estableciendo una similitud, que Miró era como un olivo, con las raíces muy adentradas en la tierra y muy cerca de ella, mientras que, tal vez, los surrealistas eran como el pino, con la copa muy alta y las raíces menos profundas.››[100] 

John Moffitt (1999) destaca del surrealismo de Miró su espontaneidad: ‹‹(...) Sus distorsiones son tanto significativas como ingeniosas (...) El arte de Miró se las apaña para ser espontáneo y tener un encanto modesto sin descender a lo melodramático ni lo doctrinario.›› y señala que el surrealismo abstracto mironiano es más sugerente que el surrealismo naturalista daliniano:

‹‹(...) El surrealismo “abstracto” de Miró, que comparte con André Masson en Francia entre otros, se conoce como “biomorfo”, “orgánico” o “absoluto”. En términos por completo artísticos, representa una aproximación más convincente a la meta surrealista de revelar el estado de sueño inconsciente mediante la manipulación consciente de materiales artísticos que las meticulosas “fotografías pintadas” de Dalí. (...)››[101]

David Lomas (2000) considera que la teoría surrealista del automatismo privilegia el lenguaje verbal y considera que el uso por Miró de palabras en sus esbozos sugiere un origen verbal para sus obras automáticas; el proceso consistiría en comenzar con una inspiración poética o verbal automática, seguida de un dibujo con unos apuntes escritos, para finalmente realizar la pintura, a veces con nuevos aportes automáticos reflejados en más esbozos preparatorios, con lo que el conjunto de los esbozos y la pintura sería el equivalente plástico a un poema automático.[102]

Jemima Montagu (2002) resume el estado de cuestión sobre el Miró pintor-poeta:

‹‹Joan Miró’s dream-like canvases of the 1920s are perhaps the most evocative works associated with the Surrealist movement. Often described as “peinture-poésie”, or “painting-poetry”, these works rely on the power of suggestions and symbolism rather than on explicit forms or meanings, bringing them closer to the elliptical style of written poetry.

Poetry was an important influence on Miró during the early 1920s, when he began to read the works of Surrealist heroes such as the Comte de Lautréamont, Arthur Rimbaud, Alfred Jarry and Saint-Pol-Roux. He shared the Surrealist interest in investigating language, and found the poetry offered the model for a new way of expressing himself and his relation to the external world. His stated “him was to create “pictorial poems”, and with this in mind he began not only to structure his paintings like poems but also to inscribe words or phrases onto the canvas. (...)››[103]

Koutsomallis (2002) destaca el carácter antinarrativo de su pintura:

‹‹His work is a caleidoscopic game. He plays as he paints, creating moving shapes. His work does not contain messages that need decoding. What is sought is not the representation of a figure, but its modus operandi. His painting does not function as spectacle but as crystallised energy. It does not contain anecdotal or narrative elements. It is the product of the instinctive energy of the moment. It neither approves nor rejects. It exists to offer suggestions or allusions which act as triggers for the viewer’s own responses and interpretations.››[104]

Tomàs Llorens.

Llorens (2002) considera a Miró uno de los artistas fundamentales del s. XX, ajeno a los movimientos —que serían una invención de los historiadores— y lo sitúa dentro del ámbito de la pintura de lo fantástico y lo grotesco, como un pintor que nunca renuncia a la figuración realista pero que explora las posibilidades de una abstracción con sentido musical:

‹‹Picasso. Matisse, Braque en el ámbito francés. Hay otra tradición, la de lo fantástico y lo grotesco, en la que indagan Chagall, Ernst y Miró. [Le presenta como un buen ejemplo de que] (...) como Miró, nunca hay una pintura que no sea figurativa de algún modo.(...) Si buscamos una característica positiva, que no sea sólo la ausencia de figuración, para definir buena parte de la llamada pintura abstracta, ésta se encuentra en la analogía musical. La convicción de que la experiencia visual se puede configurar como la experiencia auditiva de tal manera que a partir de sus características puramente sensoriales se estimulan estados de ánimo. Esta analogía musical se encuentra en autores que se asocian con un ritmo. Por ejemplo, Boccioni. En los hermanos [sic] Delaunay, en Kandinsky, en el Monet de los nenúfares. Es una tradición que continúa con Klee y, de modo más lejano, con Miró. (...)››[105]

