Joan Miró. Las pinturas individuales y el proceso de simplificación, 1925.

Joan Miró. Las pinturas individuales y el proceso de simplificación, 1925.

En este apartado recojo el conjunto de las pinturas individuales de 1925, bajo el solo criterio de que no pertenezcan a series concretas indudables. Destaco un amplio conjunto bien estudiado por la historiografía: Mujer, periódico, perro, Sin título, La mancha roja, Personaje, El acomodador de music-hall, Dama paseando por la Rambla de Barcelona, Pintura (Mujer, tallo, corazón), numerosas Pintura, Cabeza y araña sobre fondo azul, La siesta… Algunas de estas obras corresponden a la planificación que apunta en una carta a Gasch en febrero de 1925: trabaja esforzadamente en cuatro series de pinturas que piensa acabar durante el verano en Mont-roig con vistas a una gran exposición.[1] Inicialmente cuenta con realizar entre enero y mediados de febrero una primera serie de 18 pinturas, basadas en los esbozos marcados con la letra “G” del Carnet Charmo (FJM 697-743): entre ellas están El gendarme [CRP 127], basada en FJM 715; Pintura (La suma) [CRP 168], basada en FJM 721. Otros esbozos se convierten en base de la serie Amantes [CRP 128-132] y otros grupos y obras individuales.

He separado una obra fundamental, El nacimiento del mundo, y he propuesto algunas subdivisiones en grupos liderados por obras como La estatua, Cabeza de fumador, El guante blanco, a veces sin llegar a constituir series en sentido estricto, porque parecen algo forzadas al carecer de una historiografía o unas declaraciones del artista que las sustenten. Por ejemplo, un grupo muy evidente lo constituirían las experiencias de creciente estilización que siguen a La estatua y anteceden al grueso de las pinturas-poema, y que comprendería de entrada cuatro obras que se catalogan seguidas (CRP 140-143) y otras más separadas en el catálogo razonado como CRP 151, 155 o 186, y que asimismo están relacionadas con otros grupos y varias pinturas individuales, pero tienen tantas conexiones entremezcladas con otras pinturas que no permiten establecer una presentación homogénea más allí de esa común voluntad experimental de simplificación.

Características comunes de las obras de 1925 es que tienden a ser de temas oníricos, de fondos casi o totalmente monocromos, con un claro predominio del fondo sobre las figuras, siguiendo la evolución mironiana de alcanzar una rea­lidad superior, casi divina, mediante escaleras y elementos verticales que comunican los segmentos de lo terrestre-marítimo y lo celeste invadiendo, cortando, la línea del horizonte. Destacan por su gran número las pinturas unidas por su impreciso título común de Pintura, su datación en julio-septiembre de 1925 en Mont-roig y un común fondo monocromo (azul, gris), aunque de variado formato, y temas diversos, aunque relacionados con la naturaleza.

Penrose (1970) destaca entre sus características sus motivos cósmicos y que pese a su onirismo late siempre un fuerte realismo:

‹‹Hasta en aquellas obras más enteramente despojadas de signos reconocibles, como El nacimiento del mundo (1925), advertimos que las cosas que vemos no son vagas abstracciones. Estas pinturas producen la impresión de un misterioso evento cósmico. Cuerpos en apariencia incompatibles flotan en un éter líquido y gaseoso. Diríase que han sido reunidos pese a ellos mismos, y su fatídica reunión parece presagiar algún desastre o revelación inminente. Sin embargo, todo esto sucede sin pretensiones. Las formas son rudimentarias y los colores puros; a menudo se reducen éstos a la simplicidad del blanco o del negro. Pero es el fondo, que palpita con las sutilezas de los sucesos casuales y crea una atmosférica profundidad omnienvolvente, el que dispone la escena para los encuentros oníricos, obligando a danzar a unas formas tan incongruentes que, excepto unos poderes incontrolables por ellas, nada las atraería a conjuntarse. Pero tampoco aquí dejó nunca Miró que su sentido del humor y su afición al absurdo le abandonaran, según pudo verse en obras como Amantes, de 1925, y en numerosos dibujos del mismo periodo. Una vez más, su convicción de que hay que mantener los pies en el suelo para alcanzar alturas trascendentales le salvó de incurrir en vacías formas de abstracción.››[2]

Penrose señala otras características más plásticas, como el austero colorido y la simplificación de motivos:

‹‹En las “pinturas oníricas” de 1925-1926 restríngese mucho el colorido y se elimina la acumulación de detalles descriptivos que caracterizaba la obra de los primeros tiempos. Hallamos, en cambio, por lo general, trazos lineales que hacen pensar en los graffiti con que los vagabundos y marginados se comunican sus clandestinos movimientos. Combínanse tales trazos con formas planas claramente definidas, formas espectrales que, a pesar de carecer de cualidades representativas, cobran en cierto modo vida propia. Algunas de ellas tienen referencias biomórficas, mientras que otras están tan distantemente abstraídas de sus orígenes que es más fácil relacionarlas con las misteriosas imágenes que aparecen en los estados de semiinconsciencia. (...)››[3]

Miró. Bailarina (1925). [CRP 116]

Bailarina (1925) es un óleo sobre tela (¿dimensiones?) [CRP 116 (b/n)]. La ausencia de historiografía y de una reproducción en color impide un estudio profundo, pero apunto que se relaciona en aspectos de su composición con La comida de los campesinos (1925) [CRP 117], especialmente la acotación con una línea del espacio inferior, y la forma de la bailarina en la derecha, con los brazos extendidos en una postura de orante, en una actitud que recuerda a la del gato bailarín situado en la parte inferior del centro en Carnaval de Arlequín, mientras que la parte izquierda de su cuerpo se metamorfosea en cuatro gradas que se alinean como una escalera con entradas como las molduras de una llave, camino y puerta hacia el mundo celeste, tal como en la rima V de Bécquer se dice del espíritu sin nombre: ‹‹ yo soy la ignota escala / que el cielo une a la tierra,››. El personaje parece bailar desenfrenadamente en el vacío, sobre una pista tachonada al azar con puntos que semejan estrellas, idea reforzada por el dado en que acaba la línea que zigzaguea y que acota el espacio del baile y lo proyecta hacia el infinito celeste.

Miró. La comida de los campesinos (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/50]

La comida de los campesinos (1925) o Le Repas des fermiers, es un pequeño óleo sobre tela (46 x 38) [D 112. CRP 117], homónimo de una pintura de 1935. Cuenta con un boceto preparatorio, de lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1) (FJM 619b), muy recargado de elementos (gallo, oca, pájaro-flecha...), que luego aligera en otro boceto, que se traspone por entero a la pintura definitiva, en un proceso estudiado por Gimferrer[4] y que será el mismo de La siesta. Los personajes son un hombre y una mujer, en una habitación (en el primer boceto es una cocina), con una mesa entre ellos reducida a un prisma (el lecho), sobre el que agitan dos manos que se estilizan en ardientes llamas rojas (la pasión) y en ambos casos con alusiones sexuales: el hombre a la izquierda, tocado con una barretina (gorro catalán) roja, derrama un porrón de vino, en una metáfora de la fertilidad del pene que vierte el semen, mientras que la mujer, a la derecha, ensarta un pescado (el pene).

Prat (1997) describe así los elementos de esta obra:

‹‹Le Repas des fermiers est une des très rares toiles de 1925 à utiliser un dessin qui, si sommaire et si stylisé soit-il, figure précisément la scène induite par le titre. Les deux personnages sont assis, comme en témoigne l’angle formé par les appendices qui leur servent de jambes, séparés par un trapèze qui peut évoquer une table, ou une nappe. L’un tient une fourchette, véritable harpon, pointé ver un poisson. L’autre lève un de ces pichets de céramique dont les Catalans se servent pour boire à la régalade, le “porró”, d’où s’échappe, à grosses gouttes, un liquide. Ce qui lui vaut son titre. (...)››[5]

Miró. La siesta (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2916]

La siesta (1925) es un óleo sobre tela de gran formato (97 x 146), realizado en Mont-roig en julio-septiembre, de col. MNAM, París [D 119. CRP 119]. Es una de las primeras obras con fondo azul. Es plenamente onírica, de un particular despojamiento y una poética que pertenece al grupo llamado por Krauss de los “campos magnéticos”. Como en La comida de los campesinos parte de dos bocetos previos, en los que se contempla la progresiva estilización. Krauss; Rowell (1972) explican su estrecha relación con Pintura (1925-1964).[6] Por mi parte señalo que su concepción del tiempo se relaciona con una obra tan tardía como la escultura El reloj de viento (1967) [JT 58. CRE 87]. Hay aquí una concepción pesimista del tiempo existencial, afín a la del poeta ruso Ossip Mandelstam, que canta en su poemario Tristia (1922): ‹‹En el mundo me queda un solo afán: / un áureo afán, cómo librarme de la carga del tiempo››.

Se basa en dos dibujos previos. En el primer dibujo[7] hace un inventario de elementos del campo y el mar de Mont-roig, en cuya playa descansa una joven en el margen izquierdo (es la posición favorita de espectador en la mayoría de sus obras de esta época, sea en figura o en símbolo como el sol) que contempla la escena. Destaca el horizonte del mar sobre el que se levanta un sol, una nube, una montaña (Dupin y Weelen la interpretan así, mientras Malet ve unas rocas cercanas a la playa) pero que tal vez sea una nube tormentosa que se aproxima a través del mar, una barca de vela, una nadadora (su cabeza tiene tres pelos), dos pájaros-flecha. Al respecto, la rima II de Bécquer dice: ‹‹Saeta que voladora / cruza, arrojada al azar, / y que no se sabe dónde / temblando se clavará;››. Sobre la arena de la playa unos niños que danzan una sardana, un árbol, un asno, flores, una casa (muy parecida a la masía de Tierra labrada) con chimenea y un reloj que marca las 12, un acordeón, un porrón de vidrio, una manzana, unas mariposas, una escalera (de tan desmesurado tamaño que subraya que es de evasión al cielo) con un pájaro posado en ella. 

