La influencia oriental en Miró. 01. Introducción.
Miró ya en los años 20 comienza a conocer la estética budista zen, aunque no será hasta los años 50 y, sobre todo, los años 60, que plasmará esta influencia, que recogeremos en el apartado correspondiente a su primer viaje a Japón en 1966. Es muy abundante la bibliografía que analiza las influencias en su obra del arte oriental, poseído de un espíritu místico muy cercano al alma mironiana; y más específicamente del arte chino, en el que destaca su caligrafía, y sobre todo del arte japonés, en el que destaca tanto la caligrafía, tomada de la escritura china, como su espiritualidad de la naturaleza, más cercana al mar que Miró ama. Al respecto, hay que precisar que sus relaciones personales y con artistas se limitan al ámbito japonés.
En cambio, apenas se ha tratado la influencia en Miró del arte del resto de Extremo Oriente, en especial el tibetano (apenas Leiris en 1929), el khmer y el de los pueblos nómadas de Asia Central como los escitas, los hunos o los mongoles, pese al duradero interés de Miró por el arte de esas antiguas civilizaciones.
La primera influencia oriental: el japonismo.
El japonismo es un movimiento artístico que se caracteriza por la influencia del arte
y la estética del Japón en el arte occidental, a través de objetos y obras de
arte, sobre todo estampas o postales artísticas, una moda iniciada hacia 1850 y que alcanzó su cenit hacia 1880 aunque perduró
hasta los años 1920 entre los artistas tanto académicos
como vanguardistas, los coleccionistas y
particularmente entre los surrealistas.[1]
Se difundió también a la literatura, el arte, la moda o la música, y más tarde al cine, y
tiene un eco hoy en el creciente interés por la cultura de Corea del Sur.
En el
arte sus características principales son cuatro:
- El uso de colores planos,
puros e intensos de gran valor simbólico, como experimentaron Gauguin y Van
Gogh, en contraste con el gusto occidental por los colores sombreados y
realistas.
- La importancia de la línea para simplificar la forma de las figuras
y los paisajes, como vemos en Toulouse-Lautrec y Klimt.
- La perspectiva múltiple
y asimétrica, más atenta al movimiento, en contraste con la perspectiva
geométrica y realista que dominaba en Occidente, lo que enlaza con la transgresora
experimentación cubista.
- La inspiración en los temas nipones más frecuentes
como la naturaleza, la mitología, las geishas y los guerreros samuráis.
Miró. Retrato de E.C. Ricart (1917). [DL 53]
Retrato de niña (La Vaileta) (1919). [DL 79] [https://successiomiro.com/catalogue/object/2909]
Los primeros japonismos
se reconocen en las pinturas de Miró de los años 10, con las típicas postales
que se cuelgan en el fondo de sus retratos. Le escribe a Ràfols en agosto de 1918:
‹‹Ya ve que soy muy lento con el trabajo. Con el tiempo de trabajar una tela voy queriéndola, estima que es hija de una lenta comprensión. Comprensión lenta de la gran riqueza de matices “concentrada” que da el sol. Gozo de llegar a comprender en un paisaje una pequeña hierba —¿por qué despreciarla?—, hierba tan graciosa como un árbol o una montaña. Aparte de los primitivos y de los japoneses, casi todos se dejan estos aspectos tan divinos. Todos buscan y pintan sólo las grandes masas de árboles o montañas sin sentir la música de las pequeñas hierbas y pequeñas flores y sin hacer caso de las pequeñas piedras de un barranco —graciosamente—.››[2]
La historiografía ha encontrado japonismos en su obra inicial, tanto en los retratos como en los paisajes. Respecto a los retratos, Malet (1983) sugiere una posible influencia en los ojos almendrados de Retrato de niña (La Vaileta) (1919)[3] y Lubar (1988) destaca que en el Retrato de E.C. Ricart (1917) hay una estampa japonesa que alude a la profesión de impresor y artista de su amigo.[4] En cuanto a los paisajes, Weelen (1984) apunta que en la serie rural de 1918 formada por La casa de la palmera, Huerto con asno y El sendero se advierte la influencia atmosférica de los árboles de las estampas japonesas[5], mientras que Dupin (1993) alerta, en base a la citada carta del artista y al detallismo caligráfico de su pintura, sobre la posible influencia japonesa en los paisajes anteriores:
‹‹(...) Subrayemos asimismo la afinidad profunda de Miró con la caligrafía de Extremo Oriente. Un año antes le habíamos visto pegar una estampa japonesa en un cuadro, La minucia que hacía resaltar por contraste la brutalidad del Retrato de E.C. Ricart tiene mucho que ver, extrañamente, con la minucia de sus cuadros del verano de 1918. En Barcelona había una gran abundancia de estampas y objetos japoneses que los buques llevaban allí directamente desde Extremo Oriente. Y Miró se había familiarizado, desde su más tierna infancia, con aquellos reflejos empobrecidos del arte japonés.››[6]
La influencia oriental a través de los surrealistas.
Puerta torii del santuario de Itsukushima.
La influencia oriental crece en Miró desde los años 1920, especialmente el pensamiento y el arte de inspiración budista, de los ámbitos chino y japonés, así como el del resto de Extremo Oriente. La influencia de la filosofía taoísta en Miró se documenta en estos años, incluso en detalles aparentemente anecdóticos como que Miró odiase los números pares[7] y llegará a la influencia de las puertas torii shintoístas sobre sus esculturas monumentales que sugieren arcos de triunfo desde 1946. Esto congenia con su voluntad de despojamiento de los elementos secundarios y estilización que metamorfosea las formas, llevando las pinturas hasta los límites del espacio y del tiempo, hasta explorar la misma “nada”, mediante la fusión de los contrarios, hasta llegar a la desaparición del “yo” para integrarse en el “todo”.
