Joan Miró. El ballet Romeo y Julieta y las pinturas relacionadas, 1925-1926.

Joan Miró. El ballet Romeo y Julieta y las pinturas relacionadas, 1925-1926.

La dedicación de Miró al apasionante mundo teatral y del ballet ha sido ampliamente estudiada, como vemos en las fuentes al final del apartado. Sintió la magia del escenario en 1917 con la llegada a España de los Ballets rusos, la mítica compañía de danza —para la que trabajaron como artistas plásticos y otros— y asistió al estreno de Parade, diseñado por Picasso con esculturas cubistas, y en los años 20 también se entusiasma por la obra teatral y la iconografía de Jarry. Pinta asimismo temas relacionados, como las bailarinas de 1917-1918 y posteriores, Carnaval de Arlequín, Café-concierto, El acomodador de music-hall, la serie El caballo de circo (1925-1927)... y la serie Comedia dell’Arte, que muestra la pasión que siente por el teatro popular.

Diáguilev es providencial en su destino teatral, gracias a su interés por la colaboración con los artistas y músicos vanguardistas, en especial entre 1922 y 1929, con personajes tan eminentes como Juan Gris, Poulenc, Marie Laurencin, Auric, Mihaud, Cocteau, Pedro Pruna, Vittorio Rieti, Miró, Derain, Henri Sauguet, Picasso, Stravinsky, Larionov, Gontcharova, Dukelsky, Max Ernst, Naum Gabo, Anton Pevsner, Prokofiev, Yakulov, Nicolas Nabokov, Pavel Tchelitchev, y ya en otros tiempos de Picasso, Sert, Malévitch, Larionov....

En marzo de 1926 Diáguilev les encarga a Miró y Ernst para sus Ballets Rusos la realización de los decorados y el vestuario de la obra Romeo y Julieta, un montaje responsabilidad de Diáguilev, con música de Constant Lambert y coreografía de Bronislava Nijinska —la del entreacto es de Georges Balanchine—. Había descartado antes a un pintor inglés, y gracias a la recomendación de Picasso hace una visita previa a los talleres de los dos artistas, junto a sus colaboradores Boris Kochno y Serge Lifar, y se decide a encargar a Miró la primera parte y a Ernst la segunda de la obra.[1]

Los dos amigos comienzan a trabajar en Montecarlo hacia el 20 de abril, en su primera gran oportunidad de encarar una obra total. La pretensión de los vanguardistas de fundir las artes era la continuación en el s. XX de un ideal romántico del s. XIX: la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total. Un concepto estético que antes había sentado en la primacía a la música (y la ópera romántica había sido su mejor instrumento) y ahora lo hacía a la pintura. Pero la especialización de las artes había sido tal que tal pretensión se alejaba si no se sometía el artista a una colaboración interdisciplinar. Esto es lo que afronta Miró en esta primera obra de equipo. Ser un “artista total” y a la vez provocador.

Queda muy poca documentación de este proyecto, salvo algunos bocetos, en la línea de sus pinturas oníricas. A pesar de que ya había abandonado la figuración, escogió la evocación de una idea concreta: el amor, centrando su iconografía en la mujer. Era la primera vez en su vida que como artista rompía las dos dimensiones de la pintura y se adentraba en el espacio. En el telón de boca, sobre un fondo azul colocó un corazón inflamado, una línea sinuosa y un sexo femenino, basándose en una versión de una pintura anterior, titulada por lo general como Amor (Romeo y Julieta. Proyecto de telón) (1925) o más recientemente como Amour [D 153. CRP 175].

En el decorado del primer acto, en el interior de una clase de danza, Miró, fiel a las consignas de Diáguilev, evocó un mundo irreal y mágico y colocó sobre el escenario figuras geométricas. El director de escena, Grigoriev, recordaba el despojamiento del escenario: ‹‹Ce ballet n’avit aucun décor, au sens strict du terme. Le rideau s’était levé sur une scène entièrement nue ce qui eut pour effet d’embarrasser le public, qui pensait qu’il s’agissait-là d’un erreur.››[2]

El estreno del ballet el 4 de mayo en Montecarlo es un gran éxito. Luego se presenta en París el 18 de mayo de 1926, en el teatro Sarah-Bernhardt. Es otra vez un gran éxito, favorecido en parte por la positiva recepción de la prensa, y en parte gracias al sabotaje de los surrealistas, que acusan a Miró y Ernst, en un folleto que arrojan al público, de colaboración con los intereses burgueses. Este escándalo marca el verdadero inicio de su lanzamiento a la fama internacional, favorecido porque el ballet siguió su exitoso recorrido por ciudades importantes como Londres y otras muchas (al igual que el sabotaje surrealista, tratamos su itinerario en la parte biográfica).

