Miró y el primitivismo. 06. El arte prehistórico y Miró.
La influencia del arte paleolítico, y en menor grado del mesolítico y neolítico y generalmente de todo el arte prehistórico de Occidente le llega a Miró a través de las ediciones de ilustraciones en los años 10, como ya hemos comprobado en el capítulo de la formación de su estilo a partir de 1915 o en las numerosas ediciones de libros sobre el tema[1], entre las que destacamos los libros de E. Piette, L’Art pendant l’âge du renne (1907); uno de tres autores, Henri Breuil, Herminio Alcalde del Río y Lorenzo Sierra, Les Cavernes de la Region Cantabrique (1911); Salomon Reinach, Répertoire de l’art quaternaire (1913); Juan Cabré, el primer gran prehistoriador catalán, El arte rupestre de España (1914); tres de Hugo Obermaier, El hombre fósil (1916)[2], La Edad Cuaternaria de las pinturas rupestres del Levante español (1929), El hombre prehistórico y los orígenes de la Humanidad (1932); el famoso de Georges-Henri Luquet, L’art et la religion des hommes fossiles (1926) y L’art primitif (1930); uno de dos autores, el conde René de Saint-Périer y Breuil, Les Poissons, les Batraciens et Reptiles dans l’art quaternaire (1927); uno muy citado de Herbert Kühn, Kunst und Kuktur der Vorzeit Europa (1929); una recopilación de Saint-Périer, L’art préhistorique (1932); uno de Breuil, Les peintures rupestres schématiques de la Peninsule Ibérique (1933) y, mucho más tardío, pero casi definitivo entonces, también de Breuil, Quatre-cents siècles d’art pariétal (1952) y otro posterior de Maringer y Bandi sobre el arte levantino, Art in the Ice Age (Spanish Levant Art, Arctic Art) (1953)[3]. O los numerosísimos artículos, como el texto de Breuil, L’Art Oriental d’Espagne, sobre el arte parietal levantino (en realidad, propiamente mesolítico), editado por Zervos y Tériade en el nº 3 de “Cahiers d’Art” (1930).
La importancia de estas fuentes la documenta que en el Gran Cuaderno de Palma 1940-1941 Miró apunte que debe pensar en el máximo sintetismo de las pinturas prehistóricas del volumen I de la Història d’Espanya que tiene su amigo “Alexandre” —se refiere a Cirici y el libro sería el de Lluís Pericot García, Historia de España. Épocas primitiva y romana. Vol. I. Ed. Gallach. Barcelona. 1934—.[4] Su impacto posterior se evidencia en multitud de declaraciones; entre las primeras la que le hizo a Lee en 1948 sobre que sus fuentes favoritas son ‹‹las más remotas posibles: la de los pintores de las cavernas››[5], aunque son más conocidas las que hizo sobre su viaje a Altamira en 1957 para preparar los murales de la UNESCO y en obras de todo tipo (pinturas, esculturas, cerámicas...; así como en su col. de objetos en su taller, con reproducciones de una Venus neolítica y de un monumento megalítico celta (col. National Museum de Dublín).[6] Y al final de su vida le dirá a Permanyer: ‹‹Lo que crearon aquellos hombres de la prehistoria en Altamira posee una modernidad enorme, emocionante. Pero lo que más me impresionó no fue tanto el dibujo ni las manchas de color, sino la pureza de la actitud de sus autores: antiintelectual, antiacadémica, absolutamente antitodo››.[7]
Edmund de Waal (2004) cuenta que en las piezas cerámicas de Miró-Artigas cuyas formas son unitarias, tradicionales incluso, Miró recrea en la superficie más extensa su miromundo, siempre relacionado con lo primitivo, y pone el ejemplo de la iconografía paleolítica:
‹‹Where a form is unitary, as with his use of Artigas’ large jars or dishes, the images are placed so as to pull the form off-centre; the smoothness and opacity of a glazed surface, its tactile coherence, was a Apoint of departure” rather than a terminus. Just as his painting was connected to childhood mark-making through his use of stains and traces and scratches, so Artigas pointed out that Miró had to give up on the idea of accuracy in drawing on ceramic surfaces and had to inscribe the clay with a sharp stick, scratch through slips or trail glazes. Indeed the rougher the surface, the better. Just as Picasso was to do at Vallauris in the south of France, Miró picked up broken kiln shelves and discarded shard and even kiln-bricks to work with. Their brokenness gave them an immediate correspondence with the surroundings rocky landscape. Some of these painted fragments of kiln shelf have condensed ideographic figures, stars and animals which look as if that have been removed from the prehistoric cave of Altamira.››[8]
Su amigo Tristan Tzara ya estaba bien advertido de esta pasión, por lo que no sorprende que en su prefacio de una exposición de Miró en 1948 escriba: ‹‹Miró a retrouvé le secret de la peinture rupestre enfoui dans la conscience des hommes; en le ramenant à la surface de la plus aiguë actualité, il en démonte les rouages dont l’eau et la flamme sont les attributs naturels. Il a retrouvé l’enfance de l’art au niveau de l’homme contemporain.››[9]
Frank Elgar en un artículo (1948)[10] y en su breviario Miró (1954) resalta también el relevante interés de los motivos prehistóricos para entender el pensamiento cósmico y la iconografía de Miró (y de Picasso).
Desde una perspectiva más poética, Raymond Queneau (1949), aborda la pasión de Miró por el significado poético y cosmogónico del arte prehistórico, que le nutre inextinguiblemente de imágenes.[11]
Las referencias posteriores en la historiografía y la crítica son abundantísimas, y así no extraña que cuando Thuillier (2003) defiende el estudio de las pinturas prehistóricas de en pie de igualdad y de la misma manera que el arte contemporáneo, ponga como ejemplo los lienzos de Miró.[12]
En España destacamos a Cirici y Cirlot entre los primeros autores que desarrollan referencias al influjo prehistórico en Miró.
Alexandre Cirici.
Cirici en su libro Miró y la imaginación (1949) hace tres referencias.
La primera sobre Pintura (El caballo de circo) (1927) [DL 231], de la que Cirici destaca en la serie (que fecha entera en 1927) que ‹‹contiene al mismo tiempo el recuerdo emblemático de un caballo de pintura rupestre, el balancín de un hombre esquema y la linealidad dinámica de una trayectoria, cuya simbólica [simbología] quizá obedece a los accidentes del galope contrapuestos a la continuidad del trote.››[13]
La segunda es sobre Mujer sentada (1932), un óleo sobre tabla [DL 405] que Cirici (1949) considera como la obra emblemática de esta serie de pinturas y capta su reminiscencia prehistórica, concretamente de la pintura rupestre levantina: ‹‹Es una tabla al óleo cuya protagonista se mueve ante un fondo mineral de polígonos de colores lisos. Obedeciendo a algunos rasgos atávicos, que revelan una comunidad con el estilo de las pinturas rupestres de Cogull, se pone en valor la estrechez de la cintura en contraste con la prolongación de los senos. El tema de la boca pintada, el de la generosa pelvis, constituyen las referencias polares de un cuerpo reducido a sus elementos sugestivos.››[14]
Al respecto, Cirici imaginaba que Miró conocía las pinturas de Cogull, reproducidas en un libro de Pijoan de 1934.[15]
En esta misma senda, Calzada (2006) ha apuntado las semejanzas de los toros levantinos de la Roca de los Moros de Cogull con el buey de Tierra labrada (1923-1924): ‹‹(…) pero lo que más sorprende es cómo, del animal situado en la zonas más baja del panel, escoge la cualidad técnica que supone el no coloreado de su parte posterior interna. Del inferior selecciona el ya referido vaciado de color y del superior la forma de la cabeza y de la cornamenta.››[16] También reconoce la influencia del esquematismo de la pintura rupestre levantina (en concreto de la figura de un cuadrúpedo y un arquero de la Roca de los Moros de Cogull) en una Pintura según collage (1933) [DL 428).[17]
La tercera referencia de Cirici es sobre las pinturas-objeto de 1932, entre las que descuella Pintura-objeto (1932) [DL 411], en las que capta un influjo del arte prehistórico en ‹‹algunos de los objetos fabricados por él en este periodo, en los que los cantos rodados con figuras esquemáticas recuerdan muy de cerca los hallazgos del Mas d’Azil.››[18], refiriéndose a los guijarros con pinturas tan abstractas que E. Piette —el autor de L’Art pendant l’âge du renne (1907), un libro de consulta para Zervos y que Miró pudo estudiar— incluso sospechó que podrían ser signos alfabéticos o jeroglíficos.[19]
Juan Eduardo Cirlot,
Juan Eduardo Cirlot, en su Joan Miró (1949) establece también varias referencias. La primera y principal es cuando establece la primitividad (junto a la monumentalidad) como el fundamento de la estética mironiana, con una referencia al megalitismo: ‹‹la primera raíz que debe buscarse al arte de Miró (...) es el dolmen. La brutal y graciosa conexión de las piedras, su finalidad más o menos desconocida, su carácter a la vez agresivo y protector y, sobre todo, la vaga sexualidad que se pierde entre las secretas junturas de las masas, constituyen una referencia en la etapa a recorrer para acercarnos a la pintura primordial de Miró››[20] La segunda referencia es a La masía (1921-1922): ‹‹En La masía, como en el esturión grabado en piedra por los hombres prehistóricos (...)››[21], esto es, la representación del universo de elementos cotidianos.