Miró (1976) le explica a Picon sobre este primer esbozo, muy descriptico y detallado:

‹‹Sí, es toda una escena, con todos los accesorios. Hay el mar, una vela, una bañista, una cordillera. El sol, las lenguas de sus rayos, un pájaro es una nube, un avión. Cortando la primera horizontal (la de la playa), hay un círculo de danzantes. Esta vez, se trata efectivamente de la sardana. El asno atado al árbol juega a la pelota con el conejo. Hay una escalera con un pájaro posado en un peldaño, mariposas, un cántaro. En primer plano hay un acordeón, un porrón, hierbas, flores, una patata, un racimo de uva (¡para el postre!). A la izquierda está la casa, con la pared agrietada en la que podemos ver un reloj de sol que indica el mediodía. Frente a la casa, la mujer, estirada, duerme, sueña: unas siluetas se insinúan en una nube, sobre el cielo. Su hija, su madre, ¿acaso su amante? No: es ella misma que se ve con su hijo.››[8]

En el segundo boceto[9] el sueño es reducido a su mínimo, transpuesto muy fielmente a la pintura definitiva, con un fondo azul que se asocia al sueño del pintor. Quedan ahora la mujer que descansa, el sol que se convierte —como en Pintura (1925) (112 x 143)— en una tormenta negra, la montaña que ahora parece más una nube tormentosa porque vuela sobre el mar, un pájaro-flecha y la nadadora que se adentra en un círculo de puntos. El reloj se convierte en el estilizado número 12.

Picon (1976) explica sobre este segundo esbozo y añade una explicación del artista sobre el significado:

‹‹De todos los detalles anexos sólo quedan, en el segundo dibujo, la bañista, una ola, la línea de las montañas, el sol: todo es mucho más esquemático. En cuando a la mujer, es objeto de una extraordinaria metamorfosis: se junta con la casa para convertirse en una sola forma, una misma forma suelda el cuadrado de la casa con su cuerpo de sirena. Y de esta forma sale la flecha del reloj solar señalando la cifra doce, la única inscripción que hay en el cielo. [Miró explica el significado]: “La mirada de la mujer se dirige hacia esta cifra. Mediodía: la hora de comer y dormir. En este dibujo, anoté el título, el formato de la tela: 80 fig., un formato clásico, y el color del fondo, azul.”››[10]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) remarca este proceso de depuración de elementos, inventariando los que desaparecen y los que permanecen:

 ‹‹(...) La comida de los campesinos y La siesta son los únicos cuadros de 1925 que comportan, como los de la época de la mutación, un dibujo todavía bastante cercano a la realidad descrita, seguido de otro dibujo que sólo guarda la reducción, la quintaesencia y la estilización. Comparemos los dos dibujos para La siesta. En­tre uno y otro desaparecen el árbol, la escalera, la masía, las flores, el porrón, el asno, el cántaro y la mariposa. Sólo que­da lo esencial, la silueta de la montaña, la indicación del ria­chuelo y el ideograma de la nadadora, la forma debilitada de la muchacha que duerme, que termina en forma de cuadrante solar para indicar el mediodía.››[11]

Penrose (1964) comenta:

‹‹This painting is excepcional in that it began with a more definite indication of two figures backing beside the sea, while the form above the horizon to the right is finally all that remains of a distant range of mountains. Removing all direct references to this original idea, Miró transformed his picture into a deep blue space in which the forms of our dreams can take shape, “aided” by a few definite forms which are held together by invisible tensions.››[12]

Krauss; Rowell (1972) explican esta obra como uno de los primeros experimentos sobre fondo azul:

‹‹The Siesta is probably one of the earliest of the paintings on blue grounds of 1925. Beginning from a naturalistic drawing of the scene, Miró transformed its elements into weightless, disembodied forms. As in The Hunteri the dotted line is used to designate the placement of the body in space without actually rendering its mass. As is also the case in the earlier work, Miró uses lettering as a prominent visual element. Miró has identified the numeral “12” as signifying the time of day for sleep on the beach. This particular use of numerals also appears in the earlier Pastoral, where it is specifically connected with a sundial.››[13]

Malet (1983) la describe en unos pocos rasgos:

‹‹(...) podemos comprobar que esta última pintura fue en un principio una composición descriptiva con dos personajes. Uno de ellos dormita apoyado contra la pared de una casa en la que hay un reloj de sol que señala las doce. El otro personaje nada en el mar, junto a unas rocas representadas por la cresta azul de la derecha. El sol brilla en todo su esplendor. Es mediodía.››[14]

Weelen (1984) también la analiza a través de la progresiva esencialización de sus esbozos:

‹‹La première idée de la Sieste apparaît dans un dessin. A grande flamme le soleil brûle, des oiseaux moustiques traversent le ciel; attaché à l’arbre, l’âne à cinq pattes tire sur sa chaîne, les papillons volent en escadrilles. Une maison, un cadran solaire, une femme allongée, un “poron” vide, un accordéon abandonné, rêvent sous la chaleur accablante. Au pied de la montagne, au bord de la mer, la ronde de la sardane. Une lumière vive dit bien que l’heure est au repos. Le second dessin, brusque rupture, traduit l’idée textuelle du tableau. Tous les détails secondaires ont disparu, seule reste la structure de la toile: un soleil vert feuillu, ébouriffé, la ligne d’horizon, une montagne en forme de parapluie bleu, les flèches du cadran solaire à pointes jaunes désignent le chiffre 12 —midi— les enfants ont été remplacés par un schéma, la ronde de la sardane par un pointillé. La maison, le corps de la femme se sont brusquement reunis pour composer une extravagante sirène livide, proche du requinmarteau se détachant sur un fond bleu, mouvementé et moiré comme la mer. Tous les éléments de la composition naïve se sont contractés, chacun portant des attributs de l’autre, la métaphore a remplacé la description ahanante. Quand la métaphore apparaît, l’inconscient, la poésie frappent à la porte. Dans le coin du dessin, avec une décision surprenante, Miró a noté: A (‘ azul ‘ bleu), 80 F, c’est‑à‑dire le format du tableau. La démarche n’est pas rigoureuse. Il advient que dès le premier dessin, Miró, trouve l’invention jaillissante.››[15]

Raillard (1989) apunta sus características formales:

‹‹(...) s’offre à l’attention des regardeurs comme un rébus dont il arrive qu’ils renoncent vite à trouver la solution. Même le nombre 12 —midi— en raison de la courbure donné au chiffre 1 est à demi hermétique: on le lit parfois comme un “s”, l’initiale de Sieste...

Le tableau s’impose comme la vibration d’une structure vigoureuse qui articule les éléments d’une langue dont le sens reste réservé. Ainsi il serait l’illustration de ce que Marcel Duchamp a expliqué dans les notes qui accompagnent l’élaboration du Grand Verre (connues en 1933). Un travail de la ressemblance, de la différence, de l’assimilation qu’il conclut par ces mots: “Cet alphabet ne convient qu’à l’écriture de ce tableau très probablement.”

Sans doute ne peut-on parler ici d’alphabet. Mais pas non plus de stylization. sur le fond bleu tout parcouru du mouvement de la main qui a déposé la peinture légère, c’est toute une ouverture au mouvement. C’est le thème du tableau: la naissance continuée d’un langage. Le sujet, au point de départ la sieste, dans un petit monde familier énuméré en vingt objets. Le thème, qui l’emporte sur le sujet, qui le déporte: la naissance des signes, la genèse du tableau, work in progress. Au trouble mystérieux de la forme blanche, signe composé de la ferme et de la dormeuse —liées dans une forme absolue, native— se surimpriment les étapes de la constitution du signe. Mouvement encore, du regard et de l’esprit.

Phase d’achevement, on peut penser que ce chef-d’oeuvre de Miró, acquerrait pleinement son sens s’il était donné à voir avec son réseau constitutif d’ébaches, qui sont à la Fondation Miró.››[16]

Batchelor (1993) asimismo se centra en el proceso de reducción de los bocetos, desde el primero, una representación naturalista inspirada en la realidad del campo de Mont-roig, al segundo, una depurada estilización casi abstracta que será el referente definitivo para la pintura.[17]

Malet y Montaner (1998) explican que La siesta es:

‹‹una de las primeras telas de Miró sobre fondo azul, deriva de un dibujo figurativo. La escena que describe el dibujo recuerda el paisaje mediterráneo (quizás el pequeño universo familiar de Mont-roig), con las figuras cerca del mar, un árbol, un grupo que baila la sardana, un barco y la figura recostada junto a un improvisado almuerzo campestre. En un estudio posterior, que presenta la misma composición que el cuadro definitivo, Miró elimina la mayor parte de los elementos y transforma la imagen por completo: la figura en reposo se funde ahora con el reloj y anuncia que la hora de la siesta ha llegado; las líneas de la orilla y del horizonte se mantienen, como también la forma estilizada del nadador que franquea un círculo punteado (los danzarines); la silueta de las montañas es más angulosa y autónoma, y el sol se oculta tras una nube negra por la que filtran algunos rayos.››[18]

Beaumelle (1998) relaciona La siesta con una metáfora del tiempo y el sueño, a la vez que como ejemplo de la “función enunciativa” (registro de información) de la pintura:

‹‹La conminación geométrica de la doble flecha del reloj de sol y la autoridad aritmética, fría, del número 12, caligrafiada como al estarcido y señalado con el dedo, tienen al igual que los intrusos, una función de alerta, de alarma, y turban la suavidad poética de La siesta, que es una evocación flotante, etérea, de un tiempo y un lugar suspendidos, deteniendo así la deriva ensoñadora a la que aparentemente son invitados la mujer y el espectador. Se trata sin duda de la sensación de alerta que la granjera experimenta al ver el reloj de sol —representado por Miró como una escena cinematográfica fugaz: “el ojo de la mujer mira la hora del mediodía, la hora de comer y dormir” —. Pero también es una llamada de atención que da Miró, quien parece dirigirse al espectador y decirle respecto al “fondo” del cuadro: “esto no es más que una superficie ligera, apenas pintada, una tela densa, donde dejo la marca del bastidor producida por el pincel, una pintura más o menos transparente con líneas, puntos y colores distribuidos. Estampo su ‘vanidad’ al añadir esos grandes números mecánicos”.››[19]

Destaca el vacío de su superficie:

‹‹La siesta, aún más elíptica que la Bañista, no ofrece sino una superficie casi vaciada: el fondo monocromo pintado de azul se aligera en una casi transparencia; las líneas no son más que hilos tendidos y frágiles; las formas, de trazos más gruesos, tienen contornos aleatorios. Aquí se define una pintura mínima, casi residual con riesgo de vacuidad, convertida en un espacio de palpitación visual cuya plasticidad móvil parece aún exacerbada por la precisión cronométrica de las inscripciones negras minuciosamente caligrafiadas con pincel: letras, líneas, puntos.››[20]

Beaumelle pormenoriza a continuación su progresiva decantación formal hacia lo poético a través de los dos dibujos preparatorios, pues ‹‹pocas veces una obra ha sido elaborada, partiendo de lo real, con más método y concentración››.[21]

Años más tarde, Beaumelle (2004) añade la oposición de flecha y cifra: ‹‹La suavité éthérée de La Sieste, ce tableau d’une dérive rêveuse et flottante à laquelle sont invités aussi bien la femme allongée dans le paysage marin que le regardeur, est troublée par l’injonction géométrique de la double flèche du cadran solaire, par l’autorité froide du chiffre “12”. Flèche et chiffre possèdent, tels des intrus, une fonction d’alerte, d’alarme, d’arrêt quasi sonore (...)››[22]

