La serie Constelaciones (2):
Análisis temático y formal.
La unidad de la serie.
Miró dota a la serie de una excepcional unidad. Podríamos pensar a primera vista que cada gouache es una obra cerrada en sí misma, pero Miró era muy consciente de que eran un conjunto único, y comparaba continuamente las obras, meditaba, y luego equilibraba las obras entre sí, retocando hasta que finalmente dio fin a la obra.
Breton (1958) proclama en las primeras palabras de su tan influyente texto Constellations de Joan Miró que, por su continuidad y su progresión, las veintitrés hojas de idéntico formato y técnica constituyen una verdadera serie, mucho más que todas las anteriores en la obra de Miró:
‹‹L’ensemble des vingt-deux gouaches réunies sous le titre Constellations et qui, dans l’œuvre de Miró, s’échelonnent entre les dates du 21 janvier 1940 et du 12 septembre 1941, constitue une série au sens le plus privilégié´du terme. Il s’agit, en effet, d’une succession délibérée d’oeuvres de même format, empruntant les mêmes moyens matériels d’exécution. Elles participent et diffèrent l’une de l’autre pa la façon des corps de la série aromatique ou cyclique de la chimie; considérées à la fois dans leur progression et leur totalité, chacune d’elles y prend aussi la nécéssité et la valeur de chaque composante de la série mathématique; enfin, le sentiment d’une réussite ininterrompue, exemplaire qu’elle nous procurent garde ici, au mot série, l’acception qu’il prend dans ses yeux d’adresse et de hasard.››[1]
Dupin (1961, 1993) resume que en esta obra Miró ha fusionado plenamente su mundo onírico, su poesía y sus hallazgos plásticos de los decenios anteriores, de un modo que concuerda con la esencia de la música:
‹‹No sabemos si hay que atribuir a la ciencia o al instinto del pintor el sentimiento de perfección que nos procuran del primero al último de esos gouaches. Su trabajo, de una obstinación y de una paciencia increíbles, lleva a cabo, por una especie de lenta alquimia, la purificación y la fusión de todos los elementos de su escritura ya constituida. Los personajes, los animales y los signos que nos son ya familiares sufren una especie de decantación por la que superan, sin renegar de él, su origen cruel. La recíproca penetración de lo gráfico y de lo cromático produce un contrapunto de una precisión y de un poder embrujador que evocan irresistiblemente la música. En un cuaderno de esbozos de 1934 hemos encontrado las siguientes palabras de manos del pintor: “Atenyer la música” (alcanzar la música). Era necesaria la experiencia decisiva de las Constelaciones para que Miró consiguiera alcanzar esa intensidad, ese gozo y esa suavidad mozartianos. Hablar de música sugiere un derramamiento en todo el espacio enteramente recorrido por el movimiento de la obra. El espacio esta aquí, sin que quepa duda, totalmente atraído por las mallas especulares de las formas y de los colores, así como animada, en la rutilante sutileza, por el propio ritmo de la circulación sideral. Sin figurarlo de modo emblemático o simbólico, Miró nos trasmite vivo el espacio cósmico cuyas pulsaciones y curso despiertan en el hombre una armonía correspondiente. Pero no hay que olvidar que esa creación musical está ligada a la presencia de los seres de angustia al comienzo de la obra. La creación musical los transfigura en su movimiento y los arrastra al vértigo de la noche donde su veneno se disuelve. Conviene recordar asimismo el papel desempañado en la sugestión nocturna por los fondos de colores entremezclados y fundidos con sensibilidades de terciopelo y seda, mientras la infinita modulación de los grises devora todos los colores de la paleta y los deja refluir caprichosamente a través de los juegos azarosos de sus tamices y filtros. Esos fondos delicados y sustanciales permiten y determinan, en su expansión espacial, el puro deslizamiento de las líneas y las figuras que se lanzan y se enlazan en la superficie absolutamente plana, como patinadores sobre el hielo de un estanque. Son fondos de gouache, pero también la profundidad misma de la noche que destruye toda ilusión de profundidad en la zona donde la forma y el color se inscriben.››[2]
Penrose (1970) explica las Constelaciones (1940-1941) como una serie única, dominada por la mujer nocturna:
‹‹(...) Las Constelaciones, consistentes sobre todo en una oda a la noche, en un canto entonado desde la media luz del amanecer a su población de seres nocturnales y al rocío, al ruiseñor, a las estrellas que se van esfumando. (...) A través de toda esta rutilante serie, reina como soberana la mujer, rodeada de sus amantes, de seres nocturnos, hijos de la oscuridad, de pájaros y de estrellas.››[3]
Rubin (1973) resume su carácter de serie apoyándose igualmente en Breton:
‹‹(...)These works constitute a series “in the highest sense of the term”, as André Breton has pointed out[4]; certainly their common properties are more consistent than in any earlier groups of Miró’s works referred to as series. Not only does the ambience in each work remain the same —firmaments teeming with suns, stars, birds, lovers— but all the works are executed in the same medium (oil wash and gouache) on same‑size sheets of paper.››[5]
Georgel (1978) considera que la serie culmina la poética de los collages de los años 30, siendo pues un resumen de un estilo anterior a las “pinturas salvajes”:
‹‹(...) Mais sont les Constellations de 1940-1941 qui donnent sa pleine résonance poétique à la formule résumée par les collages. Comme indique le titre, les signes y sont assimilés à des astres, la feuille au ciel étoilé. Des albums recensent les signes disponibles, en notent d’autres, étudient des combinaisons... Les goauches des Constellations en règlent l’impeccable mécanique, et y ajoutent le grain du papier, le velouté de la matière, la pulsation du plein et du vide, de la forme et du fond, de la couleur et du graphisme échangeant leurs proprietés.››[6]
Weelen (1984) también destaca el carácter unitario de la serie, que exige su estudio secuencial, lo que sólo es posible gracias a la fidedigna reproducción que Pierre Matisse promovió después:
‹‹[Les Constellations] Ces vingt‑trois gouaches, ces peintures à l’essence réalisées entre le 2l janvier 1940 et le 12 décembre [sic, septiembre] 1941, se présentent comme une resille ininterrempue de signes qui se correspondent, se déduisent les uns des autres, s’enchevêtrent dans un rythme roujours renouvelé, une tonalité toujours soutenue et toujours d’une égale densité. Il était intelligent et sensible de la part de Pierre Matisse, après les avoir exposées à NewYork en 1945, ou elles furent justement reçues et appréciées, de les faire reproduire pour les réunir dans un album, où l’oeil pouvait enfin, dans sa totalité, en suivre d’étape en étape le développement. Leur dispersion regrettable, mais inévitable sans doute, rompt l’harmonie et l’unité de cette oeuvre, où chaque élément est une étoile et l’ensemble fait apparaître le systéme reflexit d’une constellation.››[7]
El pequeño formato.
El pequeño formato de la serie parece explicarse por razones prácticas de falta de medios, como Miró explica en 1978:
‹‹[razones] De economía y de intimidad, por no decir de clandestinidad. Yo volví a España en 1940 y me encontré sin nada. Vivía, esta es la verdad, de la generosidad de mi madre, en el más estricto anonimato y con el miedo a cuestas de que todo iba a derrumbarse. Pinté las Constelaciones bajo la impresión de que llevaba a cabo una especie de trabajo clandestino. Tenía la sensación de que me iban a prohibir pintar, de que iban a destruir mis pinceles, como le ocurrió a Nolde con los nazis, y habría de conformarme con dibujar en la arena de la playa o con el humo del cigarrillo. Cinco años después se expusieron las Constelaciones, y con gran éxito, en Nueva York.››[8]
Una visión interior.
La serie es fruto de una visión interior, obtenida con una absoluta concentración mental, en un trance poético y casi místico, cumpliendo la misión del poeta tal como la canta el antiguo poeta chino Wen Fu: ‹‹Haz brillar todo lo que encierra luz, / haz vibrar todo lo que guarda sonido››.
Dupin (1961, 1993) destaca su concentración en medio del desastre mundial: ‹‹(…) era tal el estado de concentración mental que su resolución fue interpretada como inconsciencia. (…)››[9]
Weelen (1984) destaca la importancia de este estado de suprema concentración que Miró ha alcanzado —apoyándose en la declaración del artista a Sweeney sobre la música del órgano y la luz de la catedral de Palma en esas fechas— y concluye que es obvio que intente mantener ese mismo estado de espíritu en su obra de los años siguientes: ‹‹Après la concentration, l’ascèse même des Constellations, que lui avait permis de rompre avec une peinture d’insurrection et de cruauté, Miró avait besoin vraisemblablement de se retrouver. (...) Il était naturel que ce nouveau départ, étant donné l’effort fourni, soit encore marqué par les ondes du souvenir des Constellations, même reprises, élaborées, transformées.››[10]
Rowell (1993) apunta que al menos es deudora de un estado de ánimo concentrado próximo al del arte oriental (esto es, el persa, el chino y el japonés): ‹‹Esas obras, con sus fondos transparentes esmaltados de chispas coloreadas y sus motivos nítidos y precisos unidos entre sí por una linea continua y ritmica, se sitúan entre la miniatura persa y la caligrafía oriental. Han exigido la misma concentración, la misma precisión, el mismo estado espiritual.››[11]
El uso de sus estilos espontáneo y meditado.
Miró combina sus estilos espontáneo y meditado, predominando el primero con una inspiración automática, pues se deja llevar por el arrebato del momento en un impulso inconsciente ante el choque que le producen los sucesivos accidentes que van apareciendo durante la larga realización de la serie (recordemos que hasta un mes de media para cada gouache), cambios que controla al final de acuerdo a su criterio del equilibrio de las formas y colores.
Al respecto, Miró (1948) declara a Sweeney:
‹‹En estos gouaches, mi principal objetivo era alcanzar un equilibrio en la composición. Fue un trabajo muy largo y extremadamente arduo. Lo comenzaba sin ninguna idea preconcebida. Unas cuantas formas sugeridas por aquí exigirían otras formas por allá para equilibrarlas. Estas a su vez pedían otras. Parecía interminable. Me llevó un mes, por lo menos, hacer cada acuarela, ya que día tras día me ponía a incorporar pequeñas manchas, estrellas, aguadas, puntitos infinitesimales de color, para alcanzar finalmente un equilibrio total y complejo.››[12]
Miró refirió a Penrose antes de 1970 su inspiración inicial automática a partir de accidentes:
‹‹Una vez terminado mi trabajo (al óleo), he mojado los pinceles en la trementina y los he limpiado con las hojas blancas del cuaderno de croquis sin una idea preconcebida. Esos garabatos me pusieron de buen humor y provocaron el nacimiento de múltiples formas; personajes, animales, estrellas, un cielo, la luna, el sol. Lo dibujé todo al carboncillo con gesto rabioso. Apenas había conseguido obtener un equilibrio plástico y poner en orden todos los elementos, empecé a pintar el gouache con minuciosidad de artesano o de primitivo. Todo eso me llevó mucho tiempo (...).››[13]
E incluso precisa que la génesis de un gouache fue su conmoción sensual al ver por casualidad el efecto de la pintura secada en las hojas de un álbum —este efecto de la pintura sería como la magdalena proustiana que permite el recuerdo del tiempo perdido—:
‹‹Concluido mi trabajo —refiriéndose a unos lienzos que acababa de pintar al óleo—, metí las brochas en petróleo y, para secarlas, las restregué contra las blancas hojas de papel del álbum, sin guiarme por ninguna idea preconcebida. La manchada superficie me puso en buena disposición y provocó el nacimiento de formas, figuras humanas, animales, estrellas, el cielo, la luna y el sol. Dibujé todo ello al carbón con gran vigor. Una vez conseguido el equilibrio plástico y puestos en orden todos estos elementos, empecé a pintar al gouache, con el minucioso esmero del artesano y del primitivo; esta labor requería bastante tiempo››.[14]
Malet (1983) explica así su método de trabajo:
‹‹La primera operación consiste en preparar el papel que ha de servir de soporte. Miró lo moja y rasca para crear una superficie rugosa y viva. Una vez más se pone de manifiesto el sentido táctil que el artista había aprendido en las clases de Francesc Gali. A continuación le aplica los colores del fondo, que, suavemente, van pasando de una gradación a otra, conseguida con esa sensibilidad tan personal de Miró. Estos fondos transparentes, en apariencia parecidos y en realidad distintos, crean un espacio que parece pedir la participación de la línea y los colores puros.››[15]
Weelen (1984) considera la noción del azar:
‹‹L’apposition de ces deux citations [Breton y Mallarmé] permet de voir entre autres à travers la notion de hasard, vivement regrettée, refusée par l’un, souhaitée, respectée par l’autre, la raison de l’attirance première, puis de l’éloignement de Breton à l’égard de Mallarmé. Cette contradiction est fondamentale pour le Surréalisme. Elle est déterminante car elle met en cause par excellence le sens de l’acte poétique. Encore, le jugement de Mallarmé éclaire ce rapport si difficile à cerner de la peinture et de la poésie. I1 suffit de remplacer “les mots” par les “signes”, pour faire apparaître “que les transitions d’une gamme” et ce reflet les uns sur les autres, sont une tension commune appartenant à la poésie et a la peinture, au poète comme au peintre, juste au moment où Miró oeuvre aux Constellations.››[16]
Las fuentes de inspiración interior y exteriores: el agua y la naturaleza.
Miró usa una amplia variedad de fuentes de inspiración para los gouaches de las Constelaciones, muy discutidas en la historiografía porque las variadas explicaciones del artista no ayudan a esclarecerlas. Podemos citar el agua, la naturaleza, la música, la catedral gótica de Palma, los símbolos primitivos y de civilizaciones antiguas, la poesía y el misticismo…
Malet (1983), en cambio, considera que la serie goza de una rigurosa planificación y sólo muestra la plasmación de un mundo interior, por lo que desmiente que haya fuentes de inspiración exteriores:
‹‹Con las Constelaciones Miró materializa los seres, astros y signos de su universo interior. Rechaza las fuentes de inspiración exteriores. No acude al modelo ni al sueño ni a los impulsos del instinto. Prescinde del mundo exterior y alumbra todo y sólo lo que proviene de su yo más profundo. A partir de ahora será más difícil que nunca, incluso imposible, encontrar similitudes entre Miró y cualquier otro pintor. Ni el espectador menos entendido se confundirá, ni el artista más osado le podrá plagiar. La obra de Miró es inconfundible. La explicación es muy sencilla: Miró habla un lenguaje propio que todos pueden entender pero nadie puede repetir, ya que, al hablar, el artista no utiliza ninguna referencia al mundo exterior.››[17]
Empero, el mismo artista (1948) explicó a Sweeney su inspiración inicial en el agua:
‹‹[Las obras) se basaban en los reflejos en el agua. No de una manera naturalista —objetiva— por supuesto. Eran más bien formas sugeridas por tales reflejos. Mi objetivo principal en esas obras era conseguir un equilibrio composicional. Fue un trabajo muy largo y extremadamente arduo. La idea era comenzar sin ninguna idea preconcebida. Unas cuantas formas sugeridas exigirían otras formas en alguna otra parte para conseguir el equilibrio. A su vez, estas últimas exigirían más. La cosa parecía interminable. Me llevó un mes por lo menos la producción de cada acuarela, ya que las retomaba día tras día para pintar en ellas otras manchitas, estrellas, aguadas, puntos infinitesimales de colores, hasta lograr finalmente un equilibrio pleno y complejo.››[18]
Weelen (1984) trata sobre la vivencia del paisaje de Varengeville, plasmada en los reflejos sobre el agua, que le inspirarían una visión cósmica:
‹‹Pour différents exégètes, la fameuse série des Constellations aurait été suggérée à Miró par la beauté nouvelle de la région où il s’était refugié. La mer furieuse, le ciel dramatique auraient l’un et l’autre provoqué chez lui une ferveur cosmique. En effet, il déclarait après coup à son premier biographe James‑Johnson Sweeney: “Les gouaches s’inspiraient des réflexions qui se forment sur l’eau, pas de façon naturaliste et objective bien sûr, mais des formes que ces reflets suggèrent.” (Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2, fevrier 1948, page 7).››[19]
Los movimientos del agua y sus juegos de luz pueden parecer frutos del caos, pero en definitiva se explican por leyes físicas. Miró se deja llevar por la espontaneidad al principio, pero elabora luego, poniendo orden en el caos. Sterckx (2004) comenta que Miró —en las Constelaciones entre otras obras— aborda el problema de integrar la confusión del caos primordial con la organización visual de las constelaciones.[20]
El influjo de la naturaleza le llega del mar, las montañas y los bosques de Varengeville, Mallorca y Mont-roig, incluso de los paseos por el casco antiguo de Palma con sus calles en claroscuro, y de la contemplación del universo: ‹‹(...) Ara, posat a Mont-roig, amb les formes fortes i esquemàtiques d’aquí és quan comprenc més la poesia de Palma, amb els seus carrerons i llum rosada i paisatge virgilià. La forée de Mont-roig, junt amb la poesia de Varengeville i Mallorca m’haurà fet un gran bé.››[21] Y Rowell (1983) apunta: ‹‹La constelación evoca la disposición de los astros, que, aunque diseminados en un espacio de dimensiones inaprensibles, no por ello dejan de estar regidos por leyes que son inapreciables a simple vista y difíciles de captar por el entendimiento común.››[22]
La música.
El estímulo de la música es fundamental, como explicará a Sweeney, Penrose, Dupin, Raillard, Serra, Permanyer… Miró contó cómo le gustaba acudir en 1940-1941 a la catedral de Palma para escuchar el órgano, aislándose del mundo exterior en el refugio de la música. ¿Una subconsciente metáfora de la elevación espiritual hacia Dios?
Miró (1948) le cuenta a Sweeney sobre la relación anímica que establece entonces entre la música y las estrellas, y como la primera sustituye —al menos en parte— el influjo que la poesía había tenido sobre su obra: ‹‹Sentía un profundo deseo de escapar. Me encerré adrede dentro de mí mismo. La noche, la música y las estrellas comenzaron a desempeñar un papel importante para sugerir mis cuadros. La música siempre me había atraído, y ahora, en este período, la música empezó a tomar el papel que la poesía había desempeñado al principio de los años veinte; especialmente Bach y Mozart, cuando volvía a Mallorca con la caída de Francia.››[23]
Miró (1978) le comenta a Serra sobre su afición por un organista de la Seu, la catedral palmesana:
‹‹‹‹(…) Recuerdo que me gustaba pasear por el barrio catedralicio. En muchas ocasiones me refugiaba en la Catedral de Palma que estaba siempre desierta... salvo un organista que ensayaba. Han transcurrido más de cuarenta (sic) años y recuerdo como si fuera ayer mismo la honda impresión que me producía la enorme soledad de la catedral, sólo truncada por las melodías del órgano. Por cierto, el organista era muy bueno: debía ser excelente. Yo trabajaba mucho, pero al mismo tiempo estaba muy atormentado por lo que sucedía en Europa, y por lo que sucedía en España, con el franquismo en su época de mayor fanatismo a la par que dureza dictatorial. Aquel buen organista me inspiró este cuadro; bueno, el organista y la belleza de la Seu; y los silencios. No sé quien se quedó con el cuadro; hace mucho tiempo que no lo he visto; lo ví, por última vez, en los años cincuenta, en una exposición antológica celebrada en Nueva York... Yo estaba muy metido en las Constelaciones que me daban mucho trabajo. Quería conseguir un grafismo muy fino a la par que muy firme. Sudaba mucho y en el pequeño taller donde entonces trabajaba hacía mucho calor. Cuando algo me salía como yo quería, bajaba a un pequeño bar y yo mismo me regalaba con un café. Eran tiempos duros aquellos tiempos...››[24]
Miró plantea esta serie como un reto de madurez, en la que alcance una perfecta fusión de poesía, música y pintura, como deseaba desde los años 20, y le cuenta a Picon antes de 1976:
‹‹Vaig escriure en aquests carnets: Que la meva obra sigui com un poema posat en música per un pintor. Es això: el pintor viu en un món que no és el del poeta ni el del músic, però és ell qui és el jutge perquè es ell qui fa. Es per això que no he estat mai totalment d’acord amb els surrealistes, que jutjaven el quadre segons el seu contingut poètic, o sentimental o fins i tot anecdòtic. Jo he valorat sempre el contingut poètic segons les seves possibilitats plàstiques.››[25]
Este objetivo será tan constante que en 1951 dirá que no hay diferencia entre el poeta, el músico y el pintor. ‹‹Todo cabe en una pintura››.[26]
Y rememora (1981) a Permanyer aquella experiencia en la catedral, en un sentido más defensivo, probablemente por su certidumbre de esperar la muerte:
‹‹Siento un respeto grande por la arquitectura. Hay edificios clásicos que me causan un efecto grande; por ejemplo, aquí en Barcelona, Santa Maria del Mar: el gótico catalán es una cosa muy seria. