Miró y el primitivismo. 05.
Otras fuentes de Miró para el conocimiento del primitivismo.
Miró se informa sobre el arte primitivo no solo por las teorías de los grandes pensadores, etnólogos y prehistoriadores franceses y algunos europeos, sino que también sigue a los españoles, así como las ediciones de libros, revistas y catálogos de exposiciones, y visita los museos y exposiciones.
Pere Bosch i Gimpera
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Lluís Pericot.
Miró puede gozar como sus contemporáneos barceloneses, del magisterio de los dos mayores prehistoriadores de España en esa época: Pere Bosch i Gimpera (Barcelona, 1891-Ciudad de México, 1974), una eminencia de referencia mundial en su disciplina, y su discípulo Lluís Pericot García (Girona, 1899-Barcelona, 1978), famosos en la Barcelona de los años 20 y 30, gracias a sus libros, artículos y conferencias, que eran seguidos por multitudes.[1] Participaban a menudo en tertulias y reuniones, como miembros muy activos de la rica vida cultural de la ciudad en los años 20 y 30 (Pericot solo lo fue desde su traslado desde Valencia a Barcelona en 1933). Aunque no hay referencias a ellos en la correspondencia de Miró en estos años es casi imposible que no los conociera personalmente, siendo los tres de la misma generación.
Deben considerarse fuentes fundamentales los libros, sobre todo los que poblaban su biblioteca, porque no hay indicios de que frecuentara el préstamo bibliotecario o de sus amigos, como los que versaban sobre el arte africano como el de Michel Huet y Keita Fodeba (Les hommes de la danse, 1954) y el de Claude Roy (Arts sauvages, 1957); arte precolombino como los de Felipe Cossio del Poma (Arte del Antiguo Perú), Frederick J. Dockstader (Indian art in America, 1961), Irmgard Groth Kimball (Terracotas mayas); oceánico, como el de Hans Helfritz (La isla de Pascua, 1946) o el de Jean Guiart (Océanie, 1963). También pudo conocer el libro del coleccionista y vanguardista Charles Ratton, Masques africains (Librairie des arts décoratifs. A. Calavas. 1931) y otras publicaciones de años anteriores, como las obras de Obermaier, Maringer y Bandi, y, sobre todo, Henri Breuil[2].
Stich (1980) comenta la influencia de prehistoriadores, arqueólogos y etnólogos como el abate Breuil, Obermaier, Luquet..., que llegaba a los artistas a través de las publicaciones y las crecientes colecciones de los museos, y esto coincidía con el tiempo en el que Miró desarrollaba su lenguaje de signos, resultando obvia la influencia iconográfica de los trabajos de Obermaier sobre los petroglifos españoles en la simplificación de los motivos mironianos.[3]
Al respecto, Fanés (2007) apunta la afinidad entre los collages de 1933 y las ilustraciones de instrumentos neolíticos que acompañaban a un artículo sobre arte prehistórico africano de Henri Breuil publicado en “Cahiers d’Art”.[4]
Había a su disposición fuentes anteriores, como las monografías de cuevas concretas dedicados a Font de Gaume (1910), La Pasiega por Breuil, Obermaier y Herminio Alcalde del Río (1913) y La Pileta por Breuil, Obermaier y Verner (1915); un libro fundamental, muy difundido en Europa, el corpus Les cavernes de la région cantabrique (1911), que Breuil publicó junto a Alcalde del Río y Lorenzo Sierra, y cuyos dibujos, como los de las monografias anteriores, se multiplicaron en libros más generalistas en los decenios siguientes; el libro de Juan Cabré El Arte Rupestre en España (1915), en el que separaba el arte franco-cantábrico del levantino, del que hacía varias ilustraciones.
Una de las fuentes más verosímiles es el libro de El arte prehistórico europeo de Josep Pijoan de 1934.[5] La lámina I reproduce la pinturas del canchal del Zarzalón (Extremadura), con símbolos solares superpuestos a otros de figuras humanas estilizadas más antiguas, junto a formas humanoides como espinas de pez, y estrellas.[6] Las láminas XI-XIII reproducen unas pinturas de Cabras Pintadas, en Las Batuecas (Extremadura): la XI con ciervos rojos con manchas obscuras superpuestas y éstos a su vez recubiertos de figuras de peces blancos. La XII con dibujos de Breuil de filas de puntos —afines a los alineamientos de puntos, discos y círculos de Miró, como en Azul II (1961) [DL 1136]—, manchas ovaladas y siluetas humanas rojas, con escenas de caza blancas superpuestas. La XIII reproduce otros dibujos de Breuil del mismo sitio, con cérvidos y símbolos humanos, más unas manchas ovaladas.