Más tarde Cirlot (1965) apunta sobre la pintura-escultura Pintura-objeto (1932) [DL 411. FO 22]: ‹‹en 1932 [Miró] desciende hacia la lejanía temporal, en la que tanto le place abismarse, y construye un pequeño dolmen, en el que la piedra superior está pintada con signos tan incomprensibles como los que decoran los eolitos de la primera prehistoria.››[22]
Un autor generalista, Sigfried Giedion (1962) recoge especialmente las referencias al arte esquemático levantino, para explicar que ‹‹Si Miró no fuera un artista tan imaginativo, nos inclinaríamos a decir que está tal vez demasiado cerca de la prehistoria. Pero esto no es una asociación literaria. Él como nadie lleva aún en la sangre las figuras humanas abstractas del Levante español.››[23]
El eminente prehistoriador André Leroi-Gourhan (1979), cuyas teorías hemos resumido arriba, aborda la relación Miró-primitivismo, destacando el sentido religioso-mágico de la actividad pictórica del hombre primitivo, que busca una utilidad de favorecer la caza para asegurar la supervivencia del grupo, lo que explica características como el naturalismo figurativo y la monumentalidad de las composiciones, y alertando al lector que Miró, aun inspirándose en motivos primitivos y desarrollar la monumentalidad, sigue en cambio pautas estéticas más abstractas (en el sentido de la abstracción contemporánea más que la primitiva que aparece finalmente en las sociedades agrarias del Neolítico) que naturalistas.[24]
Sidra Stich.
Sidra Stich (1980), en una relevante monografía sobre el desarrollo del lenguaje de los signos mironianos, establece una documentada relación entre los motivos y los títulos de muchas de sus obras y los innumerables estudios etnográficos y prehistóricos de los años 20-40 de autores especialistas como Henri Breuil, George-Henri Luquet, Lucien Lévy-Bruhl, Marcel Mauss..., o sus amigos Michel Leiris, Georges Bataille, Carl Einstein..., que aparecieron en revistas bien accesibles para Miró en París o en Barcelona, como “Esprit Nouveau”, “Cahiers d’Art”, “Documents”... Stich analiza “lo maravilloso” como esencial característica del arte de Miró:
‹‹The art of Miró heralds a deep grasp of the marvellous [toma el concepto de maravilloso en el sentido de André Breton que denota un estado del ser, una expresión surrealista de la exaltación de la vida y el arte.] Beyond childlike innocence, romantic fantasy, and poetic reverie, the marvellous for Miró connotes a cosmic perspective and a focus on the dynamics of creation, it is expressed by penetrating to the core of the known and visible and by returning to origins, as much as by exploring the unknown. Miró concentrates on the primordial level where the mystical unity and harmony that underlies all life is revealed. He particularly explores the primordial as an evocative state in which birth, growth, and change prevail. Capturing the mystery and magic of life forces is central to Miró’s creative approach. It characterizes his method as well, as the forms and content of his compositions. (…)››[25]
Relaciona “lo maravilloso” con “lo primitivo” (y por extensión lo antropológico):
‹‹(…) Although these features establish Miró as a leading figure within the Surrealist movement and within the modernist tradition, it is his distinctive adaptation of a primitive impulse, derived from an interest in prehistoric art and contemporary anthropological theories about “primitive mentality”, which clarifies the nature and uniqueness of the artistic contribution. Various scholars have identified his aspect of Miró’s art but have not examined the extent of its relevance nor traced the sources of influence.››[26]
Identifica el desarrollo de su lenguaje sígnico ─y las Constelaciones son el ejemplo ideal─ como la principal prueba de la inspiración de Miró en el arte primitivo:
‹‹The feature with bonds Miró’s Surrealist and primordial tendencies, and gives evidence of the full scope of his inspiration from prehistoric and anthropological sources is his creation of a sign language. The term “sign” denotes a pictorial element envisioned at a primary, sensory stage wherein form and meaning are undifferentiated. At this stage, an element is neither purely abstract nor clearly representational. It is charged with an inborn energy, a potential, and it has a provocative but ambiguous significance.››[27]
Un decenio después, Stich (1990) resume y modifica algunos datos de su anterior publicación de 1980, y considera el conjunto de las “pinturas salvajes” en clave de la influencia del arte primitivo:
‹‹Many hybridized Surrealist figures possess these same characteristics [de las máscaras tribales], a fact that warrants their consideration within the context of prehistoric art and so-called primitive thinking. Of particular note are the figures Miró created during the summer and fall of 1934, which form a prominent part his tableaux sauvages. Fossilized creatures of monumental scale, they float in space despite their excessive weight and in utter defiance of gravity. Their facial features and extremities are either mammoth or shrunken and their grotesquely proportioned genitals have acquired an ominous, deathly presence. Miró’s ghostly coloration Cspectral white with cavernous black shadows and flashy, incandescent huesC reinforces the aura of death or otherworldliness.››[28]
Relaciona la serie de pasteles “salvajes” de 1934-1935 y el arte primitivo, al que Miró es afín en sus representaciones “bestiales”: ‹‹Miró’s pastel series from 1934, discussed above, and many subsequent compositions that also include bestial figures, offer chilling references to the ominous circumstances of the period. He called these works tableaux sauvages, thus emphasozing the primordial. (…)››, que representa el lado más animal del ser humano: ‹‹(…) On the one hand, his figures display a violent, barbaric side of human nature, while on the other they suggest a liberation from a “civilized” mode of behaviour and thought by reversion to a “primitive” mode —an outlook centered within the spiritual and independent of discursive reasoning—.›› y también les es afín en su apelación a las fuerzas espirituales primordiales, apuntadas por Lévy-Bruhl en su estudio del pensamiento primitivo:
‹‹Miró’s figures suggest a close alliance with these spiritual tasks and with “primitive” thinking for they too are endowed with super or nonhuman hybrid qualities. Set conspicuously in an unearthly zone, they are depicted in hypnotic, fervid states and in postures suggesting a summoning of mystical forces. Complementing this “primitive” attitude is a pictorial link to prehistoric animal/human figurations, which are typically deemed to have magic-religious significance. (...)››
Acto seguido, Stich pone como ejemplo que el pastel Mujer (1934) tiene una evidente afinidad con el arte paleolítico:
‹‹(...) The animal-headed figure from the rock shelter of La Madeleine, for example, seems to be wearing a mask and is caught in a rapt, beseeching posture like a divinity or a person disguised for a ceremony. It shares a striking likeness to Miró’s Woman with its head thrown back into a vertical position, its muzzled visage and teardrop eye, its spindly arms awkwardly placed away from its body, and its animal/human appearance. (...)››
Y encuentra a continuación una referencia primitiva, de fuerza seminal, en el pastel Personaje (1934): ‹‹(...) Similarly the posture of Miró’s Figure with its distended sexual organ, spread-eagle posture, exaggerated digitation, and beaked profile bears a close affinity to the hook-nosed ritual dancer with bow and arrows from La Vieja, a rock shelter in Alpera, Spain.››[29]
Evan Maurer.