Palermo (2001) explica que Miró en esta obra trasciende los límites académicos del espacio pictórico y establece una analogía entre el volumen de lo representado y la materia pictórica:

‹‹Una identificación similar [a la de El policía] del volumen representado con el espesor de la pintura en el lienzo tiene lugar en La sieste, por el modo incompleto en el que han sido coloreadas las montañas. Ahí la silueta de la cadena de montañas está parcialmente rellena, como en el caso del caballo del policía. Además, las montañas se hacen eco de la forma del “12” que se asienta en el cielo como si éste fuese el cuadrante de un reloj de sol y las montañas del motivo nada más que la fachada, y como si ambos coincidiesen con la superficie del lienzo.››[23]

Se centra luego en la nadadora:

‹‹Considérese, asimismo, la figura de la nadadora. Su brazada es curiosa. Por una parte, la silueta es incorrecta. Desde el punto de vista de un espectador inmóvil, la brazada de un nadador no describe una trayectoria circular. Si lo hiciese, el nadador no se movería a través del agua. Existe, sin embargo, una explicación muy simple para el “error” de Miró. En los años setenta, Miró describió un dibujo preparatorio para La siesta: “Sí, es toda una escena, con todos los accesorios. Hay el mar, una vela, una bañista, una cordillera. (...) Cortando la primera horizontal (la de la playa), hay un círculo de danzantes.”[24] La brazada de la nadadora tomó, evidentemente, su forma de baile circular llamado sardana. El comentario de Miró, sin embargo, a otro problema. Al revisar el dibujo incluso cincuenta años más tarde, Miró se da cuenta de que el anillo de bailarines bisecta la línea de la costa. So no plantea ningún problema en un cuadro de bailarines junto al agua. Pero cuando Miró transfirió el anillo a la nadadora, mantuvo su posición respecto de la orilla. La nadadora no sólo realiza unan brazada que acaricia la superficie del agua aunque no pueda propulsarla, sino que además, extiende su gesto imposible sobre la orilla.››[25]

Comenta las aparentes contradicciones del cuadro como deliberadas referencias a las acciones del artista:

‹‹Esta marcada relación entre la brazada de la nadadora y la línea de la costa hace algo más que introducir una inconsistencia en la representación de Miró del gesto de la nadadora. De hecho, siendo así que estamos comentando una pintura del imaginativo Miró, la misma idea de detallar las inconsistencias del cuadro podría parecer extraña. Uno podría estar tentado de desecharlas simplemente como parte de una libertad según la que se construyen y disponen las cosas en el mundo conocidamente infantil de Miró. Pero sería un error aceptar siempre los “errores” de Miró como tales, especialmente en este caso, puesto que el error en cuestión es lo suficientemente deliberado como para preservar exactamente un rasgo, internamente consistente, de la escena de una versión anterior (e incluso lo suficientemente deliberado como para preservar la inconsistencia en un dibujo preparatorio (FJM 636b) que es casi idéntico en su composición al cuadro terminado). El error tiene su efecto en la pintura. Subraya, de manera importante, la continuidad del fondo lavado a través de la línea de la costa, como si la figura nadase en el fondo, más que en el agua. Como la cadena montañosa inacabada o los números que flotan en el cielo, la brazada de la nadadora reemplaza un volumen en el paisaje (el agua) con una capa en la superficie pintada del cuadro. Y nuevamente, como en El policía, Miró asigna a la figura que nada su propia tarea (acariciar la superficie del fondo), de manera que estoy tentado de ver en el círculo de manchas que dibuja la bañista un alegoría de la propia acción de Miró al pintar el fondo.››[26]

Palermo concluye en la analogía de pintar el fondo del lienzo con la inmersión de la nadadora:

‹‹El gesto del bañista alarga su cuerpo a través del espesor de la superficie de la pintura, de la misma manera que la brazada de un nadador alarga su cuerpo en el agua que atraviesa. En La siesta, la metáfora que construye la alegoría de la presencia física de Miró en el cuadro es una metáfora que compara la experiencia de pintar el fondo del lienzo con la inmersión de una nadadora en el agua, donde ésta se funde con el medio en el horizonte de su cuerpo. Creo que es en esta identificación con la nadadora en la translucidez táctil del espesor del cuadro donde se puede ver el éxtasis de Miró y el camino que encontró más allá del cubismo.››[27]

Lubar (2004) analiza su composición e iconografía con detenimiento, como ejemplo de la ambiciosa redefinición que Miró aporta del tema de la visión en pintura, y de su ruptura con la composición cubista:

‹‹(...) est coupée dans le sens horizontale par une fine ligne d’horizon qui définit les coordonnées spatiales d’un paysage marin brossé en un léger lavis bleu translucide. Sous les couches irrégulières de pigment appariassent, sur l’axe vertical, les traces indicielles du châssis, divisant le champ visuel de la toile en quatre parties égales. La moitié gauche est occupée par la figure fantomatique d’une baigneuse allongée, la tête relevée; son oeil de cyclope forme un vecteur dont les terminations aboutissent à un point noir sur l’horizon et au chiffre 12, en haut à droite. Sous cette inscription, qui signifie l’heure de la sieste, est esquissé le profil d’une montagne au loin. Dans la partie supérieure gauche, un écheveau de pigment brun délavé est traversé par trois lignes qui forment une configuration étoilée. Partant de l’horizon, mais sans le toucher vraiment, une autre ligne orthogonale définit les lignes d’un paysage, partageant l’espace en zones d’air, de mer et de sable. Dans l’espace triangulaire formé par ce second vecteur, la queue d’un poisson ou de quelque autre créature apparaît à droite de la baigneuse, tandis qu’un spermatozoïde perce un ovule dans la partie inférieure gauche.››

Y Lubar remarca las novedades de este procedimiento de reticulación y a la vez ruptura del espacio convencional de la pintura:

‹‹La tête presque carrée de la baigneuse réaffirme la division du plan du tableau en quatre parties égales, tandis que la primauté accordée à la vision, avec cet unique oeil qui regarde vers l’extérieur et dont la trajectoire se fige, par une sorte de mis en abîme, en un point sur l’horizon —un point qui, imagine-t-on, est moins derrière que devant la figure du baigneur—, reprend. En la remettant en question, la structure monoculaire de la perspective à un point. Comme dans Paysage catalan (Le Chasseur) de 1923-1924, où la trajectoire de la vision part du point de fuite du paysage et va vers l’extérieur, sous la forme de trois lignes émanant de la pupille de l’oeil coupé par la ligne de l’horizon, Miró entend perturber ici l’ordre des relations sujet/objet.››[28]

Monod-Fontaine (2004) repasa buena parte de las visiones anteriores:

‹‹Comme la plupart des tableaux dits “de rêve” (incluant notamment l’Addition et les tableaux-poèmes) de Miró, peints sur fond monochrome, la Sieste livre au premier regard un espace presque vide, où quelques signes dématérialisés s’inscrivent sur un champ bleu brossé, mouvant, qui semble former le principal sujet du tableau. L’examen plus approfondi qui suggère le titre même de l’oeuvre révèle une ligne d’horizon qui partage la toile en deux parties à peu près égales, le ciel et la mer, où respire le même bleu de cobalt irrégulièrement délavé. On découvre ensuite une petite nageuse et les “aiguilles d’un cadran solaire fantomatique, arrêtées sur la chiffre 12, midi. Et on s’interroge enfin sur la forme blanche ondoyante qui fusionne le carré d’une maison et l’épanchement du rêve de la dormeuse qui s’y abrite du soleil aveuglant. Deux dessins préparatoires, commentés par Miró dans ses Carnets catalans, permettent de saisir sur le vif le processus de décantation qui a transformé une scène anecdotique “avec tous ses accessoires”, comme dit Miró, en un pur poème visuel Claissant toute la place à la vibration d’un champ coloré, palpitant, intensément vivant.››[29]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Miró nos ofrece aquí otro de los maravillosos esfumados de azul que tantas veces aparecen en sus cuadros. En las huellas de los gestos que han generado ese azul, el fondo revela su falta de homogeneidad y se toma transparente, móvil, vibrátil. Podría ser cie­lo, nube o mar. Se ha perdido ya todo contacto con la realidad; es el color el que adquiere poder, el que deviene comunicativo, junto con formas y líneas y la escritura.

Precisamente la línea subraya, evidencia, se yuxtapone al color con su propia sensibilidad y potencia. Las letras de un lenguaje hasta ayer desconocido forman enigmáticas fusiones: letra y número. Los escasos elementos que se recortan sobre el fondo no hacen sino acentuar la tridimensionalidad obtenida.

A pesar de la fantasía poética sugerida por el cuadro y la apa­riencia de una pintura incontrolada y nacida de un gesto instintivo, los estudios preparatorios de este cuadro, como de muchos otros, atestiguan su carácter reflexivo, su cálculo de las relaciones recí­procas hasta un equilibrio perfecto. Los cuadros del artista brota­ban desde luego de su mente, pero se debían siempre a impulsos que partían de la realidad. Miró, a diferencia de los demás surrea­listas, no estimulaba su creatividad con alcohol y drogas; se limita­ba a dejar que las asperezas del soporte pictórico crearan imágenes. En el surrealismo, Miró redescubrió la poesía que tenía dentro de sí y que continuaría nutriendo.››[30]

Balsach (2007) se centra en los esbozos, que muestran: ‹‹la mutación radical y misteriosa de unos esbozos figurativos hacia su síntesis, el paso de una acumulación anecdótica a la representación simbólica. La masía de Mont-roig, en la escena cotidiana de un mediodía de verano, hará una vez más de articulación, de unión con una representación doble que desvela un significado oculto. (…)››[31]

Miró. Pintura (Mujer, periódico, perro) (1925). [https://m.media-amazon.com/images/I/61dhylJXbrL._AC_UF894,1000_QL80_.jpg]

Pintura (Mujer, periódico, perro) (1925) o Peinture (Femme, journal, chien) es un óleo sobre tela. [D 107. CRP 120] basado en un dibujo[32] y fue reutilizado por Miró en 1944 para otro boceto, ambos estudiados por Gimferrer.[33] Es una obra poco conocida porque pertenece a una col. particular y ha sido poco exhibida. Representa sobre un fondo gris una enorme mujer, reducida a sus formas geométricas (una falda campanuda dividida en bandas negra y amarilla, un busto blanco, un largo cuello, una cabeza roja en forma de paleta de la que sale una especie de antena), a la derecha un recuadro blanco con las letras “JOU” (medio diario, medio juego irónico dadaísta) en vertical; a la izquierda un perro en una mancha blanca; y uniendo estas dos alas un hilo que atraviesa la mujer. El motivo del perro aparece en varias de sus pinturas de los años 20, como La masía (1921-1922), y aquí es una figura en la izquierda que suplanta en el espacio y el significado simbólico al gato de Interior (La granjera) (1922-1923).