La mayoría de estos elementos se repiten en decenas de obras mironianas de los años 30 en adelante. La diosa del mar de Miró parece inspirada en la forma estilizada de la “segunda Venus de Willendorf”, descubierta por Bayer en 1926.[7] Las manos impresas de Miró en algunos de sus cuadros tienen un referente en las manos silueteadas de rojo de la cueva de Castillo (Cantabria).[8] Las cabezas biomórficas de Miró, con un gran ojo y una deformación grotesca de los rasgos, son similares a la cabeza de brujo de la cueva francesa de Les Combarelles (Dordoña)[9], mientras que decenas de pinturas mironianas se remiten a las figuras humanas estilizadas del abrigo de Piedras Escritas de Fuencaliente, en Ciudad Real.[10] De este abrigo con pintura mesolítica, Calzada (2006) reconoce en Pintura (1953; la data en 1952) [DL 927] la presencia de diversos signos esquemáticos, como los oculados, puntiformes, esteliformes, y especialmente el ramiforme de la boca del personaje de la derecha, que entiende influido por los signos ramiformes (ramas a lo largo de un tronco).[11]
Calzada (2006) informa de que el libro de Eduard Ripoll Perelló La cueva de las Monedas en Puente Viesgo (Santander), le fue regalado a Miró por el prehistoriador catalán, con la dedicatoria “A l’admirat nostre Joan Miró, que es mirta en l’espile en que es miraren els homes prehistorics”, y aunque no parece que tuviera una influencia iconográfica directa en sus obras, Calzada sí propone que el taller de Son Boter fue pensado o sentido por Miró como una cueva prehistórica afín a Las Monedas, y apunta como precedente de esta idea un texto de Pardo (1993), que incide en la elección del soporte y la ubicación de las pinturas en Son Boter como afines a las pinturas rupestres paleolíticas.[12]
Miró leía además muchas revistas europeas de vanguardia que trataban con cierta regularidad el tema del primitivismo, que en especial eran muy sensibles al tema de los orígenes del arte europeo y al arte africano. La mayoría eran bien accesibles durante las estancias de Miró en París o en Barcelona, como señala Stich (1980).[13] He apuntado seis, por orden cronológico de aparición: “L’Esprit Nouveau” “La Révolution surréaliste”, “Ipek”, “Cahiers d’Art”, “Documents” y “Minotaure”.
La primera fue tal vez “L’Esprit Nouveau” de sus admirados Ozenfant y Le Corbusier, que durante su lustro de existencia (1920-1925) dio relevancia a varios descubrimientos y a ediciones importantes sobre el primitivismo, en especial los referentes a las formas más puras del arte griego, o del africano, que entusiasmaban a Picasso, Braque, Léger... pese a su (sólo aparente) oposición a la modernidad de las máquinas que eran el centro de su ideario estético.
Por ejemplo, las dos ilustraciones de los templos griegos de Paestum (arcaico) y el Partenón (clásico) en un artículo firmado por Le Corbusier (es la primera vez que Jeanneret utiliza el seudónimo) y Saugnier en 1921, en el que se los contrapone con dos automóviles.[14] Una escultura africana y una koré griega preclásica de la Acrópolis ateniense aparecen junto a obras calificadas de “buenas” de Seurat y Gris frente a las “malas” de Monet y Rodin[15]; y la koré reaparecerá en la cubierta de su libro La peinture moderne de 1925, como manifiesto de su idea de la historia del arte como una tensión entre un arte formalista y otro espiritual (religioso).[16]
La segunda podría ser “La Révolution surréaliste” (1924-1929) de Breton y su círculo, que se refiere de modo positivo al primitivismo, generalmente dentro de artículos que tratan otros temas, y reproduce varias obras: la primera es una escena ritual de la Nueva-Bretaña en el nº 7 (15-VI-1926) 16; a la que sigue una figura kachina de los hopi de Nuevo México en el nº 9-10 (1-X-1927) 34; y en la parte de anuncios de exposiciones en las galerías Ascher y Ratton hay máscaras Baining y de Nueva Irlanda y esculturas de la Nueva Guinea alemana y de la región del río Sepik, que concitarán el interés de Miró y otros artistas surrealistas.
La galería que el grupo mantendrá a la vez, bajo la dirección de Roland Tual, expondrá a menudo obras primitivas.
Su continuidad en “Le surréalisme au service de la révolution” (1930-1933) permite seguir ya en el primer número con una reproducción de una estatuilla africana de la galería Ratton, el mismo en el que Jacques recuerda su caza de obras de arte en Nueva Guinea (N’encombrez pas les colonies, 43-45).
La Galerie Charles Ratton expondrá objetos surrealistas mezclados con piezas primitivas.
Escenas de Los tajos de Bacinete.
Escenas de la Cueva de la Graja. Las analogías mironianas son llamativas.
La tercera es la revista alemana “IPEK”, de periodicidad anual (1925-1938), editada en Leipzig, dedicada al arte prehistórico y primitivo, que a través de Carl Einstein, Will Grohmann, Hans Mühlestein y otros intelectuales alemanes, influyó en los intelectuales y artistas de vanguardia de París, gracias a sus buenas reproducciones y a las traducciones de muchos de sus textos en las revistas parisinas que siguen. Por ejemplo, el abate francés
Breuil publicó Oiseaux peints à l’epoque néolitique sur les roches
de la province de Cádiz, “IPEK” (1925) 47-50, y Deux roches peintes néolitiques espagnoles:
Los tajos de Bacinete (Cádiz) y la Cueva de la Graja (Jaén), “IPEK” (1926)
229 -235.