No le extrañaría a él, que se refugiaba en Mont-roig durante largos veranos, la querencia de las clases privilegiadas chinas por descansar en villas paradisíacas o por construirse pequeñas villas urbanas con remedos de jardines utópicos en los que dejar escapar el alma de los asuntos diarios contemplando minúsculas imitaciones de los paisajes soñados, como hacían los funcionarios imperiales de la ciudad de Suzhou (o Soochow); o por coleccionar álbumes de dibujos de esos remansos de paz con los que complacerse cuando el ansía se apoderaba del corazón. Le interesaba no sólo el pensamiento estético, sino también el ético, indisolublemente asociados ambos. Así, comenta: ‹‹Una expresión de Confucio me impresionó mucho: “Todos los hombres son iguales, sólo las costumbres son diferentes.››[8]
En sus obras de esta época predomina una depuración en la línea y el color, una austeridad en los medios y una uniformidad del fondo, que nacen de su búsqueda de la sencillez, que le asemeja al famoso pintor chino Chuang Tzu, quien, para pintar un cangrejo para el emperador, tardó diez años en pensar pero sólo un instante en dibujar, con un solo gesto, el más perfecto que jamás se hubiera visto. Lo que más le seduce del pensamiento oriental es la unión de pintura y poesía, por lo que se lanzó pronto a reunir poemarios, libros de filosofía y arte oriental, etc.[9]
En una carta de Jeanne Bucher a Miró (9-XII-1928) se refiere a los nuevos libros sobre Japón que le interesan.[10] Miró explica en 1936: ‹‹Et je ne fais aucune différence entre peinture et poésie. Il m’arrive d’illustrer mes toiles de phrases poétiques, et vice-versa. Les Chinois, ces grands seigneurs de l’esprit, ne procédaient‑ils pas ainsi?››[11]
Pilar Cabañas (2000) afirma que la influencia oriental sobre Miró desde esta época fue fundamentalmente formal y psicológica, en aspectos como el valor gestual de los trazos, la potencia del signo, la concentración y la preparación espiritual del artista, la utilización de la pintura como vía de perfeccionamiento personal, la importancia del silencio, de la intuición y de la vida interior, la valoración de la experiencia a través de los sentidos en la percepción de la realidad, el menosprecio de las jerarquías, el gusto por la armonía y la austeridad... [12]
Miró tomará del arte oriental en sus variantes china y japonesa la austeridad formal de los trazos negros, el colorido mínimo, la sencillez y pureza de la composición; la estilización de las figuras tomando como referencia simbólica los signos, lo que se evidencia en decenas de pinturas y grabados, y algunas esculturas, sobre todo desde los años 40 —los signos orientales preferidos serán el hombre, la mujer, el pájaro y la tierra, que se corresponden con el miromundo, mientras que otros no aparecen o son irreconocibles, como el signo mu (árbol), lo que denota que apenas cultiva el paisaje—; y, notablemente, Miró asume una parte fundamental del pensamiento budista de la escuela mahayana, el Zen, una palabra japonesa que procede de la china chan-na y que significaría “iluminación súbita”, que resume la doctrina de que el individuo puede alcanzar su plenitud interior gracias a la recuperación de una total espontaneidad.
De este modo, el estilo más automático y espontáneo de Miró —y, en general, tanto el automatismo surrealista del periodo de entreguerras, como el informalismo y el expresionismo abstracto posterior— congenia perfectamente con la esencia del pensamiento Zen.
¿Cuándo comenzó a recibir el influjo de las ideas orientales del Tao y del Zen? Probablemente en el seno del grupo de la rue Blomet, cuando se hacían ciertas experiencias de automatismo en 1923-1924. Miró le explica a Ràfols en una carta de 1923 el vuelco de su atención al mundo interior: ‹‹He aconseguit ja desfer-me en absolut del natural i els paisatges no tenen res a veure amb la realitat exterior. (...)››.[13]
En 1924 le explica a Leiris en otra carta su voluntad de despojamiento de los elementos secundarios: ‹‹Concibo mis últimas telas como un rayo, un flechazo de amor desprendido por completo del mundo exterior.››[14] y así declarará en su vejez que intentaba plasmar en el Carnaval de Arlequín una experiencia onírica, como él confiesa: ‹‹una especie de trance parecido al que experimentaban los orientales››.[15]
Hokusai. Gran ola o La gran ola de Kanagawa (1830-1833).
Es en relación con todo esto que Miró ya cita a Hokusai en esta misma correspondencia con Leiris: ‹‹Hokusai decía que quería hacer sensible una línea o un punto, simplemente.››[16] —plantea el despojamiento de los elementos secundarios—; y le cita nuevamente en su entrevista con Trabal en 1928: ‹‹Hokusai decía que quería ver vibrar el punto más pequeño de sus dibujos››[17], de modo que el punto más insignificante le muestre su sangre y su alma, y ‹‹Hokusai decía que quería hacer sensible una línea o un punto, simplemente.››[18], esto es, la reducción del mensaje a los elementos más puros.
“La Révolution Surréaliste” nº 3 (15-IV-1925).