Por su parte, Evan Maurer (1984) apunta, apoyándose en el magisterio de Rubin y posiblemente en la primera investigación de Stich de 1980, el influjo prehistórico a través de las repetidas publicaciones de la revista “Cahiers d’Art” en 1929-1930:
‹‹L’oeuvre de Miró révèle aussi une puissante relation avec la peinture préhistorique; il manifestait beaucoup d’enthousiasme pour ces images d’hommes et d’animaux, sur lesquels les “Cahiers d’Art” avaient à eux seuls publié cinq articles entre 1929 et 1930. L ’impact de ces peintures pariétales sur Miró transparaît souvent dans ses figures curvilignes des années trente et dans ses évocations de formes animales simplifiées placées sur une surface qui suggère une paroi. (….)››
Y concretamente apunta la afinidad entre la penúltima obra de la serie de 18 pinturas según collage, Pintura (1933) [DL 431], tal vez la más estudiada porque pertenece a la col. del MoMA neoyorquino, de la que Maurer destaca su parecido formal con una reproducción de los grabados rupestres de Taghtania que apareció en 1930 en la revista “Cahiers d’art”:
‹‹(…) On peut montrer un exemple frappante de l’affinité de son oeuvre avec les images paléolithiques en comparant les animaux stylisés avec grâce et les formes de cornes de sa Peinture de 1933 [ambas ilus. en p. 580] avec l’illustration de formes très similaires, arrangées dans la même composition globale et qui avait été publiée dans un article de “Cahiers d’Art” en 1930 intitulé Des origines de l’art et de la culture.››[30]
César Calzada (2006), aunque admite que Miró debió conocer dicho artículo y que influyó en las formas animales de Miró, encuentra mayor parecido entre los personajes humanos de éste y el gran panel de la Cueva de la Vieja de Alpera.[31] Por mi parte, sólo veo una afinidad genérica que comparte esta obra con muchas otras imágenes levantinas que Miró pudo contemplar ya en los años 20.
Figuras esquemáticas del Mas d’Azil, en Ariège, cerca de Foix, al norte de los Pirineos.
Calzada (2001 y 2006) ha realizado en la reciente historiografía española una fundamental contribución a la búsqueda de influencias iconográficas prehistóricas en Miró. En 2001 enfatizaba la importancia del primitivismo prehistórico en la obra mironiana y llegaba a ‹‹la conclusión de que el arte prehistórico no sólo [sic] es un referente ocasional en la obra de Miró, sino que constituye una constante, primero ideológica y luego formal y técnica, que determina su evolución estilística.››[32] en un repaso general de los estudios de la relación de Miró con el arte prehistórico, donde primero resumía las ideas de Green sobre Leiris, Einstein, Bataille, Luquet, y luego tomaba el libro de Cirici Miró y la imaginación (1949) como base de ‹‹todos los planteamientos elaborados sobre (…) las similitudes formales que pudiera haber en algunas obras de Miró con respecto a las representaciones prehistóricas››[33], basándose en tres referencias concretas, la primera Pintura (El caballo de circo) (1927) y su relación con un caballo de pintura rupestre[34], la segunda Mujer sentada (1932) en conexión con la pintura rupestre levantina[35], y la tercera las pinturas-objeto de 1932 —que Calzada en 2001 comenta sólo como “serie de cantos rodados de 1933” y en 2006 la fecha en 1932— en relación con las figuras esquemáticas del Mas d’Azil.[36] Calzada ensalzaba el mérito de estas aportaciones de Cirici, aunque se le antojaban ‹‹un tanto lejanas››[37] y desarrollaba su propio análisis de referencias prehistóricas en la obra mironiana, en el que ya no volvía a citar a otros autores, pasando por alto la abundante bibliografía, tanto la de 1948 (Tzara y Elgar) y del mismo 1949 (Queneau y Cirlot) como la vastísima posterior.
Calzada (2006) en su posterior revisión de la investigación de 2001, comienza por resumir los intereses “primigenios” de Miró: ‹‹(…) cuanto de poético tienen la naturaleza y el cosmos. Es decir, por todo aquello que posee cualidades simbólicas, lo que conserva un poso de espontaneidad, lo que alberga un espíritu primigenio; por la principalidad de los detalles capaz de alterar la escala lógica, la linealidad compositiva de las formas, la transfiguración sígnica de la idea y de la realidad y por la delimitación y combinación del color. (…)››[38] Y amplía su estudio con más bibliografía (Cirlot, Castaldo…) pero todavía sigue sin utilizar la mayoría de las investigaciones sobre este tema.
Miró. El
segador (1937).
Figura del chamán de la Cueva de los Letreros (Vélez Blanco).
Por mi parte, apunto que la influencia prehistórica en la obra de Miró evoluciona a lo largo de los años 30 y 40, cada vez con una mayor esquematización, lo que es patente en su obra posterior a 1940. Por ejemplo, los personajes con hoces en las manos, como El segador (1937), tienen unos precedentes prehistóricos como el probable chamán, de cuerpo esquemático, tocado con una máscara de toro de largos cuernos, de uno de los cuales pende un corazón, y que porta en las manos hoces o cuchillos curvos, que se muestra en una escena de la Cueva de los Letreros (Vélez Blanco), un descubrimiento publicado por Breuil en 1935.[39]
Michel Perrin publica A propósito de Miró en la barcelonesa “Revista” (9-VII-1953), en la que razona que Miró muestra en una exposición su condición de pintor figurativo con raíces en la pintura primitiva de tendencia esquemática:
‹‹La pintura “abstracta” o “no figurativa” no existe más que en el vocabulario de los críticos y mercaderes de cuadros. (...) la pintura de Miró es la más concreta de todas, la más figurativa, la más representativa. Su actual exposición en la Galería Maeght es reveladora de este aspecto. Permite constatar que su obra es más de artesano que de artista. Un artesano con raíces profundas y lejanas que no hace la revolución, antes bien sigue una evolución. Tributario de todo un pasado de arte popular: se hallan antepasados de Miró en las cavernas. [Sus] signos se hallan estrechamente emparentados con lo que los especialistas denominan “arte esquemático español”, viejo de cuarenta mil [sic] años. / (...) Miró, de la misma forma [que los primitivos], utiliza los recursos naturales del soporte que emplea. Deja muy aparente el grano de la tela: esa trama visible adquiere entonces un valor propio, con el mismo título que un valor [el texto debería cambiar “título” por “valor” y viceversa?] o un empaste.››[40]
Venus de Willendorf.
Venus de Laussel.