Prat (2004) se centra en su capacidad de innovación y transgresión:

‹‹Les plus grands [autores] le reconnaîtront comme un passeur, celui qui tisse un fil d’Ariane sans fin où les mots sont désormais lancés à l’assaut de la peinture, à la rencontre des étoiles.

Les signes neufs, l’espace et le silence peuplent l’oeuvre de Joan Miró, mais aussi les cris et les révoltes... Les rapprochements tout comme les écarts sont inhabituels, mais ces liaisons provoquent des affrontements fructueux et déchirants. De ces accouplements insolites sont nées des formes rares, prodigieuses, bien en vie et ancrées dans notre mémoire. Joan Miró allie la pudeur à l’ingénuité, mais rien ne serait possible cependant si ces métamorphoses n’avaient pour point d’appui la certitude, rageuse, d’un monde précaire. C’est une oeuvre aux sonorités multiples, aux couleurs et aux techniques inusitées, faite de matériaux dont on ne pensait pas qu’ils puissent être associés à la peinture, tout comme à la sculpture qui naît alors devant nos yeux.››[106]

Minguet (2009) apunta que Miró fue un surrealista heterodoxo, moviéndose entre líneas entre los varios surrealismos, pues:

‹‹con cada expulsión del grupo oficial, el surrealismo como categoría estética adquiría nuevos matices. El surrealismo se iba diversificando en varios surrealismos. Y Miró navegó entre ellos (el de Bataille, el de Desnos, el de Artaud, el oficial…), sin militancia expresa, pero atraído por la sugerente y original propuesta poética que el movimiento en su conjunto suponía.››[107]

NOTAS.

[1] Reverdy. L’Image. “Nord-Sud”, 13 (III-1918) s/p. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 92. Fanés pone en relación con la pintura y los collages de Miró de esta época la estética surrealista que resume en La imagen surrealista (92-94) sobre la relación entre realidades distantes, y en La despersonalización del sujeto (94-97) sobre la escritura automática.

[2] El surrealismo toma el término “lo extraordinario” de Freud, quien a su vez lo saca de Schelling. En alemán es unheimlich, traducido al ingléscomo uncanny. [Rosalind Krauss, apartado Corpus Delicti, en <L’amour fou: Photography and Surrealism>. Londres. Arts Council (1986): 85. Fer, en el apartado Freud’s view of the “uncanny”, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 196-199].

[3] Hindry, Ann. Rencontres surréalistes, en AA.VV Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 63.

[4] Hindry. Rencontres surréalistes, en AA.VV Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 64.

[5] Duvignaud. Sociología del ar­te. 1988: 64 y ss.

[6] Einstein. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1926. Propylaën. Berlín. 1931: 128, 428-433, 641. Reed. Verlag Philipp Reclam. Leipzig. 1988. cit. Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 91.

[7] Klee. Declaraciones (¿1921-1925?) a Lothar Schreyer, profesor de la Bauhaus de Weimar. [Di Stefano, E; et al. Los Impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Kandinsky – Mondrian - Klee - Picasso. 2000: 148.] Sobre el tema de Hans Prinzhorn, el arte de los locos y su influencia en Paul Klee, Max Ernst y Jean Dubuffet un resumen en Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 16 y 180-184. / Prinzhorn, Hans. Introducción a la producción de imágenes de los enfermos mentales: una contribución a la psicología y a la psicopatología de la configuración. <La colección Prinzhorn: trazos sobre el bloc mágico>. Barcelona. Ed. Actar. 2001. / Ey, Henri. La Psychiatrie devant le Surréalisme. “L´Evolution Psychiatrique”, v. 13, nº 4 (1948) 4-52.

