La serie Constelaciones (3). Los gouaches.

La serie Constelaciones (3). Los gouaches.

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2854]

nº 1. El amanecer (21-I-1940) o La salida del sol o Le Lever du soleil o Sunrise es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38 x 46) [D 538. CRP 628] en el que Miró presenta un fondo gris rojizo lavado, poblado por tres soles negros (dos de ellos se interseccionan en rojo), un pájaro que se levanta hacia el cielo, dos personajes terrestres (uno de ellos similar a las pinturas salvajes) y una mujer de negro con cabeza en forma de zanahoria.

Breton (1958) escribe en octubre-diciembre de 1958, como el resto de sus breves poemas en prosa:

‹‹Le Lever du soleil. Il était dit que le jeu de mains devait mal finir. C’en est fait, une bonne fois le canut et le gnaf ont réglé leur compte; on en est quitte pour une tourbe à ne pas démêler la soie du chégros. Voilà pour le spectacle extérieur: il a pris fin sur les hauts cris du petit monde que les mères entraînent et rassurent. Mais l’enfant décidément oublié à son banc bien après l’heure est seul à pouvoir montrer, dans le gland du rideau qu’attisent les spasmes de la veilleuse, la patte héraldique haut levée du tout jeune lion qui s’ avance el qui joue.››[1]

Reus (2004) analiza detalladamente esta pieza, destacando la peculiar cualidad táctil de los astros mironianos, y la escasez de motivos respecto al resto de la serie.[2]

Raillard (1989) comenta:

‹‹Comme un lever de rideau: mais le spectacle est dans le rideau lui-même. À la fois Atoile de saltimbanque”, de celles qui Rimbaud évoque dans Délires avant de rappeler qu’il avait inventé la couleur des voyelles. Et aussi toile où s’imprime le rêve. Tout le mouvement de la composition est orienté vers le personnage qui la domine à gauche: tête bâtie d’une carotte, bras lunaire, sexe indéterminé. L’oiseau qui, par un léger “ménisque d’interférence” fait corps avec le personnage violent —ou aux bois— à la langue rouge, est lui-même porteur de rouge. Trouées dans le noir, la “parade” est commencée. Un spectacle neuf, dit l’annonceur. Bâti sur des couleurs pures et des figures qui réservent leur secret.››[3]

Hammond (2000) explica:

‹‹(...) On a patchy background washed in circular swirls of well-thinned yellow oil paint, “dirtied” with black, Miró floated three grotesque figures —a man, a woman, a walruslike creature— plus a parrot and three disks. Some elements are transparent, neither here nor there, defined by a uniformly svelte, burrless black contour which leaves the background showing through. This line will be unwavering throughout the series and will, since its thickness never varies, contribute to denial of spatial depth. (A thinner line would suggest distance, a thicker one nearness; to keep the line constant subverts such hierarchization.) Other segments within the same contour are blocked in with primary red, yellow, green, but mostly black, gouache, a paint that dries matte and occultates brushwork. There is no relation affirmed between figures and ground; the former are simply plonked on the latter. Where the figures overlap, Miró suggested, and then subverted, “seethroughness”  by painting any congruency in a color that is not the sum of the superposed colors but an anomalous one. (Sometimes the superposed forms are black, as in the case of the two larges disks at left, which precludes any admixture and leaves the way open to the color of choice.) Miró had first used this device in the late 1920s, possibly after reconnoitering the work of Kandinsky and Klee. In his case such detailing functioned as a means of distributing a limites set of colors to give an effect of compositional balance. The creatures in profile have movement and direction; the frontal human visages are hieratic and still, wich quizzical, dopey expressions. The solar/lunar/planetary disks —or are they “just” disks?— are black, not rising, or setting. The sunrise brings neither joy nor optimism: the tone of the painting is lugubrious, shading into choler.››[4]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2855]

nº 2. La escalera de la evasión (31-I-1940) o L’Échelle de l’évasion o The Escape Ladder es un gouache, óleo y témpera sobre papel (40 x 47,6) [D 539. CRP 629], con un fondo gris marrón lavado, mucho más trabajado que en la primera pieza, con numerosas figuras masculinas y femeninas, de pequeño tamaño, en colores negro y rojo, con cabezas “salvajes” delineadas sobre el fondo; una escalera de evasión rojinegra, con cambios de color por segmentos; astros (soles, luna y estrellas), una serpiente negra, pájaros negros esquematizados en U.

Breton (1958) poetiza:

‹‹L’Échelle de l’évasion. Tout est encore froncé comme un bouton de coquelicot mais l’air baîle de chausse-trapes. Il n’est que de mettre le nez dehors pour évoluer entre des boîtes a surprise de toutes tailles d’où ne demande qu’ajaillir de son corps d’annelé la tête de Pierre-le-Hérissé devenu adulte épandant sa barbe de braise. Nantis au grand complet de leur attirait, les ramoneurs échangent leurs plus longs «Ooooh-Ooooh» par le tuyau de la cheminée.››[5]

Reus (2004) destaca que esta pieza es la que marca la pauta respecto a los rasgos compositivos del resto de la serie, con una notable complicación para identificar la jerarquía de los elementos.[6]

Hammond (2000) explica las novedades de esta segunda pieza:

‹‹(...) This time Miró paid more attention to preparing his background. He douched the wetted paper with watercolor, leaving veils of staining. When it was dry, he gave it the once-over in parts with sandpaper and pumice stone, lifting and lightening the color and emphasizing the texture of the paint that had puddled in the pockmarks of the paper. Further veils of watercolor were added and milky white splattered of the heart of the ground. The space thus described became less depths of the universe than limpid pool of H2O. Once the background was ready, Miró sketched in the figures and forms with charcoal. (There are erasures and corrections still visible.) If there were preparatory sketches, these have not survived. The impression you get in all the Constellations is that they were invented on the paper. The right side of the picture, wich is bisected by a rickety ladder and crescent moon, is populated by Ubuesque folk, scarecrows, their heads “empty,” their eyes wistful, and by spermatoid pictographs that shimmy. The left side is cluttered with two stiff-legged spiders/radiating minisuns, accompanied by disks, inverted U shapes like down-turned mouths, by triangles and rectangles. A Loch Ness monster or mutant earthworm glides, unwriggling and nonplussed. Miró has employed his transparency effect everywhere, but the congruencies do not suggest that one thing overlaps another in space —they’re on the same plane— instead, there’s an optical shuttle, a mental vibration back and forth. His palette is restricted: cerulean blue, cadmium red, white, but predominantly black. The eye is invited to scan saccadically. There is an equivalence in difference, a lack of prioritization, to these forms. The occasional touch of blinding whote disrupts the ocular drift but does not subvert it. As in Sunrise [la primera pieza] Miró has suspended his overing hieropgyphs, some denotative, some connotative, in front of a squelchy, grubby tarpaulin backdrop —not laminated them to it—. Miró’s gossamer trolls, ersatz barrage balloons, ghos riders in the sky, float unmoored and uncomplaining. The one hermaphrodite potato-head who’s placed to set foot on the gaudy ladder of escape raises its hackless and hydra hands in alarm. The rungs are too flimsy, the ladder’s a pasteboard cutout.››[7]

Hammond explica a continuación las novedades en los elementos de esta segunda pieza, que prefigura cómo continuará la serie:

‹‹By now Miró had to hand many of the elements how would diburse inventively in the subsequent Constellations. Henceforth, backgrounds would be stained, wet on wet, puddled, mopped, sanded, color-heightened here and there with more watercolor or pastel, and toned down by a thin oil wash of black or burnt umber —it, too, blotted in places—. Miró’s assertion [a Sweney, 1948] that he cleaned his brushes on virgin paper to create the next ground is belied by the care with which he applied his veils of sopping pigment. (The exception is Sunrise, the first in the series, where brush-cleaning looks to have been the originating technique. Perhaps Femme et oiseaux, completed on 13 April 1940, could also be cited.) Likewise, the notion that the smuts and smears ans slaver suggested contour seems, for the most part, not to obtain. The artist was more preoccupied by the divorce of the two systems, ground and superposed figures, than by their marriage. This divorce is affirmed by the different paint Miró used. The diaphanous watercolor and oil wash brings the color and texture of the support into play; the matteness of the gouache represses it.››[8]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2856]

nº 3. Personajes en la noche guiados por los rastros fosforescentes de los caracoles (12-II-1940) o Personnages dans la nuit guidés par les traces phosporescentes des escargots o Figures at the Night Guided by the Phosphorescent Tracks of Snails es un gouache, óleo y témpera sobre papel (37,9 x 45,7) [D 540. CRP 630] en que Miró elabora un fondo azul marino, con numerosas figuras negras y rojas, varias en segmentos; una luna blanca. Reus (2004) explica pormenorizadamente, junto a los aspectos formales, los elementos de los dos cuerpos, el femenino y el masculino.[9]

Breton (1958) canta:

‹‹Personnages dans la nuit guides par les traces phosphorescentes des escargots. Rares sont ceux qui ont éprouvé le besoin d’une aide semblable en plein jour, —ce plein jour où le commun des mortels a l’aimable prétention de voir clair. Ils s’appellent Gérard, Xavier, Arthur... ceux qui ont su qu’au regard de ce qui serait à atteindre les chemins tracés, si fiers de leurs poteaux indicateurs et ne laissant rien à désirer sous le rapport du bien tangible appui du pied, ne mènent strictement nulle part. Je dis que les autres, qui se flattent d’avoir les yeux grands ouverts, sont à leur insu perdus dans un bois. A l’éveil, le tout serait de refuser à la fallacieuse clarté le sacrifice de cette lueur de labradorité qui nous dérobe trop vite et si vainement les prémonitions et les incitations du rêve de la nuit quand elle est tout ce que nous avons en propre pour nous diriger sans coup férir dans le dédale de la rue.››[10]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2857]

nº 4. Mujeres en la playa (15-II-1940) o Femmes sur la plage o Women on the Beach es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38,1 x 45,8) [D 541. CRP 631], realizado el 15 febrero 1940, con un fondo gris dividido en dos mitades, una pálida y otra más intensa, poblado de unas pocas figuras grandes de colores negro, rojo y azul. En este caso, semejan tres mujeres en la playa jugando al voleibol, lo que podría establecer analogías formales y temáticas con los juegos en la playa que Picasso ejecutó en la segunda mitad de los años 20. Reus (2004) destaca en esta pieza (y en la primera) la escasez de motivos respecto al resto de la serie, unos motivos que además carecen de conexión táctil.[11]