Miró siempre guardará un buen recuerdo de esta obra y le dará ánimos para emprender nuevos proyectos en 1927 y 1935, aunque estos se frustrarán. En 1951 reivindicará el valor plástico del ballet como fusión de la poesía, la música y la pintura, y como arte colectivo: ‹‹Totalmente de acuerdo. El ballet me interesa mucho. He hecho Juegos de niños y espero tener la oportunidad de repetir la experiencia. El ballet es una forma de entrar en contacto directo, físico, con el público. Me gustaría escribir yo mismo el argumento. Y como músico escogería a Bela Bartok o Schönberg. Además, el ballet es el paradigma del arte colectivo.››[3]

La crítica le dedicó enorme atención, pero estuvo contaminada por el enorme escándalo político y social que se originó por la protesta surrealista, por lo que la estudiamos en otro apartado. Ya más alejado en el tiempo, un decenio después, el famoso crítico teatral André Coeuroy evocaba en su reseña de otro ballet de Constant Lambert en “Beaux-Arts” (1-V-1936) cuánto le había agradado la decoración mironiana, hasta el punto de comprar la maqueta: ‹‹Tellement qu’un jour, avisant la maquette de Juan Miro qui avait servi à en établir le décor, nous demandâmes si elle était à vendre. Elle l’était. Et tous les matins, au réveil, un plaisir renouvelé —depuis dix ans— de se rafraîchir l’oeil à ses bleus, ses blancs, ses jaunes et ses rouges, qui n’ont pas de sens, et qui sont si absurdement vivants.››[4]

La historiografía ha coincidido en varios rasgos: su importancia como primera obra de integración de la pintura, la escultura, la música y el ballet; la continuidad estilística con las pinturas oníricas; el éxito de escándalo que realza el conocimiento internacional del artista.

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) detalla el evento, así como señala que las pinturas de Miró para el ballet pertenecían al estilo de las pinturas oníricas:

‹‹(...) Es más, su actitud era tan poco ortodoxa que provocó una “protestation” de Aragon y Breton en forma de octavilla, motivada por su colaboración, junto con Max Ernst, en los Ballets rusos de Serge de Diaghilev. Los dos habían aceptado realizar el decorado de Romeo y Julieta, con música de Constant Lambert. Se estrenó en Montecarlo el 4 de mayo de 1926 y el 18 del mismo mes en el teatro Sarah‑Bernhardt de París. Según mis conocimientos, Miró realizó dos pinturas de estilo onírico: un Proyecto de decorado y un Proyecto de telón de boca. Esa colabora­ción con los Ballets rusos fue considerada incompatible con la idea surrealista, “idea esencialmente subversiva —escriben los censores—, incompatible con semejantes empresas, cuya finalidad ha consistido, desde siempre, en domesticar en provecho de la aristocracia internacional los sueños y las rebeliones del hambre física e intelectual”. A través de esta amonestación, vemos la intolerancia a que podía conducir el clima exaltado del grupo. Durante el estreno en el Sara‑Bernhardt, los surrealistas, que habían acudido en gran número, manifestaron violentamente su hostilidad. Hubo enfrentamientos y la policía tuvo que in­ter­venir para desalojar a los perturbadores.››[5]

Malet (1983) explica que desde el punto de vista estético son la continuación de su pintura de estos años:

‹‹El primer contacto de Joan Miró con el mundo del teatro se remonta al año 1926, cuando, en colaboración con Max Ernst, pinta los decorados del ballet Romeo y Julieta, in­terpretado por los Ballets Ruses. De las maquetas conservadas en el Wadsworth Atheneum, Hartford (EE UU), deducimos que los dos decorados realizados entonces por Miró se mantienen en la línea de su pintura.››[6]

Weelen (1984) se concentra en la pretensión mironiana (y de muchos de sus coetáneos vanguardistas), patente desde mediados de los años 20, de fundir pintura, poesía y música en un arte total, emparentándola con su búsqueda de nuevas formas de expresión:

‹‹(...) Miró va pousser plus loin l’audace et son besoin de contester la peinture. Certe violence visuelle, cette “désorientation” du réel qu’il met en cause puisqu’il prend comme point de départ, comme tremplin la peinture d’un autre, veut, pour s’exprimer, se trouver d’autres moyens. L’air du temps y incite. Par curiosité sans doute, par besoin d’explorer de nouveaux domaines, les poètes comme les peintres cherchent à faire dire aux mots et aux formes, autre chose que ce qu’ils ont raconté plus ou moins de la même manière depuis des générations. Ils veulent trouver un autre langage, une nouvelle manière d’agencer les mots. Enfin, la poésie, la peinture, la musique n’ont plus de frontières rectilignes, précises. Elles semblent être devenues poreuses, elles laissent s’infiltrer de nouvelles émigrations. Kandinsky, Klee, voyaient la peinture entretenir de curieux rapports avec la musique. Rilke s’interrogeait sur ce nouveau destin. Dans une lettre à Méline, du 23 février 1921, à propos des oeuvres de Klee, il posait le problème. Il était peur lui le phénomène le plus inquiétant d’aujourd’hui, phénomène pourtant libérateur. C’est l’époque où les artistes rêvent d’un art total. La fameuse et utopique integration des arts héritée de la Renaissance, depuis, ne cesse de hanter certains esprits. Seul, par sa structure, un opéra encore a concevoir et à écrire pourrait la réaliser. Delaunay projetait d’unir architecture, peinture et sculpture. En perfectionnant une idée du XVIII siècle, Baranoff‑Rossiné, en 1923, travaillait à un piano féerique où formes, sons et couleurs se fondaient, se répondaient par la pulsion des touches. Le futuriste Russolo créait à son tour, en 1930, le “Russolophone”.››[7]

Apuntemos que el primer proyecto que siguió fue un ballet, sin título y finalmente frustrado, con el compositor norteamericano de vanguardia George Antheil, autor de Ballet mécanique, y durante los años 1927-1930 al menos realizó dibujos (se han localizado 11 con razonable seguridad).[8] En los años 1934-1935 volverá con el proyecto de Ariel, junto a Gerhard y Foix, también frustrado.

Como resultado de sus labores quedarán también dos pinturas de 1925, concebidas o aprovechadas como proyectos, una para la escena y la otra para el telón, y que podría incorporar también otra pintura que entiendo formalmente afín, la CRP 178.

Miró. Pintura (Romeo y Julieta. Proyecto para escenario) (1925). [CRP 174] [https://live.staticflickr.com/65535/48361213891_910c5da8de_c.jpg]

Pintura (Romeo y Julieta. Proyecto para escenario) (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (50 x 65) de col. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. [D 152. CRP 174.] Sugiere el movimiento del enorme pie de un bailarín, sobre un fondo neutro. Otro personaje, una bailarina, semeja un fuego amarillo acabado en rojo.

Miró. Amor (Romeo y Julieta. Proyecto de telón) (1925). [CRP 175] [https://i.pinimg.com/736x/7d/5b/b1/7d5bb16e9cb3c79c2731e0afe54bb554.jpg]

Amor (Romeo y Julieta. Proyecto de telón) (1925) es un óleo sobre tela (128 x 95), también de col. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. [D 153. CRP 175.] [9] El personaje femenino, sumamente estilizado, es reducido a una línea vertical con un corazón del que surgen llamas, los intestinos en volandas, el sexo-araña abierto, y todo aparece en medio de una nube y en un espacio de fondo infinito.

Guillermo Solana (2002) comenta esta obra, de título tan recurrente en esta época, como una fusión de motivos cristianos y transgresores:

‹‹Una magnífica pintura del año 1925 de Miró, que fue comprada por Diaghilev, es todavía pictográfica, en el sentido de que hay una referencia en ella a un cuerpo humano, a una anatomía; pero se trata de una anatomía reducida a una serie de signos esenciales. Es como un encadenamiento de vísceras que cuelgan de un hilo: el hilo o la línea del dibujo. Arriba hay una especie de corazón en llamas, vestigio del Sagrado Corazón de Jesús, quizás, y un emblema también de la pasión amorosa. Después hay un intestino enrollado —el intestino también sería un objeto obsesivo para André Masson—. Y finalmente, abajo, un sexo femenino, una de esas arañas y estrellas que son un sexo femenino con pelos y que proliferan en la pintura de Miró de esta época. “Para mí el sexo es como los planetas o como las estrellas fugaces”, decía Miró, y pintaba los sexos femeninos como estrellas.››[10]

Balsach (2007) la relaciona con las pinturas de 1925 que repiten los motivos del corazón desnudo, el fuego o las llamas: ‹‹(…) Miró ha representado el sexo femenino, la entraña (en forma serpentina) y el corazón llameante unidos por una línea ascendente. Tales órganos están relacionados con la procreación, con la fecundidad, con un espacio de intimidad y desnudez absoluta.››[11]

NOTAS.