Miró. Recuerdo de Barcelona (1925). [CRP 122]

Recuerdo de Barcelona (1925) o Souvenir de Barcelona es un óleo sobre tela (116 x 89) [CRP 122], relacionado con un dibujo previo.[34] El cono blanco representaría al personaje del flâneur, el paseante que recorre las calles de la ciudad y las ilumina con su mirada, mientras que el sol oscuro de la derecha contrasta con él. La mirada humana es la que crea la ciudad. Charles Baudelaire define al poeta como el “maestro de la memoria”, el que explora los recovecos de la memoria, la recuperación del tiempo vivido o soñado, y domina las señales para no perderse en medio del caos. Yendo más allá, Ossip Mandelstam define al poeta como el “maestro del eco”, no del recuerdo vívido de lo real, pues este es imposible recuperarlo del amasijo caótico de vivencias e invenciones que es nuestro tiempo pretérito. Así penetra Miró en sus recuerdos de su ciudad natal, su mirada transforma lo irreconocible.

Miró. Bailarina II (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/33]

Bailarina II (1925) o Danseuse II es un óleo sobre tela de mediano formato (115,5 x 88,5) de col. Rosengart de Lucerna (desde 2002 Museum Sammlung Rosengart) [CRP 123], relacionado con un dibujo previo[35] y con tres dibujos posteriores de 1944, 1957 y 1958[36] que debían servir para nuevas pinturas, pero al fin desechó el proyecto. Miró se inspiró al parecer en la actuación de una bailarina.[37]

El fondo es bicromo, destacando el azul sobre el inferior fondo tierra que queda marginado en los costados del cuadro, limitando el sueño a los confines de un mundo terreno, como si el pintor no quisiera alejarse demasiado de la carnalidad. La parte izquierda del cuadro está ocupada por cinco anillos enlazados, progresivamente menores cuando más hacia abajo se encuentran, construidos con un reguero de puntos blancos, hasta que en la cúspide se introduce el rojo y finalmente surge una línea serpenteante que sube al cielo; todo ello recorrido por una línea vertical que une la tierra y el cielo. La parte derecha está ocupada por un personaje femenino, desmembrado en dos partes: la cabeza, en forma de luna mitad blanca, mitad negra, metáfora de la dualidad del amor; y unido a éste por una línea vertical, el cuerpo, representado por un gran corazón rojo, del que pende un sexo femenino abierto y aracnoide. En el centro, un personaje filiforme, apenas una línea quebrada en forma de una hoz (casi siempre entendida en la obra de Miró como un símbolo del campesino o del hombre iracundo que se rebela contra la injusticia), penetra ligeramente en el corazón, sin apoderarse plenamente de él. El juego del baile amoroso, del encuentro (apenas insinuado, en todo caso no consumado) entre los amantes, se manifiesta en los movimientos circulares de seducción, el abrazo apenas consentido, el ofrecimiento engañoso, etc.

Düchting (1989) loa esta obra, la analiza formalmente y narra su inspiración en una escena de baile:

‹‹La bailarina de 1925 pertenece a los cuadros de Miró más poéticos y más austeramente concebidos. Sobre un lienzo con fondo café está puesta una capa de azul marino, que deja como marco un filo del café de fondo. La capa azul está hecha con trazos rápidos, por lo cual hay huellas de pincel y de manchas que sugieren gestos de movimiento.

Otros elementos de movimiento son las líneas de la izquierda: las líneas punteadas y circulares que se complementan en una espiral ascendente; una línea serpentina arriba; y una recta que atraviesa el cuadro de abajo hacia arriba y que marca la dirección del movimiento. “La bailarina” como tal está expuesta a la derecha de forma muy graciosa: la cabeza en forma de esfera en contraste blanco y negro se une por medio de una línea muy fina al llameante corazón rojo, de cuya punta cuelga un signo genital. Los ondulantes pies producen la impresión de una estilizada nota, y quizá remitan a lo musical.

Miró describe el nacimiento de este cuadro en una carta al coleccionista de arte Rosengart, dueño de la obra. Ella surge durante unas vacaciones de Navidad en Barcelona, en donde observó en el entonces famoso local de baile “Eden Concert” a una bailarina e hizo un par de pequeños bosquejos. De regreso en París, en la Rue Blomet, surgió este cuadro, muy apreciado por Miró, pues documenta una fase importante en su desarrollo artístico.››[38]

Prat (1990) comenta sobre todo la estructura de la composición:

‹‹La danseuse est ici résumée par un cercle noir et blanc qui figure la tête, relié par une ligne à un coeur rouge, poitrine et hanches à la fois d’où partent un pubis noir et deux lignes dessinant les jambes. Synthèse de l’équilibre (l’importance accordée au centre de gravité dans le ventre) et de la légèreté (à tous les senses du terme, le pubis rappelle la vertu supposée peu farouche des danseuses comme les phantasmes masculins qu’elles font naître), elle est parfaitement compréhensible.

La ligne droite terminée par un serpentin, à sa gauche, l’est beaucoup moins. Sa forme évoque vaguement un caducée, mais on imagine mal Miró utilisant les aspects neurologiques de la chorée qui d’une danse de choeur pratiquée dans le théâtre antique, a fini par désigner une affection signalée par des mouvements involontaires et brusques, comme la fameuse danse de Saint-Guy. Au fond, pourquoi pas: on a assez longtemps décrit un Miró enfantin pour ne pas lui laisser aujourd’hui le bénéfice d’un brin de machiavélisme. En fait, cette forme étrange ne se limite pas à un tracé linéaire: à la base du serpent noir démarre une série de points, d’abord rouges pour équilibrer le coeur, puis plus proches de l’ocre, composant des cercles entrelacés qui vont en s’agrandissant vers le bas. La diminution progressive d’une surface, du bas en haut d’un tableau, suffit à établir un rythme et surtout une profondeur.

Cet espace inscrit dans le bleu se complique par l’encadrement que provoque le fond bistre laissé en réserve sur les bords de la toile, relié au bleu par la dégradation de la couleur brossée en frottis en haut à gauche, les taches de droites, ou les débordements du bas. En bref, une oeuvre qui, dans son apparente simplicité, conserve un mystère qu’il serait vain de vouloir réduire.››[39]

Malet y Montaner (1998) destacan el movimiento alrededor del eje de composición:

‹‹La obra muestra a una bailarina en movimiento y, junto a ella, lo que bien pudiera ser un diagrama de una secuencia de movimientos circulares in crescendo alrededor de un eje.

La cabeza de la bailarina, una esfera blanca con una zona en penumbra, parece una consumación física de las rotaciones insinuadas por los anillos de puntos. Una simple línea conecta la cabeza con un cuerpo en forma de corazón del que pende el sexo. La esfera y el corazón afirman con rotundidad su presencia en un espacio azul de límites imprecisos.››[40]

Balsach (2007) comenta el significado de la espiral ascendente: ‹‹(…) Miró reelabora la imagen del corazón “aislándolo” del cuerpo y añadiendo una espiral de carácter ascendente (lo cual indica renovación y regeneración) o que cruza en zigzag un espacio celeste. La cabeza de la bailarina es aquí un astro nocturno, que contrasta con el brillo rojo del corazón.››[41] que enlaza con la cosmogonía griega de los órficos y pitagóricos sobre el corazón que regenera el cuerpo entero.

Miró. El acomodador de music-hall (1925). [https://www.eulaliabosch.net/image/fotos/el-plaer-de-mirar-joan-miro-acomodador-del-music-hall-1925-229x300.jpg]

El acomodador de music-hall (1925) o Le Placeur du music hall es un óleo sobre tela de mediano formato (100 x 78,5) [CRP 124.], basado en unos bocetos preparatorios.[42] Su título procede nuevamente de un amigo poeta de Miró y presenta un fondo gris claro, en el que unos pocos elementos dibujan los perfiles de una realidad desmaterializada, onírica. Domina el sueño mágico de un mundo irreal y poético, el de los cabarets y locales musicales, que ya había gozado en Barcelona junto a su amigo Sebastià Gasch y en París con sus nuevos amigos Picasso, Desnos, Max Jacob, Leiris… El tema había sido explotado entre otros por Toulouse-Lautrec y era bastante solicitado entre los compradores americanos.

Miró. La golondrina deslumbrada por la luz de la endrina roja (1925-1960). [CRP 126]

La golondrina deslumbrada por la luz de la endrina roja (1925-1960) o L’hirondelle éblouiée par l’éclat de la prunelle rouge es un óleo sobre tela (235 x 177) [D 892. CRP 126]. El cuadro fue realizado en 1925, pero fue dañado durante la ocupación alemana en la II Guerra Mundial: la tela fue vendida, enrollada y cortada en cuatro piezas para hacer sacos de patatas. Él mismo en 1960 la restauró poniendo nuevos elementos de unión, como le explica a Chevalier:

‹‹J’ai repris aussi d’anciennes peintures, celle‑ci tenez, L’Hirondelle éblouie par l’éclat de la prunelle rouge, elle date de 1925. Elle était le triple de grandeur. Vendue, elle fut roulée sous l’occupation puis découpée pour faire des sacs de pommes de terre avec les morceaux. Quand je l’ai retrouvée c’est tout ce qui en restait. J’ai rajoute de nouveaux éléments afin de lui redonner une unité.››[43]

Fue restaurado y revisado por Miró en 1960 con cambios significativos —por ello se estudia esta obra en las dos épocas, 1925 y 1960—. La composición espacial la relaciona con Pintura (1926) (93 x 112) [D 170. CRP 196] y, en menor grado, la disposición de los elementos la relaciona con Pintura (1926) (100 x 81) [D 160. CRP 212]. La luz es la imaginación del pintor-poeta, de acuerdo con una larga tradición, como en la rima II de Bécquer el poeta se describe: ‹‹luz que en cercos temblorosos / brilla, próxima a expirar, / y que no se sabe de ellos / cuál el último será; / eso soy yo, que al acaso / cruzo el mundo sin pensar / de dónde vengo ni a dónde / mis pasos me llevarán.››

Siguen ahora cuatro obras de una creciente estilización (CRP 140-143) y que parecen muy relacionadas con otras como Pintura (El nacimiento del mundo) (1925) [CRP 125], Pintura (1925) [CRP 151], Pintura (1925) [CRP 155] o Pintura (El guante blanco) (1925) [CRP 186], Pintura (El león) (1925) [2073] y con el el dúo de pinturas monocromas en azul [CRP 144-145]. Pero en la madeja de interrelaciones de este enorme conjunto del verano se abren tantas conexiones, que no cabe reunir estas obras como un grupo homogéneo.