Esta influencia aumenta desde 1925, cuando entra en el círculo surrealista. La influencia del misticismo oriental no es patente al principio en el surrealismo, puesto que Breton rechaza una mística que juzga demasiado emparentada con la religión y ya en el nº 3 de “La Révolution Surréaliste” (15-IV-1925) hay una imprecación conjunta del grupo al Papa, el Dalai Lama, las escuelas budistas, los rectores de universidades y los directores de manicomios, a los que acusan de controlar y reprimir la libertad de pensamiento y la creatividad. Pero muy pronto Breton mejora su predisposición respecto al arte japonés y en general de Oriente, de modo que Miró reconocerá la influencia de Breton en su telegrama de condolencia a Elisa Breton, en 1966, en pleno viaje por Japón, cuando escribe: ‹‹Desde Tokio, donde busco el mensaje de Oriente que André Breton sintió como un visionario y cuya importancia me sugirió (...)››.[19]
Miró le confesó hacia el otoño de 1964 a Fernández Molina que su exitosa relación con Japón se debía a: ‹‹Esto es cosa del mar. Me he criado cerca de él y siempre está presente en mí, los japoneses están rodeados de mar, viven a la orilla, cerca o nunca muy alejados. Esa es una de las razones por las que existe relación entre mis signos y su caligrafía.››[20]
En una poco conocida entrevista concedida a Matsubara poco antes de su primer viaje a Japón en 1966, explica que: ‹‹I am impressed by the sensitivity of the Japanese who respond to a small stone, a drop of water, a handful of earth ─their love toward apparently insignificant things. That is what I have constantly felt from the many Japanese poems and books that I have read in French and Spanish translation since my youth.›› Sobre todo un libro: ‹‹In particular, my enthusiasm was accused by the Book of Tea [Miró se refiere al famoso
libro de Kakuzo (o Tenshin) Okakura, publicado en Europa desde su primera
edición inglesa en 1906]].›› Y comenta la importancia de haber conocido a Masako Ishikawa, la esposa de Joan Gardy, en su interés por el Japón.
Miró señala la influencia del Japón en su propia obra, sobre todo la cerámica: ‹‹More than can be fathomed. My ceramics are made by Western European techniques that differ from Japanese methods, but I believe that the Japanese feeling appears strongly in them. Through the sensitivity of the Japanese, their ceramics are superb works of art in which “something wonderful” is created out of the ordinary.›› Y también en la pintura: ‹‹At the coming exhibition in Japan, my painting that is extremely wide will be shown but this is a work that received its inspiration from Japan’s traditional Emakigami.››[21]
Octavio Paz (1975) resume el hilo conductor entre el surrealismo y el budismo Zen —la obra de arte por “lo que dice sin decir”—: ‹‹(...) los surrealistas insistieron en que la obra de arte debería decir algo. Como reducir la obra a su contenido o a su mensaje hubiera sido una tontería, acudieron a una noción que Freud había puesto en circulación: el contenido latente. Lo que dice la obra de arte no es su contenido manifiesto sino lo que dice sin decir: aquello que está detrás de las formas, los colores y las palabras.››[22]
Además en los años 20 la admiración por el pensamiento oriental fluye por numerosos cauces, como los etnólogos y otros interesados por las civilizaciones periféricas, y así Leiris sería uno de los primeros en conversar con Miró al respecto así como el pionero en tratar el tema del influjo oriental en su obra. Los artículos en revistas como “Cahiers d’Art” y “Documents”[23] serían un cauce teórico e icónico de especial valor.
Figuras neolíticas japonesas del estilo de Mutsushiki B. Reprod. "Documents" 1 (1929). Una revista que sin duda Miró conoció. También se clasifican como figuras Dogu o del periodo Jomón.
Miró. Arco de la Fondation Maeght.
Precisamente de la segunda revista extraemos una probable influencia en la escultura mironiana en bronce Mujer (1949) [FO 37] de una escultura del tipo “femenino-maternal” (la afinidad con los tipos “masculinos” es más lejana) de las figuras neolíticas japonesas del estilo de Mutsushiki B, que representa una mujer esquematizada en unas enormes piernas, un sexo abierto en el centro, y un grueso cuello que se confunde con el torso en una forma única en la que el escultor ha dejado sólo una línea en forma en V, y en este caso el azar actuó perdiéndose la cabeza, con lo que resultó que esa línea se convierte sin planificación del artista en una forma que delinea la nariz y los ojos como los caricaturistas (Apa) y el propio Miró hacían.[24] Y otra figura neolítica japonesa, del estilo con rostro triangular (de gran realismo en el cuerpo), sugiere formas (los pechos, las macizas piernas, el acusado sexo abierto) de otras esculturas mironianas, como vemos en los estudios y las maquetas para el Arco de la Fondation Maeght [FO 58-60].[25]
En cambio, no parece destacable la influencia que tendría la relativamente amplia colonia de artistas japoneses que se había instalado en París en los primeros decenios del s. XX. El más conocido era Foujita, pero éste era reacio a la abstracción de la vanguardia y se relacionaba sólo con un núcleo formado por Picasso, Modigliani, Chagall, Soutine… alejado del círculo surrealista e incluso de los núcleos vanguardistas japoneses. Había, en todo caso, ocasionales exposiciones que acercarían el arte japonés a los parisinos, como una de 1929.[26]
La historiografía ha apunta su inspiración oriental y particularmente la japonesa en la obra de madurez.
Favre comenta en 1955: ‹‹Nous avons vu Miró s’inspirer dans sa production picturale es formes des lettres chinoises.››[27], lo que nos remite a la escritura japonesa.