La escultura Mujer (1949) [FO 33]. [https://successiomiro.com/catalogue/object/704]
Fernando Huici (2000) localiza una influencia prehistórica en el bronce Mujer (1949):
‹‹(...) La referencia a la prehistoria es evidente en el bronce Dona [1949. Col. MNCARS] que moldea una tipología asociada a las evocaciones primordiales de la femineidad que pueblan la iconografía mironiana de los cuarenta y que, en este caso, establece una fórmula más afín a las anatomías esteatopigias de las Venus auriñacienses. Por su parte, la incorporación a la tela [Pintura, 1950, col. MNCARS] de la impresión directa de la huella de la mano del artista, previamente embadurnada de pintura, es un recuso empleado por Miró desde el arranque de los cuarenta, como muestra el antecedente de su Sueño de evasión de mujer de 1942, y que utilizará, ocasionalmente, hasta el final de su trayectoria. Un signo, desde luego, derivado de otro arquetipo básico en los albores del arte, uno de los más universales, mas con su propio enraizamiento en nuestro legado nacional, el de otro conjunto ilustre de la prehistoria cántabra, la Cueva del Castillo.››[41]
En la misma senda, Calzada (2001, 2006) fija también su atención en las abundantes esculturas mironianas del tema de la mujer, como la misma anterior Mujer (1949) [FO 33] y la escultura en cerámica Mujer verde (1968) [PG 373.], y explica que para Miró la representación de los atributos sexuales femeninos se identifica con la fecundidad:
‹‹Estas mujeres son representadas como esculturas exentas, claramente individualizadas, que descansan sobre un basamento a modo de ídolos prehistóricos. (...) [la representación de los atributos sexuales femeninos] en algunos casos, representa la fecundidad. Esto tiene mucho que ver con las venus paleolíticas y con las diosas neolíticas de la fecundidad. En ambos casos los símbolos sexuales están profusamente marcados (...). Además Miró va a añadir un elemento simbólico para acentuar este significado: graba una línea ondulada en el basamento representando el agua, como símbolo inequívoco de esa fecundidad aludida.››[42]
Por mi parte, apunto que los personajes de anchas caderas (signo de fertilidad) y brazos extendidos en horizontal (pose de orante) de las pinturas mironianas hacia 1950-1951 siguen posiblemente las formas de los abundantes petroglifos jeroglíficos de la Península Ibérica, como los de la comarca de Sobrarbe (Boltaña, Huesca), mientras que la línea cortada con trazos verticales que semeja un arpón (y prefigura una escalera), más puntos a su lado, aparece en otro petroglifo de Samper de Trillo, también en Sobrarbe.[43]
Calzada (2001) explica que el cambio estilístico de Miró hacia 1940, a favor de una mayor esquematización, se debe a la influencia de la pintura rupestre levantina:
‹‹Pero es a partir de 1940 cuando Miró se identifica de manera más acusada con las manifestaciones que nos ocupan, especialmente con las correspondientes al denominado Arte Rupestre Esquemático. Su forma de pintar tiende a la esquematización, intuida en el año 38 y hecha realidad a partir de la serie de las Constelaciones de 1940. Es entonces cuando Miró crea verdaderamente un vocabulario propio con el que se le puede identificar y que se caracteriza por el empleo de la línea como elemento dinamizador, por la esquematización de los elementos convertidos en signos y por el valor simbólico, cargado de energía y significado, que proporciona estos signos.››[44]
Calzada fundamenta la importancia de este cambio tanto en la obra como en declaraciones del propio artista, en particular una de Miró en 1959, en la que explica el cambio estilístico que se realiza durante los años anteriores, especialmente hacia 1938-1940, en los que culmina su largo camino hacia la austeridad, el despojamiento y la simplificación o esquematización de los elementos, en la idea de conseguir la máxima intensidad con el mínimo de medios, lo que se manifiesta sobre todo en esta época en el modelado y el colorido:
‹‹En 1935, en mis cuadros, el espacio y las formas aún aparecían modelados. Todavía había claroscuro en mi pintura. Pero, poco a poco, todo esto ha desaparecido. En torno a 1940, el modelado y el claroscuro fueron enteramente suprimidos.
Una forma modelada es menos sorprendente que una forma sin modelar. El modelado impide el choque y limita el movimiento a la profundidad visual. Sin modelado ni claroscuro, la profundidad no tiene límite; el movimiento puede extenderse hasta el infinito.
Poco a poco, he llegado a no emplear sino un pequeño número de formas y de colores. No es la primera vez que se pinta con una gama muy reducida de colores. Los frescos del siglo X fueron pintados así. Para mí, son algo magnífico.››[45]
Pinturas del Canchal de las Cabras Pintadas (Las Batuecas, Salamanca).
Asimismo se basa en unos apuntes de 1940, para señalar la finalidad de este cambio: ‹‹Considerar esta serie de cuadros como signos esquemáticos, conmovedores, de pura poesía, grito del espíritu, como los futuros aguafuertes. Que estos signos esquemáticos tengan un enorme poder sugestivo, de otro modo serían una cosa abstracta y, por tanto, muerta.››[46] Y pone el ejemplo extraído de su cuaderno de dibujos y apuntes de Palma en 1940-1941, en el que para realizar las Constelaciones muestra su interés por el arte primitivo de la península ibérica, especialmente el paleolítico (más naturalista) y el epipaleolítico levantino (más estilizado), en búsqueda de la: ‹‹pura espontaneidad y poesía. Hay demasiados elementos abstractos como en Sonia Arp [Arp-Taeuber], suprimir muchos y humanizar los demás. Sobre todo pensar en las pinturas prehistóricas ibéricas y en las de Las Batuecas, cuyas reproducciones se encuentran en la Historia de España que tiene Alexandre [se refiere al de Pericot que tiene Cirici]››[47] Calzada se basa en estas pinturas de Las Batuecas para demostrar que la recepción del arte prehistórico determina gran parte del cambio estilístico de Miró hacia la esquematización, usando la terminología de Pilar Acosta (1968).[48]
Pinturas del Canchal de los Moros de Cogull (Lérida).
La primera influencia iconográfica indudable de las imágenes prehistóricas españolas es la “escena de danza” (según el título de Henri Breuil) del Canchal de los Moros de Cogull, Lérida[49], con sus formas alargadas y una conexión mística entre los personajes, que parece influir en la Mujer sentada (1932) [405], como señala Cirici (1949)[50], y, asimismo, en Pintura (Personajes rítmicos) (1934) [DL 461], como indica Calzada (2001), que explica que se corresponde a un cambio estilístico en el tratamiento espacial de los fondos: ‹‹(...) algo ocurre en el año 1933 en la obra de Joan Miró. Al crear sus composiciones partiendo de collages el pintor ha suprimido la referencia espacial del fondo del mismo modo que comienza a distribuir sus figuras por la tela de manera autónoma pero a su vez formando parte del conjunto; como si estuvieran plasmadas sobre un panel prehistórico. (...)››[51] y Calzada compara ambas obras, la “escena de danza” y la Pintura (Personajes rítmicos) que data en 1933:
‹‹En ella [la “escena de danza” de Cogull] cinco mujeres con prominentes pechos acompañan a un hombre con un desproporcionado falo. También en el cuadro de Miró aparecen estas cinco mujeres, alguna de ellas ataviada incluso con un faldellín similar al que cubre las figuras del abrigo y tocada con un peinado de parecidas características al de las mujeres del fresco levantino. Dos de ellas tienen también destacados senos y todas van acompañadas por una figura masculina, situada en un segundo plano con respecto a la representación femenina principal, que tiene su sexo hipertrofiado. No quiero dejar de señalar, además, la consonancia del título con la atribución temática de la escena propuesta por el arqueólogo francés. Esta versión mironiana de la escena del Canchal de Cogull se me antoja como un tributo de Miró al arte rupestre; no ya desde un punto de vista teórico-estético, ni tampoco como una aproximación plástica a la esencia del arte levantino sino como una verdadera conexión real de Miró con este tipo de realizaciones prehistóricas.››[52]
Pintura de Cuevas de la Saltadora (Valltorta, Castellón)
Calzada (2006) advierte una directa influencia en Miró del grupo de tres figuras en negro de Cuevas de la Saltadora, en el Barranco de la Valltorta (Castellón), reproducido por Cabré, y que Miró utiliza con algunas transformaciones en dos Pintura de 1933 (DL 434 y 459).[53]
Calzada (2006) apunta la influencia de la pintura levantina del mesolítico en Cuerda y personajes I (1935) [DL 490.] donde: ‹‹(…) se hace patente tanto la separación por partes, la inferior más desarrollada y la superior estilizada, como la atrofia de las extremidades superiores.›› Y acto seguido plantea que en las pinturas de 1933-1935 el motivo del sexo masculino hipertrofiado se inspira en las pinturas levantinas de Alpera y Cogull.[54]
Manos paleolíticas
de la Cueva de El Castillo (Cantabria).