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/36]

Pintura (1925) o Composition es un óleo sobre tela (97 x 130) de col. “Ichi Prefectural Museum of Art, Nagoya, Japón [CRP 140]. Está relacionada por su composición con Pintura (1925) [D 127. CRP 161]. El fondo azul preparado con brochazos circulares sugiere una atmósfera marina inquieta, sobre la que Miró dibuja con unos trazos simples el movimiento de columpio del personaje, para terminar de romper la falsa tranquilidad, del mismo modo que del ojo en la pequeña cabeza blanca del personaje cae una informe lágrima roja que sugiere el dolor interior, el que la octava de las Rimas de Bécquer canta: ‹‹Cuando miro el azul horizonte / Perderse a lo lejos, / Al través de una gasa de polvo / Dorado e inquieto, / Me parece posible arrancarme / Del mísero suelo, / Y flotar con la niebla dorada / En átomos leves / Cual ella deshecho.››

Jean-Louis Prat.

Prat (1990) analiza la composición del cuadro:

‹‹Il y aurait un livre entier à consacrer à la couleur des rêves de Miró, ce bleu intense qui anime nombre de ses toiles et construit l’essentiel des fonds vers 1925 et 1927. Mais s’agit-il bien d’un fond, dans le cas précis de cette Composition où la brosse a agité la peinture, en tourbillonnant, de manière apparentement aléatoire? Le souci constant chez lui d’une construction rigoureuse ne pouvait pas en effet s’accommoder de ce tachisme, ou plutôt de ce nuagisme avant la lettre qu’une analyse superficielle pourrait dégager ici. En fait, comme le fit Brice Marden quelque cinquante ans plus tard, Miró prend pour point de départ les éléments constitutifs de la peinture et les utilise: la base, c’est le châssis, et ses entretoises serviront à construire l’image, la forme verticale du bois arrêtant momentanément le coup de brosse qui y lassera une trace, technique qu’avait développé Max Ernst pour ses frottages.

Cette verticale sépare le tableau en deux rectangles égaux et sert de base de départ pour une ligne noire dont la cursive s’inscrit dans le prolongement d’un effet de matière engendré par les soies de la brosse. Rhythmée par trois crêtes, la courbe redescend vers la droite, dépasse la verticale centrale et, arrivée à la distance approximative qui sépare les deux traits ainsi créés, remonte à nouveau pour redescendre une dernière fois, en retraversant en un virage plus paresseux la totalité de la toile. Au passage, elle enserre les deux antithèses des rectangles originels, eux-mêmes opposés, à gauche un tourbillon noir se dégradant ver le bleu, à droite un blanc, traversé d’une curieuse figure en T perçant un point noir et posée sur une forme rouge. Mais le noir dans sa forme cornue est encore très puissant, et Miró équilibre sa composition à droite à l’aide d’un point de barbelé dont trois des quatre filaments viennent s’insérer dans l’angle estampé par le fond bleu au coin intérieur du châssis. Tout est prévu et calculé dans cette oeuvre qui ne laisse rien au hasard, pas même l’emplacement de la signature dont le graphisme vient soutenir la courbure inférieure, et jouer le rôle d’un pivot.

En fait, jamais la précision et la minutie proverbiale de Miró ne s’exerce plus que dans ses tableaux où un minimalisme apparent cache une complexité extrême, qui seule peut les imposer comme des évidences, comme des images dont on à peine à croire qu’elles n’ont pas existé de tout temps.››[44]

Miró. Pintura (Cabeza y araña) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/8]

Pintura (Cabeza y araña) (1925) o Peinture (Tête et araignée) es un óleo sobre tela (89 x 116) de col. MNCARS, Madrid, que originalmente perteneció al escultor Jean Arp [D 143. CRP 141]. Como en la Bañista (1924) y La siesta (1925), Miró utiliza aquí la técnica del grafiti para conseguir la máxima simplicidad expresiva. Parcerisas (1993) es quien mejor ha analizado esta obra y a su análisis nos remitimos:

‹‹[Miró] s’ha instal·lat completament en aquest espai superior, còsmic: ha deixat la terra per assolir la llum.

Sobre un fons blau celest, de textura atmosférica, un cel viu, en moviment, com si hagués estat rentat amb una esponja —qualitat de buit, d’absència d’ingravidesa—, Miró s’abandona a un grafisme al·lusiu de gran precisió contraposant dues figures tractades únicament amb la precisió lleugera de la línia. A l’esquerra, una aranya de deu potes convertida en estel i, a la dreta, el perfil d’un rostre amb un ull doblement marcat en negre perl contorn i el punt de la nineta. Miró, en aquest quadre, ha aconseguit fer el pas definitiu del moviment ascensional de la seva trajectòria, el pas únic que va de la terra a la llum, transformant un aràcnid terrestre en un element estel·lar. Miró transporta aquella petita aranya de Mont-roig, que surt a tants i tants quadres anteriors, des de les herbes-aranya de La Masía que perviuen ja en forma d’aranya individualitzada a Paisatge català o Pastoral, fins al Diàleg dels insectes, amb total protagonisme, a l’espai celest.

A Cap i aranya sobre fons blau, l’aranya esdevé mòrbida i inquietant, onírica i sensualment femenina. El cap és masculí, la seva forma ressegueix fil per randa la imatge de la paleta de pintar i ens atreviríem a dir que recupera, invertida, la paleta que pintà el retrat del seu amic E.C. Ricart, de 1917. Però, aquest rostre d’ull fix i esbatanat —com un sexe masculí—, que llença una mirada de voyeur en diagonal envers el punt negre o centre de l’aranya, no és anònim. Gosaríem dir que és un autèntic autoretrat. Hi ha tensió morbosa entre les dues figures, com hi ha forces tenses entre dos sexes oposats abans d’esdevenir amants. No és aquesta obra una excepció en la temàtica d’aquesta època. Pintures com El petó o la sèrie dels Amoureux exhibeixen prou bé aquestes dualitats.

Les dualitats que s’expressen a Cap i aranya sobre fons blau no són —malgrat la seva simplicitat de graffiti— gratuïtes. Tenen una raó de ser profunda i universal. L’amor i el desig entre dos sexes des d’una plataforma gairebé mística, passant per la paleta de pintar. La pintura com a acte de crea­ció sublim es barreja també en aquest desig sexual i alhora creador.

En Miró, les formes, els personatges evolucionen i es traspassen sovint d’un quadre a l’altre.››[45]

Esta obra emparen­ta así con el Carnaval de Arlequín, que inspiró un poema publicado en 1939, que explica en parte sus símbolos a mediados de los años 20: ‹‹El cabdell de fil desfet pels gats vestits d’arlequí fumeja entortolligant-se i apunyalant les meves entranyes a l’època de fam, que va donar naixement a les al·lucinacions enregistrades sobre aquest quadre i a belles floracions de peixos tremolant com la gola d’un ocell en contacte amb un sexe de dona en forma d’aranya.››[46]

Miró. Pintura (El grito) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2917]

Pintura (El grito) (1925) es un óleo sobre tela (89 x 116), de col. Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo. [D 168 (fechado en 1926). CRP 142.], relacionado con un dibujo previo[47], con una diferencia significativa, porque en la pintura la mancha del ángulo superior izquierdo se llena con un sol rojo, que podría ser una metáfora de la cabeza del masculino personaje central. Los otros elementos se enmarcan en un espacio cruzado por dos líneas entrecortadas convergentes. Hay dos personajes, el del centro, ligeramente en diagonal y cuya cabeza es un cometa, sugiriendo un grito hacia el personaje de la derecha, mezcla formal de línea recta vertical y dos arabescos circulares (símbolo femenino), con un cometa separado en el margen derecho, que significaría un aporte de energía cósmica al evento.

Miró. Dama paseando por la Rambla de Barcelona (1925). [CRP 143]

Dama paseando por la Rambla de Barcelona (1925) o Dame se promenant sur la Ramble de Barcelona es un óleo sobre tela (130 x 97), realizado en Mont-roig (verano-otoño 1925), de col. New Orleans Museum of Art, legado de Victor K. Kiam [D 148. CRP 143]. Está relacionado con un dibujo previo.[48] Es una excepción en esta época de ensoñación, porque se inspira en un conato fugaz de realidad, pues a veces la oportunidad de un paseo (como en este caso), una fantasía o una lectura, liberan el inconsciente del artista. En esta pieza, el fondo gris indefinido, manchado por los sueños de las nubes, sirve de espacio para el personaje femenino, aquí reducido a una emanación fantasmal, como un genio que surge de una lámpara (un botín minúsculo, casi indistinguible), de formas apenas insinuadas con pinceladas interrumpidas, como para conservar la plenitud de la súbita emoción del deseo amoroso del artista que concentra los elementos de la representación en la parte superior, la más espiritual.

Miró condensa la cabeza de la mujer en un arabesco de puntos blancos en forma de caracol, lo que conlleva un fuerte simbolismo de transgresión sexual, aquí patente en la flecha agresiva con que se une al pintor, que adopta a la derecha la forma de su paleta triangular, con un ojo minúsculo; y a la izquierda con un sol rojo brillante (el sol del atardecer, el más cercano a las fantasías eróticas de la noche), que equilibra el cercano azul onírico del pecho de la mujer (los suspiros son sueños, dicen los poetas). Esta esquematización suprema de la cabeza se relaciona con el concepto de acefalia, uno de los mitos más queridos por los surrealistas: la mujer sin cabeza de tantas obras de Max Ernst, el hombre descabezado del cuadro Homme (1924) de Masson o el Gran Masturbador (1929) de Dalí, el “bonhomme Acéphale” de Georges Duthuit o los hombres decapitados o guillotinados de Breton, Bataille, Leiris...[49]

En el caso de Miró esta mujer sin cabeza o reducida a un reguero de puntos ha perdido el control de sus actos y se deja llevar por la pasión sexual.

Krauss; Rowell (1972) explican —además de relacionarla por su transformación sexual del significado de los elementos con Paisaje (Conejo y flor) y Paisaje (La Liebre) (1927)— que: ‹‹(...) one sees one of the most straightforwardly eroticized of Miró’s images of women. Above the sensuous body, the head erupts as a dotted spiral. (...)››[50] Malet y Montaner (1998) consideran que: ‹‹la figura tiene la apariencia de un espectro llameante, identificable únicamente por la turgencia de un pecho realzado en azul al final de un arabesco blanco.››[51]

Robert S. Lubar.

