Joan Miró y el primitivismo. 02. La importancia y las causas del interés de Miró por el primitivismo.

Joan Miró y el primitivismo. 02. La importancia y las causas del interés de Miró por el primitivismo.

Miró se apasiona por casi todas las manifestaciones del arte primitivo, comenzando ya en su juventud por el arte popular catalán, aunque él en su juventud no entendía a este como primitivo en el sentido actual, sino más bien en el sentido de primigenio o natural, esto es un arte primitivo solo en tanto es fiel al espíritu sencillo del pueblo y a la naturaleza más divina del campo catalán. Cuando conozca el arte paleolítico este ya será el arte primitivo por excelencia. En cuanto al arte arcaico incluye un conjunto de artes genéricamente relacionados con el primitivismo, con el que comparte la mayoría de las motivaciones y vías de desarrollo, y comprendería el arte egipcio, mesopotámico, micénico, ibérico… Yendo más allá en la geografía Miró se interesó en primera instancia por el arte africano, y poco más tarde por el oceánico, el precolombino y amerindio...  De este modo, el primitivismo lo incluye casi todo y se convierte sin duda en una veta fundamental y recurrente de inspiración para su obra, hasta el punto de que la historiografía, en sólido consenso, ha concedido gran relieve a la influencia primitivista.[1]

¿Cómo comenzó su interés por el arte primitivo? ¿Y qué significaba realmente este interés, no sólo en el aspecto estético sino también en el ideológico más general?

Para responder no es baladí que Miró se interesase por el primitivismo y usase ese término ya hacia 1917-1918 y sobre todo a partir de finales de los años 20 y durante los años 30, y que lo mezcle con su pasión por la magia y por la iconografía popular catalana y mediterránea en general, junto a la recepción en París de las teorías de los críticos y los otros artistas contemporáneos que también volvían su mirada por entonces al arte primitivo, arcaico y popular.

El público ansiaba en los años 30 todo cuanto se relacionase con lo primitivo. Se estrenaba el film King Kong (1933), de Schoedsack y Cooper, que expresaba el mito, tan querido por los surrealistas, de la Bella y la Bestia, decantándose por la belleza y pureza del mundo primitivo, en un evidente rechazo hacia el mundo moderno que se había abismado en la Gran Guerra o en la crisis económica iniciada en 1929. Un espíritu de búsqueda del aliento de pureza, de austeridad poética, flotaba en el periodo de entreguerras, y el pensamiento y arte del hombre primitivo parecían ofrecer una respuesta adecuada y exótica a la vez, aunque olvidando que su relación social y con el medio estaba presidida por la violencia tanto o aún más que en las sociedades culturalmente más evolucionadas.

Pero no olvidemos que el interés de Miró por el primitivismo no se restringe a una época concreta de crisis y resurgirá cada vez con matices diferentes, generalmente relacionados con su continuo gusto por la artesanía y el arte popular, y por su oposición al mundo industrial moderno. Y es que el primitivismo se opone conceptualmente a la civilización occidental entendida por los vanguardistas como tradición o academia, así que es lógico que vuelvan sus ojos hacia lo primitivo y sus rasgos de infantilismo, ingenuidad, arcaísmo, origen, energía, naturaleza, emoción, inconsciente, espíritu, instinto y expresividad. Y, sin embargo, hay también en lo primitivo rasgos tan emparentados con lo civilizado como el clasicismo y el idealismo, que explican su éxito en los primeros años 20 del “retorno al orden”: lo primitivo es entonces una coartada para ser clásico sin parecer académico. Subyace en estas consideraciones el problema de si, como pensaba Miró, el arte primitivo tiene un valor intrínseco, sin integrarlo como un paso en una “escala ascendente” de la historia, o se debe considerar un arte “infantil”, una etapa inferior en el progreso.[2]

¿Qué entendía el Miró maduro como arte primitivo, qué relación tendría con su colectividad y si ésta relación era extrapolable a Occidente y a su propia obra como reflejo? Así pasamos al problema de fijar el alcance para Miró del término “arte primitivo”, un concepto tan amplio y ambiguo que engloba, como hemos visto, a muchos otros, dentro de los cuales el que más interesa a Miró es el paleolítico, por encima de los que en esa época se veían como emanados del primitivo o relacionados íntimamente con éste, aunque ahora han ganado personalidad propia, como el micénico, el oriental, el oceánico, el precolombino, el africano...