[8] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36-37. cit. Dupin. Miró. 1993: 117.

[9] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 95.

[10] Pierre, José. El surrealismo le debe a la pintura de Miró la más hermosa pluma de su sombrero. “El Guía”, especial Joan Miró, 100 años (abril-mayo 1993) 42-43.

[11] Dupin. Miró. 1993: 117.

[12] Breton. Genèse et perspectives, en Les manifestes du surréalisme. 1946: 94.

[13] Breton. Lettre à une petite fille d’Amérique, en La clé des champs. J.J. Pauvert. París. 1967: 333.

[14] Dupin. Miró. 1993: 117.

[15] Breton. Le surréalisme et la peinture. 1945: 36-37.

[16] Dupin. Miró. 1993: 117.

[17] Breton. Gènese et Perspective Artistique du Surréalisme. Bretano’s. París y Nueva York. 1941. cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 21.

[18] Breton. Le surréalisme et la peinture. 1945: 68.

[19] Breton. Genèse et perspectives, en Les manifestes du surréalisme. 1946: 93.

[20] Dupin. Miró. 1993: 117, 120.

[21] Greenberg. Joan Miró. 1948: 26.

[22] Greenberg. Joan Miró. 1948: 26.

[23] Cirici. L’art català contemporani. 1970: 108.

[24] Cirlot. Joan Miró. 1949: 21.

[25] Cirlot. Joan Miró. 1949: 21-22.

[26] Cirlot. Joan Miró. 1949: 22.

[27] La­fuen­te Ferra­ri. Miró o los pintores en libertad, en Cela; et al. Joan Miró. Nº especial “Pa­pe­les de Son Arma­dans”, Ma­drid-Palma, v. VII, nº XXI (XII-1956). cit. Pla. Homenots. Obra completa. v. 29. 1975. Salvador Dalí, una notícia: 183.

[28] Ver­det. Sortilèges de Miró: <Joan Miró: Peintures, lithographies, sculptures, cérami­ques>. Niza. Galería Matarasso (17 mayo-17 ju­nio 1957): s/p.

[29] Verdet, André. Miró des merveilles à Saint-Paul-de-Ven­ce. “Les Lettres françaises” nº 1244 (7 al 20-VIII-1968): 29. Lo duda incluso a pesar de cometer el error de ponerle entre los firmantes del Primer Manifiesto Surrealista, como ya hacía en un libro anterior [Verdet. Joan Miró. 1956: 10].

[30] Motherwell. The Significan­ce of Miró. “Art News”, v. 58, nº 4 (V-1959) 32-33, 65-67. Reprod. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 122-123. Un resumen en Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 74. Señalemos que Motherwell madurará esta concepción, siempre siguiendo la descripción de los tres pasos que Miró explica a Sweeney en 1948, en una versión corregida con algunos cambios conceptuales sobre los tres pasos de su método que aparece en el artículo, más extenso, del mismo Motherwell. La significación de Miró. Es­pe­cial Miró a los 85. “Daily Bu­lle­tin” (1978) 119-121. Lo desarrollamos en el capítulo inicial de la estética mironiana.

[31] Sweeney. Atmósfera Miró. Fotos­cop Gomis-Prats. 1959. Prefacio de Sweeney, 3 pp.

[32] Dupin. Miró. 1993: 116-117.

[33] Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 6-7.

[34] Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preu­ves”, 154 (XII-1963): 44. Este texto se reproduce en inglés con otro título en Schneider. The silence of Miró. <Miró: Cartones 1959-1965>. Nueva York. Pie­rre Ma­tisse Gallery (1965): 36.

[35] Aguilera Cerni. Un testimonio llamado Miró. “Cua­dernos para el Diálogo”, Madrid, 64-65 (enero-febrero 1969): 18.