Lubar (2006) presenta esta obra como ejemplo de la consecución por Miró de un lenguaje personal a mediados de los años 20, sobre todo en el tema erótico y la definición de un espacio amplio:

‹‹The summary modelling of the right breast, and exhortation to the sense of touch, imparts a surprising degree of erotic agency to this latter-day flâneuse, while the physical course of the lady’s trajectory and her movement through space. But once again, it is a resolutely pictorial space that Miró defines. Extending from the figure’s cyclopean eye are two lines, one terminating in a point from which three more lines extend —a schematic re-presentation of the visual fields as it expands and spreads out before the viewer— and another terminating in the artist’s sign for a palette. With a striking economy of means, Miró pries vision away from the gaze and relocates it to the autonomous space of painting —to the shadowy depths of the variegated brown wash, the self-contained luminosity of the red-orange disk, and the strangely ineffable materiality of the irregular blue patch.››[52]

Apunto que en la pintura el humo azul que mana del corazón se relacionaría con la cercana espiral blanca y el sol-corazón rojo, de acuerdo a la leyenda aragonesa El gnomo de Bécquer en la que el viento reclama a la muchacha: ‹‹Sigue los movimientos de tu corazón, deja que tu alma suba como la llama y las azules espirales del humo. ¡Desdichado el que, teniendo alas, desciende de las profundidades para buscar el oro, pudiendo remontarse a la altura para encontrar amor y sentimiento!››

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/115]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (65 x 50), de col. particular de París [D 145. CRP 151.], basado en un esbozo.[53] Un solo personaje, dividido en tres glóbulos en un cielo azulado resulta de la fusión amorosa de dos amantes, y un cometa de seis colas testimonia la energía cósmica que alimenta al sexo.

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/70]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (100 x 81) de col. MNCARS, Madrid. [CRP 152], relacionado con un dibujo previo.[54] El personaje se estiliza en un hilo que asciende en espiral hasta devenir un tubo coronado en un redondel negro, cual una cometa de juguete.

Miró. Pintura (1925-1964). [https://successiomiro.com/catalogue/object/28]

Pintura (1925-1964) es un óleo sobre tela (89 x 116) de col. Rosamond Bernier. [CRP 154], relacionado con un dibujo previo.[55] Es una obra de gran sencillez en su estado original, con una forma bulbosa blanca, con un ojo negro, sobrevuela la escena y parece observar dos líneas discontinuas de puntos en la derecha, que entendemos son senos femeninos. Miró rectificó el cuadro, mucho más tarde (14-IX-1964), entonces propiedad de Roland Penrose, añadiendo dos arcos, tres puntos negros y una pictografía de un pájaro en vuelo.

Krauss; Rowell (1972) explican su estrecha relación con La siesta:

‹‹A ghost-like form suspended within a blue field, the imagery of this painting is extremely close to that of The Siesta, a work probably painted very soon after this one. In The Siesta the white form is identified by the artist as a figure asleep on a beach Cits head inclined towards the upper right corner of the painting with the number “12” signals the time of day. In Painting the figure with a single eye seems to stare at the letter “a” executed in elaborate calligraphy. Two spheric shapes occupy at the right which is a figure swimming near the beach. At the left of Painting is an enigmatic form which looks like the flagpole and banner that appears in another work of 1925, also evoking a seascape (...) [Pintura (1925) (D 120. CRP 185)].››[56]

Miró rectificó 40 años después el cuadro (14-IX-1964), entonces en la Col. Penrose, añadiendo dos arcos, tres puntos negros y una pictografía de un pájaro en vuelo. Pero esta intervención pertenece a la poética de la espontaneidad gestual de los años 60. 

Rosalind Krauss.

Krauss; Rowell (1972) explican:

‹‹(...) At the tips of this banner are two tiny black arcs which Miró added to this work in 1964. Roland Penrose reports that when Miró came to England in 1964 at the time of a large retrospective of his work at the Tate Gallery, he saw this painting which had been damaged many years before. Responding to the fine stains that were spattered across its surface, Miró added the two arcs, three black dots, and at its bottom edge, a pictograph for a bird in flight.››[57]

Miró. Pintura (Personaje) (1925). [https://www.guggenheim.org/artwork/2935]

Pintura (Personaje) (1925) es un óleo sobre tela (130 x 97) realizado en Mont-roig (VII a IX-1925) de col. Guggenheim Museum, Nueva York [D 139. CRP 155 (Peinture)]. Está relacionado con un dibujo previo[58] y uno posterior[59]. Muestra un gran personaje de cabeza bulbosa con una estrella inscrita, y un cometa a su derecha, que parece transmitir su energía a un evento de naturaleza desconocida. Se relaciona formalmente con otra pintura, Hombre con pipa (1925) (CRP 138), con la misma cabeza bulbosa y dos cometas a su derecha.

Margit Rowell.

Krauss; Rowell (1972) explican:

‹‹(...) Miró’s imagery remains enigmatic. Even when the symbols are recognizable, the are often endowed with double meaning. The form is obviously meant to be an anthropomorphic figure, with an outsized head with teeth, and a large foot. The starshaped sign on the head is usually a sign for the female genitals; here displaced to the head, it could be that, or an eye. The dotted circle around a spot with radiating spokes also has two readings in keeping with Miró’s private sign langage: the male genital or an eye projecting lines of vision. These unresolved ambiguities hold the viewer in a state of conceptual suspension. In keeping with the Surrealist propensity for double meanings, that is no “correct” reading.››[60]

Miró. Pintura (1925). [CRP 163]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (81 x 100) realizado en Mont-roig (VII a IX-1925) [CRP 163, en b/n.]. Este ejercicio de pura estilización podría relacionarse por su temática y formas con La siesta (1925) [CRP 119] y Pintura (1925) [CRP 160]: cuatro personajes (¿niños que juegan en la playa?) reducidos a círculos de puntos, con un único ojo, mientras que un sol que irradia su luz sustituye al globo, y en el rincón inferior izquierdo aparecen formas que evocan las olas del mar.

Miró. Pintura (Mujer, tallo, corazón) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/29]

Pintura (Mujer, tallo, corazón) (1925) o Peinture (Femme, tige, coeur) es un óleo sobre tela (89 x 116). [D 140. CRP 164, en b/n.] Está relacionado con un dibujo previo.[61] Por su fondo, austeridad en la composición y acusada estilización formal, con la deformación del globo en la hoja corazón de la izquierda, la relacionamos con la pintura anterior [CRP 163]. Bécquer canta en la rima II: ‹‹hoja que del árbol seca / arrebata el vendaval, / sin que nadie acierte el surco / donde al polvo volverá;››

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2918]

Pintura (1925) o Peinture[62] es un óleo sobre tela (114 x 146) de col. Peggy Guggenheim Foundation, Venecia. [D 129. CRP 165], relacionado con un dibujo previo.[63] Penrose (1970) lo pone como ejemplo de sus pinturas oníricas, con: ‹‹formas que flotaban libremente o se mantenían en recíproca tensión unas con otras, como observamos, por ejemplo, en Pintura (1925)››[64] El globo rojo parece romperse, mientras lo sostiene el personaje central rematado en un doble círculo de puntos y un ojo-estrella del que surgen cuatro líneas, que podemos interpretar como un porrón (o un pene) del que mana vino (o semen) de acuerdo a un motivo similar en Pintura (1925) [CRP 167]. En el ángulo inferior derecho aparece una informe mancha amarilla, que evoca un ave con el pico hacia arriba.

Miró. Pintura (1925). [https://sammlungonline.kunstmuseumbasel.ch/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=1596&viewType=detailView]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (114 x 146) realizada en Mont-roig (verano-otoño 1925) de col. Kunstmuseum Basel, Basilea [D 132. CRP 166], relacionado con un dibujo previo.[65] El fondo terroso sirve de escenario para una escena de pronunciado esquematismo y geometrización: en el margen inferior izquierdo un cuadrado blanco del que surge un personaje estilizado; en el margen superior derecho, equilibrando la composición, un seno blanco del que baja un personaje con un cuerpo serpentino punteado de blanco; en el centro un personaje trazado con una línea vertical (acabada en un ligero pie) y dos horizontales como brazos.

Miró. Pintura (1925). [CRP 167]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (146 x 114) [CRP 167 (b/n).], relacionado con un dibujo previo.[66] Miró mezcla la espontaneidad y la elaboración, sobre un fondo marrón desigualmente lavado, con manchas negras, rojas o marrones que se escurren verticalmente, realzando, como en la pintura siguiente, Pintura (La suma) (1925) [CRP 168], el componente matérico.

Desarrolla una compleja escena: un estilizado personaje con una blanca cabeza en forma de alubia, un cuerpo lineal que llega a una desvaída mancha roja, de la que surge en horizontal el pene del que manan cuatro hilillos negros —con analogías formales en Pintura (1925) [CRP 165]—, mientras que se prolonga por abajo hasta el margen inferior a un probable pie dividido en dos fragmentos, azul y blanco. En el ángulo superior derecha, enfrentado a la cabeza, un círculo medio gris, medio negro, con un huevo amarillo debajo y uno rojo encima. Una línea discontinua de rayas que parte del ángulo inferior izquierdo corta en diagonal y luego en horizontal la escena. En el ángulo superior izquierdo una gran mancha globular negra degota, sugiriendo una conmoción cósmica.

Penrose (1964) comenta: ‹‹Evocative shapes of strange dream-like significance here emerge from the background or float in front of it, contributing to its depth. The isolated shapes in bright colours are related mysteriously to each other so as to form a significant fertile being.››[67]

Prat (1990) analiza esta obra como voluntariamente inacabada y clarifica el colorido de los elementos:

‹‹L’année 1925 voit l’apparition de curieux personnages, à tête de haricot, qui vont désormais évoluer dans l’oeuvre de Miró. Filiformes, ils s’intègrent parfaitement à un espace indéterminé, fait de passages subtils étendus en jus sombres qui modèlent le fond et le dotent d’une vibration d’une rare qualité plastique. A certains endroits, les jus se condensent, s’agglomèrent en zones plus serrées: l’une d’entre elles coupe le tableau dans son premier quart à droite, verticale séparant le personnage s’un soleil hélicoïdal, mais point trop violent de par sa nature indécise. Une autre, plus petite, assombrit le coin supérieur gauche; l’imprécision de sa forme contraste avec le tourbillon noir qui la jouxte, engoncé dans une ligne épaisse qui lui interdit de tomber et lui confère une présence qui manque à sa voisine. Par ce simple jeu, Miró provoque déjà une impression spatiale, même si sa structure demeure indéfinie.