"Cahiers d’Art” 1 (1930)¡. A la izquierda piezas de arte africano, de un artículo del médico y gran coleccionista de arte africano y oceánico Stéphen-Charles Chauvet, Objects Negres en or, Bronze et Ivoire.
La cuarta es la revista “Cahiers d’Art” (1926-1960), impulsada por sus amigos Zervos y Tériade, que, por ejemplo, publica una excelente serie de ocho artículos en 1929-1930[17], pero que siguió luego publicando intermitentemente numerosos artículos, en especial los dedicados al arte africano (del mismo Zervos ya en 1927)[18], amerindio[19], ibérico, oceánico[20]…
Es casi seguro que Miró conociera enseguida el número especial dedicado al arte oceánico que Zervos presentó en “Cahiers d’Art” (marzo-abril 1930), la primera vez que se presentaba un panorama completo de las artes del Pacífico, con textos del propio Zervos, Tzara, y especialistas (Von Sydow, Fischer, Eichhorn, Speiser, Wölfel...), de acuerdo a las tesis de Hans Mühlstein[21]. Zervos, en su introducción, defendía la idea de que el arte oceánico es la expresión de una imaginación visionaria próxima al arte moderno, y destaca la grafía de los petroglifos de la isla de Pascua, que influirán en Max Ernst y Miró.
Tres años después aparece otro número especial de “Cahiers d’Art” dedicado a L’Art en Grèce (1933, se difunde en 1934), con obras minoicas, cicládicas y arcaicas que se emparentan con las formas mironianas, y que Miró tendrá en su biblioteca personal.
Art de la Catalogne (1937),
L’Art de la Mésopotamie (1937).
Después llegan Art de la Catalogne (1937), L’Art de la Mésopotamie (1937) y La Civilisation de la Sardaigne (1954).
La quinta es “Documents”, promovida por Bataille, Leiris y otros amigos de Miró relacionados con el Musée du Trocadéro, que en sus dos únicos años de vida de 1929-1930 publicó más de una treintena de artículos bien ilustrados que fueron un choque para la inspiración de Miró, y de los que destacamos los correspondientes al arte oceánico[22], africano[23], siberiano y chino[24], japonés neolítico[25], prehistórico europeo[26], sumerio[27], egipcio[28], cicládico[29], griego[30], etrusco[31], vikingo[32]...
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El número 1 de la revista “Minotaure” (VI-1933).
La sexta y última sería la revista “Minotaure” (1933-1939) de Tériade y Skira, de la que tenía al menos dos números en su colección personal, destacando por su enorme interés iconográfico el preparado por Griaule, Leiris, Rivet y Rivière en 1933 al finalizar la misión Dakar-Djibouti. Ya el primer número acababa con un artículo de Leiris sobre las Danses funéraires Dogon.
Otra fuente eran los catálogos de las exposiciones de arte primitivo a las que asistía personalmente o que le enviaban sus amigos, como *<Chefs d’oeuvre de l’art méxicain> celebrada en el Petit Palais de París (1962).
Tenemos finalmente los mismos museos y exposiciones que Miró visitó desde los años 10 y hasta sus últimos años, desde las pequeñas colecciones de piezas prehistóricas hasta los más importantes de París y otras grandes ciudades.
Comenzó a visitarlos en Barcelona y así, en su vejez, declara a Raillard que en el Museo de Montjuich conoció, en su infancia: ‹‹una sala de reproducciones de los frescos de las grutas prehistóricas, y no las he olvidado.››[33] Miró debe referirse al Museo de Reproducciones Artísticas instalado en 1891 en el Palacio de la Industria, trasladado en 1902 al Museo de Artes Decorativas y Arqueología de la Ciutadella y en 1915 al Museo de Bellas Artes antiguas y modernas de Montjuïch (más conocido como Museo de Arte y Arqueología de Barcelona y popularmente como Museo de Arte Románico). Calzada (2001 y 2006) acepta que Miró las visitó ya en su infancia y precisa la lista de reproducciones que contempló: ‹‹En lo que al Arte Paleolítico se refiere estaban representados paneles de la cueva francesa de Lascaux, los polícromos de Altamira y los grupos de la asturiana Cueva del Pindal. El Arte Levantino era el más reproducido con las escenas del Canchal de Cogull; los paneles de la Cueva de la Vieja de Alpera; los de Minateda y las reproducciones de los frescos de la Cueva del Charco del Agua Amarga.››[34]
Por mi parte considero que hay un error en la enumeración y que Miró tuvo un recuerdo inexacto que se relacionaría con su confusión sobre las fechas de sus primeras visitas al Museo de Arte Románico. No pudo ver tales obras hacia 1903 o en los años siguientes de su niñez, porque la cueva de Lascaux fue descubierta en 1940 y sus calcos los hizo André Glory en 1952-1963; las reproducciones de los polícromos de Altamira los acometió la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas desde 1923; la Cueva del Pindal fue descubierta en 1908 y publicada por Breuil y Alcalde del Río en 1911, pero no la reproducen Berenguer y Jordá hasta 1954; y en la pintura levantina las Cuevas de la Araña se calcan a partir de 1920-1924 (aunque Hernández Pacheco publica los hallazgos en 1914), Cogul se descubre en 1907 pero se reproduce después de 1921 (el primer molde directo del friso lo hace F. Font en 1923 para el Institut d’Estudis Catalans, y se expone en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929), y son también tardíos los descubrimientos de Alpera (se descubre en 1910 y la difunde Breuil en 1912 y 1915), Minateda (se localiza en 1914 y la publica Breuil en 1920 y más completa en 1928) y la Cueva del Charco del Agua Amarga (se descubre en 1913 y se difunden sus imágenes por Cabré en 1921).