Breton (1958) escribe:

‹‹Femmes sur la plage. Le sable dit au liege: «Comme le lit de sa plus belle nuit je moule ses formes qui suspendent en leur centre la navette de la mer. Je la flatte comme un chat, a la démembrer vers tous ses pôles. Je la tourne vers l’ambre, d’où fusent en tous sens les Broadways électriques. Je la prends comme la balle au bond, je l’étends sur un fil, j’évapore jusqu’à la dernière bulle ses lingeries et, de ses membres jetés, je lui fais faire la roue de la seule ivresse d’être.» Et le liège dit au sable: «Je suis la palette de son grain, je creuse le même vertige à la caresse. Je l’abîme et je la sublime, ainsi les yeux mi-clos jusqu’à l’effigie de la déité immémoriale au long du sillage des pierres levées et je vaux ce que pour son amant, la première fois qu’elle s’abandonne, elle pèse dans ses bras.»››[12]

Raillard (1989) comenta la recurrencia del tema del cuerpo-sexo en Miró, que se remonta al dibujo La familia (1924):

‹‹Miró avait composé un collage de dames aux bains de mer, d’après une carte postale 1900 (1933). Voici des femmes-sexes, des sexes-femmes: entre la dérision et l’inquiétude, ces femmes. Le corps-sexe est “né” en 1924 dans La Famille (MoMA), dessin capital pour voir la naissance des signes de Miró: la racine-sexe, auréolée de radicelles, oblongue, entrouverte, est à l’origine de tant de sexes bipartites, noirs et rouges, sexe-araignée, sexe-oeil, sexe-corps...››[13]

Hammond (2000) explica que a partir de esta pieza la línea se hace más sinuosa y audaz:

‹‹After the third picture (...) the uniform, wobble-free line becomes more audacious, more circumlocutory: a snail trail, yes, but a snail with a warped, and woofed, sense of direction. This line is more sinuous and expansive with each painting, breathing lif into his anorexic pterodactyls, biscuit-barrel dowagers, puffed-up denizens of the deep, bobbing and weaving pinheads. They’re not all there, as the English say of somebody who’s crazy or stupid. There is no horizon line to saparate sky from land (or sea). Either the figures, cut off at knee or waist, surge up from the bottom edge of the paper; or that same edge provides a baseline on which their feet are placed. More often, though, it stands in for a horizon above which the upright citizens hover, unmoving as a plumb line. (...)››[14]

Hammond (2000) explica que en el resto de la serie Miró realiza una especie de puzzle con los múltiples elementos:

‹‹Miró’s contour lines —hairline fractures— are emphatic but functionally duplicitous: the section the picture plane and come together to contain the head or body or limbs of a personage or animal, but since these are transparent the lines are not occluding contours; that is, they don’t denote a corporeal presence that hides the space or other forms behind it. Because occluder and occluded are not hierarchized, the effect is of a balance and equivalence of weight in what is “there” and what is “not there”. These pictures are palimpsests, message superposed on message, as neutral as shopping list. Sometimes Miró gives emphasis to the outer edge of a contour —signifying that the “flesh” of the see-through creature is situated the other side of the line— by dotting it with eight tiny points of color. (We should qualify “outer edge” and “eight points” with the nword “usually” because, when it suited him, the artist negated his own system.) Miró’s intention seems to have been to play with our expectations of consistency, to be sytematically nonsystematic in the elaboration of a decorative schema which might charm and mystify the spectator as it parceled up and volatized the picture plane.

These are puzzle pictures. Yo have tod work at discovering just who or what, and where, the exquisite corpses are as they hang back in the sadows, lie doggo, go incognito. (...) First you find a head, then a body, then arms, then legs, (...)››.[15]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2858]

nº 5. Mujer de axila rubia peinándose la cabellera bajo el fulgor de las estrellas (5-III-1940) o Femme à la blonde aisselle coiffant sa chevelure à la lueur des étoiles o Woman with Blond Armpit Combing Her Hair by the Light of the Stars es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38,1 x 46) [D 542. CRP 632] con un fondo azul y gris lavado poblado de numerosos grafismos, unidos por líneas, con astros (luna blanca) y personajes. Es su primera obra con signos musicales y puntos.

Hugnet, en su poema Joan Miró (1940) canta en su sexta estrofa: ‹‹Si l’or était la nuit une étoile dirait / je suis la fourrure du temps. / Elle passerait comme un fil / terre sans astre / terre sans mort / où la nuit ne descend jamais.››[16]

Reus (2004) destaca en esta pieza el único personaje femenino, frente al que el artista se dispondría como un voyeur, y que es la constelación en la que Miró usa más los puntos negros.[17]

Breton (1958) poetiza:

‹‹Femme à la blonde aisselle coiffant sa chevelure a la lueur des étoiles. Qu’y a-t-il entre cette cavité sans profondeur tant la pente en est douce à croire que c’est sur elle que s’est moulé le baiser, qu’y a-t-il entre elle et cette savane déroulant imperturbablement audessus de nous ses sphères de lucioles? Qui sait, peut-étre le reflet des ramures du cerf dans l’eau troublée qu’il va boire parmi les tournoiements en nappes du pollen et l’amant luge tout doucement vers l’extase. Que sous le pouvoir du peigne cette masse fluide, mûrement brassée de sarrasin et d’avoine, tout au long épinglée de décharges électriques, n’ est pas plus confondant dans sa chute le torrent qui bondit couleur de rouille à chaque détour du parc du château de Fougères aux treize tours par la grâce du geste qui découvre et recouvre le nid sournoisement tramé des vrilles de la clématite.››[18]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/167]

nº 6. El lucero del alba (16-III-1940) o La estrella matinal o L’Étoile matinale o Morning Star es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38 x 46) [D 543. CRP 633], de fondo azul y rosa lavado, con personajes y figuras, más estrellas, de color negro y rojo principalmente.

Reus (2004) explica esta obra después de analizar un grupo de esbozos, y destaca primero que Miró la regaló a su esposa, Pilar Juncosa, que la guardó en su casa hasta que en 1986 la cedió a la FJM de Barcelona, para fijarse después en la inusual mezcla de componentes (témpera, gouache, huevo, óleo y pastel).[19] Fue la última obra suya que vio Miró antes de morir, pues el 23 de diciembre, cuando quiso ver alguna se la pusieron sobre el cabezal de la cama, con la idea de que tuviera una constelación sobre su cabeza al nacer en Barcelona y al morir en Palma.[20]

Breton (1958) canta:

‹‹L’Étoile matinale. Elle dit au berger: «Approche. C’est moi qui t’attirais enfant vers ces caves profondes où la mer en se retirant gare les œufs des tempêtes que lustre le varech, aux myriades de paupières baissées. Seulement a la lumière frisante, comme on met la main sur les superbes fossiles au long de la route qui se cherche dans la montagne dynamitée, tu brûlais de voir jaillir l’arête d’un coffre de très ancien ouvrage qui contînt (ce n’est même pas la peine de le forcer tout ce qui peut ruisseler d’aveuglant au monde. Je te le donne parce que c’est toi comme chaque jour pour que tes sillons grisollent et que, plus flattée qu’aucune, ta compagne sourie en te retrouvant.»››[21]

Calvo Serraller la escoge como ejemplo de la musicalidad de la serie:

‹‹Sobre esta diluida atmósfera celeste, Miró recorta el perfil de signos y figuras de su mundo personal. Reconocemos fácilmente los organismos filiformes y ameboidales, los pájaros, las estrellas, los ojos, los lunares y otras criaturas y símbolos mironianos… Pero todo está trazado con una concentración y delicadeza que los corpúsclos flotan en el espacio con mágica ligereza.Y es precisamente ello, junto a los ritmos subyacentes, lo que nos hace evocar, más que nunca, la música (…) Miró, llega a una extrema purificación y, desde su agujero solitario, logró dibujar en el aire un poderoso exorcismo lleno de gracia creadora: el del triunfo definitivo del espíritu sobre la materia. No se le pudo arrebatar la canción.››[22]

Prat (1990) explica:

‹‹La mélange de techniques utilisées pour réaliser L’Étoile du matin permet à Miró de faire surgir un monde affolant, baignant dans un fond bleu gris qui se colore de rose dans sa partie supérieure et n’est pas sans évoquer les personnages étranges qui parfois émergent des brumes lors d’un lever de soleil hivernal.

Contrastant avec les vapeurs du fond, la sécheresse de la ligne se déroule sur toute la composition, comme dans ces dessins qu’une gageure incite à réaliser sans que se lève la mine du crayon. Le trait envahit donc la surface, passe, repasse, se croise et creuse dans certaines parties de nouveaux sous-ensembles qui incontinent s’emplissent de noir, plus rarement d’un aplat rouge ou bleu. La ligne est parfois ponctuée très légèrement, surtout aux endroits où le grain du papier est moins apparent, ces scarifications procurant au regard cheminant le long du trait autant de pauses, introduisant un rythme dans la promenade.

Petir à petit, lorsque l’oeil se dégage de la fascination de la ligne, que son errance dans l’echeveau s’achève, surgissent les figures. En bas, un quadrupède, pattes écartées, tire par-delà une bouche ouverte sur des crocs pointus une langue rouge, qui se transforme en flèche noire lorsqu’elle atteint une autre bête bizarre, mi-poisson, mi-insecte. À droite, une femme, reconnaissable à l’habituelle amande rouge entourée de poils noirs, incline une tête où les yeux abondent, cinq pour être précis; ce n’est que l’estrict nécessaire pour qui veut regarder à la fois les animaux, les astres, les deux étoiles reléguées en haut à droite de cette nouvelle constellation. Les animaux, tout à leur chasse, n’en ont qu’un. Ils tournent le dos aux étoiles.››[23]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2859]

nº 7. Personaje herido (27-III-1940) o Personnage blessé o Wounded Figure es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38 x 46) [D 544. CRP 634] de fondo azul, rosa y violeta lavado, con personajes y figuras, astros (estrellas), de colores negro y rojo. Reus (2004) se centra en el gran personaje hermafrodita del centro, que corre de derecha a izquierda.[24]

Breton (1958) sueña con este personaje:

‹‹Personnage blessé. L’homme tourne toute la vie autour d’un petit bois cadenassé dont il ne distingue que les fûts noirs d’où s’élève une vapeur rose. Les souvenirs de l’enfance lui font à la dérobée croiser la vieille femme que la toute première fois il en a vu sortir avec un très mince fagot d’épines incandescentes. (Il avait été fasciné en même temps qu’il s’était entendu crier, puis ses larmes par enchantement s’étaient taries au scintillement du bandeau de lin qu’aujourd’hui il retrouve dénoué dans le ciel). Cette lointaine initiation le penche malgré lui sur le fil des poignards et lui fait obsessionnellement caresser cette balle d’argent que le comte Potocki passe pour avoir polie des saisons durant à dessein de se la loger dans la tête. Sans savoir comment il a bien pu y pénétrer, à tout moment l’homme peut s’éveiller à l’intérieur du bois en douce chute libre d’ascenseur au Palais des Mirages entre les arbres éclairés du dedans dont vainement il tentera d’écarter de lui une feuille cramoisie.››[25]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2860]

nº 8. Mujer y pájaros (13-IV-1940) o Femme et oiseaux o Woman and Birds es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38 x 46) [D 545. CRP 635] de fondo marrón, verde y azul lavado, con personajes y figuras, astros (luna blanca, estrellas), de colores negro, rojo y amarillo, más signos musicales. Reus (2004) explica que la mujer vuelve a ser la protagonista, junto a los cuatro pájaros que revolotean a su alrededor.[26]

Breton (1958) escribe unos breves versos:

‹‹Femme et oiseaux. Le chat rêve et ronronne dans la lutherie brune. Il scrute le fond de l’ébène et de biais lape à distance le tout vif acajou. C’est l’heure où le sphinx de la garance détend par milliers sa trompe autour de la fontaine de Paucluse et où, partout la femme n’est plus qu’un calice débordant de voyelles en liaison avec le magnolia illimitable de la nuit.››[27]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2861]

nº 9. Mujer en la noche (27-IV-1940) o Femme dans la nuit o Woman in the Night es un gouache, óleo y témpera sobre papel (46,3 x 38,1) [D 546. CRP 636] de fondo violeta pálido lavado, con personajes (una enorme mujer de cuerpo negro y cabeza monstruosa domina la composición) y figuras, astros (sol rojo; luna segmentada en azul, negro y amarillo; estrellas), de colores negro, rojo, amarillo y azul, más signos musicales. Reus (2004) comenta que la mujer ocupa casi todo el centro de la composición, y que el azul celeste se extiende por la mayoría de los elementos.[28]

Breton (1958) escribe sobre este tema que deviene recurrente:

‹‹Femme dans la nuit. A dix heures du soir toutes les femmes en une courent au rendez-vous en rase campagne, sur mer, dans les villes. C’est elle qui fait la vole des cartons de la fête et des tamis de rosée dans les bois. Par-dessus les toits la reine des cormorans, le point de guépe au niveau du sablier, fait tinter de son bec le sac des présages fermé giclant entre les promesses. «Mir Bernat, dit Sifre adossé au rempart de Carcassonne, d’une dame j’ai la moitié, mais je n’ai pas bien pu décider s’il me vaut mieux le bas ou le haut.» Rien ne résonne encore plus loin dans les folies, les gares, les hôtels. Une vie protoplasmique profuse se taille dans la Voie lactée, à hauteur de soupir, une amande qui germe. Du ciel de la journée reste un nid d’accenteur.››[29]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2862]

nº 10. Bailarinas acróbatas (14-V-1940) o Danseuses acrobates o Acrobatic Dancers es un gouache, óleo y témpera sobre papel (46 x 38,1) [D 547. CRP 637] con un fondo violeta pálido, poblado de personajes y figuras de colores negro, rojo y amarillo, astros (luna blanca, estrella azul), más signos musicales. Es la última realizada en Varengeville. Reus (2004) destaca la atmósfera musical y el movimiento de las bailarinas protagonistas.[30]

Breton (1958) poetiza:

‹‹Danseuses acrobates. Parlez-moi de ces femmes dont la double huppe de coq de roche déploie a volonté l’arc semi-circulaire qui relie leurs narines á leurs talons, leur nuque à leur pubis et qui dans un bruit sourd toujours déchirant choisissent de s’abîmer en étoile à même la terre. L’écuyère dérive sur son patin de soie, c’est la plume au vent et son cheval n’a laissé qu’un fer étincelant dans le ciel. Corsetée de mousse, en maillot de lumière, l’exquise Marie Spelterini s’avance sur un fil au-dessus du Niagara. Rien non plus en esprit ne se gouvernera sans le trait d’éperdu à l’expiration duquel le plus haut période d’assouplissement commande l’abandon au radar qui aiguille infailliblement les rencontres et, le doute au rebut, de tropisme en giration, doit toujours permettre de ressaisir par la main.››[31]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2863]

nº 11. El canto del ruiseñor a medianoche y la lluvia matutina (4-IX-1940) o Le Chant du rossignol à minuit et la pluie matinale o The Nightingale’s Song at Midnight and Morning Rain es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38 x 46) [D 548. CRP 638] con un fondo violeta pálido y personajes y figuras delineados en negro con astros (planetas rojinegros, sol negro, luna blanca, estrellas azules) y numerosos signos musicales. Es la primera de las piezas realizadas en Palma. Reus (2004) destaca en esta obra las tres mujeres y el pájaro de la zona central superior.[32]

Breton (1958) canta:

‹‹Le Chant du rossignol à minuit et la pluie matinale. La clé de sol enjambe la lune. Le criocère sertit la pointe de l’épée du sacre. Un voilier porté par les alizés s’ouvre une passe dans les bois. Et les douze gouttes du philtre s’extravasent en un flot de sève qui emparadise les coeurs et feint de dégager cette merveille (on ne peut que l’entrevoir) qui, du côté bonheur, ferait contrepoids au sanglot. Les chères vieilles croches tout einbrasées reposent le couvercle de leur marmite.››[33]

Hammond (2000) explica sus novedades, enfatizando el realismo:

‹‹(...) is startling, shocking even, in its manic surfeit of detail. Something has changed. The painter abhors a vacuum, can’t be doing with open space: the image is chock-a-block, heaving with signs, mainly with disks. A kind of dashless Morse code, loony punctuation, an obsessional “tagging.” The transparency effet is more marked here. Miró strings the rosary beadlike diskettes on threading lines which bisect them; colors half the disk black, like the lines, the other half cadmium red or yellow ochre or permanent green. They’re like the fleet’s hoisted bunting, or the gardener’s stakes and strung paper twists for keeping the sparrows of the grass seed. The differing diameters of the diks might cue spatial depth —the bigger ones are nearer— but this code is disawoved, first by the consistency of their coloration, and second because diameter is determined by the relationship of one disk to other disks and to space available for it occupy. There is order, not serendipity, in this cosmos. (...)››[34]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2864]

nº 12. El 13, la escalera rozó el firmamento (14-X-1940) o Le 13 l’échelle a frôlé le firmament o On the 13th the Ladder Brushed the Firmament es un gouache, óleo y témpera sobre papel (45,7 x 38,1) [D 549. CRP 639] de fondo violeta luminoso, con personajes y figuras delineados en negro con astros (planetas rojinegros, sol negro y amarillo, luna negra segmentada de colores, estrellas azules) y numerosos signos musicales y una escalera de evasión. Reus (2004) destaca su violencia.[35]

Breton (1958) se explaya:

‹‹Le 13 l’échelle a frolele firmament. Celle qu’aima l’Amour, on sait que, pour avoir voulu le voir en l’éclairant d’une lampe alors qu’il dormait, elle le mit en fuite en lui laissant tomber sur la main une goutte d’huile enflammée. Il lui est dit qu’elle ne le retrouvera que tout en haut de la Tour dont l’escalier commence comme celui de l’Hôtel de la Reine Blanche à Paris mais se rompt et se hérisse de toujours plus d’obstacles en s’élevant labyrinthe vertical en coupe de murex tombé en ruines. On la voit sans souffle atteindre le sommet, sa gaze plus lacérée et plus lucide qu’une nuit d’été. Hélas, le dieu n’y est pas et les tentations d’en bas, innombrables joueuses de tympanon à tête de courtilière, y vont de leur ronde pour lui pomper le coeur: chérie, c’en sera fait, tu ne sentiras plus rien. C’est alors, mais seulement alors, que dans l’inouï s’assure et a toute volée retentit la voix de la Tour: «Les yeux fermés redescends par où tu es venue. Tu ne t’arrêteras pas au niveau du sol. C’est quand à nouveau tu seras parvenue ici en reflet que te sera révélé l’équilibre des forces et que tu poseras le doigt sur le coffret de parfums.»››[36]

Reprod. oficial [no hay]

nº 13. Nocturno (2-XI-1940) o Nocturne en francés e inglés, es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38 x 46) [D 550. CRP 640] de fondo marrón azulado lavado y personajes y figuras en negro y rojo con astros (sol, luna, estrellas). Reus (2004) analiza esta pieza de fondo arenoso oscuro e informa que Breton no pudo reproducirla ni comentarla en 1959, porque el comprador la regaló a una “amiguita” y no pudo recuperarla porque hubiera ocasionado un escándalo, como Miró le contó a Raillard.[37] No pensemos mal. La amiga era su esposa, Pilar Juncosa.