Une autre séparation tout aussi elliptique hiérarchise le tableau, intelligemment, sans trop insister, prenant la forme indicative d’une ligne pointillée, incurvée. Elle fixe un horizon incertain, mais réel, au personnage qui satisfait un besoin naturel sur la baguette dorée du cadre. Résumé en un pied, des hanches rouges, un sexe ponctué de jaune et de bleu, et une tête blanche, le tout relié par une ligne noire, il jurerait avec la légèreté du contexte si la surface bleue de son talon, le rouge de sa hanche ne comportaient une face irrégulière. C’est précisément par cet aspect non-fini que Miró termine le tableau.››[68]

Miró. Pintura (La suma) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1]

Pintura (La suma) (1925) o Peinture (La Somme) o L’Addition es un óleo sobre tela (195 x 129,2) realizado en Mont-roig (VIII a IX-1925) de col. MNAM, París [D 128. CRP 168], relacionado con un dibujo previo.[69]Es una obra muy elaborada, a pesar de su aparente sencillez. El boceto (FJM 721) muestra que Miró había pensado en dos personajes, con cabeza simplificada en forma de alubia, que miran hacia un costado, y había equilibrado la composición con otros elementos menores. Seguramente está inspirada en los personajes de Ubu, una de las farsas grotescas de Jarry, o en el personaje de Sur-mâle, el supermacho copulador, de Jarry.

La inspiración inicial puede estar en el juego de las marcas de un lápiz sobre un papel inferior (en relación concretamente a Photo), pero la inspiración poética ha sido localizada en Jarry, concretamente en alusiones a proezas sexuales consumadas (la repetición del acto convierte al macho en una máquina de movimiento sexual perpetuo). Finalmente, es preciso mencionar que la palabra francesa “addition” puede traducirse como suma y también como cuenta (la factura de un restaurante o sala de fiestas, por ejemplo), y que esta posibilidad no puede descartarse, en referencia a un encuentro social del grupo de la Rue Blomet.

Rowell (1972) ha precisado que al menos uno de los personajes de La suma surgiría del Sur-mâle de Jarry —Rowell intercala la historia del presuntuoso Marcueil de que puede hacer el amor como una insaciable máquina, esto es, la incesante “suma” de sus conquistas—, como en Retrato de la señora B., aunque las fuentes son menos evidentes ya que Miró las interpreta con mucha libertad:

‹‹(...) In L’Addition the sources are similarly both visual and verbal, but the artist’s reference to them is more diffuse.

(...) / L’Addition may be seen as an illustration of the text recalled from memory. One remembers that Marcueil painted powdered his body to resemble an Indian, a disguise which may even have included a feather headress. Of course, he was endowed with a superhuman phallus. Ellen, his partner, was white-skinned. She wore a mask until the end of the performance, when the mask fell away showing eyes circled with exhaustion. At a certain point in the narration, the lovers ate and drank together and she kissed his body all over, leaving multicolored imprints. At another point, she arose to put balm on herself; and at the conclusion of the experience, her body appeared as on the verge of decomposition. Ellen’s intimate state is illustrated by the artist by the dotted line of a dilated vagina as opposed to its original firm red state. The return to formlessness is suggested by the line of the white figure’s body meandering to the upper right corner of the canvas. The column of numbers next to it refers to the counting of Marcueil’s performances, and the circular motif in the mid left-hand area is the peep-hole through which the scientist Dr. Bathybius is observing the experiment, complete with the dotted vectors of his seeing eye.

Some of the motifs depicted in the painting are not, in fact, in the text, but are extrapolated in Miró’s imagination. It is obviously not the particular images of the story so much as his recollections of it which Miró has freely interpreted here.››[70]

Beaumelle (1998) sigue fielmente a Rowell al concretar descriptivamente esa inspiración:

‹‹En el Supermacho, Marcueil, el protagonista, afirma que un hombre puede hacer el amor un número de veces infinito: puesto a prueba, pasa a demostrarlo con su compañera Ellen. ¿Acaso no es evocado en el personaje pintado abajo, a la izquierda, disfrazado de piel roja (pluma y cuerpo abigarrado) como lo indica el texto, y dotado con un falo desmesurado? El ojo del doctor Bathybus, único testigo de la hazaña, estaría significado por el círculo del cual brota un chorro de líneas punteadas; la columna de cifras indica la contabilidad que lleva. Según Jarry, el cuerpo de la pálida y joven mujer acaba descomponiéndose. Miró lo reduce a un rostro exangüe y a una simple línea de alambre. En cuanto al aspecto muy particular de los dos personajes de perfil —máscaras burdas montadas en sendos soportes, como las que se observan en muchas de telas de Miró de la misma fecha (Cabeza, 1927, col. André Breton)— es muy probable que provenga, también, de Jarry. Para la primera representación teatral de Ubú rey (otra lectura preferida de Miró) en 1888, se utilizaron marionetas: reproducidas en “Les soirées de Paris” en 1914, éstas muestran una cabeza idéntica en forma de frijol y un cuerpo animado asimismo por alambres.››[71]

Beaumelle precisa la importancia de su componente matérico —como ya había advertido Leiris en 1929—:

‹‹A la dulzura azulada, soñadora y silenciosa de La siesta, se opone la brutalidad terrena, casi dramática, de La suma, que despliega sobre una superficie excepcionalmente grande su fondo pardo salpicado de escurrimientos oscuros, como mancha de barro líquido. Miró experimenta aquí, paralelamente a los fondos pintados a brochazos gruesos, otro tratamiento del fondo, por completo inédito dado su carácter de sello, y de sello natural: la tela de lino burdo, encolada de manera desigual y apenas cargada de pintura, adquiere la apariencia de un trapo hallado sucio, con viejas manchas parduscas, el cual hubiéramos desplegado verticalmente. Aquí se manifiesta el interés de Miró por los materiales más humildes que, al imponer su realidad concreta, casi agresiva, se resisten a lo que él llama desdeñosamente “la pintura”: interés que, como se sabe, le llevará, 30 años después, a esas grandes telas de yute quemadas y pintadas, a las cuales llamó Sobreteixims.››[72]

Hindry (2004) resume su significado onírico-sexual:

‹‹Ce grand tableau (“l’Addition”, 1925) fait partie de la période onirique. Exemplaire de l’espace au premier abord vide, il est en fait parsemé de signes épars. Les figures et les signes s’inscrivent sur un fond très physique évoquant les “outrages” du temps sur ce qui se propose comme une tenture grossière, maculée de taches, en fait une toile de lin non apprêtée. On pense à Miró fixant des heures les murs de sa rue, attendant les associations poétiques que son esprit “lâché” à l’imaginaire ne manquerait pas de susciter. Associations stimulées par l’allusion érotique d’un pénis magnifié chez un personnage et le jet spermatique qui arrose le second (la colonne de chiffres était apparemment au départ une comptabilité d’actes sexuels. Ce tableau stupéfie par sa modernité: on peut voir, dans cette démonstration du champ pictural comme espace au monde une préfiguration de l’arène de l’expressionnisme abstrait et de la déconstruction de Supports-Surfaces.››[73]

Sigue una pareja, CRP 169-170, relacionada con Pintura (La suma) (1925) [CRP 168], con una todavía mayor simplificación formal de los elementos, mientras que el tema en ambas pinturas parece el diálogo entre dos amantes, lo que las relaciona con la serie homónima del mismo año, y sugerimos aun otra relación, con las pinturas anteriores en las que aparece un globo, también en la parte superior, que sugiere que uno de los personajes es un equilibrista de circo que hace juegos malabares o un niño en la playa.

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/118]

En la primera, Pintura (1925) o Peinture, un óleo sobre tela (50 x 65) [CRP 169], la composición se desarrolla en horizontal, con una relación material, a través de un cordón umbilical azul (¿referencia onírica a una relación amorosa?), entre los dos personajes, el de la derecha mayor, claramente el hombre, con sólo dos ojos-puntos negros en su cabeza globular, mientras el de la izquierda es la mujer, tres veces menor en tamaño, pero con rasgos faciales más definidos, pues la forma del puente de la nariz y los arcos ciliares tiene su opuesto complementario en la forma triangular de los labios rojos; el globo de color negro aparece liberado de ataduras.

Miró. Pintura (1925). [CRP 170]

En la segunda obra, Pintura (1925) o Peinture, un óleo sobre tela (65 x 50) [CRP 170.], la composición se desarrolla en vertical, y avanza más en la estilización, separando a los personajes, y situándolos uno encima del otro; el globo es ahora un círculo negro vacío, y aparece flotando a la derecha, aislado y, se complementa con un elemento nuevo, un corazón en la posición central del que surge un palo vertical, sugiriendo ambos la idea de que el amor ha volado, se está desvaneciendo.

La idea de separación se refuerza con la disposición de los personajes en la izquierda, abajo el hombre, delineado con dos trazos, el superior de puntos en espiral (la cabeza), mientras la mujer vuela por encima, partiendo de un cuerpo en media luna y con una cabeza globular con un solo ojo. Las medias lunas en las que se apoyan los alambres que configuran los cuerpos son de tamaños muy distintos, grande el de la mujer, tal vez anzuelo con el que se propone pescar otro amor, pequeño el del hombre, tal vez pene disminuido por la huida de su amada.

Miró. Pîntura (La mancha roja) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2]

Pîntura (La mancha roja) (1925) o Painting (The Red Pot) es un óleo sobre tela de gran formato (146 x 114) de col. MNCARS, Madrid [CRP 172, con rectificación final]. El espacio atmosférico es un fondo gris manchado de goteos negros y una vaporosa nube verde, en el que descuellan una forma ameboide de color rojo, atravesada por alfileres, un sol negro —el poeta ruso Ossip Mandelstam, muy admirado por la vanguardia francesa, en su poemario Tristia (1922) escribe acerca del ‹‹sol negro››, símbolo de pasión y muerte— y una forma vagamente femenina cuya cabeza parece engullir una pequeña esfera negra. Su textura y tema relacionan esta obra con otras como Pintura y El nacimiento del mundo, del mismo año.

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/30]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (100 x 81) de col. Kunsthaus Zúrich, depósito Mlle. Widmer [D 144. CRP 176], relacionado con un dibujo previo[74] con total fidelidad, pues Miró consigue ya en el esbozo una gran estilización, que se limita a trasponer al cuadro, en el que destaca el uso del arabesco en punteado blanco y negro, y el doble corazón. Balsach (2007) comenta el significado de la espiral ascendente: ‹‹(…) Miró reelabora la imagen del corazón aislándolo del cuerpo y añadiendo una espiral de carácter ascendente (lo cual indica renovación y regeneración) o que cruza en zigzag un espacio celeste.››[75]

Miró. Pintura (1925). [CRP 183]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (116 x 89) [D 142. CRP 183] se basa con gran fidelidad en un dibujo previo[76]salvo la exageración del tamaño de algunos pequeños elementos. Destaca el diálogo de tres personajes: una mujer a la izquierda con un rostro deforme, dos pechos negros y un gran pie estilizado; un hombre en el centro con un pene enhiesto, y otro hombre a la derecha, inclinado y con los dos brazos en actitud orante. Por encima de ellos un gran pájaro con el pico abierto y que vuela como un cometa.