[36] Huyghe. El arte y el mundo mo­derno. 1972 (1970): v. II, 23. El autor, en este apartado sobre el surrealismo, divide el surrealismo en dos tenden­cias, la dinámica, no figu­rativa (ca­si abstrac­ta) de Mas­son y Miró, y la estática y figu­rativa (ob­je­tiva) de Ernst, Tanguy y Dalí. Con­sidera que el ar­tista más representativo de la primera es Mas­son y que el principal ar­tista surrea­lis­ta es Ernst.

[37] Duplessis, Yvonne. El surrealismo. Oikos-Tau. Barce­lona. 1972. 123 pp. Cit. 65. Pertenece a la colección de libros de divulgación Qu’est-ce que je sais? y no es muy exigente en los datos: fecha en 1921 el fin del da­daísmo [14]; eleva a la categoría de héroe a Breton (el único surrealista que apa­re­ce con perso­nalidad propia en el libro), al que pre­senta como un inte­lec­tual revo­lu­cio­nario de las ideas en­tera­mente opues­to a la política [14], por lo que ­no men­ciona su mili­tancia en el PCF entre 1927 y 1935, convertida en un recha­zo a la adhesión total [15], en una rela­ción que queda además cir­cunscrita ­al rechazo de la gue­rra de Marruecos.

[38] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 30-33.

[39] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 32.

[40] Rubin considera en la n. 9 de p. 117 que Masson desarrolló sus primeros dibujos automáticos en 1924 como resultado de conocer a Breton en el invierno de 1923-1924, pero como señalamos en nuestra investigación su encuentro fue en el invierno siguiente, por lo que no hay una relación causal entre el encuentro con Breton y el automatismo de Masson.

[41] Masson en declaración a Rubin. También lo declaró a Dupin, que lo comenta en la n. 35 de su Joan Miró de 1961: “Je casserai leur guitare!” [en ed. francés 140; en ed. inglés 141] y en 1993, ya sin nota, cita: ‹‹A Miró le gustaba repetir esta expresión de un surrealista: A(Les voy a destrozar la guitarra!”. Y puede enor­gullecerse, más que nadie, de haberlo conseguido.›› [Dupin. Miró. 1993: 99.] y en la versión catalana se cita como “una frase del surrealisme” [99.].

[42] Rubin desarrolla el tema de los dos estilos, figurativo y abstracto, del surrealismo en *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968): 64-66.

[43] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 32.

[44] Waldberg. Surrealismo. en Pijoan. Historia del ar­te. 1973: v. 10, p. 15.

[45] Waldberg. Surrealismo. en Pijoan. Historia del ar­te. 1973: v. 10, p. 28.

46] Areán, Carlos. Joan Miró como expresionista. “Cuadernos Hispa­noamericanos”, Madrid, 298 (IV-1975) 163-168. cit. 165.

[47] Gaya Nuño. Arte del siglo XX. 1975: 344-346.

[48] Hun­ter; Jacobus. Modern Art. 1985: 179-181.

[49] Cirici. Miró mirall. 1977: 45.

[50] Hughes, Robert. Declaraciones.”The Wi­chi­ta Ea­gle” (1-XI-1978­).

[51] Gómez de las Heras, M.L. Joan Miró. AA.VV Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 497.

[52] Picon. Diario del surrealismo. 1981: 103.

[53] Angulo Íñiguez, D. Historia del arte. 1982: v. II: 622.

[54] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 6-7.

[55] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 11-12.

[56] Foix, J.V. Declaraciones. “El Periódico” (21-IV-1983).

[57] Munné, Antoni. La lucidez de la mirada. “El País” (31-XII-1983).

[58] Munné, Antoni. La lucidez de la mirada. “El País” (31-XII-1983).

[59] Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Declaraciones. “El Noticiero Universal” (27-XII-1983).

[60] Weelen. Joan Miró. 1984: 6-7.

[61] Weelen. Joan Miró. 1984: 7.

[62] Weelen. Joan Miró. 1984: 10.

[63] Combalía, V. Declaraciones. “Punto y Hora”, San Se­bas­tián, 429 (4-IV-1986).

[64] Daval. Histoire de la peinture abstraite. Hazan. París. 1988: 92.

[65] Bourdais. Les modernes et les autres. 1990: 142-149. La problemática polí­tica del grupo la reduce al ámbi­to organi­za­tivo de Breton, que lleva a una parte del movi­miento a afi­liar­se al PCF, a las publica­cio­nes comprometidas con el co­mu­nismo, a la ruptura de 1935 y la afiliación al trotskismo en 1938, con las sucesivas depura­cio­nes internas.

[66] Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 33-34.

[67] Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 38-39.

[68] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 65-66.

[69] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 66-67.

[70] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 67-68.

[71] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 68-69.

[72] Breton. Guillaume Apollinaire, en Les pas perdus. 1924: 26. No se encuentra esta frase en la trad. de este ensayo de Breton. Los pasos perdidos: 19-35.

[73] Apollinaire. “Les Soirées de Paris”, 24 (mayo-junio 1914) 248.

[74] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 69.

[75] Tériade. Émancipation de la peinture. “Minotaure”, 3-4 (XII-1933) 18.

[76] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 69-70.

[77] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 52-54.

[78] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 54.

[79] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 55-56.

[80] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 56-57.

[81] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 57.

[82] Carta de Miró a Leiris. (10-VIII-1924). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140.]

[83] Carta de Miró a Leiris. (10-VIII-1924). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140.]

[84] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 58, como las anteriores.

[85] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001 (inglés 2000): 216.

[86] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 450-452.

[87] Herrera, Hayden. Joan Miró, Rebel in a Dinner Jacket. “The New York Times” (12-IX-1993) H53. Col. MoMA Queens.

[88] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 141.

[89] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 143.

[90] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 141.

[91] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 142-143.

[92] Kramer, Hilton. Reflections on Miró. “The New Criterion”, v. 12 (3-XI-1993) 4-7. Col. MoMA Queens. cit. 6.

[93] Meisler, Stanley. For Joan Miró, poetry and painting were the same. “Smithsonian”, Washington, D.C. (XI-1993) 62-75, en p. 66. cit. en Jacqueline Rattray. A Delicious Imaginary Journey with Joan Miró and José María Hinojosa, de Havard, Robert (ed.). A companion to Spanish Surrealism. 2004: 40.

[94] Batchelor, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 56-57.

[95] Rowell, Margit. Declaraciones. “La Vanguardia” (8-VIII-1993).

[96] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 15.

[97] Spector. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo. 2003 (1997): 207.

[98] Beaumelle. Zigzag Miró: la invención del fondo (52-61). <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 53.

[99] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 24.

[100] Ribal, Pilar. Entrevista a Pierre Restany. “El Día del Mundo”, Palma (29-VI-1998) 71.

[101] Moffitt. Las artes en España. 1999: 217.

[102] Lomas, David. The Haunted Self. Surrealism, Psychoanalysis, Subjectivity. 2000: 12-18, 22-26. Al respecto, Kim Grant. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: n. 48 de p. 371, no comparte la posición de Lomas de que la teoría surrealista del automatismo privilegia el lenguaje verbal, pero acepta que Miró estaba interesado en usar el automatismo verbal como elementos de su práctica pictórica.

[103] Montagu. The Surrealists. Revolutionaries in art & Writing 1919-1935. 2002: 54.

[104] Koutsomallis. Joan Miró: The Lyric Anti-narrativist. <Joan Miró: In the Orbit of the Imaginary>. Andros. Goulandris Foundation (2002): 12.

[105] Zabalbescoa, Anatxu. Entrevista a Tomás Llorens. “El País, Babelia” (27-VII-2002) 16-17.

[106] Prat, Jean-Louis. Le passeur du siècle, en AA.VV Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 6.

[107] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 43.

ENLACES.

Joan Miró. El estilo surrealista abstracto en 1925-1927.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/06/joan-miro-la-obra-1925-1927-01-el.html]

Joan Miró. El impulso creador en 1925-1927: las alucinaciones y el mito del hambre.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/06/joan-miro-la-obra-1925-1927-03-el.html]