Las manos paleolíticas de la Cueva del Castillo[55], también recogidas por Pericot en su libro, aparecen a menudo en la obra mironiana, como un signo de la energía que mana del cuerpo humano, por ejemplo en Manos volando hacia las constelaciones (1974), donde Calzada (2001) explica que ‹‹Miró parece fabricar su propio panel prehistórico, conservando las manos y sustituyendo los bisontes por manchas de color, reteniendo lo que para él tiene verdadero poder expresivo, lo que guarda una energía que trasciende su valor plástico y prescindiendo de lo que carece de ella.››[56]
La esquematización de la pintura rupestre levantina y de otros lugares se difunde en la obra mironiana desde 1940, en una época de pesimismo existencial. Maldiney (1953) relaciona los signos mironianos a la vez con el primitivismo y los tiempos modernos:
‹‹Les signes de Miró que signifient-ils? (...) Ils n’ont partie liée que dans un nouveau monde où le mythe exprime le style d’une expérience humaine. L’expérience de Miró est celle d’un primitif. Non pas d’un primitif catalan mais d’un néolitique dont le génie décoratif aurait pris en charge les figurations de l’âge de fer. Mais Miró est en même temps un hyper-civilisé. Par lui s’opère le passage entre les antiques civilisations de la Préhistoire et celles de l’âge atomique. (...)››[57]
Al respecto, un autor anónimo apunta en 1954 la relación entre los grafismos primitivos de los indios oyanas de la Guayana francesa —que la Galerie Maeght expuso en 24 febrero-20 marzo de 1954— y los signos abstractos de Miró, Kandinsky y Klee.[58]
Pintura del Abrigo de las Viñas.
Los motivos triangulares y bitriangulares del Abrigo de las Viñas (Zarza de Alange, Badajoz)[59], que se interpretan como una estilización por Pericot (1934), una esquematización de la mujer por Breuil (1933) o con un significado sexual según Siret (1908), que parte del triángulo grabado en el ídolo de Almizaraque (Herrerías, Almería) para desarrollar una teoría del significado de los signos triangulares que cuando tienen puntos en el interior son elementos femeninos, cuando tienen el vértice hacia arriba son masculinos, y cuando son bitriangulares representan el acto sexual de ambos, con el fin último de la fecundidad. Estos signos aparecen con indudable semejanza formal por ejemplo en las Constelaciones, como en el gouache nº 21, titulado El hermoso pájaro descifrando lo desconocido a la pareja de enamorados (1941), y en otras obras de la serie y aun en pinturas posteriores.[60] Otros signos esquemáticos del mismo Abrigo de las Viñas aparecen en el pájaro de la pintura El oro del azur (1967) [DL 1268.] y Mujeres y pájaros en la noche (1968) [DL 1299].[61]
Calzada (2006) también apunta el uso por Miró de composiciones en retícula, recurrentes en distintas épocas y motivo principal de series enteras como formas desnudas o coloreadas, inspiradas en los esquematismos prehistóricos de carros, tectiformes y escaleriformes.[62]
Las esquematizaciones de carros y otros motivos de Nuestra Señora del Castillo y Vistaalegre, de Almadén, Ciudad Real[63], de Rocas Pintadas, también de Almadén[64], y de la Posada de los buitres, de Peñalsordo, Badajoz,[65] aparecen en una obra que Calzada (2001) cita como Derrière le Miroir (1952)[66] y en otras obras de fechas cercanas, como Pintura (1951) [DL 899], El resplandor del sol hiere a la estrella tardía (1951) [DL 900] o La estrella se eleva, los pájaros levantan el vuelo, los personajes danzan (1954) [DL 974] , y signos esquemáticos la Posada de los buitres en Peñalsordo aparecen, como demuestra incontrovertiblemente Calzada (2006) en signos idénticos de Personaje y pájaro (1965) [DL 1210] y Mujer rodeada por un vuelo de pájaros en la noche (1968) [DL 1315].[67] Incluso aparecen en los grabados, como Calzada (2006) identifica en Trazado sobre la pared V, con la presencia de signos esquemáticos tomados de la pintura mesolítica peninsular, como los reticulados de Los Buitres del Peñalsordo, las esquematizaciones humanas del Risco de San Blas y los bitriangulares del Abrigo Grande de las Viñas.[68]
Las esquematizaciones humanas del Risco de San Blas, Alburquerque, Badajoz[69], aparecen en la esquematización del motivo de la mujer que se metamorfosea en un pájaro que levanta el vuelo de Mujer delante de la luna (1974) [DL 1626]. Calzada (2001) explica: ‹‹[en la obra prehistórica] la figura humana se reduce a una línea vertical cruzada por una o más líneas curvas horizontales, y en donde también se pone de manifiesto la absoluta arbitrariedad con la que Miró dispone a su gusto estos esquemas humanos como elementos poéticos composicionales.››[70]
La cabeza esquematizada con ojos (círculos) del ídolo de Peña Tú[71] aparece en la cabeza con ojos (puntos negros) de El resplandor del sol hiere a la estrella tardía (1951) [DL 900]. Calzada (2001) explica que aunque los motivos “oculados”, los ojos mironianos, proceden sobre todo del románico, introduce innovaciones posteriores, sobre todo en sus grabados, que son de filiación primitiva: ‹‹conforme avanza su obra, adopta una forma distinta de representar estos motivos, que consiste en ubicar los ojos dentro de una cabeza esquematizada en la que estos órganos visuales ocupan un papel de especial relevancia, de tal modo que en algunos casos son éstos los únicos elementos del rostro que aparecen representados. (...)››[72]
El signo con analogía formal con un cuerpo amorfo de cuatro miembros y piel erizada de La Pileta tiene reminiscencias con Personnage, étoile (1978) [DL 1882] de Miró, una pintura en la que el personaje (con dos manchas regulares en el interior, roja y amarilla) lanza un brazo-miembro hacia el cielo azul, separando en dos hemisferios un planeta negro y una estrella, según sugiere Pecci (2007).[73]
Un panel con figuras de animales, manos en negativo y otros signos de la Cueva de El Castillo, de Puente Viesgo, Santander[74], muestra formas idénticas y una distribución semejante a las de pinturas La esperanza nos vuelve por la huida de las constelaciones (1954) [DL 966], El cielo entreabierto nos devuelve la esperanza (1954) [DL 967] y Manos volando hacia las constelaciones (1974) [DL 1568], o el gouache Pintura sobre madera golpeada III (1968).