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2865]

nº 14. La poetisa (31-XII-1940) o La Poétesse o The Poetess es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38,1 x 45,7) [D 551. CRP 641] con un fondo violeta y rosa pálido, henchido de personajes y figuras delineados en negro, gris y verde con astros (planetas rojinegros, sol negro y amarillo, luna blanca, estrellas) y numerosos signos musicales. Reus (2004) advierte el gran personaje femenino del centro, que se abre a modo de lienzo.[38]

Breton (1958), tras el paréntesis de la anterior obra, prosigue con su poesía surrealista:

‹‹La Poétesse. La Belle Cordière de nos jours retrouve sa mission, qui est de faire grésiller le sel de la terre. Elle mire l’instant où le soleil doit devenir «noir comme un sac fait de poil» et le vent foncher la terre de jigues vertes. C’est, à semble, amorcé, quoique la lune persiste à répandre l’odeur de seringa. Les jeux de l’amour et de la mort se poursuivent sous le péristyle dans des détonations d’armes à feu. Des taillis où couve une chanson ensorcelante perce par éclairs et ondule la pointe du sein de la belladone. Lamiel, le tison aux doigts, s’apprête à incendier le Palais de Justice.››[39]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2866]

nº 15. El despertar de la madrugada (27-I-1941) o Le Réveil au petit jour o A¡Thea Awakening in the Early Morning es un gouache, óleo y témpera sobre papel (45,7 x 38,1) [D 552. CRP 642] de fondo muy trabajado con tintes violeta, rosa y amarillento para conseguir una textura lavada, con personajes y figuras delineados en negro, verde, rojo, amarillo y punteado blanco, con astros (planetas rojinegros, luna blanca, estrellas negras y azules) y signos musicales, y gran parte de estos elementos unidos por un trama inacabable de líneas. Reus (2004) se interesa en esta pieza por los cuatro personajes con los que juega formalmente, con la superposición y ensamblaje de elementos de su repertorio.[40]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹En esta obra, el color sugiere el despertar por la mañana con sus delicados pero intensísimos esfumados, que salen del fondo áspero sobre el cual el artista ha puesto sus acuarelas. Arabescos, música y tonos alcanzan aquí una extraordinaria armonía y riqueza. Se pueden identificar todavía figuras femeninas y pájaros que asoman entre estrellas y medias lunas; por lo demás, los personajes se hacen en su mayoría indescifrables dejando paso a una connotación aún más poética.››[41]

Breton (1958) narra poéticamente:

‹‹Le réveil au petit jour. A tire-d’aile s’éloigne le bonnet de la meunière et voilà qu’il survole le clocher, repoussant les cerfs-volants de la nuit, comme les autres en forme de coeurs et de cages. La charrue à tête d’alouette le contemple de l’herbe grasse. Au diapason de tout ce qui s’étire au-dehors, une dernière flamme se cambre au centre du lit frais défait. En contrepoint, dans le murmure qui s’amplifie s’essore une barcarolle dont jaillit tintinnabulant notre grand ami Obéron, qui regne sur le cresson de fontaine. Chut! Sans plus bouger il nous convie à entendre le beau Huon frapper à la fois aux Cent Portes. En effet le cor magique brame en chandelier dans le lointain. Le sang coulera mais il ne sera pas dit que le Chevalier manque à nous rapporter les quatre molaires et les moustaches au prix desquelles est Esclarmonde et s’accomplit le sacrifice quotidien.››[42]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2867]

nº 16. Hacia el arcoiris (11-III-1941) o Vers l’arc en ciel o Toward the Rainbow es un gouache, óleo y témpera sobre papel (45,8 x 38) [D 553. CRP 643], realizado el 11 de marzo de 1941, con un fondo violeta poblado de personajes y figuras delineados en negro y rojo, con astros (planetas rojinegros, luna rojinegra, estrella azul) y signos musicales.

Raillard (1989) comenta: ‹‹Les signes, les figures, les emblèmes composent un réseau serré, multiple, grouillant: l’espace que Miró nomme “Femmes”. La fécondité, la sexualité et la menace le tissent. Cet espace est mis en mouvement, ouvert et tenu par l’Oiseau.››[43]

Reus (2004) sigue el comentario de los personajes femeninos y los pájaros que ocupan el espacio entero y se centra en las bocas abiertas y dentadas.[44]

Breton (1958) se decanta por unos versos cosmogónicos:

‹‹Vers l’arc-en-ciel. «22, 23, 24...» D’un froment plus fondant que la neige la rose monstre du saut à la corde s’évase dans la chere cour grise quitte enfin de ses fenêtres piaillantes. D’entre les volutes de la fleur sableuse s’élance un cœur d’enfant toujours plus haut jusqu’à se détacher en diabolo vers le fuchsia de la mansarde. «38, 39, 40...» Le leurre passe avec la muleta du sang qui bout et, dans l’éblouissant, la manche de vers luisants seule fuse de la garde insensible à force de prestesse. Tandis que, du chaudron immémorial d’où sa chevelure se souleve par saccades à flots d’ailes de corbeau, s’exhale le haut fumet des esquives et des feintes, Concha épelle jusques et y compris le mot défaillir l’alphabet de l’amour.››[45]

Reprod. oficial [No hay]

nº 17. Mujeres rodeada por el vuelo de un pájaro (26-IV-1941) o Femmes encerclées par le vol d’un oiseau es un gouache, óleo y témpera sobre papel (46 x 38) [D 554. CRP 644] de fondo violeta pálido, con numerosos personajes y figuras delineados en negro, rojo, verde y amarillo, con astros (planetas negros, estrella negra) y múltiples signos musicales. Reus (2004) comenta el protagonismo de las cuatro mujeres y el pájaro de la zona superior.[46]

Breton (1958) canta:

‹‹Femmes encerclees par le vol d’un oiseau. «Il est sur mon talon, il en veut à chacune de mes boucles, il me traite comme un violon qu’on accorde, il m’oublie dans son labyrinthe où tourne l’agate oeilée! —Ou ai-je déja vu cette plume en fronde de capillaire filer vermeille dans l’éclair d’un fleuret?— Tous les soirs que fait l’engoulevent, il regagne, moi en croupe, son poste d’aiguilleur, d’où il a la haute main sur les cônes, trompes, lanternes, balises, pavillons et flammes.»››[47]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2835]

nº 18. Mujeres a orillas de un lago con la superficie irisada por el paso de un cisne (14-V-1941) o Femmes au bord du lac irisé par le passage d’un cygne o Women at the Edge of the Lake Made Iridiscent by the Passage of a Swan es un gouache, óleo y témpera sobre papel (46 x 38,1) [D 555. CRP 645] de fondo violeta, rosa y negro, con personajes y figuras delineados en negro, rojo y verde, con astros (sol rojo, luna blanca, planetas negros, estrella azul) y numerosos signos musicales.

Hugnet, en su poema Joan Miró (1940) canta en su séptima y última estrofa: ‹‹Horizon col. indigo du cygne. / La femme nue au piano des fatalités / comme le vent dans l’herbe.››[48] Reus (2004) analiza las dos mujeres de sexo abierto y la serpiente y los dos pájaros que las acompañan.[49]

Breton (1958) poetiza como un bardo medieval:

‹‹Femmes au bord d’un lac a la surface irisée par le passage d’un cygne. Leur rêverie se veloute de la chair d’une pensée proportionnée aux dimensions de l’oeil cyclopéen qu’ouvrent les lacs et dont la fixité fascina qui devait se faire le terrible héraut du Retour Éternel. Le beau sillage partant du cœur innerve les trois pétales de base de l’immense fleur qui vogue se consumant sans fin pour renaître dans une flambée de vitraux. Ce sont les oratoires sous-jacents, plus que profanes, où se retirent les belles, chacune dans son secret. Elles s’y rendent en tapis volant, sur le merveilleux nuage d’inconnaissance. C’est la-que la vapeur des alambics fait ruche et que le bras, qui reflète à s’y méprendre le col de cygne, pointe tout distraitement sur l’angle du miel. Plus, entre les mots, la moindre brise: le luxe est dans la volupté. —Toute femme est la Dame du Lac.››[50]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2869]

nº 19. El pájaro migratorio (26-V-1941) o L’Oiseau-migrateur o The Migratory Bird es un gouache, óleo y témpera sobre papel (46,1 x 38,1) [D 556. CRP 646] de fondo violeta pálido, rosa, verde y negro, con personajes (el pájaro-mujer ocupa casi la mitad del espacio derecho) y figuras delineados en negro y rojo, con astros (sol rojinegro, luna negra y azul, estrellas azules y negras) y signos musicales. Reus (2004) destaca la profusión de escalas entre las mujeres y el pájaro.[51]

Breton (1958) toca el gran tema mironiano del pájaro:

‹‹L’oiseau migrateur. Sur les murs des petits bourgs, des hameaux perdus, ces beaux signes à la craie, au charbon, c’est l’alphabet des vagabonds qui se déroule: un quignon de pain, peut-être un verre a trois maisons après la forge; château: gare au molosse qui peut sauter la haie. Ailleurs le petit homme nu, qui tient la clé des rébus, est toujours assis sur sa pierre. A qui veut l’entendre, mais c’est si rare, il enseigne la langue des oiseaux: «Qui rencontre cette vérité de lettres, de mots et de suite ne peut jamais, en l’exprimant, tomber au-dessous de sa conception.» Sous les ponts de Paris, le fleuve monnaye, entre autres méreaux, le souvenir des priapées au temps où le chef des jongleurs levait tribut sur chaque folle femme. Et chacun de nous passe et repasse, traquant inlassablement sa chimère, la tête en calebasse au bout de son bourdon.››[52]

Stich (1980) considera que entre las Constelaciones el mejor ejemplo de que su lenguaje de signos se inspira en el arte primitivo es El pájaro migratorio, en el que las distorsiones de las figuras son equilibradas por un sentido global de la armonía en la composición, pese a que no sea nítida:

‹‹(…) For example, in The Migratory Bird, May 26, 1941, Miró presents two women preoccupied in observing a schematic, antennae bird who flies away from the ominous darkness of invading clouds. Ladder-like signs which populate the sky reiterate the scape theme. The upturned heads and raised arms of the women indicate their longing to join the bird in flight, while the facial distortions of all three figures express intense fear. The mood of anguish is, however, counterbalanced by a compositional unity and poetic harmony, conveyed by a scattering of sign elements across the surface and by a rhyming of the same elements throughout. Crescent signs serve a mouth, hands and moons, a star doubles as a celestial body and an eye, and triangles connote teeth, tongue, and breasts, depending on their placement. A spirit of evolution and metamorphosis prevails in Miró’s development of primal dots and lines into multivalent images. This is complemented by a procreative essence, expressed in the exaggerated leaflike and spherical vulva signs within the figures’ torsos, and in their phalical noses.››[53]

Raillard (1989) comenta:

‹‹L’espace est conquis. Le tissu emblématique et les personnages composent ensemble: nos monstres ne sont pas domestiqués, arraisonnés, mais liés à une écriture englobante. Breton écrivait en face de cette gouache: Au globule de vie toute la chance et pour cela qu’il s’agglomère à lui-même autant de fois que la goutte de pluie sur la feuille et la vitre (...)”.

Et à la fin de cette “prose parallèle”: La tête d’Ogmius coiffée du sanglier sonne toujours aussi clair par l’ondée d’orage: à jamais elle nous offre un clair visage frappé du même coin que les cieux. Au centre, la beauté originelle, balbutiante de voyelles; d’un suprême doigté par les nombres.››[54]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2870]

nº 20. Cifras y constelaciones enamoradas de una mujer (12-VI-1941) o Chiffres et constellations amoureux d’une femme o Ciphers and Constellations in Love with a Woman es un gouache, óleo y témpera sobre papel (45,7 x 38,1) [D 557. CRP 647] de fondo violeta pálido, rosa y azul, con personajes (con ojos multicolores) y figuras en negro y rojo, con astros (sol rojinegro, luna negra y azul, estrellas azules) y signos musicales esquemáticos inspirados en otros primitivos —son los conocidos signos “halteriformes” (por su asociación con las formas de unas pesas), que Calzada reconoce también en varias pinturas posteriores, como Mujeres y pájaro delante de la luna (1944) [CRP 681.], y que parecen inspirados en los signos del Abrigo Pequeño del Puerto de Malas Cabras de Torremejía, Badajoz[55]—.

Reus (2004) realza que el título de esta pieza dará lugar al de toda la serie, cuando Miró siga los consejos, muchos años después, de Breton, Pierre Matisse y Dupin; también destaca de la mujer su tamaño descomunal, que ocupa casi toda la composición.[56]

Breton (1958) apunta poéticamente sobre este tema pitagórico:

‹‹Chiffres et constellations amoureux d’une femme. Au globule de vie toute la chance el pour cela qu’tl s’agglomère a lui-même autant de fois que la goutte de pluie sur la feuille et la vitre, selon les tracés pas plus tót décidés que disparus dont elle garde le secret el cela en autant de sens qu’indiquent les rayons du soleil. C’est comme les perles de ces petites boîtes rondes de l’enfance jouet comme on n’en voit plus qui ne tenaient pas quitte tant qu’au prix d’une longue patience on n’en avait pas ponctué jusqu’au dernier alvéole une bouche esquissant un sourire. La tête d’Ogmius coiffée du sanglier sonne toujours aussi clair par l’ondée d’orage: à jamais elle nous offre un visage frappe du même coin que les cieux. Au centre, la beauté originelle, balbutiante de voyelles, servie d’un suprême doigté par les-nombres.››[57]

Las tres últimas piezas, 21-23, las realiza en Mont-roig, en el verano de 1941. Hammond (2000) explica los rasgos comunes de estas tres piezas, que parecen mostrar un nuevo optimismo vital, ahora que ha vuelto a su tierra natal:

‹‹(...) The figures no longer scowl or bare their fangs, they smile. The nightmare’s under control. The man can breathe. Less perspiration now. The dusk grows pink, it caresses the sex of women and birds. This is the title of the penultime picture. It is full of drama, in part because of the liberating aeration of its space. The dottiness is less delirious. The background radiates light, citrus yellow and naphtol crimson below, pinky-yellow above. The beaded contour of the woman-mountain seduces the eye. Her vulva and six pubes —Miró’s familiar semiotic— and her winking asshole and her other coxcomb hand all wave gaily to us. She is one with the universe of eight-pointed spindly stars, spiralling and zigzaging comets: she and the cosmos interpenetrate. A bird roosts on her noggin. Her sisters and a suitor hover in attendance. Her cupid’s bow lips pucker in a blown kiss. She came into being on 14 August 1941, doubtless a fine, a sunny day.››[58]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2871]

nº 21. El hermoso pájaro descifrando lo desconocido a la pareja de enamorados (23-VII-1941) o Le Bel oiseau déchiffrant l’inconnu au couple d’amoureux o The Beautiful Bird Revealing the Unknown to a Pair of Lovers es un gouache, óleo y témpera sobre papel (38 x 46) [D 558. CRP 648] de fondo violeta pálido, con personajes (con ojos) y figuras en negro, con astros (estrellas negras) y numerosos signos musicales.

Reus (2004) señala la pareja, en la que la mujer es más grande y exhibe sus tributos sexuales, mientras que el personaje masculino es asexuado.[59]

Eileen Romano (2005) la analiza:

‹‹Aquí, el espacio rebosa signos, los colores son puros y la línea que une las formas nacientes es finísima. Contribuye a la ligereza de la obra la utilización del gouache, una especie de temple cuya cola gomosa aumenta su transparencia. La rejilla formada por las planas extensiones negras contrasta con el tenue e indefinido fondo al cual parece superponerse, acentuando la sensación de profundidad y de desconocido evocada poéticamente por el título. El apego al tema del cielo recuerda al Miró que leía a Walt Whitman: “Y sobre todo el cielo, ¡el cielo! Lejanas, remotísimas, en ramilletes, asoman las estrellas eternas”.

Miró se vale una vez más de la técnica surrealista que prevé el libre fluir de las imágenes, donde no sobra ni falta nada y donde cada elemento no sólo es necesario sino también indispensable a la estructura del cuadro. La tesitura musical se desarrolla con extrema fluidez sobre la transparencia de la superficie pictórica. Estas características constantes aparecerán en toda la serie.››[60]

Breton (1958) canta:

‹‹Le Bel oiseau déchiffrant l’inconnu au couple d’amoureux. Les bancs des boulevards extérieurs s’infléchissent avec le temps sous l’étreinte des lianes qui s’étoilent tout bas de beaux yeux et de lèvres. Alors qu’ils nous paraissent libres continuent autour d’eux à voleter et fondre les unes sur les autres ces fleurs ardentes. Elles sont pour nous traduire en termes concrets l’adage des mythographes qui veut que l’attraction universelle soit une qualité de l’espace et l’attraction charnelle la fille de cette qualité mais oublie par trop de spécifier que c’est ici à la fille, pour le bal, de parer la mère. Il suffit d’un souffle pour libérer ces myriades d’aigrettes porteuses d’akènes. Entre leur essor et leur retombée selon la courbe sans fin du désir s’inscrivent en harmonie tous les signes qu’englobe la partition céleste.››[61]

Rubin (1973) explica que en esta pieza, como en la mayoría de la serie, se tiende a la simplificación:

‹‹In order to shift the focus of interest from individual forms to the matrix that binds them, Mjró tended to simplify his language. In The Beautiful Bird, there are few of his familiar meandering biomorphic forms, and most of these are not filled in, so that their arabesques lose themselves visually in the labyrinth of the composition. By contrast, the flat gouache shapes that spring toward the eye are all variants or sections of very simple geometries —circles, squares, ovals, triangles, crescents, etc.—. These are interesting in terms of their collective density and rhythm rather than as individual forms.››[62]

Comenta los motivos, claramente discernibles:

‹‹Reference, at this point, to the readability of motifs in The Beautiful Bird may surprise the reader. So predominantly abstract do the Constellations appear that one is likely to overlook Miró’s poetic personages, who are very much present, however camouflaged they may be through absorption into the decorative patterning. While Miró’s seemingly metaphoric poetic titles are added after the completion of the picture, so that the latter can in no way be considered an “illustration” of a prior conceit, the relation between image and title is more direct than appears at first glance. In The Beautiful Bird Revealing the Unknown to a Pair of Lovers, for example, the entities named are all discernible. The bird flies in on the upper right. Its disproportionately large head has a parrot like beak echoed in form by its pointed tongue, the black shape of which is repeated, in turn, by the black lid of the bird’s eye. The line connecting the head to the fanlike tail is interrupted by two tiny disks of the kind that dot the painting throughout. This, combined with the fact that the tail is one half of the “hourglass”[63] form that is repeated all over the surface, tends to submerge the image of the bird in the abstract decorative pattern —betokening a universe more insubstantial than in Miró’s anterior work. —››

Continúa sobre la mujer:

‹‹Not quite so elusive as the bird is the figure of the buxom female sitting at the lower right. Her body is spotted with little disks and hourglass forms of varying sizes, and certain details, such as her double necklace (very similar to that of the Seated Woman I), are composed of the same disks and lines that make up the allover tracery. But other features of hers are unique. These include her awesome red and black vagina (the “bold formal sign which Miró uses to designate the vulva”[64]) and her buttocks, defined by a large black double‑crescent. The latter tends to be read secondarily as a mouth, to the extent that the targetlike breasts also suggest —in conjunction with the sex— the features of a face. Standing to the left of this mammoth woman, whose snoutlike nose rises as if to scent the bird above, is her pint‑sized lover, whose most distinguishing features are the lumps extruding hairs on his nose and forehead.››

Y Rubin termina con el resto de los motivos:

‹‹Beyond the bird and lovers cited in the title, there are few other distinguishable motifs in The Beautiful Bird. Above the man’s head we see a snail inching its way toward a crescent moon; a little ladder to the sky is discernible just under the body of the bird, and stars are visible near the lower left and upper right corners. But the greater part of the image is given over to a play of simple quasi‑geometrical shapes, varied in size, shape, and number and juxtaposed or chained together in improvised sequences. Miró has referred to these constellations of shapes as “musical space fillers”,’ and it is logical that he should draw his metaphor for such effects from the most abstract of the arts. Indeed, the multiplicity of little black accents of varying sizes and related shapes are almost analogous to the quavers, semiquavers, demisemiquavers, and hemidemisemirluavers of musical notation. The Beautiful Bird contains analogies to arpeggiated effects, glissandi, and a whole range of rhythms, all of which are orchestrated within the nuanced sensibility of chamber music. Such Constellations do indeed atenuar la música — “attain to music”[65]— an injunction Miró had inscribed in a sketchbook several years earlier. Miró himself tells us that the abstract spirit of the Constellations was directly related to his experience of the private, nonparticularized language of music. “I felt a deep desire to escape”, Miró said of this period some time later. “I closed within myself purposely. The night, music and stars began to play a major role in suggesting my paintings. Music had always appealed to me, and now music in this period began to take the role poetry had played in the early twenties —especially Bach and Mozart—, when I went back to Majorca upon the fall of France”.[66]››[67]

Julia Kelly (2002) toma esta pieza como ejemplo de la serie, una representación del macrocosmos mironiano, con especial referencia a la sexualidad que Miró muestra como una fuerza vivificadora y poética:

‹‹Alongside this unearthly effect, Miró’s complex forms also evoke a powerful libidinal energy. Unfolding cones and exploding stars are infused with a sense of bursting desire, while tiny spermatozoa tunr spiralling loops. In The Beautiful Bird a grotesque face with two staring eyes and a lopsided smile to the bottom right is transformed, on closer inspection, into a female torso, with breasts and genitals. A large red and black nose becomes a vulva, fringed with flame-like pubic hair. Just below it, a bulbous sweep of black paint delineates the contours of two buttocks, while an isolated paint doubles as an anus.

(...) [tras una referencia a la sexualidad escatológica de Bataille y otros surrealistas transgresores] Here, however, these are combined with a poetc and affirmative sexual vision.

In this gouache, the busy mesh of starry markings slowly reveals its erotic undercurrents. Miró described how he created this work by first brushing in the backgrounds with a mixture of oil paint and turpentine “with no preconceived ideas” and then began the details in gouache. The shimmering surface of the oily ground contrasts with the flat matt finish of the forms painted upon it. The sharply-bounded areas of impenetrable black form a series of holes onto the beyond, and suggest glimpses of a subconscious unknown.››[68]

Félix Fanés (2004) considera que Miró en este primer gouache de las Constelaciones que hace en Mont-roig, Miró muestra que sigue siendo surrealista en varios aspectos, como que se pueden hacer dos lecturas de una imagen en la parte inferior derecha, una sexual en la que se ven los pechos, el sexo y las nalgas de una mujer (una lectura ya mencionada), y otra más, que Fanés aporta, de una cara de hombre, una cabeza de león, un pájaro... en un juego muy surrealista de la doble imagen.[69]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2872]

nº 22. El atardecer rosa acaricia el sexo de las mujeres y de los pájaros (14-VIII-1941) o Le Crépuscule rose caresse le sexe des femmes et des oiseaux o The Pink Dusk Caresses the Sex of Women and Birds es un gouache, óleo y témpera sobre papel (46 x 38) [D 559. CRP 649] de fondo blanco y rosa, con personajes (con ojos en espiral) y figuras en negro y rojo, con astros (planeta y estrellas rojos y negros) y numerosos signos musicales. Reus (2004) comenta que en esta pieza prosigue el proceso de aclarado del fondo.[70]

Breton (1958) se deja llevar por su aliento poético:

‹‹Le crépuscule rose caresse les femmes et les oiseaux. Le sorbier entre dans la lyre ou bien la lyre dans le sorbier. Vous pouvez fuir, les belles, la poursuite ne sera pas longue! Le souffle des chevaux lacère d’un nuage les vestes des piqueurs et les disperse comme il ne peut advenir qu’à l’approche du Grand Veneur en personne. Vous n’arriverez pas jusqu’à la grille... C’était bien la peine, votre gorge est un flot de bouvreuils. Saviez-vous qu’à la cathédrale de Sens on montre des grelots de vermeil dont le róle fut de tinter aux franges d’une étole et d’un manipule?››[71]

Reprod. oficial [https://successiomiro.com/catalogue/object/2873]

nº 23. El paso del pájaro divino (12-IX-1941) o Le Passage de l’oiseau divin o The Passage of the Divine Bird es un gouache, óleo y témpera sobre papel (46 x 38) [D 560. CRP 650] de fondo verde claro y rojizo, con personajes y figuras en negro y verde, con astros (planeta y estrellas verdinegros) y signos musicales. Reus (2004) analiza la composición, destacando el personaje asexuado, la serpiente, los tres pájaros, la luna, la estrella y el astro.[72]

Finalmente, Breton (1958) poetiza:

‹‹Le passage de l’oiseau divin. Le monde se distend comme la pelure en impeccable hélice d’un citron vert. En scintille la boucle de celle qui supplia: «Encore une minute, monsieur le bourreau!» Et la bouleversante cornemuse, conçue en des temps toujours reculables pour épouser les mouvements du coeur auquel elle s’applique étroitement quoi qu’il arrive, donne de tous ses bourdons à l’étoile du berger. Ou se délace —d’un flot de rubans de Riemann— la beauté, qui l’appréhende a déjà le pied sur la pédale: «La partie matérielle de la plante est tout il fait consentante à être mangée.» C’est très volontiers que la chenille qui la dévore, se fît-elle arrogante comme celle de la dicranure vinule, s’expose, dans le subtil du devenir, a étre la proie de l’oiseau. Plus rien n’en transparaît dans l’aromal : «Un oiseau, un papillon ne sont jamais tristes. Les papillons sont très élevés en esprit; ils jouent avec des enfants; le papillon le sait et s’en amuse: il s’échappe toujours, même quand on l’attrape et qu’on le tue.»››[73]

NOTAS.

[1] ‹‹El sol ixent. Ja és sabut que, jocs de mans, jocs de vilans. S’ha acabat. Una vegada per sempre, el teixidor i el gnaf es passaren els comptes: estigueren d’acord en no distingir la seda del cordell del sabater. Aquest és l’espectacle que compta: acabar sobreposant-se a la cridadissa d’aquells menuts que les seves mares assisteixen i intenten mantenir tranquils. Pero el nin, fermament abandonat al seu absurd destí, és l’únic que pot mostrar, a la seva manera, i gracies als detalls de llantió, l’hissat pavelló heràldic del petit lleó que joguineja.›› Traducción de Gabriel Ferret, como el resto de los poemas. [Breton. Le lever du soleil, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 203, trad. catalana p. 295.]

[2] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 211-212.

[3] Raillard. Miró. 1989: 112.

[4] Hammond. Constellations of Miró, Breton. 2000: 30-31. Este libro es particularmente interesante por sus análisis individuales de las piezas de esta serie, en pp. 30 y ss.

[5] ‹‹L’escala de evasió. Tot roman encara arrugat com una poncella de rosella, pero l’atmosfera s’hi presta, a qualsevol possibilitat enganyosa. Només cal treure el nas per veure’s obligat a maniobrar entre capsetes-sorpresa, dels anellats cossos de les quals un no desitjaria altra cosa que veure’n sortir el rostre de Pierre-le-Merissé, convertit en adult de serrada barba. Proveïts de tots els seus estris, els escura-xemeneies intercanvien els seus més sonors i prolongats, Ooooh-Ooooh, pel canó de la xemeneia.›› [Breton. L’échelle de l’évasion, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 207, trad. catalana p. 295.]

[6] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 212-213.

[7] Hammond. Constellations of Miró, Breton. 2000: 30-34.

[8] Hammond. Constellations of Miró, Breton. 2000: 34-35.

[9] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 214-215.

[10] ‹‹Personatges dins la nit guiats per les traces fosforescents dels caragols. Rars són els qui han experimentat la necessitat de rebre ajuda semblant en ple dia: aqueixes hores diümes on el comú dels mortals té la simple pretensió de veure-hi clar. Ells s’anomenen Gérard, Xavier, Arthur... els qui saberen que seguir les sendes traçades, orgullosos de llurs senyes de referència, era alguna cosa equivalent a cercar camins segurs que no condueixen enlloc. Jo us puc assegurar que els altres, els qui es jacten de tenir els ulls bens oberts, són sense saber-ho perduts dins un bosc. En despertar-nos, la primera cosa que hauríem de fer és negar a l’enganyosa claretat el sacrifici d’aquesta lluentor de labradorita que ens arrabassa molt aviat i debades les promonicions i suggeriments del somni noctum, quan ella és tot el que nosaltres tenim com a propi per dirigir-nos sense cap esfon; dins el laberint del carrer.›› [Breton. Personnages dans la nuit guides par les traces phosphorescentes des escargots, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 211, trad. catalana p. 295.]

[11] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 215-218. Reus se detiene en la p. 217 en una pregunta de Raillard a Miró respecto a un comentario suyo a Taillandier sobre que no le gustaba ver a las mujeres en la playa, y Miró calla.

[12] ‹‹Dones a la platja. L’arena digué al suro: “Com el llit que ha estat escenari de les més belles nits, emmotllo les seves formes, del centre de les quals penja la llançadora de la mar. T’acarono com si d’un moix es tractés, intentant desarticular-la. La faig mirar cap a l’ambre, del qual sorgeixen en tots els sentits els Broadways electrics. Agafant-la pels cabells, la penjo d’un filferro, dissipo fins a la darrera bruixola de la seva roba interior i, estirant dels seus membres, la faig gallejar-se de la mateixa embriaguesa d’existir”. I el suro li diu a l’arena: “Jo som la paleta en la qual es traben tots els teus matisos; jo aprofundesc dins al mateix vertigen quan l’acarono. La malmeno i la sublimo i, acluco els ull, l’arribo a veure com a l’esfinx de la deïtat immemorial, al llarg de la fila de menhirs, i desig que, la primera vegada que es lliuri, es fongui en els braços del seu amant”.›› [Breton. Femmes sur la plage, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 215, trad. catalana p. 295.]

[13] Raillard. Miró. 1989: 112.

[14] Hammond. Constellations of Miró, Breton. 2000: 35.

15] Hammond. Constellations of Miró, Breton. 2000: 36.

[16] Hugnet, G. Joan Miró. Poème. “Cahiers d’Art”, v. 15, nº 3-4 (1940) 48.

[17] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 218-220.

[18] ‹‹Dona de rossa aixella que pentina sa cabellera sota la resplendor dels estels. Què hi ha dins d’aquella cavitat sense profunditat, fins al punt que ens permet de creure que en el seu suau pendent fou emmotllada la besada? Que hi ha entre ella i aquest llencçol que desplega, impertobable sobre nosaltres, ses esferes de lluernes? Qui sap, pot ser el reflex de la cornamenta del cérvol a l’aigua térbola i coberta de pol·len on aquest va a beure, i l’amant rellisca suaument cap a l’extasi. Sota el poder de la pinta, aquesta massa fluida, assenyadament entremesclada de civada i blant negre, i estarrufada de descarregues elèctriques, sembla, en son caüment, al rovellós torrent que saltironeja per tots els racons del parc del castell de Fougères, i per la gracia del gest, a les tretze voltes que cobreixen i descobreixen el niu sorneguerament entreixit de circells de la vidalba.›› [Breton. Femme a la blonde aisselle coiffant sa chevelure a la lueur des étoiles. Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 219, trad. catalana p. 296.]

[19] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 231-232.

[20] Servera, Miquel. Declaraciones. “El Día” (5-XII-1988).

[21] ‹‹L’estel del matí. L’estel digué al pastor: “Acosta’t. Som jo, jovençà, qui t’atreu cap a aquestes pregones coves en les quals la mar, en retirar-se, deixa al descobert els germens dels temporals als quals donen lluentor les algues, entre miríades de parpelles entreclucades. Únicament de besllum, com es posa la má sobre els fossils superbs, alllarg de la ruta que es troba dinamitada, tu desitjaves ardentment veure aparèixer l’aresta d’un cofre molt antic (tant, que ni tan sols valia pena forçar-lo) que conté tot allò que pot lluir, enlluernant, en el món. Jo t’ho oferesc, “perque ets tu”, com cada dia, perquè els teus solcs entonin un hime, i que, més satisfeta que cap altra, la teva companya somrigui en trobar-te de nou.›› [Breton. L’´étoile matinale, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 223, trad. catalana p. 296.

[22] Calvo Serraller, F. Resultado de la mrada. “El País”, suplemento Artes, nº 105 (14-XI-1981) 2. FPJM H-4410.

[23] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 118.

[24] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 232-235.

[25] ‹‹Personatge ferit. L’home volta tota la vida entorn d’un petit bosc clos, del qual només es distingeixen les pipes negres de les quals s’eleva un vapor rosa. Els records de la infantesa el duen, en secret, a midar les seves forces amb la jaia que des de sempre considera com un ésser indesitjable. (Es deixa fascinar alhora que s’escolta a si mateix cridar, després ses llàgrimes, per encantament, són eixugades pel llambreig d’una veta de lli que, amb el temps, retroba deslligada en el cel). Aquesta llunyana iniciació l’inclina, a desgrat seu, cap al perillós tall de la daga i el fa obsessionadament acaronar aquella bala d’argent que el comte Potocki passa per haver polit durant molt temps, abans que se l’allotjas dins el cap. Sense saber ben bé com ha pogut penetrar, en qualsevol moment, l’home pot despertar a l’interior d’un bosc, en dolça caiguda lliure d’ascensor, al Palau dels Mirates entre els arbres il.1uminats on vanament intentara apartar-se’n una fulla carmesí.›› [Breton. Personnage blessé, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 227, trad. catalana p. 296.]

[26] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 235-236.

[27] ‹‹Dona i ocell. El moix somnia i ronca a l’hora foscant a la botiga d’instruments musicals. Escodrinya en la profunditat del banús i, maligne, llepa des d’enfora l’esperit de la caoba. És l’hora en la qual l’esfinx de carbó deixa descansar la seva trompa entorn a l’ull guadànic i en la qual, onsevulla es trobi, la dona no és, sinó un calze sobreixent de vocals en comunió amb la magnolia sense límits de la nit.›› [Breton. Femme et oiseaux, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 231, trad. catalana p. 296.]

[28] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 237.

[29] ‹‹La dona en la nit. A les deu del vespre, totes les dones encarnades en una, corren a patolls des de la costa i les ciutats cap a la cita a camp ras. Ella és qui triomfa a totes les vetllades i qui tamisa la rosada dels boscos. Per damunt de les teulades, la reina dels cormorans, voletejant entorn del rellotge d’arena, toca amb el seu bec la capsa d’obscurs presagis i es vessa entre les promesses. “Mir Bernat, va dir Sifre, quan es recolzava sobre la murada de Carcassona, d’una dona tenc tan sols una meitat, pero mai no he pogut decidir del tot si preferecs la part de baix, o la part d’amunt. Res no se sent retrunyir encara a la llunyania, a les cases de camp, als embarcadors, a les posades. Una profusa vida protoplasmica es retalla contra la Via Lactia, de la mida d’un sospir, d’una ametla que germina. El niu de l’ocell clapat penja del cel.›› [Breton. Femme dans la nuit, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 235, trad. catalana p. 297.]

[30] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 238.

[31] ‹‹Ballarines acrobates. Parlem d’aquelles dones d’altius i entrunyellats pentinats dels quals despleguen a voluntant l’arc semicircular que enllaça llurs fosses nasals amb llurs talons, llur nuca amb llur pubis i que es perfilen com una estrella contra la mateixa terra deixant sentir un brogit sord i punyent. L’amazona, com una ploma al vent, s’abandona sobre un patí de seda alhora que els seus cabells es limiten a deixar una fulgurant ferradura dins el cel. Envoltada de mussolina, en mallot de lluentons, l’exquisida Marie Spelterini s’avança sobre un fil estès sobre el Niagara. Cap inspiració, que no es governa pels enfollits trets que condueixen a un estat de maxima flexibilitat, deixara d’orientar els encontres en l’aire, i l’apoteosi de girg i recerques haura de permetre sempre d’enllaçar-se les mans.›› [Breton. Danseuses acrobates, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 239, trad. catalana p. 297.

[32] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 262-264.

[33] ‹‹El cant del rossinyol de mitjanit i la pluja del matí. La clau de sol cavalca sobre la lluna. L’insecte encasta el bec de la rapaç. Una au de les altures, impulsada pels alisis, s’obri camí entre els boscos. I les dotze gotes de l’abeuradora vessen en una ona d’energia que s’apodera dels cors, i semblen posar de relleu aqueix portent (apenes s’endevina) que pròxim a la felicitat, serviria de contrapunt al sanglot. Les entranyables corxeres, tendrament abraçades, tapen de nou la seva olla.›› [Breton. Le chant du rossignol à minuit et la pluie matinale, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 243, trad. catalana p. 297.]

[34] Hammond. Constellations of Miró, Breton. 2000: 39.

[35] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 264-265.

[36] ‹‹La 13 escala ha vorejat el firmament. És sabut que aquella que estima l’Amor, per haver-lo volgut veure a la claror d’una llantia mentre dormia, el posa en fugida quan deixa tombar sobre la ma una gota d’oli bullent. Li ha estat dit que ella només el retrobarà dalt de la Torre, l’escala de la qual és inicialment com la de l’Hotel de la Reine Blance a París, pero que després es trenca en elevar-se laberíntica com una murada en runes. Hom la veu sense ale atenyer el cim, inflada, i tan esquinçada i lluïda com una nit d’estiu. Desgraciadament, no hi existeix pas i les temptacions del món, com perilloses melodies, l’aguaiten i l’envolten per robar-li el cor: estimada, ja esta, no sentiras res més. És llavors, i tan sols llavors que, alhora que l’inaudit es reafirma, es deixa oir rotunda la veu de la Torre: cluca els ulls i davalla per on has vingut. No et deturis al nivell del sol. I quan de nou ton reflex es projecti entre nosaltres, et sera revelat l’equilibri de les forces que fara possible que posis el dit sobre l’arca dels perfums.›› [Breton. Le 13 l’echelle a frolé le firmament, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 247, trad. catalana p. 297.]

[37] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 265-267.

[38] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 267-268.

[39] ‹‹La poetessa. La Bella Cardière del nostre temps troba de nou la seva missió, que no és altra que la de remoure la sal de la Terra. Ella reflecteix el moment en el qual el sol ha d’enfosquir com un pelut saial i el vent entapissa el terra de figues verdes. Es deixa seduir, mentre la lluna insisteix a escampar el perfum de la flor de la xeringuilla. Jocs d’amor i mort s’empaiten sota el peristil, entre els espetecs de les armes. En els boscos on s’arrecera, una encisadora cançó s’obri camí entre la tempesta i ondula el cim del si de la belladona. Lamiel, amb el fumall a la ma, es disposa a incendiar el Palau de Justícia.›› [Breton. La poetesse, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 251, trad. catalana p. 298.]

[40] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 268-271.

[41] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 148.

[42] ‹‹Desvetllament de trenc d’alba. El capell de la molinera s’allunya per l’aire i vet aquí que sobrevola el campanar, refusant els estels de la nit, com els altres en forma de cors i de gabies. L’arada de pala llarga el contempla des del prat feraç. Amb consonancia amb tothom qui es desempereseix a defora, una darrera flama es cabdella al centre del llit fins fa poc ocupat. Com a contrapunt, de dins el murmuri que s’amplifica es veu avançar una barcarola d’on soreix exultant el nostre gran amic Obéron, que regna sobre els morritorts d’aigua. Xut! Sense torbar-se gens, ens convida a escoltar com el bon Huon toca alhora les Cent Portes. En efecte, la trompa màgica brama com una torxa en la llunyania. La sang serà vessada, però no serà pas dit que el Cavaller falta a la promesa de portar-nos de nou els quatre molars i els mostatxos pagats per Esclarmonde, en compliment del sacrifici quotidià.›› [Breton. Le réveil au petit jour, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 255, trad. catalana p. 298.]