El término incluso se ha extendido a menudo en la museografía, la crítica y la historiografía del arte a estilos como el románico, el gótico y el arte tardogótico (o protorrenacentista) italiano, es decir a los estilos europeos medievales y modernos no propiamente clásicos. Y es por esto que en la bibliografía mironiana hay tantas referencias a primitivos románicos y se considera como tal a Fra Angélico. 

Por ejemplo, Georgel (1978) explica con un sentido globalizador la influencia en Miró de todo arte primitivo, sencillo, popular e incluso infantil, un factor esencial en la evolución de su estilo hacia el despojamiento y a la agresividad de los años 30:

‹‹Il faut prendre à la lettre la référence à la peinture des “cavernes”. Ses souvenirs de l’art ‘primitif” sont pour Miró une fontaine de Jouvence. Un vieil amour l’attache aux peintures rupestres ibériques, aux fresques romanes de sa Catalogne, aux graffiti du vieux quartier de Barcelone, aux dessins d’enfants. Leurs idéogrammes imparfaits, si expressifs, servent d’alternative à ce qu’il considère sans doute comme un excès de raffinement et de culture. La rupture de 1930 est donc aussi une naissance, l’accouchement d’un Miró “sauvage”, qui va désormais cohabiter avec le Miró infiniment civilisé des Portraits imaginaires.››[3]

Philippe Descola. 

Y aquí he de apuntar que para interpretar las obras “primitivistas” de Miró de un modo que entiendo muy próximo al suyo me he inspirado en el antropólogo francés Philippe Descola (París, 1949), discípulo de Lévi-Strauss —cuyo estructuralismo desarrolla al tiempo que lo revisa—, catedrático de antropología en el Collège de France desde 2001, especializado en “antropología de la naturaleza” y arte, y autor entre otros del libro Par-delà nature et culture (2005).[4] 

Descola distingue la “antropología de la figuración”, a la que dedica su investigación, de la “antropología del arte”, en cuanto aquélla estudia las representaciones figurativas o icónicas de las nociones primitivas del mundo (incluidos los seres humanos), y ésta, en cambio, estudia sólo las obras primitivas asimilables a las convenciones occidentales de lo que es una obra de arte, de modo que la “antropología del arte” deviene en una simple “historia del arte primitivo”.

A Descola, empero, no le interesa el dominio del arte, sino el proceso por el que se hacen reconocibles (figurativas) las propiedades de cada una de las cuatro ontologías abajo citadas, que desarrolla desde las nociones de fisicalidad e interioridad: la “fisicalidad” se emparenta con el concepto occidental del cuerpo y explica sus sustancias y procesos materiales; y la “interioridad” se relaciona con nuestro concepto del alma y se refiere a los procesos mentales e ideas que parecen dirigir la acción de un “existente”. De estos dos conceptos extrae cuatro ontologías: el animismo, el naturalismo, el totemismo y analogismo.

El “animismo” es la creencia de un primitivo de que un objeto o ser tiene una “interioridad” (interiorité) semejante a la suya aunque su “materialidad” (fisicalité) sea distinta, y se plasma figurativamente con la operación de la “conmutación” (commutation), por ejemplo, en las máscaras de Alaska en que se representan simultáneamente rostros humanos y atributos animales —lo vemos en el árbol de La tierra labrada (1923-1924) [CRP 88] con su oreja y un ojo—, o las máscaras del noroeste americano que cuando están cerradas muestran un animal y cuando se abren revelan al humano.

El “naturalismo” considera que los humanos y no humanos comparten partes de “materialidad” (hay una continuidad material) pero que su “interioridad” (como aptitud cultural) es completamente diferente, y se manifiesta en el “parecido” (la ressemblance), próximo a nuestro concepto de mímesis, individualizando fielmente los personajes y la naturaleza —un buen ejemplo sería Casa de la palmera (1918) [CRP 64]—.

El “totemismo” se basa en la continuidad de “materialidades” e “interioridades” que comparten e interrelacionan los seres humanos y los no humanos, aunque sea parcialmente, y se realiza en el “ordenamiento” (l’ordonnancement), como sucede en las figuras totémicas que muestran su interior como con rayos X, esto es la estructura de su esqueleto y de sus órganos a la vez que la estructura del grupo humano o no humano que esta figura representa —tenemos un ejemplo en La masía (1921-1922) [CRP 81], pues la granja representaría así al mismo artista como campesino catalán—.