Los signos esquemáticos de El Reboso del Chorrillo, Hoz del Guadiana, Badajoz[75], dos figuras esquemáticas que algunos autores han identificado como enterramientos humanos y un punto que podría ser un soliforme, que aparecen en la p. 151 del cuarto volumen del Summa Artis (1934), y reaparecen en la misma posición en el personaje alargado de la izquierda de Libélula de alas rojas persiguiendo una serpiente que se desliza en espiral hacia la estrella cometa (1951) [DL 897]. Calzada (2001) apunta ‹‹el de la derecha con evidente fidelidad y el de la izquierda de la representación un tanto modificado. Sigue manteniendo el punto como soliforme y acompaña a estos esquematismos de un universo de signos que acentúan su valor poético y que hacen de este cuadro uno de los conjuntos más bellos de la producción mironiana.››[76]
Los signos soliformes (soles) y esteliformes (estrellas), acompañados de puntos y un escaleriforme, de La Cueva del Cristo de Las Batuecas se reconocen en los grafismos similares de las Constelaciones, como en los cuatro esteliformes del nº 2, La escalera de la evasión (1940) [DL 629], y en las pinturas de los años 40 y posteriores, que Calzada (2001, 2006) reconoce como una constante en el universo mironiano desde esta época.[77]
Calzada (2001) reconoce también unos grafismos lineales tomados del libro de Pericot, que ‹‹recupera Miró como elementos poéticos y compositivos. Los recoge del tan mencionado compendio, concretamente de la fotografía correspondiente al Abrigo de las Viñas [de Zarza de Alange, Badajoz], y de la reproducción del Abrigo de los Buitres, y los va a emplear de forma más que considerable en numerosas composiciones, llenándolas de vida y cargándolas de ese espíritu de lo espontáneo que tanto perseguía. (...)››[78] y pone el ejemplo del signo lineal de El oro del azur (1967), y recalca que ‹‹al fijarse en un elemento tan minúsculo, Miró hizo un exhaustivo estudio del libro que nos ocupa, advirtiendo en él hasta el más ínfimo detalle.››[79]
Calzada (2001) apunta que Miró utilizó otras fuentes iconográficas sobre signos esquemáticos, aparte del libro de Pericot, como el primer volumen de Historia del Arte Hispánico (1931), el cuarto volumen de Summa Artis (1934) o el primer volumen de Ars Hispaniae (1947), a los que añade en su revisión de 2006 el libro de Mauduit Quarante mille ans d’art moderne (1954), que perteneció a la biblioteca privada de Miró.[80]
Calzada (2006) comenta con carácter general que los elementos serpentinos de Miró podrían basarse en los signos en zigzag de Nossa Senhora da Esperança de Alentejo, Portugal.[81]
Calzada (2001) concluye que la enseñanza mironiana de rescate de los signos primitivos marcará la siguiente generación de artistas españoles, con grupos y movimientos como la Escuela de Altamira, Los Arqueros del Arte Contemporáneo (LADAC), Parpalló, Cogull...:
‹‹Quiero incidir en el hecho de que todas estas conexiones de Miró con el arte prehistórico peninsular no pasarán desapercibidas para un grupo de artistas y teóricos españoles que van a desarrollar sus creaciones a partir de la (...) Guerra Civil, y que tendrán en Miró un padre casi espiritual. Miró es, sin duda, la referencia para estos artistas de vanguardia y sus postulados sobre el arte prehistórico calarán tan hondo en esas generaciones que durante algunos años se van a convertir en una especie de moda estética en torno a la cual girará la obra de muchos de ellos. (...) resucitando y reinventando la estética prehistórica ibérica y dando fe de que las tendencias artísticas de Miró vinculadas a ella suponían una fuente de posibilidades creativas en el nuevo panorama de las vanguardias artísticas en nuestro país.››[82]
Apunto que una influencia muy probable en los estudios y las maquetas para el Arco de la Fondation Maeght [FO 58-60] y que Miró pudo contemplar en la revista “Documents” en 1930 es la estructura adintelada con cabezas insertadas del santuario francés de Roquepertuse (cerca de Aix-en-Provence), una aldea fortificada del primer milenio aC, de la que nos interesan por sus afinidades mironianas tres rasgos: la estructura adintelada aislada como un arco, la inserción de cabezas (motivos humanos en las columnas) y la coronación en el centro con un pájaro (probable representación del pájaro sagrado que descarnaba los huesos de los cadáveres y facilitaba su tránsito al más allá).[83] Miró pudo pensar en la conveniencia de utilizar estas formas de Roquepertuse en la cercana Saint-Paul-de-Vence, como un medio de unir el pasado y el presente.
Rémi Labrusse (2018) resume que la influencia paleolítica y neolítica en la obra mironiana tiene su cenit a partir de los años 20 y 30, cuando se junta la información de los museos de París y Barcelona con las publicaciones de artículos de revistas y libros por Breuil, Luquet y otros autores de referencia, y desencadena una trasposición casi literal de los motivos prehistóricos en sus obras, como en ‘La tierra labrada’ (1923-1924):
‹‹Rien d’étonnant, ce faisant, à ce que maintes images de Miró fassent apparaître une filiation préhistorique presque littérale: La Terre labourée de 1923-1924, par exemple, avec les figures quasi néolithiques du laboureur, de son bovidé majestueux et de la chèvre stylisée de face, au avec le pseudo-dinosaure grotesque sur la gauche de la composition; les deux petites silhouettes au balancier de la grande figure maternelle de Maternité en 1924 (…); les étranges ossifications rupestres des peintures d’après collages de 1933; et, surtout, le couronnement, les triangles affrontés des ‘Constellations’ et des dessins du début des années 1940, dont Sidra Stich a montré le lien direct avec desde relevés de gravures neolithiques.››[84]
Maria Gonzalez Menendez (2020) apunta que las numerosas similitudes y resonancias que encontramos hoy entre el arte prehistórico y el arte contemporáneo responden a un cambio profundo en el arte contemporáneo, alejado del academicismo y cercano a lo primitivo. El auge del primitivismo desde principios del siglo XX favoreció una ruptura sin precedentes con las tradiciones artísticas, en la que se revisaron los cánones estéticos y los enfoques creativos, al tiempo que los soportes tradicionales (lienzo, bronce, mármol) fueron sustituidos por materiales más naturales (cartón, piedras, terracota, objetos), y las artes tradicionales quedaron hasta cierto punto relegadas ante otros medios más populares (grabado, cerámica, graffiti). Picasso y Miró figuran entre los artistas contemporáneos más atentos al primitivismo, que se inserta en su gusto más amplio por el arte primigenio, sea el infantil o el popular. A su vez, Picasso y Miró coincidieron e influyeron en muchos artistas del siglo XX que también adoptaron enfoques primitivistas. Ambos incorporaron el arte prehistórico en sus creaciones, sobre todo un repertorio de signos y motivos plásticos no académicos, e incluso imitaron el proceso creativo de los artistas prehistóricos. Recuperaron el espíritu del hombre primitivo, inspirado en el accidente de la materia y en el cuestionamiento de la naturaleza, con una pura imaginación que bebía de la fuerza espontánea de la primera mirada artística, esa que Miró usaba con las cosas más simples que le daban ideas, en una actitud primitiva y original, ancestral y espontánea, un “ojo salvaje”, lo que en parte explica las numerosas semejanzas que encontramos entre las obras prehistóricas y las de Picasso y Miró, más allá de cualquier préstamo formal directo, que Gonzalez Menendez reconoce tan pronto como en las Constelaciones de 1940-1941 y tan tarde como en las dos series de 1977 Els Rupestres y Grans Rupestres.
Como anota la autora: ‹‹The artist’s primary gestures and his complicity with the material seem to emulate the artistic gestures of prehistoric man.››[85]
NOTAS.
[1] Una amplia lista de libros y catálogos sobre arte primitivo en el periodo 1915-1938 en Rubin. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 166. Muy interesante es la bibliografía de Pijoan en Arte prehistórico europeo de la col. Summa Artis, v. VI. 1934 (8ª reed. 1988): 156, con referencias entre 1893 y 1932. Y la bibliografía de pp. 515-526 de Sanchidrián, José Luis. Manual de arte prehistórico. Ariel. Barcelona. 2005 (2001). 549 pp.
[2] Obermaier tiene un libro especializado en España, Fossil Man in Spain. Yale University New Haven Baltimore
[3] Maringer, Johannes; Bandi, Hans-Georg. Art in the Ice Age (Spanish Levant Art, Arctic Art). Praeger Publishers. Nueva York. 1953. 167 pp.
[4] Picon. Joan Miró. Los cuadernos catalanes. 2002: 131. En la misma p. se reproducen los dibujos de Breuil sobre estas pinturas de Las Batuecas de León, así como otra de la Granja Miranda del Rey. La referencia al libro de Pericot la afirma también Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 188.
[5] Francis, Lee. Interview with Miró. “Possibilities”, 1 (invierno 1947-1948) 66-67.
[6] <Joan Miró. Territorios creativos>. Las Palmas, Gran Canaria. CAAM (1997): el monumento megalítico en p. 205, la Venus prehistórica en p. 206.
[7] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.
[8] Edmund de Waal. High Unseriousness: artists and clay. *<A Secret History of Clay: from Gauguin to Gormley>. Liverpool. Tate Liverpool (28 mayo-30 agosto 2004): 46-47.
