La serie Constelaciones (1): Introducción e impulsos creativos.

La serie Constelaciones (1): Introducción e impulsos creativos.

Las Constelaciones, 1940-1941.

Las Constelaciones (1940-1941) forman una magna serie de 23 gouaches (aunque la exhibida y publicada comprende solo 22), sin duda la más famosa de su producción, que ha alcanzado un estatus mítico, por encima de obras tan conocidas como La masía, El carnaval de Arlequín o la posterior serie Barcelona. Utiliza la técnica de gouache, óleo y témpera sobre papel especial (en varias posiciones, 45,8 x 38,1 o 38b x 46), y las realiza en Varengeville, Palma de Mallorca y Mont-roig desde el 21 de enero de 1940 al 12 de septiembre de 1941, y están catalogadas como pinturas, en D 538-560 y CRP 628-650.

La expuso por vez primera en la Pierre Matisse Gallery, en Nueva York, a inicios de 1945, como “pinturas al temple” y tomó su título final en 1950, cuando Matisse hizo una edición especial de 350 copias en carteras —una col. completa, tal vez la única, está en el MoMA, gracias a diferentes compras, legados y donaciones—, que Miró bautizó en francés como Constellations como un hilo conductor con parte de su alegre obra anterior de los años 20 y 30, en la que las estrellas son un motivo repetido, y por la trama de la segunda mitad de los gouaches, parecida a la de las constelaciones, y en todo caso, el título o el tema estaba bastante de moda en el periodo de entreguerras, como veremos más abajo.

La serie se inspira en un grupo bastante amplio e inconexo de esbozos, entre los que destacan los siete dibujos titulados Estudio de composición (1940), uno realizado en Varengeville-sur-Mer en marzo y los otros cinco en Palma de Mallorca en septiembre y octubre, más otros documentos guardados en la FJM.[1] Miró sigue muy libremente estos dibujos, pues cada forma llevaba a otra en un juego de mutuos equilibrios y compensaciones formales, que se apuntalan entre sí. Un apunte suyo en medio de la segunda fase, apenas una semana antes de realizar el nº 15, El despertar de la madrugada (27-I-1941), especifica:

‹‹(...) No esser massa esclau d’aquest dibuixos de Varengeville. Partir-ne solament, conservar l’esprit que els informa, però enriquint-los i que esdevinguin plàstics, però sense deixar que subsisteixi aquest grafisme, expressió pura de l’ànima. / Els primers dibuixos són pobres i pensant massa amb realitzacions meves anteriors. / Per a enriquir-los i fer-los més autèntics, començar a dibuixar els darrers, així els primers beneficiaran dels darrers i s’establirà un equilibri. (...) Palma Mallorca. 18-I-1941›› (FJM 1919b).

La datación y localización de la serie.

A finales de 1939 y principios de 1940 Miró realiza algunas obras menores y comienza las Constelaciones el 21 de enero de 1940, aunque pronto es interrumpida por la marea bélica, y la completa bastante más tarde, el 12 septiembre de 1941.

La datación es muy precisa porque contamos con el catálogo de su primera exposición, <Joan Miró: Ceramics 1944, Tempera Paintings 1940 to 1941, Lithographs 1944> en la Pierre Matisse Gallery (9 enero-3 febrero 1945), que ya indicaba las fechas en que pintó los gouaches, mostrando el ritmo de más de uno mensual, entre el 21-I-1940 (1. Le léver du soleil) y el 12-IX-1941 (23. Le passage de l’oiseau divin). Y hay también una larga serie de documentos (FJM, especialmente 1890-1919b) sobre las obras realizadas para Les Constellacions, en Varengeville y Palma, en 1940, bajo los títulos de Danseuse y Personnage dans la nuit, y en los apuntes de Varengeville incluso apunta las horas y minutos de sus actos.

Así sabemos que la serie de las Constelaciones se realizó en tres fases temporales marcadas por el tiempo y el espacio, en Varengeville, Palma de Mallorca y Mont-roig. Desde el punto de vista estilístico, empero, sólo hay dos fases, la primera transcurrida en Francia y la segunda efectuada en España.

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2854]

nº 1. El amanecer (21-I-1940)  Le Lever du soleil 

En la fase inicial en Varengeville (gouaches nº 1-10) disfrutó de la tranquilidad y la vitalidad desbordante de la naturaleza normanda. Probablemente ya había planificado la serie en diciembre de 1939, pero la primera obra se fecha el 21 de enero (1. Le Lever du soleil) y la décima el 14 de mayo (10. Danseuses acrobates), a un ritmo relativamente rápido de dos piezas por mes. Se caracteriza, resumidamente, por los fondos lavados casi monocromos muy saturados, y unos motivos escasos y alargados que flotan en el espacio; al parecer, trabaja sólo sobre el papel, sin esbozos previos.

Luego vino el parón durante tres meses largos en el verano de 1940, atribuible a su difícil periplo de huida de Francia a Mallorca, sin que pueda acabar nada entre mediados de mayo de 1940 y finales de agosto de 1940.

Weelen (1984), al destacar el carácter de reto formal de madurez de esta serie, apunta que se exige una absoluta concentración lo que explica que se interrumpa la serie durante una larga temporada, debido a los graves acontecimientos que vive en 1940:

‹‹Le problème que se pose Miró à travers ses gouaches est très délicat à résoudre, et seule une profonde disposition, une forte concentration, termes qu’il utilisera lui‑même lorsqu’il en parlera, lui permettront cette prouesse d’équilibriste. Quand on songe aux aléas de l’époque, aux brusques ruptures dans son travail imposées par les événements, il est miraculeux qu’il y soit parvenu sans jamais laisser apparaître la lassitude ou la fatigue. Elles semblent avoir jailli toutes fraîches sous le pinceau et le regard. L’idée s’est formulée à travers quelques dessins, comme si Miró s’approchait à pas de loup de ce qui allait être pour lui un piège et une fascination, quelque chose qui s’impose et ne lâche pas prise, jusqu’au moment où la bête épuisée se rend, alors le cycle se ferme, se termine au point exact où il a commencé.››[2]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2870]

nº 20. Cifras y constelaciones enamoradas de una mujer (12-VI-1941) o Chiffres et constellations amoureux d’une femme.

La segunda fase, con 10 gouaches (nº 11-20), la realiza en Palma de Mallorca entre el 4 de septiembre de 1940 (11. Le chant du rossignol à minuit et la pluie matinale) y el 12 de junio de 1941 (20, Chiffres et constellations amoureux d’une femme), a un ritmo de una pieza al mes.[3] Es un tiempo aparentemente de recuperación de la disciplina de trabajo y de la meditación sosegada, pero con el inconveniente de que tuvo que vivir rodeado de su familia mallorquina. ¿En qué entorno físico realizó la serie en Palma? Lluís Juncosa explica: ‹‹En el porxo de la nostra casa, al carrer de les Minyones núm. 11, en Joan es va improvisar un taller i continuà pintanty la sèrie de Les Constellations que acabaria, finalment, al Mas Miró de Mont‑roig.››[4]

Las fuentes orales familiares cuentan que pintaba las Constelaciones en la buhardilla, reclinado sobre la mesa de estudio de uno de sus sobrinos, con el sol entrando a raudales por un amplio ventanal detrás, que daba a la terraza donde las palomas arrullaban, lo que hacía que durante el verano el cuarto fuera un horno y él sudase a mares. Además, a pesar de que toda su familia procuraba no importunarlo, al otro lado de la puerta los niños a menudo corrían por la escalera y jugaban en el rellano, al otro lado de la puerta de la buhardilla. Así debió ser muy difícil trabajar y se entiende que no hiciera nada importante hasta septiembre. Los cambios que se producen en Mallorca a partir del gouache nº 11 son fácilmente observables, porque los fondos son ahora casi opalescentes, es notable la miniaturización de la multitud de motivos, prácticamente del mismo tamaño y que representan su universo sígnico —estrellas, ojos, círculos, triángulos, lunas crecientes, mujeres (con formas femeninas de reloj de arena)—; y casi todos cuidadosamente tejidos en una telaraña de finas líneas negras que llena todo el espacio, semejando la estructura de una malla o una constelación (de ahí el título de la serie entera).

En la fase final en Mont-roig realiza los tres últimos gouaches (nº 21-23), el 23 de julio (21. Le Bel oiseau déchiffrant l’inconnu au couple d’amoureux), 14 de agosto (22. Le Crépuscule rose caresse le sexe des femmes et des oiseaux) y 12 de septiembre de 1941 (23. Le Pasage de l’oiseau divin); vuelve a disfrutar de cierto aislamiento y de un entorno natural, pero no se aprecian cambios estilísticos respecto a la segunda fase.

El comentario como serie de las Constelaciones.

Las Constelaciones obedecen a mi juicio a tres impulsos distintos, de los que la historiografía, por lo general, ha hecho hincapié en uno u otro. El primero es el reto formal de resumir su estilo de madurez. El segundo, cargado de optimismo, es mostrar su visión cósmica del mundo, que se nutre de la felicidad de vivir en Varengeville y más tarde en Mallorca y Mont-roig. El tercero, con un pesimismo que contrarrestra el optimismo anterior, es reflejar su desazón existencial en el exilio francés y el peligroso retorno a España. Estos tres impulsos Miró los funde en su entero universo onírico.

Además, en lo formal, las Constelaciones se caracterizan por: su unidad como serie; la visión interior obtenida con una plena concentración mental; el pequeño formato; la combinación de sus estilos espontáneo y meditado, dominando el primero con una inspiración automática; la variedad de fuentes de inspiración; los fondos lavados de un colorido casi opalescente y muy saturado para construir un espacio infinito en el que flotan los elementos congregados; la esquematización, deformación, alargamiento y miniaturización de los motivos o elementos, cuidadosamente tejidos en una telaraña que se funde con el espacio; y la tensión entre la libertad expresiva de la línea y la austeridad del colorido de los elementos.

Resumir su estilo de madurez.

El primer impulso es el reto de resumir su estilo de madurez desarrollado a finales de los años 30. Miró advertía que esta serie sería su chef d’oeuvre, una obra revolucionaria por su novedad y ambición., en la que recapitulaba su maestría técnica, concretaba los elementos de su universo personal e interiorizaba su trágica experiencia de los años de la guerra civil y la guerra mundial. No olvidemos que, al mismo tiempo que desarrollaba esta serie, Miró escribía y dibujaba cuadernos de trabajo con proyectos —que realizará algunos años más tarde—, como el carnet Une femme, de 1940-1941, que es sintomático de un detallismo extremo en toda su actividad[5] y la serie Barcelona. Las Constelaciones son la dovela de clave de toda esta actividad.

Su correspondencia prueba su voluntad de excelencia formal. Miró escribe a Matisse el 12 de enero de 1940 (apuntemos que data el primer gouache el 21): ‹‹actualmente hago unas pinturas muy elaboradas y creo haber alcanzado un elevado grado de poesía, fruto de esta vida de concentración que uno puede vivir aquí››.[6] El 4 de febrero se explaya sobre su concepción inicial de la serie:

‹‹Ahora estoy trabajando una serie de pinturas —entre 15 y 20 témperas y óleos en dimensiones 38 x 46— que se ha convertido en algo muy importante. Creo que es una de las cosas más importantes que habré realizado, y aunque son de pequeño formato, dan la impresión de grandes frescos. Con esta serie y la precedente [9 pinturas de gran formato paysage, que Braque y Zervos encontraron muy fuertes y debían aparecer en “Cahiers d’Art”] podréis hacer una muy bella exposición. Cuento trabajar en estas telas, de una técnica muy de empuje, alrededor de 3 meses, teniendo en cuenta que, muy felizmente, me llevan a concebir otras obras que preparo al mismo tiempo. (...) De la serie de telas de 38 x 46 en las que trabajo ahora, ni siquiera puedo enviarle aquellas que están acabadas, porque tengo que tenerlas todas delante en todo momento, para conservar el ánimo y el estado de espíritu necesario para realizar el conjunto de esta etapa.››[7]

En abril sigue encantado en plena labor: ‹‹Esta larga estancia en el campo ha hecho en mí un inmenso acopio de salud. Estar solo aquí me ha enriquecido continuamente. Me gustaría permanecer bastantes años para realizar los más importantes de mis proyectos.››[8] Y el 2 de mayo aún le escribe a su marchante: ‹‹La comarca es maravillosa ahora. Los manzanos están floreciendo y la luz es suave››.[9] Apenas le quedan unas semanas. Cuando los alemanes comiencen la invasión en mayo habrá terminado ya nueve gouaches, y el 14 termina el décimo. Hacia el 20 toma el tren para Dieppe y, por lo que sabemos, ya no volverá jamás a este lugar tan querido.

También se sincera en sus carnets de 1940 y 1941. El nuevo lenguaje de las Constelaciones ‹‹serà el barboteig d’una manera d’expressió que sortirà després de la catàstrofe i les ruines...››[10]

Y se explaya aun más en sus declaraciones. Declara (1956) a Verdet que 1940 era la fecha capital de su madurez personal y artística:

‹‹C’est en 1940 que je comence vraiment à concretiser mes aspirations, que je prens conscience de mon langage propre. Ce déchirement est dû aux événements, à la guerre qui assiège l’Europe. La toile Personnages, Montagne, Ciel, en 1936 m’avait révélé définitivement ce langage. On y retrouve des éléments de La ferme, des éléments de paysages de Catalogne. Les couleurs sont celles de mon pays, celles d’une certaine imagerie populaire.

J’ai pour cette imagerie, fruit de patients travaux artisanaux, le plus gran respect. Si l’on pouvait montrer tout à la fois le folklore de tous les pays réunis, le monde serait ébloui.››[11]

Miró (1959) le explica a Taillandier el cambio estilístico que se realiza durante los años anteriores, especialmente hacia 1938-1940, en los que culmina su largo camino hacia la austeridad, el despojamiento y la simplificación o esquematización de los elementos, en la idea de conseguir la máxima intensidad con el mínimo de medios, lo que se manifiesta sobre todo en esta época en el modelado y el colorido:

‹‹En 1935, en mis cuadros, el espacio y las formas aún aparecían modelados. Todavía había claroscuro en mi pintura. Pero, poco a poco, todo esto ha desaparecido. En torno a 1940, el modelado y el claroscuro fueron enteramente suprimidos.

Una forma modelada es menos sorprendente que una forma sin modelar. El modelado impide el choque y limita el movimiento a la profundidad visual. Sin modelado ni claroscuro, la profundidad no tiene límite; el movimiento puede extenderse hasta el infinito.

Poco a poco, he llegado a no emplear sino un pequeño número de formas y de colores. No es la primera vez que se pinta con una gama muy reducida de colores. Los frescos del siglo X fueron pintados así. Para mí, son algo magnífico.››[12]

Y le contesta a Chevalier (1962) que fueron un canto de esperanza y de superación de la etapa de las “pinturas salvajes”:

‹‹J.M. ‑ (...) Je les ai peintes de 1940 à 1941, à Varengeville, puis en Espagne. Elles furent mon refuge pour la guerre.

D.C.‑ Ne trouvez-vous pas que ces oeuvres se situent aux antipodes du détallisme? J’y vois une force et une monumentalité dépouillée associées à une suggestion de l’espace curieusement nocturne dans sa lumière.

J.M.‑ Peut‑être; pourtant, elles me semblent très détaillées, intérieurement. Mais je crois qu‘on peut surtout les considérer comme le signe d’une volonté de dépassement des peintures sauvages. Tout le monde a remarqué, du reste, combien elles formaient un cycle, un îlot, parfaitement clos, au coeur de mon oeuvre général. Breton a signalé aussi comment l’accentuation lumineuse portait sur les intersections de formes superposées.

D.C. ‑ Oui; et la palette, réduite à quelques tons purs, souligne encore le côté mécanique de précision, mécanique céleste, de ces gouaches. Quant aux interferences des formes qui, mises l’une sur l’autre, déterminent, à l’endroit où elles s’additionnent, une sorte d’émulsion colorée absolument indépendante de la couleur des formes en cause, je ne crois pas qu’il faille y voir un facteur plastique spécifique des Constellations. J’ai remarqué, dans les salles que nous venons de visiter, nombre de toiles qui présentaient les mêmes caractéristiques: Composition de 1933 ou Personnages rythmigues de 1934, par exemple.

J.M. ‑ Oui, mais peut‑être, dans mes Constellations, ai‑je systématisé ce moyen d’expression, l’ai‑je pousse plus loin. En 1942, j’ai terminé ma série des Constellations. Je me livre à des recherches sur le mouvement et j’emploie des techniques brutales: taches de brosse, maculatures, grattages, frottis, etc. Parallèlement, l’écriture s’invente: boules etoilées, lignes brisées, spires, etc.››[13]

La mayoría de la historiografía ha reconocido en la serie que resume su estilo de madurez, siendo más discutible que pueda añadirse también la innovación, pues en stricto sensu en la serie Miró perfecciona y aplica las soluciones que ya había desarrollado en 1939 respecto a la red de elementos que flotan en fondos infinitos.

Sweeney (1953) explica que en estas obras y las siguientes Miró madura definitivamente un gran cambio estilístico, de madura libertad, que llevará desde la rigurosa meditación de sus cuadros anteriores a la cada vez más destacable espontaneidad posterior:

‹‹During the war in Majorca and later in Barcelona he had found a new freedom. For twenty years previous to that time he had worked both towards the liberation of his pictorial descriptive fantasies and their control. Now he hits upon a method of applying color to a canvas in a haphazard fashion and and of subsequently disciplining these accidents of application into a composition of the forms the suggested. The discipline he practised no longer restrained his fantasy; it merely gave order to the fantasy he read into accidental splotches on the canvas. / During this period forms, as he explained shortly afterwards, began to take reality for him as he worked. (...) [sigue un extracto de su entrevista de 1948]››[14]

Dupin (1961, 1993) resalta con acierto que es una obra completa de madurez, pero considera que no aporta nuevos procedimientos:

‹‹Las Constelaciones marcan una nueva tensión en el arte de Miró, no por una vuelta a la violencia expresiva y a la distorsión de las figuras, sino por la superación de los antagonismos y la resolución de las contradicciones que hemos visto establecerse. El pintor no innova, no inventa nuevos procedimientos, sino que lleva los elementos y la articulación de su lenguaje a tal grado de acabamiento que el espíritu mismo de su expresión queda totalmente transformado.››[15]

Areán (1975) considera que en esta época, tras la etapa expresionista/dadaísta de los años 30, Miró vuelve al surrealismo: ‹‹reconquistaría más tarde [años 40] su puesto de preeminencia y barrería casi por completo al expresionismo dadaísta.››[16] Esto es, borra el estilo de las “pinturas salvajes” con estas Constelaciones, abriendo el camino para el estilo reconocido universalmente como “mironiano”.

Malet (1983), siguiendo las explicaciones del artista, resume la idea de la superación, asociada a su regreso a las tierras familiares, pero añade la idea de la novedad formal: ‹‹Las Constelaciones significan un nuevo paso adelante en la aventura que siempre ha caracterizado a Miró, en ese empeño de plantearse nuevos problemas pictóricos y darles nuevas soluciones.››[17] Y culmina: ‹‹Con estas obras de pequeño formato se cierra el ciclo de las pinturas crueles. Las formas agresivas de los años precedentes desaparecen. Miró, en cierto modo aislado en su propio país, buscará una nueva manera de expresarse y una vez más encontrar un camino que le lleve a la etapa de plenitud.››[18]

Jeffett (1988) resume el significado de las Constelaciones para Miró como culminación de una época y apertura al devenir:

‹‹Les Constel·lacions representen la culminació de l’obra de Miró dels anys trenta. Es basen en l’ús que Miró fa de la figura i d’una figuració esquemàtica en el curs de la dècada. Les Constel·lacions també ofereixen una explicació e la perspectiva poètica de Miró al llarg dels anys dissortats de la dècada anterior. Incorporen del tot el pessimisme i l’angoixa dels collages i els objectes que cercaven “l’assassinat de la pintura”. També tornen a les mutacions figuratives dels “tableaux sauvages” i a l’esperança sorgida d’aquesta desesperació. Hi ha un element de tragèdia en les Constel·lacions que dóna testimoni de la destrucció al nostre segle. Tanmateix, també hi ha el potencial optimista de la regeneració futura. Donaren lloc a un nou llenguatge cal·ligràfic i a una expansió de l’activitat més enllà dels confins de la pintura en direccions variades, antiplàstiques i poètiques alhora.››[19]

Rémi Labrusse (2004) ensalza esta serie como la cima de la obra de Miró, entendida como evolución hegeliana hacia una “proliferación” (una comunión del artista con la naturaleza, que se expresa formalmente en motivos plenos de vida), para hundirse después en una repetición estéril, en una “proliferación vacía”, carente de auténtica vida.[20]

Reus (2004) explica la serie como máximo ejemplo de la conjunción en su obra de una voluntad de excelencia (no de novedad) formal y de compromiso con la libertad:

‹‹la sèrie, constitueix el paradigma de l’obra que li va servir de refugi davant la guerra, de la defensa dels valors purs de l’esperit i de la màxima llibertad pels creadors. Miró considerava que qualsevol tipus de troballa plàstica no té massa importància si no va lligada a fets viscuts i a veritats humanes que la fan prendre part de les convulsions socials i la vinculen a la necessitat d’alliberació individual i col·lectiva. L’angoixa existencial i la precarietat de mitjans per treballar s’ajunten, tot i que no aconsegueixen transformar-se en la pitjor de les desgràcies que temia l’artista: la de no poder treballar.››[21]

Eileen Romano (2005) resume:

‹‹Los años en torno a 1936 marcaron profundamente la trayectoria artística de Miró; se puede decir que la guerra pasó por él desgarrándolo y dejándole una inquietud que después de los primeros momentos de perturbación, se transformó en una lenguaje poético y sorprendente, una especie de diálogo con el cielo a la escucha, bien expresado en las Constelaciones y en las obras que seguirán de ahora en adelante.

Dirá el propio artista: “Sentía un profundo deseo de evasión. Me encerraba libremente en mí mismo. La noche, la música y las estrellas empezaron a tener un papel cada vez más importante en mis cuadros”. En esta danza, Miró se acota un oasis de felicidad al margen del tormento y la desesperación que lo habían visto producir obras de “realismo trágico” en los primeros años después de estallar la guerra (1937).

El proyecto expresivo de esta serie es aún más grandioso si pensamos que se debe a un artista de índole tan reservada; contiene la armonía discreta que es típica suya y al mismo tiempo la efervescencia que se convierte en su válvula de escape. El instrumento es la pintura y es pintar una escalera por la cual sube cuando quiere y que lo lleva a la infinitud del cielo.

Son éstos los elementos que caracterizan esta obra y reaparecen en los 23 cuadros de la serie. Realizados en el plazo de un año, tienen como denominador común la musicalidad, una musicalidad que hace correr los signos sobre el soporte de lienzo, ocultando todo el articulado proceso de preparación, el trabajo metódico y paciente que está detrás. Las formas sugeridas recuerdan otras, en la búsqueda de un equilibrio que al final resulta perfecto.››[22]

Y continúa sobre los aspectos formales:

‹‹En las Constelaciones, la música tiene un papel determinante en el arte de Miró, sobre todo la de Bach y Mozart. Cada estrella y cada puntito son añadidos día tras día en un avance lento pero constante que permite al artista saber exactamente dónde se situará cada elemento. La estructura lineal que sirve de arquitectura a cada uno de los cuadros se coloca sobre una base preparada con esmero, luego raspada para que la acuarela se adhiera de manera irregular, contribuyendo a dar vida a figuras insólitas y alegres. Delicado y vivaz al mismo tiempo, el fondo, cuya trama a menudo emerge rebelde, alberga signos gráficos y líneas sutiles, semejantes a filigranas, que unen los puntos en la superficie clara y trasparente en una red de correspondencias recíprocas que parece no tener nunca fin. / (…)

Terminada esta serie de pequeñas obras maestras, ya no será posible volver a capturar los pájaros, las estrellas y todos los demás seres fantásticos que continuarán viviendo en sus siguientes cuadros así como en sus cerámicas, litografías, murales y esculturas. Miró ha encontrado por fin el equilibrio perfecto entre su espíritu y su arte. De esta lograda armonía tiene cada vez mayor conciencia y la pondrá a prueba en los ámbitos artísticos más diversos.››[23]

Tomás Llorens (2008) apunta que es una obra excepcional que supone en el contexto entero de su evolución un hito aislado de romanticismo —de “lo sublime” lo que explicaría su éxito entre los expresionistas abstractos y la lectura neorromántica que hizo Breton—, más musical que poético:

‹‹Con un consenso historiográfico prácticamente unánime Les Constellations son la culminación de la trayectoria creativa de Miró, el paradigma de su personalidad artística. (…)

 Y sin embargo, a pesar de esa apariencia tan mironiana, estoy profundamente convencido de que Les Constellations constituyen, en realidad, un paréntesis en la obra de Miró. “La música y la naturaleza” o “la noche, la música y las estrellas”, los términos mismos que el artista usa para caracterizar su inspiración, nos permiten entender su singularidad. Son, en efecto, claves que apuntan a un registro de sensibilidad, el del sublime romántico, del que Miró se había mantenido alejado hasta entonce y al que nunca se iba a volver a entregar, al menos no con la misma intensidad.››[24]

Minguet (2009) considera que en esta serie culminan los signos mironianos, como respuesta poético-musical a la conmoción que le produce la guerra. Contra la barbarie enfrenta su pintura-poesía y contra la opresión ofrece una escalera de evasión.[25]

Beaumelle (2013) explica la serie como el punto de inflexión en que abandona la figuración de su época parisina y crea su imaginario definitivo de los próximos decenios, aunque rechina su tesis de que el cambio se produce por una “energía” que capta en Varengeville y Palma y no por la obvia coincidencia temporal de una maduración estilística interior y de una terrible crisis histórica en el exterior: ‹‹(…) Elaborée dans un état de grande “vibration spirituelle”, elle marque un momento d’extréme maduration. L’énergie captée au contact de la champagne normande puis de la lumière de Palma, lui permet dépasser la figuration exacerbée des années parisiennes pour délivrer des images décantées de toute fable, quie atteignent cet “absolu de la nature” poursuivi depuis toujours et qui, sublimé à une hauteur quasi mystique, se fait message de paix et d’espoir. L’extraordinaire réussite de ces petits formats reside dans la fusión parfaite du travail de la matière et de l’écriture de signes colorés (…). Une nouvelle langue idéographique de pictogrammes y est élaborée, qui va déterminer la formulation plastique et pratique de toute l’oeuvre à venir. Des signes épurés de toute anecdote, comme codifiés mais jamais totalement abstraites, sont dispersés en semis sur l’espace de la feuille, à l’instant d’une partition musicale, et reliés para un réseau labyrinthique de tracés filigranes halayant des espaces de couleurs irisées d’aube ou de crépuscule, aux modulations changeantes comme des reflets de lumière dans l’eau. Fonds et motifs sont travaillés dans un seul mouvement, sans qu’il y ait eu —fait exceptionnel— de dessin préparatoire.››[26]

Mostrar su visión cósmica del mundo.

El segundo impulso es que las Constelaciones resumen la visión cósmica del mundo que en Miró se nutre de la felicidad de vivir primero en su refugio casi idílico en la normanda Varengeville —pese a su mar a menudo embravecido y sus colores apagados— y más tarde en otros lugares más quietos como Mallorca (donde además encuentra una fuente de paz en la música) y Mont-roig, de modo que en los gouaches se presienten los cientos de olorosos narcisos y manzanos en flor que embellecían a Varengeville desde los primeros calores, los incontables almendros en flor de enero y febrero en Mallorca, las viñas multicolores de Mont-roig..., que le devuelven el mundo onírico que había desarrollado desde los años 20. Sin tales entornos de una naturaleza pura y fértil no hubiera gestado la serie ni reunido tantas esperanzas de que el mundo superase el drama. Miró parece nutrirse de la filosofía de Henri Bergson, quien entiende la naturaleza como un continuo fluir de elementos vitales.

La serie muestra su Weltanschauung, su concepción del mundo. Los personajes sienten una irresistible atracción celeste, que impulsa su abandono de la tierra para fundirse con el cielo y los astros. La iconografía está impregnada de la fusión de un macrocosmos de nocturnos imposibles y un microcosmos lleno de figuras indefinibles, de motivos que corresponden a su mitología particular, a su conocido repertorio: luna, sol, estrellas, cometas, el día y la noche, pie, mujer, elementos fálicos y femeninos, animales terrestres, aéreos y marinos, híbridos de especies, personajes tantas veces repetidos en su obra. Incluso las huellas de animales: ‹‹las Constelaciones están íntimamente ligadas a mi vida. [En Varengeville] (…) Todos los días iba a pasear junto al cementerio que es muy hermoso. Un día vi huellas de caracoles. Las incluí en una de las Constelaciones.››[27] Es un épico poema-pintura relacionado tanto con el cielo como con la tierra y el mar, en un eterno ciclo. Escribe: ‹‹Al atardecer, en la playa de Mont-roig, adonde no va nadie, las pisadas de los hombres y de las ovejas son como constelaciones.››[28] No es extraño que Jean Clair seleccionase de Miró para una gran antológica sobre el cosmos hasta tres gouaches de las Constelaciones: Amanecer (1940), Despertar matutino (1941) y El paso del pájaro divino (1941).[29]

El título y el tema cósmicos se corresponden con los intereses de muchos de los artistas e intelectuales coetáneos que se vuelcan a escapar de una realidad amenazante y así Miró es sólo uno más de una larga lista con Walter Benjamin, Masson, Éluard, Arp, Calder, Picasso, Julio González, Kandinsky, Klee, David Smith...[30] O en la literatura, como el poeta ruso Ossip Mandelstam, que durante su exilio final escribe en su Cuaderno de Voronesh: ‹‹Las flores inmortales. El cielo todo entero. / Y lo que habrá de ser, sólo promesa vana››.

Masson ya puso en 1924 el nombre de Constellations a una obra suya de inspiración surrealista y cubista, que Miró podría haber visto en el taller mientras la pintaba, y que ilustró el libro de Breton El surrealismo y la pintura.[31]

Paul Éluard escribe estos versos iniciales (casi la mitad) de su poema En el corazón de mi amor, recogido en el poemario Morir de no morir, a su vez una parte de Capital del dolor (1926):

‹‹Un hermoso pájaro me enseña la luz / Ella está en sus ojos, a la vista. / Canta en medio de una bola de gui / En medio del sol.

Los ojos de los animales cantores / Y sus cantos de cólera o enojo / Me han prohibido salir de este lecho. / Pasaré en él mi vida.

El alba en países sin gracia / Toma la apariencia del olvido. / Y aunque una mujer apasionada se duerma, al alba, / La cabeza la primera, su fracaso la ilumina.

Constelaciones, / Conocéis la forma de su cabeza / Aquí todo se oscurece: / El paisaje se completa, rubor en las mejillas, / Las masas disminuyen y se deslizan en mi corazón / Con el sueño. / ¿Y quién quiere coger mi corazón?››[32]

Arp usó a menudo el título “Constellation” en relieves, desde 1938 y hasta 1961 por lo menos; entre los iniciales, el bronce Constellation (1938) y el cartón pintado Constellation (1942), pero si el primero tiene un remoto parecido con unas figuras simples que sobresalen de la masa, como una aleta de tiburón, un pecho femenino, un huevo puntiagudo, en cambio el segundo es de una sencillez que no tiene nada que ver con el “horror vacui” mironiano.

Calder también bautiza Constellations a sus móviles para la exposición en la Pierre Matisse Gallery de 1943, después de hablar con Sweeney y Duchamp, sin tener idea de que Miró iba a hacer lo mismo con sus gouaches.[33] Calder apuntaba ya en un texto de 1932: ‹‹¿Cómo nace el arte? De los volúmenes, el movimiento y los espacios cincelados dentro del espacio circundante, el Universo.››[34] Y Calder explicará que ya hacia principios de los años 30 el tema del universo era esencial en su obra:

‹‹Pienso que en aquella época, y prácticamente siempre desde entonces, el sentido subyacente a la forma de mi obra ha sido el sentido del universo, o parte de él, ya que es un modelo más bien grande para trabajar. Lo que quiero decir es que la idea de los cuerpos celestes flotando en el espacio, de diferentes tamaños y densidades acaso de diferentes colores y temperaturas, y rodeados y entremezclados con elementos de condición gaseosa, unos en descanso y otros moviéndose de manera particular, me parece la fuente ideal de la forma.››[35]

El tema del cosmos aparece de modo recurrente en el entorno artístico y cultural de Miró en esta época. Si nos concentramos sólo en los primeros números de la revista “L’Album Verve” (conocida como “Verve”) de Tériade —en la que Miró participó desde su creación en los nº 1 (invierno 1937), 3 (verano 1938), 4 (otoño 1938), 5-6 (primavera 1939), 8 (verano 1940)[36] y 27-28 (XII-1952)—, vemos bastantes precedentes formales en litografías de Kandinsky, Klee y Masson, y asimismo fundamentos poéticos en ensayos de Bataille y Reverdy o ediciones de obras antiguas preparadas por Tériade.

Así, en el nº 2 de la primavera de 1938 tenemos de Kandinsky Étoiles (1938)[37], con sus constelaciones reconocibles, con líneas y estrellas que configuran personajes imaginarios; Masson aporta una Lune (1938)[38], tal vez influida por los ojos voladores de Redon, con su luna-ojo con cuernos, en un cielo azul infinito, roto por unas gotas de sangre que caen sobre un suelo roto del que salen lenguas de fuego amarillo; en el número Bataille publica su artículo Corps célestes, en el que sugiere una lectura poética y metafísica de la energía de los astros, en especial el sol, y de la fría tierra que desea su energía:

‹‹(...) Tout ce qui se condense et s’anime sur le sol qui nous porte est ainsi frappé d’avidité. En non seulement chaque particule composée est avide de l’énergie solaire indéfiniment disponible ou de l’énergie terrestre encore libre, mais elle est avide de toute l’énergie accumulée dans les autres particules. Ainsi l’absence de rayonnement, le froid, abandonne la surface de la Terre à un “mouvement d’ensemble” qui apparaît comme un mouvement de dévoration générale et dont la forme accusée est la vie.››[39]

En el nº 3 del verano de 1938 Miró participa con dos litografías: la más conocida es la basada en el pochoir en colores L’Été, que significativamente tiene dos personajes que parecen escapar hacia el cielo; y la litografía homónima en blanco y negro, con las líneas del nombre “Joan Miró” en arabesco, rodeado en la periferia por una línea marcada por astros, que es un directo precedente de la composición espacial en red de las Constelaciones. Klee, por su parte, desarrolla una sorprendente analogía formal con la obra de Miró en su litografía en blanco y negro L’Hiver (1938)[40], con similitudes como la situación del nombre, la línea que rodea la composición punteada de estrellas y signos musicales, la gran estrella en el centro (que se corresponde con la espiral celeste de Miró), las palabras “Sommeil d’hiver”, delineadas en su inicio con el mismo arabesco que utiliza Miró; tal parece que Miró y Klee hayan realizado al unísono estas dos piezas correspondientes al verano y el invierno, estaciones opuests que se funden formalmente en estas dos litografías. En el mismo nº 3 Tériade publica una selección de las fábulas hindúes de un libro árabe hermosamente miniado en Estambul en 1582, Les Levers des astres et de la félicité et les sources de la souveraineté, que cantan el escape a un mundo celeste de fantasía, mientras que Pierre Reverdy publica su artículo Pour en finir avec la poésie, en el que comienza precisamente con una referencia a la tela de araña con la que el poeta a la vez aprehende y es atrapado por un mundo de infinita complejidad: ‹‹Habile presque autant que débile, le poète a tendu sa toile d’araignée sur toute l’étendue de l’horizon immense —pourtant il n’est pas l’araignée mais la mouche—.››[41]

La historiografía ha comentado que estos aspectos cósmicos, dando especial importancia al vocabulario sígnico de las Constelaciones, pues aquí nos encontramos ante un tour de force de concentración y variación de casi todos sus motivos anteriores.

Dupin (1961, 1993) explica la multitud de figuras:

‹‹Las figuras siguen siendo las de los años precedentes, salve que el contrapunto de las líneas y de los colores que las constituyen es tan riguroso y preciso que ya no parecen amenazadoras y crueles en su aislamiento, sino literalmente cogidas en las mallas de un red tan llena de encanto que oblitera su primitiva agresividad. Ésta subsiste, pero como por debajo de la alegría rítmica que la contradice. Las figuras están inexplicablemente ligadas unas a otras y a la proliferación de signos y astros. La presencia silenciosa de los últimos monstruos es sin duda necesaria para la identificación a la que tendía el pintor con todas sus fuerzas entre la profundidad abisal y el abismo celeste. De las simas al punto cenital, el orden entero del cosmos se expresa en su funcionamiento y fatal simplicidad. Las figuras y los pájaros personifican la tierra, lo humano y lo infrahumano, encerrados libremente en la totalidad cósmica. Una multitud de estrellas, de discos, de triángulos opuestos en forma de relojes de arena, de cuartos de luna, de líneas quebradas o serpentinas recubren conzo un tamiz toda la superficie, provocando lo que André Breton llamaba muy justamente una “descongelación del espacio”. En este sabio intrincamiento, realizado con increíble precisión, de formas y líneas, los personajes y los pájaros, los signos y los astros están tratados del mismo modo que los elementos abstractos, hasta el punto de que no se distinguen unos de otros y participan igualmente en la misma gravitación infinita. Se diría que, de instante en instante, las figuras aparecen y se desvanecen, avanzan y retroceden en el entrelazado fulgurante de las constelaciones del que son cautivas. Estas, a su vez, se hallan condicionadas por los supervivientes de un bestiario cruel que no pueden disolver y que las ata a la tierra con incorruptibles lazos de sangre, como si se tratara de mantener la irrecusable correspondencia entre el cielo y la tierra que simboliza la “escalera de la evasión” y que la mitología de Miró no cesa de ilustrar.››[42]

Verdet (1968) explica que las Constelaciones son una gozosa explosión estelar:

‹‹Joan Miró dira que c’est autour des années 1940 qu’il commence vraiment à concrétiser ses aspirations artistiques les plus exigeants. À la Fondation Maeght, on peut voir, datée de ces années, une merveilleuse série de petites gouaches et peintures à l’essence sur papier: des myriades d’astres et de personnages sidéraux, comme une fourmillante floraison diaprée d’éclats de couleurs comme autant de signaux se reverbérant er se répondant tout à la fois. L’Échelle de l’Évasion, Le Bel Oiseau Déchiffrant L’Inconu Au Couple d’Amoureux, etc. Miro, qui dans son enfance aimait lire Jules Verne et plonger le mystère des albums d’astronomie, nous entraîne ici dans le vestige d’une féerie stellaire Cet nos rêves s’immensifient, montant vers le poudroiement des astres ignorés, vers la lumière pourfendante des soleils morts.››[43]

Penrose (1970) comenta:

‹‹En las Constelaciones demostró Miró unas vez más su capacidad de volver a trabajar detallísticamente y sobre material a pequeña escala después de haber pintado obras monumentales. Como lo sugiere su título, estos cuadritos forman un microcosmos de vida y movimiento en el espacio, interpretato por Miró con gran sensibilidad. Nuestra percepción de los sucesos corrientes y la de esa incomensurable arena de los días y las noches en que habitamos, han sido fusionadas entre sí. Hay una unidad de estilo en toda la serie, que recuerda las grandes composiciones de 1933, pero la escala se ha reducido mucho, y los títulos (que faltaban en las pinturas de 1933) aparecen escritos en el reverso de cada lámina. Partiendo de fondos preparados con aguadas de color sucio, de la manera que Miró ha descrito, se fueron poblando después con sus emblemas, estrellas, círculos, espirales, líneas quebradas, rectángulos y triángulos, dibujados con precisión o iluminados con vivos colores primarios en todos los sitios en que se entrecruzan las formas orgánicas o geométricas. Su lenguaje poético ha cristalizado en títulos tales como Mujeres a orillas de un lago con la superficie irisada por el paso de un cisne, o El crepúsculo rosa acaricia el sexo de las mujeres y de los pájaros, o, más sencillamente, Mujeres rodeadas por el vuelo de un pájaro. Pero el encanto de los títulos y el hechizo del color son contrarrestados por coléricos rostros que se puede entrever cómo enseñan los dientes con ferocidad; también hay un refrenado rigor en el dibujo de ciertas formas reconocibles como ojos, estrellas, la luna creciente y un signo de atrevidas formas que emplea Miró para designar la vulva, Afreudiano blasón del Inconsciente”.››[44]

Malet (1983) señala que el imaginario es el mismo de los años anteriores:

‹‹Las figuras provienen de las de años precedentes, por más que la particular disposición de las lineas y los colores les prive de la agresividad que habían poseído en otros momentos, Los personajes ya no aparecen aislados y crueles sino implicados en una especie de red que da forma a la composición y los libera de todo rastro de violencia. La iconografía de las Constelaciones parece como si quisiera representar el orden mismo del cosmos. Los personajes simbolizan la tierra. Las estrellas hacen referencia al mundo inabarcable del cielo, del que sólo tenemos una experiencia visual o táctil. La forma de representación de las estrellas es muy amplia y variada: desde las cuatro líneas que se entrecruzan en el punto central, las más frecuentes en la obra de Miró, hasta los dos triángulos contrapuestos y los círculos de colores unidos por líneas quebradas u onduladas. Los pájaros y la escalera de la evasión sirven de enlace entre el mundo terrestre, del que tenemos una experiencia directa, y el mundo celeste, fuente de imaginación.››[45]

Jeffett (1988) destaca que su temática se centra en un gran “paso” o transcurrir a través de los misterios de la sexualidad:

‹‹La sexualitat continuà tenint un paper important a les Constel·lacions. Però, més que la imatge d’amants abraçant-se, és la de la dona, la que domina la sèrie. Cada vegada més, de principi a fi, la dona esdevé la figura central i la única identificable. Està en un estat de design eròtic realçat. Al mateix temps, l’aspecte de “conversió” o “transmissió” es fa més important cada cop. No fóra correcte fer servir la paraula “cicle” “per descriure aquestes obres. André Breton ha fet servir la paraula “passatge” per descriure el procés en què l’alba a poc a poc esdevé dia i llavors dóna pas a la nit, per culminar en l’arribada d’un nou dia.[46] A mesura que aquest cicle es va obrint, les figures s’emboliquen més i més en els fons celestials de les Constel·lacions i perden llur solidesa tridimensional. De manera similar, la imatge sempre present del vol dels ocells s’associa amb la sexualitat excitada de la figura femenina central. Aquesta sexualitat realçada augmenta a a mesura que avança la sèrie. Miró sembla unir el principi terrestre i regenerador, simbolitzat per la dona, amb el vol dels ocells, que representen la fugida i el principi poètic. A les imatges finals de la sèrie, s’acosta una nova albada, els fons esdevenen inundats per una llum de color vermell i la figura central, que ara ha perdut tot sentit de presència corporal sembla ratllar el climax sexual. Es fusiona amb el món diví d’ocells i constel·lacions que simbolitzen el renaixement.››[47]

Josep Massot (1993) describe el vocabulario sígnico de Miró, fundamentalmente estable desde 1941, con un repertorio esencial formado por la línea de horizonte, la escalera, la noche, el pájaro, la tierra, el pie, el sexo, el coito, el ojo, rueda, espiral, línea, formas y su propio nombre, Miró:

‹‹Miró, que entendía como un insulto que le llamaran pintor abstracto, ideó un jeroglífico cambiante, nunca inalterable, de signos, de ideogramas o mirogramas, para sintetizar la realidad tangible y la intangible. Son grafismos que designan a la mujer, una estrella o un pájaro, pero también son manchas de color, trazos, materia, que en su escritura poética se relacionan unos con otros. Su deseo de simplificación y su absoluta libertad creativa le llevaron a dotar al simple trazo de una línea sobre una superficie monocolor con un alto poder metafórico y, al final, que los signos fueran indiscernibles. En muchos de sus cuadros fue fiel a unos cuantos signos básicos. Son estos:

Linea de horizonte. El horizonte divide el cielo y la tierra, la materia y el espíritu, lo real y lo imaginario. El horizonte no es una línea trazada, sino que aparece por el contraste del color del cielo y la tierra.

Escalera. Conduce a regiones imaginarias. Penetra en lo desconocido. Escapa del mundo material para ganar el reino del espíritu. Todo en Miró tiende a la verticalidad desconocida. “Primero era sólo una forma plástica, cercana a mí. Mas tarde, sobre todo a partir de la guerra, vino a simbolizar la “evasión”“.

Noche. Es la ambigüedad. Hay estrellas, medias lunas siempre crecientes. Es el reino del sueño y de la imaginación, espacio para los amantes y la fecundación. Pero también del terror, la soledad y las pesadillas. Desaparecen el paisaje, el horizonte y la tierra. Suele estar poblada de animales y personajes mágicos. El poeta ve en la noche.

Pájaro. Equilibrio entre lo terrestre y lo aéreo. Participa en los dos mundos. En algunos cuadros traspasa sus atributos a la forma humana. En otras, el pájaro es un simple trazo que simboliza el vuelo. En los últimos años, Miró redujo sus motivos a la mujer, pájaro, estrella, sol, luna, noche. La interpretación es libre. Quizá Miró viera en el vuelo del pájaro la metáfora de la libertad creadora del artista-poeta, él mismo.

Tierra. Importantísima para Miró como fuente nutridora de toda su energía creativa.

Pie. “Siempre ha sido interesante para mí. Su forma, su función. Es lo que permite al hombre estar en contacto con la tierra” (Miró). “La expresión de lo fantástico hizo irrupción por los pies de La masovera (1922-23). Es por los pies, es de la tierra que sube la energía que transfigura lo real” (Dupin).

Sexo. Un tema central. Miró es el primero que pinta sin complejos el sexo. No se conocen precedentes más que en los grafittis anónimos. La mujer a veces está representada sólo por un enorme sexo. El lado rojo designa el sexo abierto; negro, el cerrado. La forma esencial es la vulva, pero su caligrafía es vasta. Puede estar rodeada de pelos y entonces se asemeja a una semilla con raíces o a una araña maligna, una fecundidad amenazante. Otras veces, se confunde con el ojo, imagen común en las cosmogonías primitivas. “Cuando yo hago un sexo de mujer es como una diosa, como el nacimiento de la humanidad” (Miró).

Coito. Para Miró “no hay cosas eróticas. Algunas veces, no muchas, he representado el coito, y el personaje masculino siempre está amenazado por la mujer. El hombre será devorado por esa mujer amenazante”.

Ojo. Miró recogió la simbología de los frescos románicos —una de sus influencias capitales— y especialmente de la figura del ángel con ojos en las alas. “Hay ojos por todas partes. El mundo entero te mira. En el cielorraso, en el árbol, en todas partes hay ojos” (Miró).

Rueda, espiral. “Una de las obsesiones de Miró es el movimiento circular o espiral, la tensión que establece entre un centro o un eje fijo y otro móvil girando en torno a él” (Dupin). La rueda-tela-de-araña (a menudo el pintor teje una trama rítmica y cromática para abarcar la totalidad de la superficie del cuadro).

Línea, formas. La línea de puntos indica movimiento, irrigación, luces nocturnas, la presencia de algo vivo, activo, capaz de deseo. Los habitantes de los cuadros mironianos se comunican por medio de líneas. Las formas como el huevo, la esfera, el haba son a menudo formas celulares, embriones, que Miró irá desarrollando orgánicamente en otras formas. Los títulos son pistas para alentar la curiosidad y la imaginación del espectador.

Miró. “Mi firma es un simple grafismo. Abre una comunicación. Las letras de mi nombre y el acento sobre la “O”. Es un pájaro, otro cohete, una curva que sube hacia lo alto... aquí es una arañita en un rincón” (Miró).››[48]

Rowell (1993) la considera un reflejo de su cosmogonía: ‹‹Ésta ha sido la única serie a la que Miró aceptó dar un título. Las Constelaciones reflejan la maravilla inagotable del paisaje astral o, para citar a André Breton, su “intensidad, sonoridad, limpidez, vibratividad, profundidad y resonancia en el espacio y en el tiempo”[49]. Inspirada en la bóveda celeste, o en su reflejo en el agua, esta visión de un movimiento libre, pero no obstante regido por leyes, constituye el paradigma de su obra venidera.››[50]

Rowell se adentra en el papel de la realidad de la naturaleza, en especial del mundo estelar, en la obra mironiana:

‹‹El tema de Miró, como él mismo ha repetido una y otra vez, es el mundo real. Pero, si bien reconocemos sin esfuerzo la fuente de sus motivos, la sintaxis de su lenguaje plástico nos resulta a veces algo más misteriosa. La configuración que conviene a la estructura fragmentada y polifocal, subversiva respecto a las convenciones al uso, de las composiciones de Miró es la estructura de la constelación... Gracias a su raíz —stella o estrella— la constelación evoca la disposición de los astros, que, aunque diseminados en un espacio de dimensiones inaprehensibles, no por ello dejan de estar regidos por leyes que son inapreciables a simple vista y difíciles de captar por el entendimiento común.

A lo largo de los tiempos, y desde épocas inmemoriales, el cielo estrellado ha sido la inspiración del poeta y del artista, del religioso y del profano. Al estar fuera del tiempo y del espacio existenciales, sólo podemos acercarnos a él con el concurso de la imaginación. A pesar de su inconmensurable distancia, la estrella y la constelación representan siempre para el hombre un punto de referencia, ayudándole a encontrar el camino perdido, tanto en el sentido literal como en el figurado. El hombre perdido en el bosque o en el desierto se fía de las estrellas para orientarse. Desde un punto de vista más filosófico, la estrella es un índice de lo infinito que aparece —engañosamente— como inmutable y nos recuerda la finitud y lo efímero de nuestra existencia terrestre. Y, paradójicamente, al perderse en las estrellas, el hombre encuentra su propia dimensión metafísica.

La noche, las tinieblas y las estrellas son motivos constantes y privilegiados de los poetas. Pero no sólo les inspiran su misterio y su simbolismo. Esos fondos sembrados de puntos luminosos le recuerdan al poeta el proceso y el producto singular del acto creador, el modo en que brota una palabra luminosa, es decir, una presencia que rebosa de signos, de sentidos, de asociaciones, que surge de una fuente desconocida e inagotable.

Miró nunca abandonará este amor por la naturaleza. Un amor que, no sólo le proporcionará la calma y la concentración necesarias para la concepción de sus cuadros, sino también sus motivos habituales: un auténtico bestiario mítico extraído de los diferentes paisajes en que le será dado trabajar.››[51]

Rowell niega que la atracción de Miró por los elementos astrales (noche, tinieblas, estrellas) se deba al influjo de la abstracción, sino que lo achaca a su doble amor por la naturaleza y la poesía y a que ha comprendido que este universo sígnico es parte esencial de su estilo específico, de lo que le hace un artista peculiar:

‹‹En el campo de las artes plásticas, cuando se dan referencias semejantes [noche, tinieblas, estrellas] siempre provienen de determinados artistas entre los llamados “abstractos”. Y no precisamente a causa de lo irreal de sus motivos, sino más bien a causa de la dispersión aparentemente ilógica de sus signos, restringidos, pero llenos de significado. Entre los artistas que acuden inmediatamente a nuestra memoria, podríamos citar a Wassily Kandinsky, Jean Arp, Alexander Calder y Miró.

La atracción que Miró experimenta por el mundo de las estrellas y la configuración “estallada” o “constelada” de sus imágenes, que se aprecia en su obra desde el año 1924, parece apoyarse en diversos fundamentos.

En primer lugar, en su ligazón con la naturaleza, su animismo, que no se limita a la afinidad por las cosas celestes, sino que se extiende a las cosas terrestres, viéndolas a unas y a otras como inseparables. En segundo lugar, en su interés por la poesía. El mecanismo poético y su funcionamiento han fascinado siempre a Miró de una manera particular. Por otra parte, esa identificación con la naturaleza y la atracción de la poesía representan ambas la nostalgia de un estado original o “la identidad de lo real anterior a la palabra” (René Char).

Por último, parece evidente que la estructura “constelada”, que nace de la observación atenta de la naturaleza y de la escucha atenta de la poesía, le ha proporcionado una sintaxis sobre la cual ha sido capaz de construir, a lo largo de los años, un lenguaje plástico, un lenguaje estrictamente personal. Nuestra convicción fundamental es que la obra de Miró ocupa un lugar en la historia del arte del siglo XX, no tanto por su iconografía de mujeres, pájaros, serpientes y sexos llameantes, que son ciertamente muy personales, sino por la singularidad de su sintaxis plástica.

Al situar este homenaje bajo el signo de las Constelaciones estamos evocando un aspecto de la personalidad y la obra de Joan Miró algo más escondido, aunque igualmente auténtico, que la imagen corriente y popular que éstas podrían haber suscitado. Tanto la obra como el creador son mucho más complejos de lo que dejan traslucir y no acaban nunca de revelarnos sus enigmas.

La obra de Miró, contrariamente a su imagen convencional, no se corresponde con la articulación imperfecta y torpe que asociamos al lenguaje infantil. No representa ya el “relato torrencial” de la escritura automática, el “dictado del pensamiento en ausencia de todo el control que la razón puede ejercer...” de los Surrealistas, pero tampoco se sitúa en la antítesis de esos modos de expresión, cosa que sugeriría una obra producto de la pura reflexión. De hecho, Miró, a lo largo de todas sus épocas, ha sabido encontrar el equilibrio supremo entre inspiración y construcción en la objetivación de sus imágenes interiores. Al hacerlo así, no sólo ha conseguido reconocer el valor de lo imaginario del hombre, sino también el de la belleza infinita del mundo real.››[52]

Al final, Rowell resume que el tema de las Constelaciones es el cosmos como paisaje:

‹‹El tema de estas obras, pequeñas y sobre papel, es la naturaleza, en cada momento del día y de la noche. Mujeres, pájaros, y toda clase de criaturas reales e imaginarias, lagos y montañas, flores, llamas y estrellas pueblan estos cantos a la noche oscura y al día incierto tal como Miró los vive. El lugar en que estos frescos se desarrollan es, evidentemente, el cielo, rosa al alba, en brasas al anochecer, o de un profundo azul. El movimiento celeste de los planetas, los cometas, las estrellas fijas y las fugaces, constituye el paisaje con el que se identifica Miró, el que le brinda calma y sosiego.››[53]

Marc Rolnik (1993) ha estudiado los símbolos de las Constelaciones, identificando 34 que organiza en cuatro grupos: Universo (1-6), Creación (7-24), Paso (25-27) y Revelación (28-34).[54]

Los del Universo (1-6) son: sol (1), luna (2), estrellas de siete puntas y/o inscritas en círculo (3), estrella asterisco, grande y pequeña (4), cometa en forma de estrella irregular de cinco puntas (5) y astros-discos o planetas (6).

Los de la Creación (7-24) son: manos (7), piernas y pies (8), cuernos de toro y boca (9), pechos (10), cuernos de toro (11), ano (12), línea quebrada (13), corona (14), pene (15), espiral o línea serpentina (16), serpiente (17), pelos grandes o pequeños a los lados (18), boca triangular (19), pechos redondos o triangulares (20), vagina con pelos o llamas (21), vagina bulbosa con pelos (22), vulva trapezoidal abierta (23), composición de personajes femeninos, a veces orantes o pájaros (24).

Los de Paso (25-27) son: línea rota de puntos (25), escalera (26), cabezas con las bocas dentadas abiertas hacia la derecha (27).

Los de Revelación (28-34) son: ojos redondos o almendrados (28), pájaro divino o fénix (29), cisne (30), corazón (31), llamas (32), signo matemático de infinito (33), figura de reloj de arena (34).

Olga Spiegel (1993) reconoce una ‹‹mirada panteísta y sintética del cosmos››.[55]

Por mi parte me centro en el tema del pájaro (y su variante del ave fénix), que había aparecido en la iconografía mironiana muy pronto, ya en Desnudo con pájaro y flor (1917), pero es desde 1926 que es un tema recurrente, cuando reaparece en Pintura (Gato y pájaro) (1926) y le siguen multitud de obras entre este año y 1939, incluyendo la serie de cuatro pinturas El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1939), pero nunca había sido tan acusada su presencia como en Las Constelaciones, donde aparece en ocho de los gouaches y se especifica su presencia en seis de los títulos —desde el nº 8, Mujer y pájaros (1940) al nº 23, El paso del pájaro divino (1941)—. Su significado es múltiple, elemento de la naturaleza, vehículo de evasión, pero su sentido más hermético sería el del pájaro de la alquimia, que cuando se eleva al cielo representa la volatilización o sublimación de las materias encerradas en el vaso. El pájaro de estos gouaches se transforma espiritualmente, trascendiendo su naturaleza terrena.[56]

Reflejar  su pesimismo existencial en ese tiempo.

El tercer impulso se alimenta del pesimismo, pues los gouaches de las Constelaciones se imbrican en el dramático contexto histórico y las vicisitudes personales de Miró en 1940-1941 y muestran su desazón existencial en el exilio francés y el peligroso retorno a España, su radical escepticismo ocasionado por el temporal fracaso de sus ideales. Esta serie es la plasmación de una utopía en cuanto representa su “ut topos” (fuera de lugar), un refugio celeste en el que las criaturas apiñadas flotan en un fondo infinito, el único al que el mal no puede llegar. Como Rowell (1993) apunta: ‹‹Nunca más volverá Miró a proponerse obras tan elaboradas, miniaturizadas y casi podríamos decir obsesivas, ya que éstas habían estado condicionadas por las circunstancias materiales y psicológicas de la guerra.››[57] En medio del desastre Miró al final halla el camino de reivindicar la belleza, en el sentido propuesto por François Cheng (2006), el kalosagathos (lo bello bueno) griego como lo opuesto al mal, una belleza ligada a la unicidad del instante que transforma a los seres en “presencia”, y que religa las separadas nociones platónicas de Verdad, Bien y Belleza.[58] 

Miró se explayó en ocasiones sobre la relación entre la serie y los acontecimientos que le llevaron a una nueva y oculta vida en España en medio de la tragedia del mundo sumido en la guerra. Antes de 1970 le explica a Penrose:

‹‹Tuvimos que marcharnos de Varengeville a toda prisa (…). Pilar llevaba a Dolors, que era entonces muy pequeña, de la mano, y yo apretaba bajo el brazo la carpeta que contenía las Constelaciones ya terminadas [eran 10] y el resto del álbum que serviría para completar la serie. (…) Por entonces estaba yo muy deprimido. Creía inevitable la victoria del nazismo y que todo lo que amamos y lo que nos da nuestra razón de seguir viviendo se había hundido para siempre en el abismo. Creía que en esta derrota no había ya para nosotros ninguna esperanza y me daba por expresar esta sensación de angustia trazando en la arena de la playa signos y formas de lo que tenía que librarme, de modo que las olas se lo llevaran inmediatamente, o modelando figuras y haciendo arabescos que se proyectaban en el aire como el humo del cigarrillo suele ascender a acariciar las estrellas, huyendo del hedor y de la decadencia de un mundo construido por Hitler y sus compinches.››[59]

Y se sincera hacia 1981 con Permanyer:

‹‹Siempre he sido animoso, pero al estallar la segunda guerra mundial me sentí abatido.

(…) pinté la primera “constelación” en un álbum de dibujo. Así me evadía de la aquella tragedia que amenazaba acabar con todos. Y de pronto un buen día comienzan a desencadenarse unos bombardeos terribles. Así que decidimos inmediatamente volver a Barcelona. Yo le rogué a Pilar: “Tu cuida’t de la nena i jo, de les Constel·lacions. El álbum lo llevaba yo en la mano.››[60]

Y también ante Permanyer explica que el comienzo de la serie se relaciona con el azul, su color favorito para los sueños, justo en un momento en que necesita evadirse a ese mundo onírico:

‹‹Al producirse la invasión nazi en Francia y con la victoria de los franquistas tenía la certeza de que no me dejarían pintar más, de que sólo podría ir a la playa a dibujar en la arena o trazar figuras con el humo del cigarrillo.

En Varengeville mandaron pintar de azul todos los cristales de las ventanas para que, por la noche, la aviación alemana no pudiera divisar la luz de las viviendas. Con la pintura que le sobró a mi mujer pinté la primera “constelación” en un álbum de dibujo.

El hallazgo del fondo fue el punto de partida que me sugirió lo demás. La cosa sucedió así: había comprado en París un álbum para limpiar los pinceles, y al hacerlo por primera vez me quedé asombrado del resultado. Desde entonces, al terminar una Constelación limpiaba en una página nueva los pinceles, quedando así preparado el fondo para la siguiente.››[61]

Dupin, Weelen y los autores más abiertos a a una visión personalista del arte coinciden en considerar que el deseo de huida de su situación personal es la inspiración más importante para la serie, que sin duda resume por un lado la profundidad psíquica de su compromiso con la democracia y por otro lado su radical escepticismo, su individualismo, al que se había abocado aún más por el fracaso de la realización de sus esperanzas, ante el horror de la guerra. Marx defiende en la Crítica de la Economía Política que la dificultad no radica en comprender que el arte y la epopeya quizá vayan unidos a ciertas formas sociales de desarrollo, sino consiste en que todavía conservan para nosotros goce artístico y que en cierto modo valen de norma y de modelo inasequible, y consideramos que esto mismo ocurre en estos gouaches que expresan justamente una evasión del compromiso político directo pero para comprometerse con la eterna interioridad del ser humano, pues Miró había comenzado esta obra como respuesta emocional al desastre de su mundo, a través de la fusión de poesía y pintura. Ya Klee escribía en 1915, en plena Gran Guerra, que ‹‹Cuanto más horrendo se vuelve este mundo (tal como es en estos tiempos), más abstracto se vuelve el arte.››[62] Y este aliento poético explica que al gran poeta catalán J. V. Foix le gustase especialmente la etapa de las Constelaciones.[63]

Breton (1958) también advierte la estrecha relación de esta serie con la experiencia personal de Miró, puesto que la migración de los pájaros es una metáfora de su huida a Mallorca. ‹‹La palabra “constelaciones” que Miró empleaba es así cargada con la idea de pasaje y transmisión en su más completo sentido, a la vez en Naturaleza y en Mito.››[64] En 1959 Pierre Matisse le encarga al escritor el texto de la reedición de lujo de las Constelaciones, lo que acepta encantado, y reutiliza su texto del año anterior, en el que afirma que en Europa, en la cima del arte, los acontecimientos habían sido experimentados y, en cierta medida, superados, por esta obra de Miró:

‹‹en cualquier lugar fuera del mundo y, además, fuera del tiempo, pero para que mejor resuene en todas partes y para siempre, brota entonces esta voz, de timbre discernible desde tan lejos, que se eleva al unísono con las voces inspiradas más altas. Por poco que se piense en la relación entre tal obra y las circunstancias que le han visto nacer, se desprende el mismo sentido patético que el rechazo del cazador ante el canto de amor del urogallo.››[65]

Breton se extasía ante esta obra magna de Miró, que asocia a la química pura del intelecto, a la absorción de la atmósfera de Varengeville en los meses iniciales de la guerra, al padecimiento de la huida de Francia en medio del horror bélico, que provocaría una tensión tal en Miró que este alcanzaría el ‹‹plein régistre de sa voix››. Una huida que Breton asocia a ‹‹les migrations de ces oiseaux››, en un paso hacia las constelaciones, de transmisión hacia un cielo místico. Finalmente, proclama su extraordinaria repercusión en Nueva York, donde los gouaches mironianos supusieron el restablecimiento de la comunicación espiritual entre Europa y América tras la guerra y ofrecieron una muestra de la obra de Miró, a la vez canto de ‹‹l’amour et la liberté.››[66]

Dupin (1961, 1993), en base a sus diálogos con Miró y al conocimiento de primera mano del desastre francés, contempla las Constelaciones como el único remanso de paz del artista durante los trágicos acontecimientos que le rodeaban:

‹‹La primera Constelación, A punta de día, lleva la fecha del 21 de enero de 1940; la veintitrés y última de ellas, El paso del pájaro divino, fue terminada el 12 de septiembre de 1941. En apariencia nada turbó la realización de este ciclo perfecto. Y, sin embargo, (cuántos acontecimientos tuvieron lugar en aquel crucial período! Los amigos del pintor en Varengeville cuentan que estaba tan absorto en su traslado que las circunstancias no parecían inmutarle lo más mínimo. Allí realizó los diez primeros gouaches, y era tal el estado de concentración mental que su resolución fue interpretada como inconsciencia. (…) trasladarse a Palma de Mallorca, donde los acogió la familia de Pilar. Se puso a trabajar desde el primero de agosto y continuó la serie de las Constelaciones como si no hubiera pasado nada. Terminó sucesivamente El canto del ruiseñor a medianoche y en la lluvia matinal, El 13 la escalera ha rozado el firmamento, Nocturno, La poetisa, etc, hasta los tres últimos gouaches, ejecutados en Mont‑roig durante el otoño de 1941.››[67]

Y explica que la obra es una huida de los acontecimientos exteriores:

‹‹En presencia de las Constelaciones es imposible imaginar las aventuras y sufrimientos que, como muchos otros, Miró conoció en el transcurso de esos dos años. Y, sobre todo, la terrible prueba de ver el triunfo inexorable de las fuerzas de la opresión. En aquel sombrío período, en el que la existencia del individuo se encontraba trastornada y amenazada, Miró se obstina con férrea voluntad en pintar las obras más minuciosas que jamás haya realizado. Toma la soberana decisión de cerrar los ojos ante el ensombrecimiento del mundo de los hombres para considerar la única armonía que subsiste y el único orden que prevalece, los de las constelaciones interiores.››[68]

Cirici (1970) se detiene en explicar la significación apocalíptica que para Miró tuvo la etapa de la II Guerra Mundial:

‹‹El periodo de 1940 a 1945, correspondiente al nazismo, a las devastaciones de la segunda guerra mundial, al exterminio de los judíos y a la bomba de Hiroshima, comporta una reacción muy diferente. La amargura de la experiencia anterior parece haber sido decisiva, y las pinturas de Miró revelan una posición de ánimo radicalmente diferente, una actitud evasiva. Así como al comienzo de su carrera manifestaba un fuerte placer en contemplar las briznas de hierba de Montroig para olvidar las estupideces de la gente de Barcelona, escápase ahora de la gran locura de la guerra mirando las estrellas. Es la época de las Constelaciones. Los elementos tangibles. Los cuerpos humanos, se transforman en conjuntos de estrellas, se hacen irreales, se desencarnan, adquieren cierta impasibilidad lejana.

Vuelca abundosamente sobre estos cuerpos descarnados de las estrellas, las lunas y los pájaros, un alud de nódulos que todo lo atan y fijan. Son a la vez estrellas que determinan una constelación y líneas que unos nudos sujetan. Todo junto, con el equilibrio a fondo de un all over deign, tupido, sin acentos, es como una plasmación fija del infinito, sin centro. Hasta cierto punto, es una gestión paralela a la de la pintura de acción de Pollock, que parece también un infinito tapiz sin matices.

El desengaño del mundo real y tangible le mueve a colmar el campo visual de elementos tangibles, o, mejor dicho, con el mundo intangible, al que el artista se lleva cosas terrenales que no se resigna a abandonar. Formas humanas, especialmente de un aspecto triunfal, las inmensas mandorlas del sexo femenino presiden la visión celestial y nos recuerdan las mandorlas de las conchas de los ábsides bizantinos. Después de esta operación, un hombre bien arraigado como Miro es muy explicable que se resista a la vaguedad, por miedo a perder las cosas que no puede tocar. De ahí el anclaje, el claveteado, la fijación radical de todas las formas, con una nitidez que es la antítesis de todas las nebulosidades.››[69]

Cirici se apoya para este análisis en el filósofo alemán Adorno: ‹‹Dice con acierto Adorno[70] que el arte moderno es hostil a la atmósfera, porque la encuentra delicuescente, apta para los narcisismos, los cuales necesitan involucionarse, implicarse... En las vaguedades de la atmósfera que lo confunde todo falta el elemento de alteridad, necesidad radical del arte, en el que ha de haber siempre algo de heterogéneo.››[71]

José Pierre (1983) también sigue a Breton cuando opina que es una obra magna de los años 40, que resume un mundo de orden que se opone al desgarrado mundo en conflicto que rodea al pintor. Un mundo de entes superiores y estables (sol, luna, estrellas), que desafían y superan la locura destructiva del hombre:

‹‹Nous avons déjà rencontré sur notre route (...) les Constellations. Cette série est à juste titre tenue pour l’un des sommets de l’oeuvre du peintre catalan et Breton pour sa part y voyait le lieu où avaient été le mieux conjurées les forces funestes déchaîneés sur le monde et maintenue “la promesse d’un ordre sur quoi les calamités du monde extérieur ne sauraient finalement prévaloir”. Ce qui ne saurait être mise sur le compte du hasard: nous avons déjà pu constater, avec la Nature morte au vieux soulier de 1937, de quelle farouche intensité Miró pouvait charger sa peinture en présence de l’événement. Miró ne raconte pas les bombardements, la mort qui règne, la peur ni le sang, mais il investit toute sa force dans la peinture et dans la peinture non pas en tant que matériau inerte, mais en tant que véhicule de ses aspirations les plus profondes. Ainsi en 1937 les objets de l’humbre réalité se métamorphosaient-ils en défenseurs véhéments de la vie paisible et du réel bonheur qu’il y a de manger du pain et à boire du vin. En 1940-1941, ce n’est plus à cette complicité quotidienne que nous tissons avec le pain et le vin qu’il se réfère mais au cosmos tout entier, lequel est pris à temoin que quelque chose se perpètre, le fascisme, qui est une injure à l’harmonie universelle. Et Miró convoque le soleil, la lune et les étoiles, il appelle aussi les femmes et les oiseaux pour que tout reprenne sa place dans le déroulement tranquille des jours et des nuits, pour que le ciel redevienne tout bruissant de constellations au lieu de se charger d’avions de chasse et de bombardement, pour qu’à nouveau ls amoureux puissent s’embrasser sur les bancs. Avec le Miró des Constellations comme peut-être jamais auparavant en dehors des sociétés “primitives”, le poète, le peintre, retrouve les fonctions magiques du chaman, du “medicine-man”, du mage, investi de la redoutable mission de maintenir l’équilibre entre le microcosme et le macrocosme. Aussi ces merveilles de grâce que sont, entre autres, La Poètesse et Le Bel Oiseau déchiffrant l’inconnu au couple d’amoureux doivent-elles être tenues pour ce qui se rapproche le plus, sur le plan pictural, de l’ambition surreáliste majeure.››[72]

Octavio Paz (1984), que debió tomar la idea de Breton tanto como del propio Miró, continúa esta línea interpretativa: ‹‹Las Constelaciones de Miró no anuncian (...) el estallido revolucionario: son la explosión de la vida humillada por la dictadura y la guerra. No era (ni es) difícil estar de acuerdo con Breton. La misión del arte —al menos del moderno— no es reflejar mecánicamente a la historia ni convertirse en portavoz de esta o aquella ideología, sino oponer a los sistemas, sus funcionarios y sus verdugos, el invencible sí de la vida.››[73]

En otro momento, Paz se explayará un poco más:

‹‹Fue un momento impresionante porque Breton [que leía para los amigos su poema sobre la obra] dijo algo que yo creo profundamente: la serie de las Constelaciones son una parte muy intensa, y muy llena de vitalidad y de alegría, de la obra de Miró.

Pintó las Constelaciones en la época de la guerra europea, cuando estaba refugiado en Mallorca, bajo la dictadura de Franco, y en un momento en que parecía que el mundo iba a ser sumergido por la marea nazi. Y él, en lugar de responder al reto de la historia de una manera directa, respondió con un “sí” que a mí me parece que es una afirmación de la vida. La alegría, diría yo, de la primavera frente a los estragos del invierno, del invierno moral que fue el nazismo. Las Constelaciones son la explosión de la vida humillada por la dictadura y la guerra. En una actitud tan aparentemente despojada de toda misión didáctica o moral, aparece sin embargo la verdadera moral, que es afirmación de la vida.››[74]

Weelen (1984) hace hincapié sobre el deseo de huida de su situación personal:

‹‹Mais il me semble quant a moi que ces Constellations doivent encore plus au violent désir de Miró d’oublier le monde et ses terrifiantes menaces. Il lui fallait s’enfuir dans une recherche qui capterait toutes ses facultés, son attention entière, toute sa volonté. Ses gouaches dansantes et merveilleuses sont un écran interposé entre lui et le monde, une fuite devant l’évidence. “Je ressentais un vif désir de m’échapper. Je me refermai sur moi‑même volontairement”  (James- Johnson Sweeney, page 210).››[75]

Y Weelen se explaya en comentar la positiva interpretación de Breton:

‹‹Malgré les réserves formulées par Andre Breton sur l’oeuvre de Miró, ou il veut voir: “un certain arrêt de la personnalité au stade enfantin, qui le garde mal de l’inégalité, de la profusion et du jeu, et intellectuellement assigne des limites à l’étendue de son témoignage” (Le Surréalisme el la Peinture, 1965, page 70), il écrit en 1958 à la demande de Pierre Matisse une suite de très beaux textes pour accompagner les vingt‑deux gouaches regroupées, l’une d’elles ayant disparu entre‑temps. Dans la préface, il precise: “Elles participent et diffèrent l’une de l’autre à la façon des corps de la série aromatique ou cyclique de la chimie; considérees à la fois dans leur progression et leur totalité, chacune d’elles y prend aussi la nécessité et la valeur de chaque composante de la série mathématique; enfin, le sentiment d’une réussite ininterrompue, exemplaire qu’elles nous procurent, garde ici au mot serie, l’acception qu’il prend dans les jeux d’adresse et de hasard” (Signe ascendant. Poésie ‑ Gallimard, page 127).››[76]

Calvo Serraller y Llorens (1987-1988) explican que Miró da en las Constelaciones y la serie Barcelona una doble respuesta al contexto histórico:

‹‹(...) La reacción artística de Miró fue, no obstante, potentísima, creando unas obras que se sitúan entre las mejores de toda su trayectoria. Basta con citar al respecto las dos series de Las Constelaciones, que realizó entre 1939 y 1944 [1940-1941] y de la llamada Serie Barcelona, medio centenar de litografías que ejecutó durante 1944 [1939-1944]. En ambas influyó, desde luego, la situación de ansiedad y desesperación que conturbaban a Miró durante aquellos luctuosos años, pero manifestada de una forma muy diferente. En la primera de las dos citadas, la reacción fue de “evasión” de la realidad, en el sentido que dieron los surrealistas al término, que no era otro que el de enfrentar absolutamente el mundo poético al real; en la segunda, fue de violenta agresividad, como una explosión funebre y sarcástica, una reacción de rebeldía y de denuncia. En ambas, una misma intensidad de respuesta, y sobre todo, una misma fuerza artísticamente fecundadora, no sólo como un simple reflejo defensivo ante la tragedia pasada o presente, sino como ansia de porvenir liberador.››[77]

Rowell (1993) encardina las Constelaciones en su contexto histórico más amplio:

‹‹El final de los años treinta, marcado por la Guerra Civil en España y la Segunda Guerra Mundial en Europa, se caracteriza en la obra de Miró por un estilo más realista, incluso expresionista. Conmovido por los acontecimientos, tiene la impresión de que el mundo se le va de las manos y experimenta la necesidad profunda de captar “la realidad profunda y poética de las cosas”[78]. Pero, a la vez, y con creciente urgencia, siente la necesidad de huir de esa realidad y de buscar refugio en lo imaginario. La serie de las Constelaciones propiamente dicha se inició en Normandía en enero de 1940. Miró, sin poder volver a España y lejos de un París ocupado, se instala con su familia en Varengeville, en una casa prestada por unos amigos. Allí, “la noche, la música y las estrellas” se encargarán de consolarle.››[79]

Glueck (1998) comenta la serie como una continuación en lo formal del estilo agresivo de las “pinturas salvajes” a la vez que hay una ruptura en el espíritu:

‹‹With the coming of World War II, Miró took himself and his family to Normandy, where he began another series, of 23 gouache and oil-wash works on paper known as Constellations. In their intimate size, narrative sequence and hints of savage imagery, they link up with the Red and Black series. But in spirit, they are very different.

They were fed by Miró’s desire for escape, by ‘‘night, music and the stars,’’ he said. From the series, the Modern shows the exquisite Beautiful Bird Revealing the Unknown to a Pair of Lovers (1941), whose tapestrylike, overall composition of abstract, biomorphic and Surrealist forms seems to rise above human misery but recalls the Black and Red series in its intensity.››[80]

NOTAS.

[1] Estudio de composición (1940). Lápiz grafito sobre papel (31,6 x 23,8). Realizada en Varengeville-sur-Mer (6-III-1940). Col. FJM (1892a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 173.] Estudio de composición (1940). Lápiz grafito sobre papel (31,3 x 23,5). Realizada en Palma (31-VIII-1940). Col. FJM (1826). [<Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): cat. 158. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: no en cat.] Estudio de composición (1940). Lápiz grafito sobre papel (31,2 x 23,3). Realizada en Palma (7-IX-1940). Col. FJM (1805a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 845. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 169.] Estudio de composición (1940). Lápiz grafito sobre papel (31,2 x 23,3). Realizada en Palma (9-IX-1940). Col. FJM (1809b). [Dupin. Miró. 1993: fig. 272. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 846. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 170.] Estudio de composición (1940). Lápiz grafito sobre papel (31,2 x 23,3). Realizada en Palma (13-IX-1940). Col. FJM (1828b). [Dupin. Miró. 1993: fig. 273. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 171.] Estudio de composición (1940). Lápiz grafito sobre papel (31,2 x 23,3). Realizada en Palma (14-IX-1940). Col. FJM (1840). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 172.] Estudio de composición (1940) o Estudio, proyecto para las Constelaciones. Lápiz grafito sobre papel (31,3 x 23,5). Col. FJM. [Weelen. Joan Miró. 1984: fig. 159.] Los esbozos para la serie se recogen además en los doc. FJM 1890-1919b, realizados en Varengeville y Palma en 1940, bajo los títulos de Danseuse y Personnage dans la nuit.

[2] Weelen. Joan Miró. 1984: 118.

[3] Malet, antes de averiguar que Miró pasó el verano de 1941 en Mont-roig, escribió que había completado la serie en Palma. Esto, teniendo en cuenta que escribió su libro con la colaboración de Miró es un ejemplo más de la cerrada discreción del artista: ‹‹La primera Constelación —La salida del sol [El amanecer]— data del 20 de enero de 1940 y está pintada en Varengeville; la vigesimotercera y última, El paso del pájaro divino, fue realizada en Palma de Mallorca el 12 de septiembre de 1941.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 17].

[4] Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 36.

[5] Picon. Carnets catalans. 1976: 127-134.

[6] Carta de Miró a Pierre Matisse. Varengeville (12-I-1940). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 168. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 177. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 235.

[7] Carta de Miró a Pierre Matisse. Varengeville (4-II-1940). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 168. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 178. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 236.

[8] Carta de Miró a Pierre Matisse. Varengeville (IV-1940). Cit. Russell. 1999: 132.

[9] Carta de Miró a Pierre Matisse. Varengeville (2-V-1940). Cit. Russell. 1999: 132.

[10] Picon. Carnets catalans. 1976: 126.

[11] Miró, Joan. Declaraciones a André Verdet. <Joan Miró>. Niza. Galerie Matarasso (1957).

[12] Taillandier. Miró: Je travaille comme un jardinier... “XX Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15.

[13] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 268. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 288-289. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 356-257.

[14] Sweeney. <Miró. Recent paintings>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (abril 1953): s/n.

[15] Dupin. Miró. 1993: 250.

[16] Areán, Carlos. Joan Miró como expresionista. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 298 (IV-1975): 168.

[17] Malet. Joan Miró. 1983: 17.

[18] Malet. Joan Miró. 1983: 18.

[19] Jeffett. Una constelació d’imatges: poesia i pintura, Joan Miró 1929-1941. <Impactes. Joan Miró 1929-1941>. Barcelona. FJM (24 noviembre 1988-15 enero 1989): 23.

[20] Labrusse. Miró. Un feu dans les ruines. 2004: 253. Una crítica de este autor en Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 19-21 y en 151-152, n. 14.

[21] Reus, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 509-510. Reus consagra en su tesis doctoral, que consideramos de obligada referencia, las pp. 113-305 a esta serie, en todos sus complejos asuntos, como la composición, la forma y el color, los elementos, la inspiración en la poesía y la música entre otros factores, la significación personal dentro del contexto histórico-político, el tema de la evasión, el éxito posterior…

[22] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 146.

[23] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 148.

[24] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 146.

[25] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 87-91 para las Constelaciones.

[26] Beaumelle. Miró. 2013: 70.

[27] Schneider, Pierre. Habla Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 923 (16-VI-1974) 54-57. FPJM H-4085-4086.

[28] Ferrier. El arte del siglo XX. V. 1980-1989. 1993: 1009.

[29] *<Cosmos. Del romanticismo a la vanguardia 1801-2001>. Barcelona. CCCB (17 junio-17 octubre 1999). Jean Clair también escogió la pintura Azul (1925), así como obras de muchos paisajistas y románticos del s. XIX, notables algunos como Goya y Friedrich, y numerosos vanguardistas como Arp, Borduas, De Chirico, Le Corbusier, Cornell, Cristòfol, Dalí, Robert Delaunay, Ernst, Fontana, Friedrich, Goya, Kandinsky, Kiefer, Klein, Malevich, Masson, Mondrian, Barnett Newman, Rauschenberg, Richier, Rothko, Severini, Van Gogh...

[30] <Walter Benjamin. Constelaciones>. Madrid. Círculo de Bellas Artes (18 noviembre 2010-6 febrero 2011). Se destaca que en Benjamín los textos adoptan la forma de Konstellationen, puntos nodales que giran los unos alrededor de los otros y se desplazan en varias direcciones. Un video de César Rendueles y Ana Useros, Constelaciones (CBA / SECC / AECID, 2010, 46'), en la web del Círculo muestra esta estética. Reseña de Maderuelo, Javier. Verlo todo, no tocar nada. “El País” Babelia 1001 (29-I-2011) 18. / Calvo Serraller. Calder: La gravedad y la gracia. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 33. Este autor trató el tema en Vulcan’s Constellation, en *<Picasso and the Age of Iron>. Nueva York (1993): 78-83, se exponían obras de Picasso, Giacometti, Gonzál[ez, David Smith y Calder.

[31] Masson. Constellations (1924). Col. Simone Colliner, París. Ilus. de Breton. Le surréalisme et la peinture. [reprod. “Minotaure”, 8 (15-VI-1936): 6.]

[32] Éluard. Poema En el corazón de mi amor, recogido en el poemario Morir de no morir o Mourir de ne pas mourir (1924), en Capitale de la douleur. NRF. París. 1926. Trad. Capital del dolor. Visor. Madrid. 1980 (1ª 1973): 62-64, cit. 62-63.

[33] Calder. Autobiographie 1972: 104.

[34] Calder. Comment réaliser l’art. “Abstraction-Creátion, Art Non-Figurative”, nº 1 (1932) 6. Cit. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 47.

[35] Calder, en Chipp. Teorías del arte contemporáneo.1995: 598. Cit. Calvo Serraller. Calder: La gravedad y la gracia. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 34.

[36] Anónimo. “Beaux-Arts”, París (3-X-1941). Col. FPJM, v. II, p. 139. Sobre nº 8 de “Verve” (verano 1940) con una reprod. del Gallo de Miró. La disparidad entre las fechas podría deberse a un error en la datación del artículo, o a que lo enviaron a la revista mucho más tarde.

[37] Kandinsky. Étoiles (1938). Litografía [Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 62, a página completa]

[38] Masson. Lune (1938). Litografía [Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 67, a página completa.]

[39] Bataille. Corps célestes. “Verve”, nº 2 (primavera 1938). Cit. Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 66.

[40] Klee. L’Hiver (1938). Litografía [Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 86, a página completa]

[41] Pierre Reverdy. Fragmentos de ensayo Pour en finir avec la poésie. [Anthonioz (ed.). “L’Album Verve”. Revue 1937-1960. 1987: 77.]

[42] Dupin. Miró. 1993: 250.

[43] Verdet, André. Miró des merveilles à Saint-Paul-de-Vence. “Les Lettres françaises” nº 1244 (7 al 20-VIII-1968) 28-29.

[44] Penrose. Miró. 1970: 102-104.

[45] Malet. Joan Miró. 1983: 17.

[46] Breton. Constellations de Joan Miró. “L’Oeil”, 48 (XII-1958) 51-55.

[47] Jeffett. Una constelació d’imatges: poesia i pintura, Joan Miró 1929-1941. <Impactes. Joan Miró 1929-1941>. Barcelona. FJM (24 noviembre 1988-15 enero 1989): 23.

[48] Massot, Josep. Diccionario de signos. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años, Barcelona (IV-1993) 5.

[49] Prefacio a álbum de facsímiles (1959) de las Constelaciones (publicado por Pierre Matisse, Nueva York).

[50] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 37.

[51] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 17-19.

[52] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 17.

[53] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 32-33.

[54] Rolnik, Marc. Symbole in Mirós Bildserie Konstellationen. Reprod. Gassner. Joan Miró. Der Magische Gärtner. 1994: 308.

[55] Spiegel, Olga. Campo de estrellas, el Miró de los espacios cósmicos. “La Vanguardia”, Magazine (3-I-1993) 22.

[56] Van Lennep. Arte y alquimia. Estudio de la iconografía hermética y de sus influencias. 1978 (1966): 39, sobre el simbolismo del pájaro en la alquimia.

[57] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 37.

[58] Cheng, François. Cinco meditaciones sobre la belleza. 2007 (2006 francés): en especial las meditaciones primera (15-23), segunda (41-53) y tercera (59-76).

[59] Penrose. Miró. 1970: 101-102.

[60] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del Arte, ed. Carroggio. Reprod. del fragmento del uso de la pintura azul que le sobró a Pilar, en Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 130.

[61] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.

[62] Klee. Cit. Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 138.

[63] Foix, J.V. Declaraciones. “El Periódico” (21-IV-1983).

[64] Breton, André. Constellations de Joan Miró, “L’Oeil” 48 (XII-1958) 51-55, cit. en 53. / Reprod. en Breton. <Joan Miró. Constellations>. Pierre Matisse Gallery (1959): 5-13, cit. en 9. / Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979: 257-264, cit. en 263. Un excelente estudio del texto de Breton para la edición de las Constelaciones de 1959, en Bonnet, Marguerite. La mirada y la escritura (pp. 39-53). <André Breton y el surrealismo>. Madrid. MNCARS (1 octubre-2 diciembre 1991). Apartado de Una pintura en paralelo con la pintura: “Constellations”, 50-53.

[65] Breton, André. Constellations de Joan Miró, “L’Oeil” 48 (XII-1958): 53. / Breton. <Joan Miró. Constellations>. Pierre Matisse Gallery (1959): 13. / Cit. en español en Pierre, José. El surrealismo le debe a la pintura de Miró la más hermosa pluma de su sombrero. “El Guía”, especial Joan Miró, 100 años (abril-mayo 1993) 42-43.

[66] Breton. Constellations de Joan Miró, “L’Oeil” 48 (XII-1958): 55. / Breton. <Joan Miró. Constellations>. Pierre Matisse Gallery (1959): 13. / Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979: 264.

[67] Dupin. Miró. 1993: 247.

[68] Dupin. Miró. 1993: 247-248.

[69] Cirici. Miró en su obra. 1970: 144-145.

[70] Adorno, Theodor. L’art et les arts. 1967: 43.

[71] Cirici. Miró en su obra. 1970: 145.

[72] Pierre. L’univers surréaliste. 1983: 211-212. 

[73] Paz, Octavio. Constelaciones: Breton y Miró. “El País” (15-I-1984).

[74] Paz, Octavio. Declaraciones. “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993) 8.

[75] Weelen. Joan Miró. 1984: 118.

[76] Weelen. Joan Miró. 1984: 120.

[77] Calvo Serraller; Llorens. Senderos (1942-64). *<Le siècle de Picasso>. París. MAMV (1987-1988): 182.

[78] Carta de Miró a Pierre Matisse. París (12-I-1937). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 146. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 168. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 208-209.

[79] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 32-33.

[80] Glueck. Art review: Ogres and Victims Dance in Savage Webs of Tyranny. “The New York Times” (11-XII-1998).

ENLACES.

Arte Miró. Obras (1940-1941). Introducción y obras menores.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/joan-miro-la-obra-artistica-1940-1941.html]

Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (1): Introducción e impulsos creativos.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/la-serie-constelaciones-1-introduccion.html]

Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (2): Análisis temático y formal.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/la-serie-constelaciones-2-analisis.html]

Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (3): Los gouaches.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/los-gouaches-de-la-serie-constelaciones.html]