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/22]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (146 x 114) realizado en Mont-roig (finales 1925) de col. Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo [D 147. CRP 184]. Sobre un fondo monocromo blanquecino con suaves manchas entre grises y amarillas, Miró traza unos dibujos simples y misteriosos, que evocan un sueño de personajes-pájaro, estrellas-cometas, planetas-ojos, insectos que vuelan, una montaña-madre de la que surge un personaje estilizado... Penrose (1964) comenta: ‹‹This painting, which belongs equally to the dream sequence of Miro’s work, owes its appeal to the masterly calligraphic design drawn into a tender vaporous background. It is both evocative and hermetic.››[77]

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/75]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (73 x 100) de col. FJM (4663), donación de Joan Prats [D 120. CRP 185], relacionado con un dibujo previo[78] que ayuda a entender su tema, que parece ser la pareja de una pintura anterior (CRP 144), pues aquí parece mostrarnos el mundo aéreo. El fondo azul supone un importante salto cualitativo en el tratamiento del fondo, realizado con retazos de la tela desnuda y delicados brochazos horizontales de azul y amarillo, mezclando cuidadosamente los colores, para dar una apariencia de lavado con tonos blancos y amarillentos para sugerir el movimiento de la tormenta.

Un único personaje domina la escena: un pájaro-flecha de cabeza humana (un círculo y un pico cartabón delineados en negro), lo que supone la metáfora de un avión, con dos alas (signo ascendente, metáfora del vuelo que escapa de la realidad terrena) de las que parecen pender dos velas o plumas (una amarilla en el lado inferior y otra blanca en el superior) en flecha, evocación del vuelo de las aves, decapitadas por una línea vertical, la cola es una brocha de madera negra de pelos blancos tintos en azul, evocación del propio pintor. El tema del pájaro-flecha se repite en varias de las pinturas oníricas y llegará hasta la vejez del pintor, como demuestran los dibujos preparatorios de 1968 para el espectáculo L’oeil oiseau, de Dupin.

Miró. Pintura (El león) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/123]

Pintura (El león) (1925) o Peinture (Le Lion), es un óleo sobre tela (89 x 116,5), realizado en Mont-roig (finales 1925), de la Col. Fundació La Caixa, en depósito en FJM, Barcelona[79] [CRP 2073, adición final.]. Se relaciona con Pintura (1925) [CRP 173]. Presenta una mancha irregular en la esquina superior derecha de la que surge un trazado lineal irregular hacia abajo y la izquierda, que podría semejar el vuelo de un pájaro. El león es sólo una línea que se enrosca y se quiebra en un sueño sobre la desnuda sabana; sus miembros son confusos: la cabeza (y la melena) podría ser el círculo relleno de trazos y la cola el largo trazo curvilínea que acaba en un punto.

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Gasch. 22, Rue Tourlaque, París (24-II-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325.] Solicita el máximo secreto sobre las pinturas que está realizando y anuncia que hará una gran exposición con las series de pinturas que terminará este verano.

[2] Penrose. Miró. 1970: 49-52.

[3] Penrose. Miró. 1970: 52-53.

[4] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 91-97. El análisis se extiende a las sucesivas reelaboraciones del tema enº935, 1964, 1969, 1972, 1974.

[5] Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gian­adda (1997): 44.

[6] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 84.

[7] Dibujo preparatorio para La siesta (1925). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (609a). [Picon. Joan Miró, carnets catalans. 1976: v. I, p. 75. / Weelen. Joan Miró. 1984: fig. 74, p. 70. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 269. / Dupin. Miró. 1993: fig. 121.].

[8] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 75-76.

[9] Dibujo preparatorio para La siesta (1925). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (636b). [Picon. Joan Miró, carnets catalans. 1976: v. I, p. 76. / Weelen. Joan Miró. 1984: fig. 75, p. 70. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 270. / Dupin. Miró. 1993: fig. 122.]

[10] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: Picon en p. 76, cita de Miró en p. 77.

[11] Dupin. Miró. 1993: 120-121.

[12] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 24.

13] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 95.

[14] Malet. Joan Miró. 1983: 12.

[15] Weelen. Joan Miró. 1984: 70.

[16] Raillard. Miró. 1989: 78.

[17] Batchelor, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 56-57.

[18] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[19] Beaumelle. Zigzag Miró: la invención del fondo (52-61). <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 57.

[20] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998):100. Un texto similar en Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 23.

[21] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998):102.

[22] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 26.

[23] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 95-96.

[24] Picon. Cuadernos catalanes. 1980 (1976 francés): 75. La traducción, de la versión inglesa de 1977, en el texto de Palermo cambia, p.e., “cordillera” por “picos de una montaña”.

[25] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 96.

[26] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 96-97.

[27] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 97.

[28] Lubar. Miró en 1924: “Je briserai leur guitare. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 52.

[29] Monod-Fontaine, Isabelle. Portfolio, les oeuvres majeures de la l>exposition commentées, en AA.VV Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 50.

[30] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 106.

[31] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 111. Estudio de la obra en 111-116; en la p. 114 se centra en la metamorfosis de la mujer y en el reloj de sol.

[32] Dibujo preparatorio para Mujer, periódico, perro (1925). Lápiz grafito sobre papel (6,9 x 5,6). Col. FJM (599a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 273.]

[33] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 88-91.

[34] Dibujo preparatorio para Recuerdo de Barcelona (1925). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (659b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 278.]

[35] Dibujo preparatorio para Bailarina II (1925). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (655b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 277. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 60 i.]

[36] Reelaboración de Bailarina II. Lápiz grafito sobre papel (22-XII-1944) (22 x 22). Col. FJM (2245). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 60 ii.] Reelaboración de Bailarina II. Lápiz grafito y bolígrafo sobre papel (4-I-1958) (13,5 x 12,1). Col. FJM (2270a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 60 iii.] Reelaboración de Bailarina II. Tinta estilográfica sobre papel (1957) (8,5 x 8). Col. FJM (2358). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 60 iv.]

[37] Como informa Düchting, una carta de Miró al comprador, el coleccionista Siegfried Rosengart, explica que se inspiró en una bailarina que vio en Barcelona durante unas vacaciones de Navidad en el Edén Concert. Este era un local de espectáculos (bar, restaurante, teatro, cine, music-hall, salón de baile…), sito entonces en el nº 12 de la calle Conde de Asalto (hoy llamada Nou de la Rambla) hasta su conversión en cine en 1935 y que se cerró definitivamente en 1989. Sugiero que la bailarina tal vez fue la famosa actriz y cupletista Elvira de Amaya (Zaragoza, 1904-¿?), que debutó en el Edén Concert el 4 de diciembre de 1924, y que debido a su gran éxito pasó a principios de 1925 al local más importante de Barcelona, el Teatro Eldorado.

[38] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 46.

[39] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 64.

[40] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[41] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 135.

[42] Dibujos preparatorios para El acomodador del music-hall (1925). Lápiz grafito sobre papel (6,8 x 5,7) (19,1 x 16,5). Col. FJM (668a sobre 667b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 279. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 61 i.]

[43] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 270. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 291. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 359.

[44] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 62.

[45] Parcerisas, Pilar. Comentari d’una obra surrealista de Miró. Cap i aranya sobre fons blau, “Regió7”, Manresa (junio-julio 1993) 8.

[46] “Vevre I” 4 (enero-marzo 1939) 85. cit. Parcerisas, Pilar. Comentari d’una obra surrealista de Miró. Cap i aranya sobre fons blau, “Regió7”, Manresa (junio-julio 1993) 8.

[47] Dibujo preparatorio para Pintura (El grito) (1925). Lápiz grafito sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (717). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: 337. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 314.]

[48] Dibujo preparatorio para Dama paseando por la Rambla de Barcelona (1925). Lápiz grafito sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (566b).

[49] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 11.

[50] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 116.

[51] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[52] Lubar, Robert S. Art and Arti-Art: Miró, Dalí, and the Catalan Avant-Garde. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 345.

[53] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (565a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 284.]

[54] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (698). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 299.]

[55] Dibujo preparatorio para Pintura (1925-1964). Lápiz carbón sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (724). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 316.]

[56] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 84.

[57] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 84.

[58] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (558). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 282.]

[59] Dibujo de reelaboración de Pintura (2-I-1958). Lápiz sobre papel (8,9 x 6,7). Col. FJM (559). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 278.]

[60] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 101.

[61] Dibujo preparatorio de Pintura (Mujer, tallo, corazón) (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (725). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 317.]

[62] Se titula Two Personnages and a flame o Deux personages et une flame en cat. de *<Art of This Century. Objects, Drawings, Photographs, Paintings, Sculpture, Collages, 1910-1942>. Nueva York. Art of This Century Gallery (20 octu­bre-noviembre 1942).

[63] Dibujo preparatorio para Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (8,1 x 11). Col. FJM (568b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 290.]

[64] Penrose. Miró. 1970: 49.

[65] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (8,1 x 11). Col. FJM (581). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 294.]

[66] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (739). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 327.]

[67] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 24.

[68] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 58.

[69] Dibujo preparatorio para Pintura (La suma) (1925). Lápiz carbón sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (721). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 315. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 68 i.]

[70] Rowell. Magnetic Fields: The Poetics, en <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 43-45. / Rowell. Joan Miró. Peinture-poésie. 1976: 135-139.

[71] Beaumelle; Pouillon. La collection. MNAM. 1987: 430-433. cit. Beaumelle. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 114.

[72] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 112. Un texto similar en Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 24.

[73] Hindry, Ann. Rencontres surréalistes, en AA.VV Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 64.

[74] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (709). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 307.]

[75] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 135.

[76] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (700). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 301.]

[77] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 25.

[78] Dibujo preparatorio para Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (19,8 x 26,4) de col. FJM (706). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 304. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 65 i.]

[79] Perteneció a los vizcondes de Noailles, Charles y Marie-Laure hacia 1927 y no figuró en exposiciones ni en el catálogo de 1961, hasta su salida a la luz pública en una subasta en 2002, promovida por la Luhring Augustine Gallery de Nueva York, pero no encontró comprador en la subasta del 8-V-2002 en la Sotheby’s de Nueva York, en la que aparecía como nº 40, con un precio inicial de salida de dos millones de dólares. La compró la Fundació La Caixa, el mismo mayo de 2002 por la Fundació La Caixa, a instancias de Malet.