Y el “analogismo” distingue radicalmente la materialidad e interioridad de los existentes, tanto los humanos como los demás seres, en una individualidad extrema, pues cada existente tiene un destino único, y se revela en la cuarta relación, la “conectividad” (connectivité), mostrando que las cosas están conectadas entre sí, como sucede en la pintura china antigua (shanshui), en la que el vacío conecta los diferentes elementos esparcidos por el cuadro —y la referencia es inmediata a numerosos cuadros, como Y la estrella se levanta también (1965) [CRP 1188]—, o en los objetos nierika de los indios huichol de norte de México, que permiten la comunicación y la observación mutua entre los estadios cósmicos, los humanos y las divinidades ancestrales —¿y qué otra cosa son los ojos flotantes de Pintura (Personajes y constelaciones) (1949) [CRP 837] y tantas otras pinturas, o incluso los miles de pájaros que comunican los estratos de sus cuadros—.

Los artistas surrealistas intentaron dar forma plástica a estos conflictivos intereses y relaciones. Y Miró destacará en este esfuerzo, como Calvo Serraller destaca: ‹‹el tipo de artista “instintivo” que encarna como nadie Miró, cuya expresión y símbolos plásticos se cuecen en lo más primario y arcaico de la intimidad.››[5]

Enrico Crispolti.

Enrico Crispolti (1969) explica, refiriéndose en especial a sus obras de los años 30, que: ‹‹Miró aspire à retrouver la dimension qui règne dans l’art préhistorique, dans l’art primitif et dans l’art infantile, archétype originaire du langage figuratif, qu’il nous repropose à son “degré zéro”, en une nouvelle organisation d’écriture qui constitue une promotion et une consolidation de la dictée automatique au lieu de la censurer.››[6] Y encuentra en este mundo un enorme filón para su inspiración, sobre todo de referencias al mundo natural, sea vegetal o animal.[7]

El propio Miró (1956) le explicará a Jouffroy que quienes más le influyen son: ‹‹Los primitivos. Amo sobre todo el arte de las grandes civilizaciones, el arte egipcio, el arte azteca. Porque los artistas de estas civilizaciones estaban en contacto con la colectividad.››[8] Esta referencia al contacto con la colectividad podemos interpretarla como la asunción iconográfica de los mitos y la cultura de estos pueblos.

No estaba solo en esta pasión artística, pues el arte primitivo, especialmente el africano y el oceánico, influye en los vanguardistas de principios de siglo a través del ejemplo de Gauguin y los primeros artistas que viajan a las colonias.[9] 

Gauguin. Moorea.

Es una moda que sustituye en gran medida a la de la estampa japonesa, que ya ha sido absorbida por los artistas. Sweeney (1934) nos alerta de que el pintor Gauguin es el punto de partida de esa vanguardia que no se siente concernida por la corriente científica o los prejuicios empíricos del arte occidental.[10] 

Su exilio en el Pacífico es un retorno a los orígenes de la Humanidad. Pool (1967) también considera que fue Gauguin quien primero abrió los ojos a los vanguardistas acerca de las posibilidades estilísticas del primitivismo y vincula este éxito a que se buscaba una pintura que reflejara la pureza de la naturaleza interior del hombre y no su mundo exterior:

‹‹[Gauguin] Acabó con la tradición naturalista, rechazando la idea de que los cuadros reflejan como un espejo el mundo exterior. En lugar de esto, lo que hizo fue considerarlos como imágenes conceptuales que debían reflejar e influir en la naturaleza interior o espiritual del hombre. Más que ningún otro pintor moderno, Gauguin fue causa del culto del primitivismo que tanto se extendió durante los veinte años siguientes, sobre todo al llevar este ideal a la práctica, yéndose a vivir a Tahití. A comienzos del siglo XX, los expresionistas alemanes y el círculo de amigos de Picasso se interesaron de manera significativa tanto por su leyenda como por su ejemplo››.[11]

Sin duda el primitivismo como directa vivencia personal sería para Gauguin una radical novedad, como luego lo sería a distancia para los dadaístas, que influyeron sobre Miró muy pronto en el viaje de Picabia y Duchamp a Barcelona en 1917, siendo una vía de nuevos métodos y modos de vida en medio de la desilusión que imperaba en Europa tras el final de la I Guerra Mundial ─como señala Penrose en Miró. 1970: 33─.