En suma, Miró vería en Barcelona reproducciones de pinturas rupestres a partir de los años 20, ya que las primeras documentadas en España son las realizadas por Juan Cabré para las láminas del catálogo de la *<Exposición de Arte Prehistórico> de Madrid de 1921, como apunta Maneva (1993).[35] Y en cuanto a las referencias documentales de una sala de reproducciones prehistóricas paneles de cuevas españolas, comienzan sólo en los años 30, cuando después de cerrada la Exposición de Barcelona de 1929 se pasaron sus materiales al Museo de Montjuïch y además se utilizan en las primeras grandes monografías ilustradas (comienzan en 1931 y se prolongan hasta el estallido de la guerra civil en 1936), justo la época de sus primeras visitas de Miró al Musée du Trocadéro (futuro Musée de l’Homme) de París, que sí disponía de abundantes reproducciones; y añadimos que es justo desde 1933 que abundan las imágenes prehistóricas en sus obras.
Destaca sobre todo la contemplación directa de las maravillosas colecciones de arte africano y oceánico de los museos franceses y las grandes exposiciones parisinas. En 1923 ha podido visitar en París la gran *<Exposition des Arts indigènes des colonies françaises> del Musée des Arts Décoratifs y en 1926 la exposición surrealista de objetos oceánicos y amerindios en la Galerie Surréaliste, que dirige Roland Tual, con colecciones de Breton, Éluard, Aragon... La moda crece en esta época, con ventas de arte primitivo en las subastas muy altas, con millones de francos en juego.[36] El marchante Pierre Loeb llegó al punto de enviar en 1929 una expedición a la Nueva Guinea holandesa en busca de piezas.
En 1930, en los inicios de la crisis del mercado del arte al interrumpirse las compras de los mecenas norteamericanos, las galerías de París se precipitan a promocionar sus fondos de arte primitivo, incluidos los de sus artistas —que venden mejor sus colecciones que sus propias obras y que deben hacer caja para sobrevivir—, atesorados durante años y que son ahora de lo poco vendible a buenos precios. Así, Miró pudo visitar las seis exposiciones parisinas de 1930, con las grandes colecciones de sus amigos Loeb, Ratton, Tzara... La Galerie Ratton, en la rue de Marignan, vende esculturas de Africa y Oceanía, mientras que La Galerie de la Renaissance, en la rue Royale, ofrece obras modernas y de Oceanía.[37] La Galerie Pigalle presenta una exitosa *<Exposition d’art africain et d’art océanien> (marzo 1930), organizada por Tzara y Charles Ratton con obras de las colecciones privadas del propio Miró (al menos una, aunque pudieron ser más), Braque, Derain, Paul Guillaume, Lhote, Lipchitz, Marcoussis, Matisse, Picasso… y de Louis Carré, Pierre Loeb, Paul Morand, Roland Tual, Tristan Tzara...[38] La Galerie Mettler presenta sus objetos de la isla de Pascua. La Galerie Ascher vende obras escitas y de Africa, América y Oceanía.[39] La Galerie Pierre ofrece con magros resultados las obras de su fondo de Picasso, Braque, Miró y Giacometti.[40]
Desde mayo de 1931 la gran *<Exposition coloniale internationale> de París[41] reforzó esta moda. A los surrealistas les motiva sobre todo la amplia representación de arte oceánico en el pabellón que será el Musée des Colonies, por lo que Aragon, Éluard, Sadoul, Tanguy, Thirion... organizan con sus colecciones particulares una contra-exposición (desde el 20 de septiembre) en el antiguo pabellón soviético de la exposición de *<Arts décoratifs> de 1925.[42] Y las muestras continuaron en los años siguientes, tanto en París como en Nueva York, donde destaca la *<Oceanic Exhibition> de la Pierre Matisse Gallery de 1934, con obras de la gran colección de Charles Ratton.
Pero las mejores y más constantes oportunidades de Miró son sus visitas a la enorme colección del Musée d’Ethnographie en el Palais du Trocadéro de París. Ya en funcionamiento desde 1882; Paul Rivet[43], su director desde 1929, lo había reorganizado y promovido con grandes exposiciones, en estrecha colaboración con dos amigos de Miró, Michel Leiris y Georges-Henri Rivière[44], siendo éste quien más hará por darle un contenido más científico y menos colonialista, Miró lo visitará aparentemente con cierta regularidad durante sus breves estancias en la ciudad en estos años y más a menudo a partir de 1937, favorecido por que en él trabajaron o colaboraron varios de sus mejores amigos de los años 20 y 30, entre ellos Leiris y Bataille.