[9] Tzara. Joan Miró et l’interrogation naissante. “Derrière le Miroir”, nº 14/15 (XI-1948). Reprod. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Fondation Maeght (1990): 24-30.
[10] Elgar, Frank. Miró et la préhistoire, Picasso et les civilisations disparues. “Carrefour”, París (1-XII-1948).
[11] Queneau, Raymond. Joan Miró ou le poète préhistorique. Serie “Les trésors de la peinture française”. Albert Skira. Ginebra/París. 1949. 8 pp. ›› 10 láms. Reprod. en Bâtons, chiffres et lettres. Gallimard. París. 1950. (218-228).
[12] Thuillier. Teoría general de la historia del arte. 2006 (2003): 123, en el posfacio.
[13] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27.
[14] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 30.
[15] Canchal de Cogul, Lérida. Grupo de nueve mujeres con tocas y faldas alrededor de un pequeño sátiro desnudo. [Pijoan. El arte prehistórico europeo. 1934: 133, fig. 214.]
[16] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 64-65.
[17] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 90-91. La imagen que sirve de modelo se reproduce en Pijoan, J. El arte prehistórico europeo. Serie “Summa Artis”, v. VI. Espasa-Calpe. 1934: fig. 214, p. 133.
[18] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 31.
[19] Sobre Piette véase Pijoan. Arte prehistórico europeo. 1934 (8ª reed. 1988): 156, reprod. de guijarros en fig. 244, p. 155.
[20] Cirlot. Joan Miró. 1949: 7.
[21] Cirlot. Joan Miró. 1949: 20.
[22] Cirlot, J.E. El espíritu abstracto. 1965: 272. cit. Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 65.
[23] Giedion, S. El presente eterno. El nacimiento del arte. 1981 (1962 inglés). cit. Huici. Regreso al futuro. *<Viaje a la semilla>. Teruel. Museo Provincial (2000): 29.
[24] Leroi-Gourhan. Naissance de la source (262-269), en AA.VV. Numéro spécial Miró. “Vogue”, París, nº 206 (diciembre 1979-enero 1980) 246-273. El artículo es acompañado con una fotografía de Miró y Artigas en su visita de 1957 a la cueva de Altamira y unas imágenes conexas de Miró realizando una pintura en los años 50 y pintando esculturas en los años 70. cit. Jeffett. The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, Monumentality, Metaphor. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington
[25] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis
[26] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis 23” , Nueva York, v. 52, nº 7 (XI-1953): 63 ─lo data por error en 1954, como otros autores, porque así consta en PML, PMG B 19, 12─. / Dupin. Joan Miró. Life and Work. 1962: 173, 375, 440. / Goldwater, Robert. Primitivism in modern art. Ed. revis. 1967: 204-209. / Penrose, Roland. Miró. 1970: 184-198. / Rowell, Margit. Miró. 1971: 26-27. / Rubin. <Miró in the collectión of The Museum of Modern Art>. Nueva York
[27] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis
[28] Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California University Art Museum
[29] Stich. Anxious Visions. *<Anxious Visions. Surrealist Art>. Berkeley (California University Art Museum
[30] Evan Maurer. Dada et Surréalisme, en Rubin; et al. Le Primitivisme dans l’Art du 20 siècle. 1987 (1984 inglés): 576 (577 en inglés); 580 para imágenes de Pintura (1933) y las pinturas rupestres de Taghtania (Taghit, al sur de Béchar, en el SO del Atlas argelino). Se apoya en Rubin. Miró in the Collection of The Museum of Modern Art. 1973: 60, y se refiere a un artículo de H. Mühlenstein. Des origines de l’art et de la culture. I Remarques preliminaires. “Cahiers d’art”, nº 2 (1930): 57-68. Un artículo de Bosch-Gimpera, Pere. The Chronology of Rock Paintings in Spain and in North Africa . “The Art Bulletin”, v. 32, nº 1 (III-1950) 71-76, puntualiza que las pinturas de Taghtania son mesolíticas y no paleolíticas, un error de Maurer que también se apunta en Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 68, n. 124.
[31] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 68-70, comenta la aportación anterior de Maurer, y en la n. 124 apunta que Miró pudo contemplarla también en Pijoan. Arte de los pueblos aborígenes. v. I de Summa Artis. 1931: 130, fig. 179. Y Calzada informa que ambas reproducciones proceden del libro de Frobenius, Leo; Obermaier, Hugo. Hadschra-Mäktuba. K. Wolf. Múnich. 1925.
[32] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 183.
[33] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 185.
[34] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27.
[35] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 30.
[36] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 31.
[37] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 186.
[38] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 24-25. Calzada Fernández, César. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. Catedra. Madrid. 2006. 322 pp. Cap. I. Joan Miró (23-156). Desarrolla el ensayo Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico (183-193), publicado en el Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte. UAM. Madrid. v. XIII. 2001. 239 pp.
En 2006 hace una importante mejora al texto de 2001, porque aporta más relaciones y con mayor profundidad, pero hay algunos errores en los datos —por ejemplo Castaldo tiene de nombre de pila Javier en el texto de p. 31 y Luis en la nota 38 de la misma p.; o la edición del libro de referencia de Penrose, que titula Joan Miró en vez de Miró y que data en 1960 en vez de 1970, en p. 67, n. 121—; las obras de Miró no siguen el catálogo razonado de pintura que ya publicaban Dupin y Lelong-Mainaud (DL) desde 1999 (sólo cita su existencia en p. 134, n. 173) o los más recientes de esculturas y cerámicas; da por demostradas afirmaciones controvertibles, como que Miró admirase ya en la infancia el arte primitivo en el Museo de Montjuïch; se fundamenta en unos pocos autores generalistas como Cirici (1949) y Cirlot (1949), e inicia su construcción teórica a partir del breve texto del ceramista (no especialista en este tema) Lluís Castaldo —Miró al llindar de la modernitat. “Estudis Baleàrics”, Palma, 47-48 (septiembre 1993-abril 1994) 23-30—; y, en cambio, no utiliza a autores como Barrière, Brion, Cassanyes, Doepel, Dupin, Elgar, Golding, Greenberg, Moreno Galván, Queneau, Rose, Rossi, Soby, Sweeney (salvo la entrevista que hizo a Miró en 1948), Stich, Weelen… Pese a estos desajustes, en conjunto es una investigación de referencia sobre el tema y tiene un mérito excepcional.
[39] Breuil. Les peintures rupestres schématiques de la péninsule Ibérique. Sud-Est et Est de l’Espagne. Lagny. 1935. v. IV: t. IV, pl. IX, fig. 7. / Juan F. Jordán Montés. Árboles del Paraíso y columnas de la Vida en el Arte Rupestre Postapaleolítico de la Península Ibérica. “Bara”, Boletín de Arte Rupestre de Aragón, nº 4 (VII-2001): 87-111, reprod. 108.
[40] Perrin, Michel. A propósito de Miró. “Revista”, Barcelona, 65 (9-VII-1953) 8. Col. FPJM, t. V, p. 5.
[41] Huici. Regreso al futuro. *<Viaje a la semilla>. Teruel. Museo Provincial (2000): 29.
[42] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 192, para la cita. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: apartado Obra escultórica (146-156), para una mayor extensión sobre la influencia prehistórica en la escultura de Miró.
[43] Ejemplos de estos petroglifos en Antonio Pla Cid. Petroglifos en la Provincia de Huesca. “Bara”, Boletín de Arte Rupestre de Aragón, nº 4 (VII-2001): 60-69. Fig. 5 (personaje), 6 (personaje) y 8 (arpón), de pp. 65, 68 y 69 respectivamente. En 2018 se han publicado nuevos descubrimientos. [https://www.sobrarbedigital.com/presentan-en-boltana-el-hallazgo-de-pinturas-prehistoricas-de-ordesa/]
[44] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 187.
[45] Taillandier. Miró: Je travaille comme un jardinier... “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15.
[46] Miró. Apunte 1940. FJM (1906b-1918b) en Cuaderno FJM (1889-1919).
[47] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 120.