Risatti (1997) señala que la gran novedad del surrealismo es que se puede encontrar “lo primitivo” no necesariamente en el Pacífico, sino dentro del propio individuo:

‹‹Like Gauguin before him, it is this urgent necessity that lead Miró to a rejection of traditional Western (read Renaissance) artistic conventions. For Miró these conventions had become fossilized into mere rhetorical effect, expressions of an institucionalized culture that propped-up long-held notions and beliefs made increasingly obsolete by the changing social and political reality of the early 20^th century. His sympathy for Surrealist ideas, especially concerning childhood and the subconscious, was a coincidence of their and his deep dissatisfaction with society through culture came what is perhaps the most profound development concerning “the primitive”.››[12]

Mencionemos también a los fauvistas Derain y Matisse, que aleccionan en el arte africano y oceánico (especialmente las máscaras y figuras rituales) a Picasso y, en buena medida a través suyo, a los cubistas y más tarde a los dadaístas y surrealistas.

En su periodo de formación antes del viaje a París en 1920, Miró, empero, se sentiría atraído por el concepto de primitivismo de un modo muy amplio, siempre en respuesta a su ansia de pureza, y apenas a través de sus lecturas de las revistas francesas de vanguardia, en las que Apollinaire y otros se referían a la pureza de los artistas de los pueblos primitivos, y posiblemente también leería las cartas de Gauguin que se publicaron entonces. El propio Miró sólo comienza a referirse al tema en 1918, después de haber leído aquellas publicaciones, cuando manifiesta encomiásticamente que ‹‹Si exceptuamos a los primitivos y a los japoneses casi nadie se fija en eso tan divino [los pequeños objetos naturales].››[13] Preciso aquí que esos primitivos para Miró podían ser desde los artesanos egipcios de las paredes de las tumbas hasta los pintores flamencos del siglo XV.

Empero, ocurre que en los años 20 y 30 las obras “primitivas” de Miró son relativamente escasas y se caracteriza más por su conexión con el mundo infantil. ¿Por qué tardó tanto, casi un decenio, en surgir en su plenitud ese imaginario “primitivista” que estaba ya claramente esbozado en los años 30? Mi opinión es que la estética expresionista, realista y pesimista dominante en el Miró de los años 30 casaba mal con el imaginario primitivo y gozoso que destilan las obras llenas de sentido mágico que intenta desarrollar, cuando hacia 1936 le dice a Estivil:‹‹Yo no busco nada. Voy por pureza de espíritu; por la magia.››[14] Añade ese mismo año a Duthuit que el hombre debe volver al primitivismo (la magia, la pureza) para comprender el sentido de las cosas. ‹‹El valor consiste en permanecer dentro de una atmósfera, cerrada a la naturaleza, la cual no toma cuenta de nuestros desastres. Cada grano de polvo posee un maravilloso espíritu. Pero para comprenderlo [el espíritu] es necesario redescubrir el sentido religioso y mágico de las cosas, ese de los pueblos primitivos››.[15] Es una posición distante a la vez que interesada, que Maurer (1984) explica: ‹‹(...) Miró ne s’était pas engagé dans cette voie d’un point de vue intellectuel, mais ses oeuvres montrent dans leurs principes élémentaires d’étroites affinités avec l’esthétique primitive. Comme l’artiste primitif, Miró cherchait de plus à plus capter l’essence vitale que anime les choses (...)››.[16]

Resulta así que su interés por lo primitivo se equilibra con su necesidad de no caer en una mímesis. Miró, como el ensayista Collingwood [17], consideraba desde los años 20 que el arte debe ser “mágico” (el espiritual en referencia a los misterios y la vida profunda del ser humano; pero al que no cabe confundir con la magia misma), por oposición al “arte de diversión” (superficial, materialista, comercial). Se rebela contra la hemorragia aurática del arte moderno y esto lo consigue al concitar la participación del espectador, al que invoca a ser él mismo artista gracias al choque que comparte con el creador. Ese choque que Miró ha hecho crecer desde su primera inspiración, que ha infundido en la obra de arte y que en la contemplación se difunde como una ola estética, permitiéndonos que expresemos nuestras emociones con la mediación del artista. Como dice el romántico Coleridge, sabemos que un hombre es un poeta por el hecho de que hace de nosotros poetas.[18] La crítica pronto estableció la relación de Miró con la magia —y a través de ella con las artes primitivas que estudiaban las artes históricas y etnográficas— como vemos en tres artículos sucesivos de su amigo Cassanyes de 1934, 1935 y 1936.[19]