[1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 255, explica que Picasso figura como quien recomendó a Diaghilev que contratara a Miró y Ernst. [Hansen, Robert C. Scenic and Costume Design for the Ballets Russes. UMI Research Press. Ann Arbor, Michigan. 1985: 98. / Russell, John. Max Ernst: Life and Work. Abrams. Nueva York. 1967: 87, que precisa que el encargo fue al poco de la muestra de Ernst en la Galerie Van Leer (10-24 marzo 1926).] Lifar, que cuenta con dos obras de Miró datadas en 1925 en su col. en el Wadsworth Atheneum de Hartford, recuerda su primer encuentro con Miró y Ernst. [Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 309.] Kochno recuerda sólo que Diaghilev visitó a Miró y Ernst. [Kochno, Boris. Diaghilev and the Ballets Russes. Harper & Row. Nueva York. 1970: 236.]

[2] Grigoriev, S.L. The Diaghilev Ballet, 1909-1929. Constable. Londres. 1953: 219-220. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[3] Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, ra­diofóni­ca para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Mono­lo­gue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.

[4] Coeuroy, A. B.B.C. – Constant Lambert. Le Tombeau de Dukas. “Beaux-Arts”, París (1-V-1936). Col. FPJM, v. II, p. 67.

[5] Dupin. Miró. 1993: 141.

[6] Malet. Joan Miró. 1983: 27-28.

[7] Weelen. Joan Miró. 1984: 81.

[8] <Miró en escena>. Barcelona. FJM (­1994-­1995): Projecte Miró-Antheil, 11 dibujos de 1927 a 1930 en pp. 167-170, y texto de Carmen Escudero, Theatrum Chemicum, en 145-148..

[9] Diáguilev lo compró ya en 1925, junto a otro cuadro, para luego regalarlo a su amante, el bailarín Serge Lifar. Se basa en una obra anterior al proyecto, Amour (1925), como Malet descubrió el 30 de noviembre de 1994 debajo del marco del cuadro, lo que invalida la común catalogación hasta entonces de la obra como Proyecto para el ballet Romeo y Julieta.

[10] Solana. El Surrealismo y sus imágenes, en Solana; et al. El Surrealismo y sus imágenes. 2002: 18-19.

[11] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 141.

FUENTES.

Libros.

Bonet. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). 1995: 81-82, sobre la relación de los Ballets Rusos y la vanguardia española.

Shead. Ballets Russes. 1989: 117-119 sobre Diáguilev.

Exposiciones.

*<España y los ballets rusos>, en Granada, promovida por Vicente García Márquez, un historiador de la cultura, de origen cubano y afincado en Los Angeles (California), autor de los libros The Ballets Russes (1990) y Massine (1995), con un congreso (domingo 18-lunes 19 de junio 1989) que aprovecha el valioso archivo de Manuel de Falla. [“Ideal”, Granada (17-VI-1989)].

<Miró en escena>. Barcelona. FJM (1 diciembre 1994-12 febrero 1995), con 300 piezas; en el que Isidre Bravo (historiador del arte y especialista en escenografía del siglo XX) destaca que Miró había sido espectador de teatro y sobre todo de espectáculos vivos y vanguardistas desde su juventud. ‹‹En su pintura el mundo del teatro y de la danza aparece a menudo. Es escenógrafo y diseñador de vestuario, protagoniza acciones efímeras, hace carteles teatrales e ilustra libros de teatro. Tiene la visión de pensador teatral total, crea personajes, situaciones.›› [declaraciones a “La Vanguardia” (2-XII-1994)] y Bravo aborda la participación de Miró en este primer ballet, del que destaca su riesgo y su calidad plástica, en Un hombre de teatro llamado Joan Miró (285-287), Malet lo estudia en Romeo and Juliet (299-302).

*<The Art of Ballets Russes>. Hartford. Wadsworth Atheneum (7 septiembre 1997-4 enero 1998). Col. Serge Lifar de diseños, vestidos... Romeo y Julieta (262-265).

*<El teatro y los pintores en la Europa de las vanguardias>. Madrid. MNCARS (26 septiembre-20 noviembre 2000). Cat. 360 pp. Reseña de Calvo Serraller. Teatro y pintura en la época de las vanguardias. “El País. Babelia”, 460 (16-IX-2000) 16-17.