[43] Raillard. Miró. 1989: 112.

[44] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 271-272.

[45] ‹‹Vers l’arc de Sant Martí. «22, 23, 24...» D’un forment que es fon com la neu, la rosa colossal de botar a corda s’escampa dins l’entranyable pati grisenc, lliure a la fi de les finestres que grinyolen. D’entre les volutes de l’arenosa flor, un cor infantil s’eleva cap a dalt, fins a desprendre’s com un diabolo vers els fúcsia de la golfa. «38, 39, 40...» L’esquer pacta amb la sang que escampa i, resplendent, es fon brillant i insensible a força de promptitud en el brac; de relluents versos. Mentre que del calder immemorial, d’on sa cabellera negra com l’ala del corb es revolta a doll, s’exhala la pudor dels murrins i dels hipòcrites, Concha lletreja fins a cansar-el el mot defallir a l’alfabet de l’amor.›› [Breton. Vers l’arc-en-ciel, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 259, trad. catalana p. 298.]

[46] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 272-274.

[47] ‹‹Dones encerclades pel vol d’un ocell. “Em ve estalonant, odia cada un dels meus bucles, em tracta com un violí desafinat, em té oblidada en el seu laberint en el qual gira la ciclopia àgata! —On he vist jo aquesta frondosa ploma, seguir rogenca el llambreig d’un floret?— Cap al tard, l’ocell em porta a la gropa a la seva caseta de guardaagulles, on serva a frec tots els senyals, botzines, llantemes, balises, gallardets i banderins.›› [Breton. Femmes encerclees par le vol d’un oiseau, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 263, trad. catalana p. 298.]

[48] Hugnet, G. Joan Miró. Poème. “Cahiers d’Art”, v. 15, nº 3-4 (1940) 48.

[49] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 274-275.

[50] ‹‹Dones a la risa d’un llac de superfície irisada pel pas d’un cigne. Llur somni s’envelluta en la carn d’un pensament proporcionat amb les dimensions de l’ull ciclopi que obri tots els llacs, i la fixesa del qual fascina que s’havia de convertir en el terrible paladí del Retorn Etern. Un bell solc que parteix del cor innerva els tres petals essencials de la immensa flor que voga consumint-se sense fi, per renéixer dins una flamarada de vitralls. Aquests són els oratoris amagats, més que profans, on es retiren les dones, cadascuna dins la seva intimitat. Elles es desplacen en catifes voladores sobre el meravellós núvol de la inconeixença. Alla és on el vapor dels alambins es fa eixam i on el braç, que es reflecteix fins al punt de confondre’s amb el coll d’un cigne, apunta tot distretament sobre l’aspresa de la mel. No existeix, entre els mots, la menor brisa: el luxe és dins la voluptuositat. Tota dona és la Dama del Llac.›› [Breton. Femmes au bord d’un lac a la surface irisée par le passage d’un cygne, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 267, trad. catalana p. 299.]

[51] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 275.

[52] ‹‹L’au migratòria. En els murs dels poblets, d’aquells llogarets perduts, trobam uns bells trets pintats amb guix, o amb carbonet: és 1’alfabet deis rodamons, dels caminants, que es deplega davant de nosaltres. Un rosegó de pa, tal volta un tassó de vi a qualsevol racó sempre vigilant que el canot pugui botar la bardissa. En altre lloc, l’homenet nu que posseeix la clau de tots els jeroglífics, roman assegut sempre en el mateix lloc. Excepcionalment, ensenya elllenguatge deis ocells a qui el vol escoltar: “qui és capaç de mostrar semblant naturalitat en els caracters, en els termes i en la seqüencia, mai no pot expressar-se de forma errònia”. Davall els ponts de París, el riu atresora entre altres valors, el record dels priàpics, quan corria temps en el qual el més antic dels joglars percebia tribut per cada dona enfollida. Mentre, cada un de nosaltres dicorre un i altre cop com un pelegrí, empaitant incansablement la seva propia fal·lera.›› [Breton. L’oiseau migrateur, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 271, trad. catalana p. 299.]

[53] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis. Washington University Gallery of Art (1980): 8.

[54] Raillard. Miró. 1989: 112.

[55] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 120-124. En fig. 59 de p. 120, la reprod. del Abrigo Pequeño del Puerto de Malas Cabras de Torremejía, Badajoz, según un dibujo de Breuil que se publicó en Pijoan. El arte prehistórico europeo de Pijoan. Summa Artis, v. VI. 1934: fig. 238, p. 152.

[56] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 275-276.

[57] ‹‹Xifres i constel.lacions enamorades d’una dona. En el glòbul de la vida tota la sort és per a aquell que s’aglomera en si mateix tantes vegades com la gota de pluja sobre la fulla i el vidre, d’acord amb els ferms designis dels quals guarda el secret amb tants sentits com indiquen els raigs de sol. Aquests són com les perles d’aquelles petites capses redones de la nostra infancia —una joguina com ningú mai no ha vist— que només s’aconseguien a força de molta paciència, que finalment de res no servia si no era acompanyada d’uma boca esbossant un somriure fins a la mateixa comissura dels llavis. El cap d’Ogmius, coronada pel senglar, sona vivament entre el batec de la tempesta: ens ofereix per a sempre l’expressió d’un rostre tan noble com el del cel. Al centre, la bellesa original, balbotejant de vocals, es servia d’una suprema habilitat per als nombres.›› [Breton. Chiffres et constellations amoureux d’une femme, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 275, trad. catalana p. 299.]

[58] Hammond. Constellations of Miró, Breton. 2000: 42.

[59] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 282-285.

[60] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 150.

[61] ‹‹El bell ocell desxifrant l’inconegut a la parella d’enamorats. Els bancs dels bulevards exteriors s’encorben amb el temps, sota el braç de les lianes que es ramifiquen en forma d’estrella davant dels ulls i dels llavis galanius. Llavors quan ens semblen lliures, llurs flors ardents continuen al seu entorn voletejant i fonent-se les unes sobre les altres. Elles són aquí per expressar-nos en termes concrets l’adagi dels mitògrafs, que pretén que l’atracció universal sigui una qualitat de l’espai i l’atracció carnal la filla d’aquesta qualitat, mes oblida a força de concretar, que en aquest cas és la filla qui s’encarrega d’embellir la mare. N’hi ha prou amb un sospir per alliberar les miríades d’agrons portadors d’aquenis. Entre llur impuls i llur descens, seguint la corba sens fi del desig, s’inscriuen en harmonia tots els signes que engloba la partició celest.›› [Breton. Le bel oiseau déchiffrant l’inconnu au couple d’amoureux, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 279, trad. catalana p. 300.]

[62] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 81.

[63] Rubin anota (n. 6, p. 131): ‹‹The so-called “hour-glass” form itself reads as a variant of the circle (also repeated all over the surface) in that it is formed by the intersection of two diameters and thus implies the full round or oval.››

[64] Penrose. Miró. 1969: 104.

[65] Dupin. Joan Miró. 1961: 358.

[66] Sweeney, J. J. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948): 210.

[67] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 82.

[68] Julia Kelly. *<Surrealism. Desire Unbound>. Nueva York. Met (2002): 119.

[69] Félix Fanés (7-VII-2004), aportación en el debate posterior a la lectura de la tesis doctoral de Jaume Reus. Evasión y exilio interior en la obra de Joan Miró, 1939-1945. 2004.

[70] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 285-289.

[71] ‹‹El crepuscle rosa acarona les dones i els ocells. El server s’endinsa en la constel.lació de la lira, o tal vegada és la lira que entra en el server. Podeu fugir, formoses criatures, la persecució no es perllongarà per molt de temps! L’alè dels cavalls emboira les casaques dels esquivadors i els dispersa, com sols pot succeir quan s’aproxima el mateix Esquivador Major. Mai no arribareu al reixat... encara que valia la pena l’esforç, ja que ara el vostre coll esta envoltat d’una multitud d’ocellets. Sabíeu que a la catedral de Sans s’exhibeixen uns cascavells d’argent sobredaurat que penjaven de certs ornaments sacerdotals, d’una estela, d’un maniple?›› [Breton. Le crépuscule rose caresse les femmes et les oiseaux, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 283, trad. catalana p. 300.]

[72] Reus, J. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 290-291.

[73] ‹‹El pas de l’ocell diví. El món s’abandona com la impecable pela helicoidal d’una llimona verda. Aquí i alla, llueix el ris sedós d’aquella que suplica al botxí: “un minut més”. I la torbadora cornamusa, fabricada en temps llunyà amb l’objecte de sintonitzar estretament amb els batecs del cor, brinda el so del seus bordons a l’estel del matí. De la qual cosa es desprèn —com d’una condecoració— la bellesa sempre disposada. “La part essencial de la planta consent a ser totalment devorada”. I és de molt bona gana que l’eruga que la devora, es mostra arrogant, com la de l’insecte que anomenen dicranure vinule i, subtilment s’exposa a convertir-se en la presa de l’ocell. Cap altra criatura es deixa veure entre la frondositat de plantes aromatiques: “un ocell, una papallona, mai no són sinistres. Les papallones són intel.ligents; juguen i es diverteixen amb els nins. La papallona admet el repte de bona gana: es converteix en quelcom eteri, fins i tot quan és capturada i s’acaba amb ella”.›› [Breton. Le passage de l’oiseau divin, en Constellations. 1958. reprod. <Miró damunt paper>. Palma de Mallorca. La Llonja (1993-1994): francés p. 287, trad. catalana p. 300.] 

ENLACES.

Arte Miró. Obras (1940-1941). Introducción y obras menores.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/joan-miro-la-obra-artistica-1940-1941.html]

Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (1): Introducción e impulsos creativos.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/la-serie-constelaciones-1-introduccion.html]

Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (2): Análisis temático y formal.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/la-serie-constelaciones-2-analisis.html]

Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (3): Los gouaches.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/10/los-gouaches-de-la-serie-constelaciones.html]