María Isabel Pérez Miró (2003) tras comentar las dos citas mironianas de Hokusai se refiere en extenso al tema oriental en un apartado de la recepción de Miró en Francia en 1936, en relación a un libro de Duthuit, Mystique et peinture chinoise (1936), sobre la relación entre el arte contemporáneo y el oriental, que comparaba el mar del pintor Li Song, del s. XI, con los campos de trigo de Van Gogh, las pinturas murales de Touen Huang del s. VIII o una Colación de Yen Lin Pen con las bañistas y bailarinas de Degas, un gorila del s. XIII con una figura simiesca de Bonnard, unas barcas de la dinastía Song con un nocturno de Whistler, un paisaje rocoso chino con un paisaje de Cézanne, aparte de otras ilustraciones de Seurat, Toulouse-Lautrec, Masson y Miró —dos pinturas, nº 58, una Composition, que es el Apaisaje imaginario” Paisaje (Paisaje con conejo y flor) [DL 226], confrontado a nº 57, un anónimo de la dinastía Song, Brume d’automne; y el nº 56, Le lasso, que es Pintura (Caballo de circo - El lazo) [DL 233]—.[28]
El crítico Roger-Marx en “Le Jour” (26-IX-1936) informaba de esa edición, apuntaba que su formato era semejante a los álbumes de estampas japoneses y criticaba que las comparaciones eran arbitrarias, alejadas de la verdadera significación de las obras, y criticaba que no se considerara a los grabadores japoneses, los verdaderos intermediarios entre Oriente y Europa desde la moda del japonismo en el s. XIX.[29] La diferencia fundamental, empero, era que mientras Duthuit afirmaba que el arte oriental y contemporáneo respondían a las exigencias de sus épocas y sociedades respectivas, Roger-Marx sostenía que el arte era eterno e inmutable.
Pérez Miró (2003) liga este debate al problema del compromiso del artista con la sociedad justo cuando había estallado la Guerra Civil, y se entenderían mejor así las declaraciones de entonces de Miró a Duthuit en ese sentido, y permite comprender mejor la fuga del espíritu hacia el cielo cuando los problemas terrenales abruman. Duthuit afirma que cuando comienza la noche (entendemos la guerra), lo que importa es la resonancia del espíritu, el movimiento de la vida, de modo que cuando estamos atemorizados debemos emprender el Camino del Cielo, alcanzar el principio vital de donde procede la verdad: ‹‹Mais où la nui commence, c’est lorsque nous apprenons, après avoir passé en revue ces principes secondaires, que ce qui importe avant tout c’est la résonance de l’esprit, le mouvement de la vie. Mais où nous devenons craintifs c’est lorsqu’on nous convie à prendre le Chemin du Ciel, c’est lorsqu’on nous prie d’atteindre sans effort le principe vital, quintessence de la vérité, d’où sort la vérité.››[30]
Duthuit destaca la vinculación del arte chino con el automatismo surrealista, con ejemplos del monje zen que con rápidos borrones de tinta quiere retener momentos de exaltación y alucinación (la tesis del hambre que habría pasado Miró en sus peores años parisinos): ‹‹Par de rapides tourbillons d’encre il s’essaya, avec un indiscutible succès, à retenir les instants d’exaltation, à fixer les visions évanescentes que lui procuraient le délire du vin, le stupeur du thé ou les vertiges de l’inanition››[31]; y recoge una cita china que le permite asociar el movimiento inconsciente del pincel con la escritura automática: ‹‹Celui qui délibère et meut son pinceau décidé à faire une peinture, passe de plus loin encore à côté de l’art de peindre, alors que celui qui cogite et meut son pinceau sans aucune intention de faire une peinture atteint l’art de peindre.››[32]
Acto seguido, Duthuit advierte las concomitancias entre el arte chino, que funde poesía y pintura, y Miró, al que asocia a un mago prestidigitador, y pone el ejemplo de su escritura de cifras sobre la tela, tal como los pintores orientales escriben poesías sobre sus telas —Duthuit, empero, como señala Pérez Miró, destacaba que lo esencial era la "concentración del pensamiento y la respuesta del gesto vigoroso a la voluntad directriz”, con un trazo a la vez autoritario y gracioso, sin principio ni fin—:
‹‹Joan Miró arrive traîné par une locomotive de bois et porte au bout d’une ficelle un petit soleil bien dessiné. La ficelle ondule au vent avec une grâce exquise. Tout autour de la terre éclate de plaisir et projette des blocs de bleu-lessive, de soufre, de charbon et de vraie que le voyageur attrape au vol. Il les frotte sur un mouchoir tendu, et nous avons la chaleur à l’état pur. Le ballon s’échappe. Le fil court après lui, grandit, flotte et disparaît son tour. Il ne reste dans l’azur sans fin qu’une imperceptible brisure comme si le ciel allait s’ouvrir pour murmurer des choses ravissantes. Les affinités de Miró avec l’esprit chinois sont telles qu’il lui arrive de tracer des chiffres sur sa toile, s’approchant ainsi de l’effet obtenu par les amateurs distingués qui, en Extrême Orient, inscrivent leurs impressions poétiques sur un rouleau de maître et finissent quelquefois par recourir complètement la composition.››[33]
Este dibujo sin principio ni fin es el que Miró usaba en sus arabescos (tan afines a los de Picasso), como se veía en la pintura Le lasso (una de las dos que ilustraban el libro): ‹‹C’est au cours de ces passes magiques où le monstre et le fouet ne font qu’un, où le taureau disparaît dans les plis de la cape, où le peintre retourne à l’arabesque pure que se dérangent les vrais aficionados. C’est alors que Joan Miró se met en route et vient à applaudir son aîné.›› Y Duthuit añade que los calígrafos chinos aprenden de los maestros antiguos: ‹‹Les artistes chinois étaient d’abord et peut-être avant tout des calligraphes. On apprend à dessiner des motifs comme on apprend à mouler des lettres, et généralement par l’étude des Anciens.››, esto es, del arte y no de la imitación de la naturaleza, pese a lo cual, Duthuit advierte que los chinos, gracias a que no olvidaban el valor de la anécdota, nunca caían en la abstracción, que para él es un peligro tan grande como el cubismo. Y es que el plan del artista, según Duthuit, es, antes de realizar las formas, alcanzar el poder espiritual que comunica vida y sentido a las formas materiales: ‹‹(...) il existe pour le peintre, un pouvoir spirituel qui communique vie et sens aux formes matérielles, et que ce pouvoir, il lui faut l’atteindre avant de prendre part lui-même à l’élaboration des formes.››[34]