[48] Calzada explica en Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 188 que usa la nomenclatura de los signos y caracteres del libro de Pilar Acosta, La pintura rupestre esquemática en España. Salamanca. 1968.
[49] “Escena de danza” del Canchal de los Moros de Cogull, Lérida. [Pijoan. Arte prehistórico europeo. 1934 (8ª reed. 1988): reprod. fig. 214, p. 133. / Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig. 2, p. 184.]
[50] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 30.
[51] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 186, reprod. p. 184.
[52] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 186-187. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 75-77, desarrolla las afinidades entre la Roca de los Moros de Cogull y Personajes rítmicos.
[53] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 71-74.
[54] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 79.
[55] Panel con figuras de animales, manos en negativo y otros signos de la Cueva del Castillo, Puente Viesgo, Cantabria. [Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig. 15, p. 191.]
[56] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 191.
[57] Maldiney, Henri. Juan Miró ou la précision du poète. “Le Disque Verte” (VII-1953) 86-97. Col. FPJM, t. V, p. 8 y 9.
[58] Redacción. L’art des Indiens Oyanas. “Arts” (24-II-1954). Col. FPJM, t. V, p. 49.
[59] Motivos triangulares y bitriangulares del Abrigo de las Viñas, de Zarza de Alange, Badajoz [Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig.5, p. 186.]. Miró la tomaría de Pericot. Historia de España. Épocas primitiva y romana. v. I. 1934: reprod. p. 98, con el título de “Estilizaciones humanas”, y en el texto se señala que Breuil las llama “mujeres almerienses”. Calzada explica en n. 21, p. 193, la teoría de Louis Siret, el arqueólogo de los Millares de Almería (publicó sus hallazgos en 1893), en Religions néolithiques de l’Ibérie (1908, Calzada lo fecha en 1808 por un error de escritura): 30-34.
[60] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 95-97, para la repetición en algunas de las Constelaciones de los signos triangulares y bitriangulares del Abrigo Grande de Zarza de Alange en Badajoz. Especifica los nº 17, Mujeres rodeadas por el vuelo de un pájaro (1941), nº 18, Mujeres a orillas de un lago con la superficie irisada por el paso de un cisne (1941) [DL 645] y nº 21, El hermoso pájaro descifrando lo desconocido a la pareja de enamorados (1941) [DL 648]. En p. 97 apunta su continuidad en Pintura (Mujeres, pájaro al claro de luna) (1949) [DL 834], que reprod. al revés en horizontal; y también continúa en p. 98 en Pintura (1951) [DL 899.], que fecha en 1952 y titula Detrás del espejo.
[61] Signo esquemático del Abrigo de las Viñas, de Zarza de Alange, Badajoz. [Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig. 13, p. 190. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 113-114 para relacionarlo con El oro del azur (1967) DL 1268.] y 114-115 para relacionarlo con Mujeres y pájaros en la noche (1968) [DL 1299], que titula Mujer y pájaros en la noche.
[62] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 100-104.
[63] Esquematizaciones de carros y otros motivos de Nuestra Señora del Castillo y Vistaalegre, de Almadén, Ciudad Real. Dibujo de Breuil. [Pijoan. El arte prehistórico europeo. 1934: p. 149, fig. 234.]
[64] Esquematizaciones de hombres junto a un trineo y otra sfiguras estilizadas de Rocas Pintadas, en Almadén, Ciudad Real. Dibujo de Breuil. [Pijoan. El arte prehistórico europeo. 1934: p. 150, fig. 236.]
[65] Representaciones de carros con ruedas y figuras humanas reducidas a larvas de la Posada de los buitres, de Peñalsordo, Badajoz. [Pijoan. El arte prehistórico europeo. 1934: p. 150, fig. 235. / Calzada Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig. 7, p. 187.]
[66] Miró. Derrière le Miroir (1952). Col. Galerie Maeght, París. No figura en los catálogos razonados de Miró y no figura en ninguna edición de la revista de ese año, en el que la Galerie Maeght no hizo exposiciones individuales de Miró. [Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 187.]
[67] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 115 para el texto y p. 116 para las reprod. de los signos esquemáticos la Posada de los buitres en Peñalsordo, Badajoz, y las dos obras citadas de Miró.
[68] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 130.
[69] Esquematizaciones humanas del Risco de San Blas, Alburquerque, Badajoz. [Pijoan. Arte prehistórico europeo. 1934 (8ª reed. 1988): reprod. p. 154, fig. 243. / Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig. 9, p. 188. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: fig. 42, p. 106.]
[70] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 190. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 104-105, se extiende más sobre las esquematizaciones de la figura humana.
[71] Ídolo de Peña Tú, Vidiago, Asturias. [Pijoan. Arte prehistórico europeo. 1934 (8ª reed. 1988): reprod. fig. 339, p. 223. / Pericot. Historia de España. Épocas primitiva y romana. v. I. 1934: reprod. p. 178. / Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig. 11, p. 189. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: fig. 46, p. 108.]
[72] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 190. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 105-108 para una mayor extensión sobre los motivos oculados, y en especial l24-128 para el uso como inspiración de los ojos con círculos en las Constelaciones, de los petroglifoides que aparecen en el Abrigo I de Puerto Alonso de Cabeza de Buey, en Badajoz, según un dibujo de Breuil, reprod. en Pijoan. Arte prehistórico europeo. 1934: p. 153, fig. 242.
[73] Pecci, Hipólito. Reflejos del pasado. “Revista de Arqueología”, Madrid, nº 311 (IV-2007) 44-53.
[74] Panel con figuras de animales, manos en negativo y otros signos de la Cueva de El Castillo, de Puente Viesgo, Santander. [Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig. 15, p. 191. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 132, fig. 69; pp. 131-136 para el uso mironiano del motivo de las manos, que apunta (p. 133) proviene también de la galería Cola de caballo de la Cueva de Altamira, e informa (p. 133) que Miró tenía en su taller de Palma el libro de José Pérez Barradas El arte rupestre en Colombia. CSIC. Madrid. 1941. que incluye paneles con impresiones de manos de Piedras de Tunja (Fajativá, Cundinamarca.]
[75] Signos esquemáticos de El Reboso del Chorrillo, Hoz del Guadiana, Badajoz. [Pijoan. Arte prehistórico europeo. 1934 (8ª reed. 1988): p. 151, fig. 237. / Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: fig. 17, p. 192.]
[76] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 192. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 117-120 para una extensión de este uso de signos esquemáticos en mariposas y libélulas.
[77] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 190. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 109-113 para una mayor extensión sobre los esteliformes, en especial La escalera de la evasión (1940) [DL 629] que relaciona en 111-112 con la Cueva del Cristo en Las Batuecas, que reprod. Pericot en el primer volumen de la Historia de España.
[78] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 190-191.
[79] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 191.
[80] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 191. / Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 117, para el añadido de Mauduit. Quarante mille ans d’art moderne. Librairie Plon. París. 1954.
[81] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: fig. 61, p. 122, para los signos en zigzag de Nossa Senhora da Esperança de Alentejo, Portugal, según un dibujo de Breuil que se publicó en Pijoan. El arte prehistórico europeo de Pijoan. Summa Artis, v. VI. 1934: fig. 238, p. 152.
[82] Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 192-193.
[83] Jacobsthal, Paul. Les têtes de Roquepertuse. “Documents”, 2 (1930) 92-95. Fotografía de la estructura en p. 93.
[84] Labrusse. L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 89.
[85] Gonzalez Menendez, Maria. Pablo Picasso and Joan Miró – The Discovery of Prehistoric Art: Lascaux and Altamira: 62-81. Seibert, Elke; Cabau, Agathe; Castor, Markus A. (dirs.). Discovering/Uncovering the Mosernity of Prehistory. German Center for Art History (DFK). París. 2020 [https://books.ub.uni-heidelberg.de/arthistoricum/catalog/book/613/c8685. Cit. Ozerkov, I Must Stop Being Miró: Primitivism as an Artistic Method. <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023): 69.]
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