Apuntemos asimismo que el amor que Miró deposita en los objetos puede emparentarse con el fetichismo animista, que atribuye a determinados objetos propiedades mágicas o incluso divinas, al ser estos objetos representantes o trasuntos de un ser superior y poseedores, por tanto, de las mismas características de éste. Miró no creía, evidentemente, en la veracidad de esta transferencia simbólica, pero sí consideraba que revelaba una relación especial y primigenia entre el hombre y la naturaleza, que estos objetos, enfocados con una visión primitiva, podían evocar con mayor fidelidad que las representaciones figurativas más modernas. Su enorme colección de objets trouvés puede considerarse así un repertorio iconográfico de fetiches con atribuciones espirituales. Yendo más allá, su colección de obras de arte de artistas contemporáneos podría ser vista como un conjunto de fetiches culturales, trasuntos o símbolos de sus compañeros de aventura vanguardista, y la prueba suprema de que él, el joven a quien su padre desalentaba, había al fin triunfado.

En suma, sus obras hacia 1936 ciertamente buscaban el camino de la magia primitiva, pero este impulso fue quebrado por el ascenso del fascismo, la tragedia de la guerra civil y luego por la guerra mundial. Una primera gran aproximación a la plenitud del mundo primitivo la alcanza en las Constelaciones, pero recae muy pronto y hasta 1944, aproximadamente, Miró no podrá dejar atrás su pesimismo existencial y renovar su imaginario en un sentido más gozoso. Con todo, en su cuaderno de dibujos y apuntes de Palma en 1940-1941, muestra su interés por el arte primitivo de la península ibérica, especialmente el paleolítico (más naturalista) y el epipaleolítico levantino (más estilizado): ‹‹sobre todo pensar en las pinturas prehistóricas ibéricas y en las de Las Batuecas, cuyas reproducciones se encuentran en la Historia de España que tiene Alexandre [se refiere al de Pericot que tiene Cirici]››[20] y en el cuaderno Une femme (fechado por Picon en 1940-1941 pero que podría ser de 1942-1943) escribe ‹‹una grandiosidad que recuerde las esculturas de la isla de Pascua››[21], una idea que reasumirá en 1957 en declaraciones a Cela sobre un proyecto de grandes esculturas en la costa de Mallorca y que volverá a acariciar en vano en los años 70.

La influencia del arte primitivo se hace insoslayable a partir de su retorno a la pintura a partir de 1959. Miró confiesa en 1963 que su pintura es consecuencia de su estudio del arte de su propia cultura occidental y de otras culturas: ‹‹Del resumen de una serie de evaluaciones históricas de varias culturas.››[22] Sabemos, al respecto, que Miró acudía a menudo, incluso a finales de los años 60, al Musée de l’Homme de París donde se quedaba impresionado ante las obras primitivas africanas.[123] Y en el Louvre se extasiaba contemplando las obras de las antiguas civilizaciones orientales destacando su fuerza plástica y su concentrada espiritualidad.[24] En los años 70 sus visitas son cada vez más escasas, pero las revistas, su biblioteca y sus recuerdos seguirán alimentando su imaginario primitivo. Favorece su inspiración un material gráfico de primer orden, gracias a que las publicaciones de arte han mejorado mucho en número y calidad, por lo que su mundo imaginario se enriquece notablemente, como concuerda Annabella Rossi (1959).[25] Destaquemos varias obras, comenzando por dos ediciones de lujo de Zervos: L’Art de la Crète Néolithique et minoenne (1956)[26] y L’Art de l’èpoque du renne en France (1959)[27]. A partir de su publicación en 1962 Miró tiene en su poder una extraordinaria selección de imágenes en un libro de arte primitivo del Tassili, de Jean-Dominique Lajoux, Merveilles du Tassili n’Ajjer[28]. Y en esos decenios aparecen otros libros y catálogos de Camón Aznar, Breton…[29]

NOTAS.