Duthuit establece un nuevo paralelismo, Miró y Seurat respecto al maestro de ceremonias Mi Fei, en los que observa procesos de ejecución fijos a priori, de un carácter tan impersonal que pueden ser aplicados en cualquier lugar o luz, o por grupos de discípulos. Así, cuenta que al llegar Miró a su taller en Barcelona, sentado cerca de una ventana brillante, frente a una mesa limpia, con el corazón henchido de paz, honestidad y sinceridad, el artista esperaba que se le aparecieran distintos aspectos del mundo y que tomaran forma las imágenes delicadas y las ideas excelentes:
‹‹Ces prodiges accomplis, le peintre revient à son atelier de Barcelone. Assis près d’une fenêtre brillante, devant une table bien nettoyée, le coeur rempli jusqu’au bord de paix, d’honnêteté, de sincérité, il attend que lui apparaissent les divers aspects du monde et que prennent formes les images délicates et les excellentes idées. Ces images et ces idées, personne ne les avait encore vues, formulées. Il en est ainsi lorsqu’on voyage sans se retourner. Le monde, avec son exubérance et son dénuement, avec ses évanouissements et ses tumultes, le monde des déserts, des cités et des pôles est trop grand pour être raconté. Nous pouvons toujours dire ce qu’il fait de nos coeurs, de nos pensées en ces instants privilégiés où nous rassemblons, pour les dépasser, nos expériences. Il n’y a peut-être pas plus de choses dans nôtre philosophie que sur la terre et au ciel, mais il y a autre chose. Un carreau bleu où se rapprochent, avec un soin exquis, une barre noire et une tache écarlate, et le poète évoque l’hiver éternel, il recrée les pétales et les brindilles mortes que, à travers les siècles, ne cessent de joncher l’eau glacée de tous les étanches que porte la terre.››[35]
Por todo lo anterior, no sorprende que el espíritu oriental de depuración, estilización, sencillez, austeridad... esté presente en el pensamiento y la obra de Miró desde los inicios de su experiencia presurrealista y se mantenga en casi todas sus obras oníricas desde 1925 y especialmente en las series de Caballo de circo y Fratellini (1927), y después en las mejores obras propias de la poética del “asesinato de la pintura”, como en los depuradísimos collage-objetos de la serie Bailarina española (1928), o más tardíamente, aparezca en la poética de muchas de las cerámicas realizadas con Llorens Artigas y Gardy Artigas, que practicarán con esmero las técnicas japonesas y coreanas.
Un importante artículo de Leiris en la revista “Documents” (1929) relaciona a Miró con el arte oriental (tibetano en concreto), y además lo ilustra con una obra de Miró que evidencia la influencia directa del pensamiento budista zen, un gouache al carbón sobre papel, Sin título (Árbol al viento, 1929), de considerable tamaño (71,8 x 108 cm ), que parte de una circunstancia, un paisaje desolado en este caso, para desprenderse gradualmente de todo cuanto lo integra, hasta llegar a un despojamiento absoluto. El texto de Leiris establece un paralelismo entre el método de trabajo de Miró y un ejercicio que practican algunos místicos tibetanos con el propósito de “comprender el vacío”, que consiste, a grandes rasgos, en observar con atención una circunstancia determinada (un paisaje, por ejemplo) para ir desprendiéndose gradualmente de todo cuanto la integra, hasta el despojamiento absoluto, y a partir de la nada iniciar en sentido inverso una lenta reconstrucción de la realidad, esto es, crear a partir de la esencia más oculta bajo la apariencia. La esencia de la idea la explica así Leiris:
‹‹Hoy parece que antes de escribir, de pintar, de esculpir o de componer cualquier cosa válida, haya que haberse acostumbrado a un ejercicio parecido al que practican ciertos ascetas tibetanos, con el fin de adquirir lo que se denomina algo así como (digo “algo así como” porque aquí el lenguaje occidental, que lo presenta todo bajo una forma dramática, se halla sin duda desorientado) la comprensión del vacío. Esta técnica —una de las más sorprendentes que el hombre haya intentado jamás en materia de alquimia del espíritu —consiste poco más o menos en lo siguiente: uno mira un jardín, por ejemplo, y examina todos sus detalles (estudiando cada uno de ellos en sus particularidades infinitesimales), hasta que obtiene de él un recuerdo de una precisión y de una intensidad suficientes para seguir viéndolo con los ojos cerrados y con la misma nitidez de antes. Una vez que ya se tiene la posesión perfecta de la imagen, ésta es sometida a un extraño tratamiento. Se trata de sustraer uno por uno todos los elementos que componen el jardín sin que la imagen pierda nada de su fuerza, y sin que deje, aun de la manera más débil, de alucinar. Una hoja tras otra, se despojan mentalmente lo árboles; piedra tras piedra, se descarna el terreno. Quitamos aquí una tapia, allá un riachuelo, más allá una criatura viva, en otro lugar una pradera cubierta de flores. Pronto sólo queda el cielo limpio de toda nube, el aire limpio de toda lluvia, el suelo reducido a la tierra de cultivo y algún árbol escaso, que alza un tronco y unas ramas resecas. Se suprimen también estos últimos vegetales, hasta que el cielo y la tierra sean la única cosa presente. Pero entonces también el cielo y la tierra han de desaparecer: primero el cielo, que abandona la tierra a un terrible soliloquio, luego la tierra, que no deja lugar para nada, última ausencia, lo que le permite al espíritu ver realmente y contemplar el vacío. Sólo entonces se puede reconstruir, pieza por pieza, el jardín, recorriendo el mismo camino en sentido inverso; luego hay que volver a comenzar, siguiendo esta serie de destrucciones y de reconstrucciones sucesivas hasta adquirir, con esta sucesión de pasos repetidos cada vez más aprisa, toda la comprensión del vacío físico, primera etapa hacia la comprensión del verdadero vacío: la comprensión del vacío moral y metafísico, que no es, como nos podríamos sentir tentados a creer, la noción negativa de la nada, sino la comprensión positiva de ese término a la vez idéntico y contrario a la nada, el que designamos con un nombre frío como una losa de mármol y duro como un badajo de campana: el absoluto, más inalcanzable que una arteriola de bronce en las pequeñas grietas de una piedra imaginaria.
Entre los pintores contemporáneos que han llevado más lejos esta clase de tentativa, es de justicia mencionar al catalán Joan Miró.››[36]
Al respecto, apunto la posibilidad de que Miró haya utilizado un recurso de la pintura china antigua (shanshui), en la que el vacío conecta los diferentes elementos esparcidos por esta obra suya.[37]
Green (1983), que toma la argumentación de Leiris para apoyar su tesis del “primitivismo” de Miró, interpreta que aquí se refiere a buena parte de su obra anterior:
‹‹(...) Leiris empieza su trabajo con una evocación extraordinaria del proceso meditativo oriental de eliminar sistemáticamente del pensamiento cada detalle de un jardín o un paisaje hasta que únicamente queda “el vacío”.
Casi seguro que piensa, no únicamente en la imagen de la pluma y el alfiler de sombrero de la Bailarina española de 1928, sino también en la pintura‑sueño más vacía. (...)››[38]
Esto es, va desde la obra onírica de 1925 a las primeras obras del “asesinato de la pintura”.
Malet (2003) apunta como principal prueba el uso de la escritura en la pintura, en referencia sobre todo a las pinturas-poemas de 1925-1927, así como la poesía que late en la suprema sencillez y que transmite vibración a la composición —pone como ejemplo Pintura (1953) [DL 947]—:
‹‹En los años veinte, al incorporar la escritura en algunas de sus pinturas, no está muy alejado de los poemas inscritos en el espacio blanco de las pinturas japonesas, en donde los signos caligráficos no son incorporados artificiosamente, sino que los ocupan para sugerir una nueva dimensión, la del tiempo. / En definitiva, lo que más atrae a Miró del arte japonés no es la forma, sino el fondo, (…).››[39]
En un texto de catálogo inmediatamente posterior (2005) Malet aborda el tema de la influencia oriental en la pintura mironiana —los ideogramas, el vacío, la pureza, la temática (humana, vegetal y animal), la inspiración literaria (los haiku), la caligrafía—, resumiendo las declaraciones y correspondencia de Miró (como el interés por Hokusai) así como las aportaciones teóricas de Leiris en su conocido texto de 1929.[40]
Poco tiempo después, Malet (2006) resume la permanente admiración de Miró por lo japonés, especialmente por su común amor a la naturaleza:
‹‹En la pintura japonesa tradicional, tant si és un relat històric com si és un fet de la vida quotidiana, hi ha una referència constant a la natura, com també hi és en l’obra de Miró. En ella, el ritme vital el marca la relació de l’home amb la terra; els astres, en referir-se al dia i a la nit, fan al·lusió al pas del temps; i la dona, amb els seus atributs, ens remet al concepte de fertilitat. Salvant les distàncies, veiem que hi ha una coincidència en el fons, entre la pintura japonesa i la de Joan Miró, condicionada pels orígens, en els quals la tradició agrícola i el respecte per la terra juguen un paper molt important.››[41]
Malet, a continuación, sugiere como pruebas de una temprana —ya antes del primer viaje a Japón en 1966— influencia de la poesía japonesa en Miró la frecuencia de los títulos poéticos afines a los haiku:
‹‹Miró, àvid lector de poesia, de ben segur coneixia algunes obres de la literatura japonesa i, especialment, la figura dels haiku. Certament, alguns títols de les seves obres anteriors al primer viatge del Japó, especialment d’alguna de les Constel·lacions, semblen una d’aquestes breus formes poètiques: Personnages dans la nuit guidés par les traces phosporescentes des escargots, Femme à la blonde aisselle coiffant sa chevelure à la lueur des étoiles, Femmes au bord du lac à la surface irisée par le passage d’un cygne.››[42]
Victoria
Noel-Johnson (2022) resume el permanente interés de Miró por el arte y
la caligrafía oriental, sobre todo del Japón (la pintura, el dibujo y el
grabado) y en menor grado de China (los bronces) o Corea (la cerámica), ya en
los primeros años de su formación con el maestro Civil y sus siguientes
profesores en los que aprendió a concentrarse en un trance y a inspirarse en la
naturaleza con una intensidad detallista y mística, en lo que consideraba a
Hokusai (del que coleccionará reproducciones colgadas en su taller) como un
artista magistral, amén de atraerle desde los años 20 las técnicas japonesas
del grabado y el dibujo, hasta la extraordinaria conmoción de sus dos viajes al
Japón en 1966 y 1969 en los que se realimentó su gusto por la caligrafía libre
y el detalle místico, que tanto marcarán su estilo final hasta los años 80.[43]
NOTAS.
[1] El interés por Japón era enorme en los años 1920 entre los artistas franceses, en un regreso a la moda del “japonismo” que había triunfado hacia 1880 gracias a la llegada masiva de estampas japonesas baratas, y que tanto había impactado en Van Gogh. Sobre el tema véanse Lambourne, Lionel. Japonisme. Cultural Crossings between Japan Oxford
[2] Carta de Miró a Ràfols (11-VIII-1918). [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: . 21. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 73-74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97-98.] La versión de Dupin, más poética es: ‹‹Cuando trabajo en un paisaje, empiezo por amarlo, con ese amor que es hijo de la lenta comprensión. Lenta comprensión de la gran riqueza de matices —riqueza concentrada— que provoca el sol. Gozo de poder llegar, en el paisaje, a la comprensión de una brizna de hierba —¿por qué desdeñarla?— tan bella como el árbol o la montaña. Excepto los primitivos y los japoneses, nadie se ha interesado realmente por algo tan maravilloso. Sólo se buscan, se pintan, las grandes arboledas y las montañas, sin prestar oído a la música que emana de las florecillas minúsculas, de las briznas de hierba o de las piedrecillas del torrente.›› [cit. Dupin. Miró. 1993: 63.]
[3] Malet. Joan Miró. 1983: 9. Lo mismo en Malet. Joan Miró. Apunts d’una col·lecció. Obres de la Gallery K. AG. 2003: 123.
[4] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 75, p. 125.
[5] Weelen. Joan Miró. 1984: 34.
[6] Dupin. Miró. 1993: 63-64.
[7] Català-Roca, Francesc. Declaraciones. “El Observador” (20-XII-1992). Por este odio mironiano a los números pares tantas de sus series tienen un número impar, siendo el número 3 el preferido. Los números, en los pitagóricos y en los budistas, tienen resonancias místico-religiosas.
[8] Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier... Propos recuillis par Yvon Taillandier. “XX Siècle”, v. 1, nº 1 (15-II-1959) 4-6, 15. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 252. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 274. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 340.
[9] La bibliografía sobre arte oriental y poesía japonesa en la biblioteca personal de Miró es bastante completa, como se puede observar en la relación bastante completa de monografías, poesía y catálogos que recoge Cabañas [La fuerza de Oriente en la obra de Joan Miró. 2000: 15-16.] Su interés por el arte oriental explica que tuviera libros de Fujio Koyama, Céramique ancienne de l’Asie; arte chino como Georges Duthuit, Mystique chinoise et peinture moderne. Marc Riboud, Les trois bannières de la Chine. George Rowley, Principles of chinese painting. Peter C. Swann, La peinture chinoise y el catálogo *<Trésors d’art chinois>. París. Petit Palais. (1973); arte japonés como el de Fumio Miki, Haniwa: the claysculpture of protohistoric Japónan. Dietrich Seckel, Emaki y los catálogos *<L’art japonais a travers les siècles>. París. MNAM (1958?), *<Hokusai 1760-1849>. París. Huguette Berès (1958) y *<Festival de l’Art Japonais>. París. Salon des graphistes (?).
[10] Carta de Jeanne Bucher a Miró, en Mont-roig. París (9-XII-1928) FPJM. Espera los nuevos libros sobre Japón y cuando Miró vuelva a París podrá firmar unas reclamaciones para que Correos le envíe los libros que aún no han llegado y que se atrasan.
[11] Duthuit, G. Entrevista a Miró. Où allez‑vous Miró. “Cahiers d’Art”, París, 8-10 (1936). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 151. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 162. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 216.
[12] Cabañas (2000). La fuerza de Oriente en la obra de Joan Miró. 2000: 8-11. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 216.
[13] Carta de Miró a Ràfols. Mont‑roig (26-IX-1923). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 82. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 94. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 136. / Dupin. Miró. 1993: 96.
[14] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (10-VIII-1924) FJM. En francés. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97-98. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 141. / Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 177.
[15] Permanyer. Revelaciones de Miró. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.
[16] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (31-X-1924). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 87. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 99. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 142.
[17] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 98. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 110. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 156.
[18] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (31-X-1924). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 87. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 99. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 142.
[19] Raillard. Miró. 1993: 159. cit. Cabañas. La fuerza de Oriente en la obra de Joan Miró. 2000: 15.
[20] Fernández Molina, Antonio. Recuerdos de Miró, en Vientos en la veleta. 2005: 39.
[21] Matsubara, Tohio. Miró Plans To Produce Ceramics Using “Japanese Clay And Fire”. “The Mainichi Daily News”, Tokio (16-VI-1966). PML, PMG B 20, 3. Entrevista en París en atención a la muestra que se prepara en Japón. Una cita más completa en el apartado de 1966.
[22] Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 29.
[23] Pelliot, Paul. Quelques réflexions sur l’art “sibérien” et l’art chinois à propos de bronzes de la collection David-Weill. “Documents”, 1 (1929) 9-21. / Fechheimer, Hedwig. Exposition chinoise à Berlin. “Documents”, 1 (1929) 60-61.
[24] Nakaya, Jinjiro. Figurines néolithiques du Japon. “Documents”, 1 (1930) 25-32. Fotografía de ilus. 8 en p. 32.
[25] Nakaya, Jinjiro. Figurines néolithiques du Japon. “Documents”, 1 (1930) 25-32. Fotografía de ilus. 3 en p. 29.
[26] Valerio, Edith. An Exhibition of Modern Japanese Art in Paris
[27] Favre, Louis-Paul. Calligraphie Japonaise. “Combat” (25-IV-1955). Col. FPJM, t. V, p. 155.
[28] Duthuit, Georges. Mystique et peinture chinoise. Editions des Chroniques. París. 1936. Chinese Mysticism and Modern Painting. Zwemmer. Londres. 1936. 170 pp. Miró en 133-134, con 2 ilus. Se trata en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 214-215, n. 861 y 218, n. 869.
[29] Roger-Marx, Claude. Les Arts et la vie: Extrême-Orient et peinture moderne. “Le Jour”, París (26-IX-1936). Comentario y citas en Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 214-215.
[30] Duthuit. Mystique et peinture chinoise. 1936: 2 y ss. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 216-217.
[31] Duthuit. Mystique et peinture chinoise. 1936: 33. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 217, n. 866.
[32] Duthuit. Mystique et peinture chinoise. 1936: 35. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 217, n. 867.
[33] Duthuit. Mystique et peinture chinoise. 1936: 35. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 217.
[34] Duthuit. Mystique et peinture chinoise. 1936: 12. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 218.
[35] Duthuit. Mystique et peinture chinoise. 1936: 133-134. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 219 (cita las pp. 134-143).
[36] Leiris, M. Joan Miró. “Documents”, París, v. 1, nº 5 (X-1929) 263-270. Reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. 1990: 257-258.
[37] Idea tomada de Descola, Philippe. Par-delà nature et culture. Gallimard. París. 2005. / Jankovic, Nikola. Entrevista. Philippe Descola. Une anthropologie de la figuration. “Art Press” 336 (julio-agosto 2007): 60.
[38] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1983): 75-76.
[39] Malet. Joan Miró. Apunts d’una col·lecció. Obres de la Gallery K.
[40] Malet. Equilibrio en el espacio. <Joan Miró>. Sevilla. Sala San Hermenegildo (3-29 mayo 2005): 33-43.
[41] Malet. Una veu enmig del silenci. <Joan Miró 1956-1983. Sentiment, emoció, gest>. Barcelona. FJM (2006-2007): 14-15.
[42] Malet. Una veu enmig del silenci. <Joan Miró 1956-1983. Sentiment, emoció, gest>. Barcelona. FJM (2006-2007): 15.
[43] <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023). Noel-Johnson. Spirit of the Orient (156-158).
N. B. El tema se estudia en loa apartados biográficos de 1966 y 1970, y en tres entradas:
La influencia oriental en Miró. 01. Introducción.*
La influencia
oriental en Miró. 02. Los efectos en el estilo de Miró de los dos viajes a
Japón.*
La influencia oriental en Miró. 03. La influencia del pensamiento estético budista en Miró.*
Exposiciones.
<Miró: Spirit of
Orient>. Pekín. Galería Nacional de las Bellas Artes (29 marzo-7 mayo
1995). [Fernández Miró; Ortega. Miró Sculptures. 2006: 376 la inician el 30 marzo.] 135 obras (1956-83) de la col. FPJM: 45 pinturas,
10 esculturas, 26 grabados, 48 dibujos y numerosos objetos preparatorios y
útiles del pintor; más una exposición fotográfica de 60 imágenes de sus amigos
y otras de sus talleres. Shanghai.
Art Museum (18 mayo-15 junio 1995). Hong Kong. Hong Kong Museum of Art (28 septiembre-18
octubre). Taipei (Taiwan). Chung-Cheng Gallery (4 noviembre-3
diciembre). Bangkok (Tailandia). Subdividida en Queen Sirikit Hall (17-26 diciembre)
y University Chulalongkorn (12-26 diciembre). Cat. Pablo J. Rico, comisario.
*<El
principio Asia. China, Japón e India y el arte contemporáneo en España
(1957-2017)>. Madrid. Fundación March (8 marzo-24 junio 2018). 330 obras
de Joan Miró, Eduardo Chillida, Joan Hernández Pijuan, Juan Hidalgo, Juan
Navarro Baldeweg, Pablo Palazuelo, Susana Solano, Antoni Tàpies, Manuel
Vilariño, José María Yturralde, Fernando Zóbel… Cat. Textos de Antonio Fontán,
Inés Vallejo, Matilde Arias, Pilar Cabañas y María Jesús Ferro. Reseña de Bono,
Ferran. El arte español entre budas,
mandalas y caligrafia china. “El País” (9-III-2018).
<Joan Miró
and Japan>. Tokio. Museo de Arte Bunkamura (11 febrero-17 abril 2022).
140 obras de varios museos, como Retrato
de E. C. Ricart (1911). [https://www.bunkamura.co.jp/english/museum/] Se
titula en español: Miró, soñando con
Japón
<Joan
Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons (Bélgica). Musée des
Beaux-Arts (BAM) (8 octubre 2022-8 enero 2023). Comisaria: Victoria
Noel-Johnson. Cat. Texto de Noel-Johnson, V. Spirit of the Orient (156-158).
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