Es posible que Miro visitase la exposición *<Les races humaines> (noviembre 1933) en el Musée d’Ethnographie del Trocadéro, dirigido por su amigo Rivière. El 10 de noviembre se inauguró la sala de la “Prehistoire éxotique” para lo que Rivière invitó a numerosos artistas e intelectuales, y probablemente también invitó a su amigo Miró, que estaba en París desde finales de octubre a mediados de noviembre, y la influencia de algunas de estas obras y reproducciones del museo se advierte en las pinturas y los dibujos mironianos de 1933.
En 1938 el museo se ampliará y rebautizará como Musée de l’Homme, gracias al empuje de Paul Rivet y su ayudante André Leroi-Gourhan, y en 2007 su colección y la del Musée national d’arts d’Afrique et Océanie pasan al nuevo Musée del Quai Branly, dedicado a las artes de Oceania, Asia, África y América.[45]
Que las visitas de Miró eran frecuentes está bien documentado en las invitaciones al Trocadéro que se han conservado, de 1932 y 1933.
La primera le invita a asistir el 15 de junio de 1932 a la inauguración de la exposición de bronces y marfiles del reino de Benin y de la Sala del Tesoro del museo, a la que también fueron invitados Braque, Derain, Matisse, Lipchitz (que participó en el acondicionamiento de la Salle du Trésor), Max Ernst, Man Ray..., al lado de Marcel Mauss, Lucien Lévy-Brühl y Henri Breuil.[46]
La segunda invitación es de un alto cargo del museo, Michel Petitjean, para ver los fondos del almacén y asistir el 10 de noviembre de 1933 al vernissage de *<L’Exposition d’art préhistorique de l’Afrique du nord, mission du Pt. Leo Frobenius>: ‹‹Notre exposition d’art nègre est reportée au 25 de novembre, mais si cela vous intéresse de voir les objets que nous allons exposer, vous pouvez passer au musée des Colonies (porte Dorée) un après-midi et demander soit Dijour [?] soit moi. Ci-joint une invitation pour vendredi, au cas où la préhistoire vous intéresse, il y a quelques bonnes reproductions de peintures rupestres (Trocadéro). Je ne sais pas si je vous ai dit, chez Bernheim, combien j’aimais la série que vous exposez.››[47]
En cuanto a las colecciones privadas, Miró podrá visitar con facilidad las irregulares pero siempre interesantes, sean grandes o pequeñas, selecciones de sus amigos Picasso, Braque, Breton, Éluard, Pierre Loeb, Roland Tual, Max Jacob, René Gaffé, Tzara y tantos otros vanguardistas. Labrusse considera a Tual la influencia decisiva, por el tamaño y la calidad de su gran colección, sobre todo en arte precolombino y oceánico: ‹‹Plus que les collections des surréalistes majeurs —celles de Breton et de Paul Éluard allaient être dispersées l’année suivante, en juillet 1931, avec grand succés—, celle de Tual a joué un rôle initiatique non seulement pour modeler la perception de Miró en matière d’arts dits, “primitifs”, mais, plus généralement, pour donner un élan concret au lien entre arte surréaliste et primitivisme››[48].
Jacques Viot, el marchante de Miró en 1925-1926 y un activo buscador de arte primitivo.
Un reposacabezas, una pieza de arte Kowar (noroeste de Nueva Guinea), coleccionada por Viot. Es notable la analogía con el cuerpo principal de la escultura de Miró Oiseau solaire (1946) [FO 29] [https://successiomiro.com/catalogue/7/2]. Lo mismo ocurre con muchos de los objetos coleccionados por Viot, con evidentes analogías formales con obras de Miró.
Pierre Loeb, marchante de Miró entre 1926 y 1940, con parte de su colección primitiva.
También su marchante Pierre Loeb, sucesor en este menester de Jacques Viot cuando este marchó en 1926 a Tahiti para huir de sus acreedores y continuar su fructífera búsqueda de arte primitivo. Loeb acumulará, en parte gracias a Viot, una notable colección de arte océanico, que vendía en su galería junto a las obras de arte contemporáneo.
El propio afán coleccionista de Miró se relaciona con el ideal humanista de las Wunderkammern, las “cámaras de maravillas” manieristas; mantendrá incluso en los peores años una parte de su propia colección de arte primitivo, una parte de la cual tuvo que poner a la venta en la Galerie Pigalle en *<Exposition d’art africain et d’art océanien> (27 febrero-marzo 1930), probablemente debido a sus dificultades económicas[49], pero las escasas ventas le permitieron mantener una máscara oceánica de danza del archipiélago de Bismark en Nueva-Bretaña que tenía todavía en 1983 en su taller de Palma y que Labrusse., Laugier, Beaumelle y Merly (2004) consideran que Miró es la máscara que figura como nº 72 del catálogo de la muestra de 1930.[50]
Como reflejan las ilustraciones del artículo de Einstein en “Documents” sobre la misma exposición, Miró tenía en 1930 al menos tres obras más en su colección, aunque no sabemos si se mostraron: una máscara Dan con cuernos y rasgos saltones; una máscara Bajaka de rostro triangular con ojos saltones, y tres plumas saliendo de la barbilla, calva en la parte superior pero con una poblada cabellera a los lados; y una estatua Habbès de un hermafrodita sentado de pronunciados pechos y pene, más una larga pipa vertical (que sugiere un alargamiento del pene) que sostiene con las manos.[51]
NOTAS.
[1] La edición por la Fundació Bosch i Gimpera / Universitat de Barcelona de la correspondencia entre éste y Pericot entre 1919 y 1974 muestra la evolución de la recepción en Cataluña de los estudios primitivistas y es una fuente sobre qué debía conocer Miró entonces. Sobre la relación entre Bosch y Pericot véase “El País”, Quadern (24-IV-2003) 1-3.
[2] El abate y profesor francés Henri Breuil (Mortain, Normandía, 1887-París, 1961), dedicado a la arqueología desde 1901, director de las excavaciones de la cueva de Lascaux desde los años 40, catedrático de Prehistoria en el Collge de France (1929-1947), fue probablemente el prehistoriador más respetado en el periodo de entreguerras, con numerosas publicaciones (que citamos más abajo y a las que Miró pudo acceder), y es miembro de numerosas excavaciones en España y maestro de los prehistoriadores Juan Cabré Aguiló (1882-1947), Pere Bosch i Gimpera, Lluís Pericot…
[3] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis
[4] Henri Breuil. L’Afrique préhistorique. “Cahiers d’Art”, nº 8-9 (1930): 449-500. reprod. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: texto en 219, dos fotografías en 220.
[5] Pijoan, J. El arte prehistórico europeo. Serie “Summa Artis”, v. VI. Espasa-Calpe. Madrid. 7ª 1979 (1934). 554 pp. Cuenta con reproducciones de ilustraciones de Breuil y fotografías de pintura rupestre. No está perfectamente documentado, pero es casi seguro que conociera muchos de los libros de arte primitivo editados en España en los años 30 y 40 de su amigo Josep Pijoan, de la serie “Summa Artis” de la ed. Espasa-Calpe: Arte de los pueblos aborígenes. v. I. (1931). Arte prehistórico europeo. v. VI. (1934). El arte románico. Siglos XI y XII. v. IX (1944). Arte del Asia Occidental. v. II. (1946). En ellos hay numerosas reproducciones en blanco y negro de imágenes primitivas y orientales, además de su querido arte románico.
[6] Cinco figuras (cuatro personajes estilizados y un sol-estrella) aparecen en Pijoan. Arte prehistórico europeo. 1934 (8ª reed. 1988): p. 156, fig. 245.
[7] ¡Segunda Venus de Willendorf”. Piedra caliza. Col. Museo de Historia Natural, Viena. [Pijoan. El arte prehistórico europeo. 1934: p. 33, fig. 43, cuatro vistas de frente, espalda y dos perfiles]
[8] Manos silueteadas de rojo de la cueva de Castillo (Cantabria). [Pijoan. El arte prehistórico europeo. 1934: 50, fig. 71.]
[9] Cabeza de brujo de la cueva de Les Combarelles (Dordoña). [Pijoan. El arte prehistórico europeo. 1934: 60, fig. 87.]
[10] Figuras humanas estilizadas de Piedras Escritas (Fuencaliente, Ciudad Real). [Pijoan. El arte prehistórico europeo. 1934: 146-147, figs. 230-231.]
[11] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 124.
[12] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 139, en el cap. Son Boter: la cueva de Joan Miró (138-146), con referencias a los graffitis de las paredes y su afinidad prehistórica. El libro de Eduard Ripoll Perelló, La cueva de las Monedas en Puente Viesgo (Santander), lo editó la Diputación Provincial
[13] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis
[14] Jeanneret ; Saugnier. Des Yeux qui ne voient pas… III: Les Autos. “L’Esprit Nouveau” nº 10 (VII-1921) 1140-1141. [Batchelor. Purismo y L’Esprit Nouveau, en Fer; Batchelor; Wood. Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). 1999: 31. / Eliel, Carol S. Purism in Paris, 1918-1925. *<L’Esprit Nouveau. Purism in Paris, 1918-1925>. Los Angeles. LACMA (2001): 41.]
[15] “L’Esprit Nouveau” nº 1 (X-1920): lám. 22, p. 45. reprod. Batchelor. Purismo y L’Esprit Nouveau, en Fer; Batchelor; Wood. Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). 1999: 29. La máscara africana es un yelmo con cuernos de los baule de Costa de Marfil y es la ilus. 89 del libro de Carl Einstein. Negerplastik (1915), revisado en 1921 y traducido al francés en 1925. [Einstein, C. La escultura negra y otros escritos. Gustavo Gili. Barcelona. 2002: apéndice de ilus. nº 89.] Hay una máscara muy similar en la col. del MET de Nueva York. [Rubin. Primitivism in 20th Art. MOMA. Nueva York. v. 2. 1984: 414; y reprod. en 481 la misma máscara de Einstein, lo que permite comparar las pequeñas diferencias.]
[16] La cubierta del libro La peinture moderne (1925) en Ducros. Amédée Ozenfant, ‘Purist Brother’: An Essay on His Contribution. *<L’Esprit Nouveau. Purism in Paris, 1918-1925>. Los Angeles. LACMA (2001): 94.
[17] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 219 para señalar la importancia de esta serie de artículos, de los que referencia siete de 1930 en la n. 40 de la p. 247. Destaca por su visión general el último, dividido en seis partes, del etnólogo alemán Mühlestein, Hans. Des origines de l’art et de la culture I-VI. “Cahiers d’Art”, nº 2, 3, 5, 6, 8-9 y 10 (1930).
[18] Zervos, Christian. L’Art nègre. “Cahiers d’Art”, v. 2, nº7-8 (1927) 229-252. / Chauvet, Stephan. Objets d’or, de bronze et d’ivoire dans l’art nègre. “Cahiers d’Art”, nº 1 (1930) 33-40. / Maes, J. Des sources de l’art nègre. “Cahiers d’Art”, nº 6 (1930) 307-314. / Frobenius, Leo. L’Art africain. “Cahiers d’Art”, nº 8-9 (1930) 395-430. / Breuil, Henri. L’Afrique préhistorique. “Cahiers d’Art”, nº 8-9 (1930) 449-500.
[19] Adam, L. Le portrait dans l’art de l’ancienne Amérique. “Cahiers d’Art”, nº 10 (1930) 519-524.
[20] Zervos, Christian. Oeuvres d’art océanique et inquiétudes d’aujourd’hui. “Cahiers d’Art”, nº 2-3 (1929) 57-60.
[21] Mühlstein, Hans. Des origines de l’art et de la culture. I. Remarques préliminaires. “Cahiers d’Art”, v. 5, nº 2 (1930) 57-67. El autor señala las correspondencias entre el arte primitivo y los primeros estadios del pensamiento humano.
[22] Clarke, Louis. L’art des iles Salomon. “Documents” 5 (1930) 276-281. Sólo fotografías en 276 e ilus. en el resto. / Von Koenigswald, Ralph. Têtes et crânes (Crânes d’ancêtres et trophées de guerre chez les peuples primitifs. “Documents” 6 (1930) 352-358. Trata sobre todo los ejemplos oceánicos, los mejor conocidos, pero también apunta casos americanos.
[23] Frobenius, L. Dessins rupestres du sud de la Rhodésie. “Documents” 4 (1930) 185-188. / Von Sydow, Eckart. Masques-Janus du Cross-River (Cameroun). “Documents” 6 (1930) 321-328.
[24] Pelliot, Paul. Quelques réflexions sur l’art “sibérien” et l’art chinois à propos de bronzes de la collection David-Weill. “Documents”, 1 (1929) 9-21.
[25] Nakaya, Jinjiro. Figurines néolithiques du Japon. “Documents”, 1 (1930) 25-32.
[26] Martin, Henri. L’art solutréen dans la vallée du Roc (Charente). “Documents” 6 (1929) 303-309. / Adama van Scheltema, F. Le centre féminin sacré. “Documents” 7 (1930) 377-382. Se centra en el santuario de Stonehenge para trazar un paralelismo con el círculo como signo femenino.
[27] Contenau, G. L’art sumérien: les conventions de la statuaire. “Documents”, 1 (1929) 1-8.
[28] Puech, Henry-Charles. Le dieu Bésa et la magie hellénistique. “Documents”, v. 2, nº 7 (XI-1930) 415-. Sobre el dios Bes de la fertilidad.
[29] Seltman, C.T. Sculptures archaïques des Cyclades. “Documents”, 4 (1929) 188 y 190. Fotografías en 189, 191-193.
[30] Mueller, Valentin. La sculpture grecque de l’Asie Mineure au VI siècle avant J.-C. “Documents” 6 (1930) 346-351.
[31] Pudelko, Georges. L’art etrusque. “Documents”, 4 (1930) 222-225. Texto en 223.
[32] Adama van Scheltema, F. La trouvaille d’Oseberg. “Documents”, 3 (1929) 121-129.
[33] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25. Contó lo mismo a Cirici en 1949, precisando que iba allí desde los 10 años, esto es, desde 1903.
[34] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 186, las enumera sin citar la fuente, y al autor advierte empero que es sólo en 1924 que comienzan a aparecer en sus obras algunas figuras correspondientes a representaciones prehistóricas. El mismo Calzada vuelve al tema en su posterior Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: en p. 24, n. 15 establece que Miró las vio en su infancia en base a sus declaraciones a Raillard en 1975; en p. 27 apunta, sin citar fuentes documentales, que el “Museo de Reproducciones Artísticas de Montjuich” tendría “frescos románicos” y “representaciones levantinas”; en p. 63 la vuelve a enumerar (sin la mención a Lascaux) —es cierto que en 1933 (pero no en los años 10) esas reproducciones estaban en el Museo— y apunta que Miró volvió a Barcelona en 1933 tal vez para “volver a contactar con las reproducciones prehistóricas”, obviando sus motivos personales y económicos, así como que las podía haber visto entre 1920 y 1932 durante sus largas estancias en París, donde había numerosas reproducciones en el Musée d’Ethnographie del Trocadéro, abierto ya en 1882.
[35] Galz Villasante, Miryam; Maneva Montero, María Dolores. El tratamiento museográfico del Arte Rupestre en España. “Espacio, Tiempo y Forma”, Serie I: Prehistoria y Arqueología, nº 7 (1993) 429-448. Cita en 434 el antiguo diorama (molde con calco) de Altamira del Museo Arqueológico de Barcelona, aunque sin dar su fecha. / Maneva Montero, María Dolores. Primeros sistemas de reproducción del Arte Rupestre en España. “Espacio, Tiempo y Forma”, Serie I: Prehistoria y Arqueología, nº 6 (1993) 413-441. Cita en p. 413 que las primeras reproducciones son de 1921, y las de Cabré se reproducen en 427, y la mención al friso de Cogul en 439.
[36] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 101. Breton y otros surrealistas comerciaron con provecho con estas obras primitivas.
[37] La publicidad de ambas galerías aparece en las primeras páginas de “Le Surréalisme au service de la révolution”, nº 1 (1930), y vuelve a salir en el nº 2. La de Ratton con obras de Africa Negra, América y Oceanía también sale en el nº 5 (1933).
[38] Saint-Cyr, Charles de. Art: une très belle exposition Afrique et Oceánie. “La Semaine à Paris” (14-III-1930) 25-27. Col. FPJM, v. I, p. 135. / Einstein, Carl. Á propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle.
[39] La publicidad de la galería Ascher, en la rue de Seine, con objetos escitas, africanos, americanos y oceánicos aparece en las primeras páginas de “Le Surréalisme au service de la révolution”, nº 2 (1930).
[40] La publicidad en “Le Surréalisme au service de la révolution”, nº 2 (1930) de la Galerie Pierre reza que “vend des oeuvres de Picasso, Braque, Miró, Giacometti”, y no hace mención de que sean las colecciones privadas de estos artistas de objetos primitivos, como algunos han interpretado por el contexto de los anuncios de la revista.
[41] La muestra fue organizada por el mariscal Lyautey, un famoso militar colonizador, y se dispuso en varios pabellones, de los que sólo pervivió el de la Porte Dorée , destinado en 1933 a Musée des Colonies et de la France Extérieure ; y sucesivamente llamado Musée d’Outre-Mer en 1935; Musée des Art africains et oceániens en 1960 (con Malraux); y en 1990, con el nombre más aséptico de Musée national des Arts d’Afrique et d’Oceánie hasta su cierre en 2003, para pasar al Musée du Quai Branly. [Geoffrey-Schneider, Bérénice. Tchao MAAO!. “Beaux Arts”, 224 (I-2003) 86-93.] Un resumen sobre la posición de los surrealistas respecto a esta muestra en Blake, Jody. The Truth about the Colonies, 1931: Art indigène in the Service of the Revolution. “Oxford Art Journal”, nº 1 (2002) 35-38.
[42] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 160-161 sobre estas exposiciones de 1931, particularmente la primera, que produjo una reacción contraria del grupo surrealista criticando el colonialismo. Destaca el papel del comunista Alfred Kurella.
[43] Rivet, Paul. L’étude des civilisations matérielles ; ethnographie, archéologie, préhistoire. “Documents”, 3 (1929) 130-134.
[44] Rivière, G.-H. Le Musée d’Ethnographie du Trocadéro. “Documents” 1 (1929) 54-58.
[45] Eléxpuru, Inés. Nuevas luces en los muelles de París. “El País” El Viajero 464 (15-IX-2007) 1, 3-4.
[46] Rémi Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 42, n. 87. Labrusse retomará con mucha mayor extensión la influencia primitivista de Leiris en Miró durante estos años en L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 76 y 78.
[47] Carta de Michel Petitjean a Miró. París (7-XI-1933 fecha de correo). Col. Successió Miró, Palma de Mallorca. [Rémi Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 51, n. 88.] *<L’Exposition d’art préhistorique de l’Afrique du nord, mission du Pt. Leo Frobenius>. Musée du Trocadéro (desde 10 noviembre 1933). El Musée des Colonies se reabrió a finales de 1933, después de concluir la reorganización que siguió al cirre de la *<Exposition coloniale> de 1931.
[48] Labrusse, Rémi. L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 81.
[49] Saint-Cyr, Charles de. Art: une très belle exposition Afrique et Oceánie. “La Semaine à Paris” (14-III-1930) 25-27. Col. FPJM, v. I, p. 135. Explica que hay obras de las colecciones privadas de Miró, Braque, Matisse, Lipchitz, Paul Moran, etc. / Einstein, Carl. Á propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle.
[50] Máscara de danza de dos cabezas superpuestas. Fibra vegetal, pintada en negro, blanco y rojo (70 cm altura). Archipiélago de Bismark, Nueva Bretaña. Col. FPJM, Palma de Mallorca. [Rémi Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 42, ilus. 17, para la obra prestada por Miró. Y además Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. Op.cit.: 348 para la fecha.
[51] Einstein, Carl. Á propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle.
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