[1] Las referencias son numerosísimas, y aquí haremos sólo una mención de las primeras y las últimas en Francia, EE UU y España. En Francia la primera es la de Leiris, Joan Miró. “Documents”, París, v. 1, nº 5 (X-1929) 263-265, 3 ilus. en 266-268. Siguen autores como Zervos, Queneau, Dupin, Weelen... y entre los más recientes destaca Rémi Labrusse, que en Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 33-51, trata la influencia primitiva en los surrealistas y, sobre todo, en Miró, con un repaso de los aspectos teóricos de la etnología y la antropología. Otro desarrollo del tema en su artículo Miró primitif. “Arts et culture”, Musée Barbier-Mueller, Ginebra, nº 5 (2004) 206-219. Una visión más general en varios capítulos de su reciente libro Miró, un feu dans les ruines. 2004. Labrusse ha retomado el tema en L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 72-97.

En EE UU la primera referencia es la de Jewell, Primitive and Otherwise. “New York Times” (27-IX-1931) xii. Después ha aparecido un sinnúmero de aportaciones: Greenberg, Stich (que en 1980 resume la historiografía en n. 1 de p. 60), Lubar, Jeffett... Entre las más recientes está la de Xavier Roland, director del BAM, que, siguiendo a Labrusse, explica la conexión de Miró con el Musée d’Ethnographie du Trocadéro de París, desde finales de los años 20. [Roland. Between Creativity and Rupture. What Role Does the Museum Have to Play? <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022- 2023): 9-13.]

En España aparece el tema en reflexiones de los libros de 1949 de Cirici, Miró y la imaginación y J. E. Cirlot, Joan Miró, y artículos muy importantes son los de J.M. Moreno Galván, Joan Miró y su mundo prehistórico. “Triunfo”, Barcelona, 327 (7-IX-1968) 30-39, y C. Calzada Fernández, Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. UAM. Madrid. v. XIII. 2001: 183-193. Y la aportación de Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: apartado Primitivismo versus civilización (74-79), que vincula la afición mironiana por el deporte con la idea de la vida pura de los primitivos.

[2] Gombrich, E. H. La preferencia por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de Occidente. Debate. Madrid. 2003 (2002 inglés). 324 pp. Especialmente el cap. 7. Primitivo, ¿en qué sentido? (269-297), en el que aborda la idea contemporánea de lo primitivo, e Herbert Read, Franz Boas…, defendiendo el valor intrínseco del arte primitivo.

[3] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 9.

[4] Descola, Philippe. La Nature domestique: symbolisme et praxis dans l’écologie des Achuar. Ed. Fondation Singer-Polignac / Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme. París. 1986. 450 pp. / Descola, Ph. Les Idées de l’anthropologie. Ed. Armand Colin. París. 1988. 208 pp. / Abelés, M.; Descola, Ph.; et al. (eds.). Dictionnaire de l’ethnologie et de l’anthropologie. PUF. París. 1991. 756 pp. / Descola, Ph. Les Lances du crépuscule. Relations jivaros, haute Amazonie. Col. ‘Terre humaine’. Ed. Plon. París. 1993. 506 pp. / Descola, Ph.; Taylor, A.C. (eds.). La Remontée de l’Amazone. Anthropologie et histoire des sociétés amazoniennes. Nº especial de “L’Homme”, 126-128 (IV a XII-1993) 600 pp. / Descola, Ph. ; Pálsson, Gísli (coords.). Nature and Society : Anthropological Perspectives. Routledge. Londres. 1996. 310 pp. Trad. Naturaleza y sociedad: Perspectivas antropológicas. México. Siglo XXI. 2001. 360 pp. Recoge los trabajos presentados en una Conferencia en Oslo en 1994. / Descola, Ph.; Hamel, J.; Lemonnier, P. (eds.). La Production du social. Autour de Maurice Godelier. Actes du Colloque de Cerisy. Ed. Fayard. París. 1999. 515 pp. / Descola, Ph. Antropología de la naturaleza. Instituto Francés de Estudios Andinos/Lluvia Editores. 2003. Lima. 91 pp. Reseña de Tomás Sánchez-Criado. Más allá de la naturaleza y las culturas: Una nueva dimensión comparativa en la antropología en la obra de Descola. “AIBR. Revista de Antropología Iberoamericana” 43 (septiembre-octubre 2005) 5 pp. / Descola, Philippe. Par-delà nature et culture. Gallimard. París. 2005. 624 pp. / Jankovic, Nikola. Entrevista. Philippe Descola. Une anthropologie de la figuration. “Art Press” 336 (julio-agosto 2007) 56-61.

[5] Calvo Serraller, F. Miró y la Vanguardia.. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 466.

[6] Crispolti. Le Surréalisme. 1969: 19.

[7] Los paralelismos de la iconografía animal de la Prehistoria a la contemporaneidad se tratan en *<La Imagen del animal. Arte Prehistórico. Arte Contemporáneo>. Madrid. Caja de Ahorros de Madrid (diciembre 1983-enero 1984). Cat. 155 pp.

[8] Jouffroy. Portrait d’un artiste: Joan Miró. “Arts”, v. 8, nº 578 (25 a 31-VII-1956) 25-31. cit. Jeffett, W. Joan Miró. Precolombinismo y la Metáfora Primordial. <Miró: su último sueño>. Caracas. Centro Cultural Consolidado (1993-1994): 55.

[9] Kortadi, Edorta. El arte negro y su influencia en la pintura postimpresionista. “Cuadernos de Sección. Artes Plásticas y Monumentales”, 1 (1982) 201-241. El artículo se refiere asimismo al arte primitivo en general.

[10] Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 11.

[11] Pool. El impresionismo. 1991 (1967): 207.

[12] Risatti, Howard. Miró & Dubuffet. *<Dubuffet. Miró: Selections from the Acquavella Collection>. Reno. Nevada Museum of Art (1997): 23.

[13] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). 

[14] Estivil, Angel. Entrevista a Joan Miró. Diario “La Noche”, Barcelona (18-II-1936). Consulta en BMC (archivo Miró).

[15] Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’Art”, 8-10 (1936): 262. La misma respuesta se reproduce en Duthuit. Enquête. “Cahiers d’Art”, 14, nº 1-4 (1939): 73.

[16] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 535-593. Sobre Miró 575-576.

[17] Collingwood. Los principios del arte. 1960 (1938): 61 y ss.

[18] Coleridge. cit. Collingwood. Los principios del arte. 1960 (1938): 122.

[19] Cassanyes, M.A. Vers la magia. “D’Ací i d’Allà”, Barcelona, 179 (XII-1934). / Cassanyes, M.A. Joan Miró, el extraordinario. “Arquitectura Contemporánea” (o “A.C.”). Barcelona, v. 5, nº 18 (1935) 40-41, con 4 ilus. / Cassanyes, M.A. Pintura catalana: Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 58, nº 19.196 (15-V-1936) 2.

[20] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 120.

[21] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 127.

[22] Del Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM H-3338.

[23] Borràs, Maria Lluïsa. Declaraciones. “La Vanguardia” (20-VI-1989). Borràs recuerda sus exclamaciones, “Caram! Caram!”, ante las obras.

[24] Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 39-40.

[25] Rossi, Annabella. Appunti su arte contemporanea e arte preistorica. 3. Joan Miró. 4. Gli scultori. “Nuovi Argumenti” Roma (IV-1959) 141-146. Consulta en FPJM.

[26] Zervos, Christian (ed.). L’Art de la Crète Néolithique et minoenne. Ed. “Cahiers d’Art”. París. 1956. 523 pp. 807 ilus. [Libro de col. Miró, en FJM]. El libro lleva numerosas imágenes que se relacionan con el imaginario mironiano hasta el punto de ser casi idénticas. Destacan la figura de mujer [Zervos. fig. 249, p. 293]; el vaso en forma de pájaro de Koumasa [Zervos. fig. 260, p. 211]; las copas con pájaros esculpidos en el fondo [Zervos. fig. 261-262, p. 212]; las figuras esculpidas en forma de campana [Zervos. fig. 166, p. 214]; los pájaros esgrafiados en un vaso de ofrendas [Zervos. fig. 381, p. 267]; alguna de las famosas Diosa de las serpientes [Zervos. fig. 415, p. 291], que tanto éxito han tenido en la iconografía, desde la Antigüedad (sobre todo la versión de múltiples pechos de la diosa mesopotámica Inanna, la acadia Ishtar y la fenicia Astarté) a la Edad Contemporánea, y de la que a menudo se olvida que los pechos son en la versión de la diosa griega Artemisa unos testículos de oro, con un ambiguo simbolismo sexual muy del gusto surrealista; la paloma en terracota de Palaikastro [Zervos. fig. 793, p. 478] que parece un borrador del Pájaro solar de Miró, las mujeres danzando [Zervos. fig. 794, p. 479] que, como muchas de las anteriores, tanto se parecen a los famosos siurells mallorquines y a los personajes mironianos.

[27] Zervos, Chr. (ed.). L’Art de l’èpoque du renne en France, con una nota introductoria del experto Henri Breuil, Notre art de l’èpoque du renne. Sa répartition, sa succession, ses muséees (13-20). Ed. “Cahiers d’Art”. París. 1959. 497 pp. [Libro de Joan Miró, en Col FPJM] El libro es una extraordinaria selección de imágenes de arte primitivo y debió ser una fuente casi inagotable para Miró. Por ejemplo, se puede relacionar un colgante en marfil [fig. Zervos, 21, p. 124] con algunos rasgos (la fuerza del rugoso material, las líneas serpenteantes, el agujero) de Dona en la nit (1967) [en Obra de Joan Miró. fig. 1451, p. 392]; las Venus de Willendorf [fig. Zervos, 593-595, p. 462], Savignano [fig. Zervos, 596-597, p. 463] y Vestonice [fig. Zervos, 609, p. 471] o una pieza en esteatita [fig. Zervos, 46-47, p. 140] con Tors de dona (1966) [en Obra de Joan Miró. fig. 1436, p. 389], el cuerpo femenino mutilado en calcita [fig. Zervos, 26, p. 128] con sus esculturas femeninas en bronce de los años 70, las manos impresas en la pared [fig. Zervos, 65-67, p. 151] con las de Pintura damunt “bois martelé” (1968) [en Obra de Joan Miró. fig. 1060, p. 280], la paleta con pigmentos de ocre y manganeso [fig. Zervos, 581, p. 449] con las paletas que Miró coloca en varias de sus pequeñas esculturas de los años 70, además del motivo del huevo. Rasgos primitivos de su método son el grabar con punzón los lindes de las figuras y las líneas sueltas para remarcar las figuras. Los primitivos y Miró coinciden en proclamar la fisicidad de los seres, para darles una presencia en el ritual de la vida.

[28] Lajoux, Jean-Dominique. Merveilles du Tassili n’Ajjer. Prefacio de André Leroi-Gourhan (5-7) y estudio previo de Frank Elgar, L’art du Tassili (15-20). Éditions du Chêne. París. 1962. 197 pp. [Libro de Joan Miró en Col. FJM]. En los años siguientes debió ser una esencial fuente de inspiración porque comprobamos la similitud entre varias de sus obras y las reproducciones del libro. Las características esenciales de estas imágenes son el esquematismo, las figuras negras sobre un fondo claro, la animalística, el ritual sagrado y místico. Véase la similitud del tratamiento de la figura humana en personatges i ocells en el capvespre (1962) [en Obra de Joan Miró. fig. 1011, p. 265] y en la pintura rupestre [fig. Tassili, p. 48.] o la similitud del motivo de la mano impresa en el lienzo en Pintura damunt Abois martelé” (1968) [en Obra de Joan Miró. fig. 1060, p. 280] y en la pintura rupestre [fig. Tassili, p. 80] o la relación entre el personaje de Ubu Roi [Ubu Roi (1970), en Obra de Joan Miró. fig. 1098, p. 295] y la obra geométrica de Tissoukal [fig. Tassili, p. 186] o el motivo de la enorme nariz tomado de las obras primitivas [fig. Tassili, p. 171] o el del elefante [fig. Tassili, p. 42].

[29] Otras fuentes que pudo utilizar en menor grado en esta época son Camón Aznar, José. Las artes y los pueblos de la España primitiva. Espasa-Calpe. Madrid. 1954. 935 pp. [Col. Miró en FJM]; Breton, A.; Verdier, Philippe; Hautecoeur, Louis; Chastel, André; Grand, Paule-Marie. L’art magique. Formes de l’Art. París. 1957. 231 pp. más láminas. [Libro de la Col. Miró en FJM]; y el catálogo *<Culturas primitivas de la Guinea Ecuatorial>. Barcelona. Museo Arqueológico (enero 1966). Reseñado en Redacción. Esculturas primitivas. “La Vanguardia Española” (2-I-1966) 51.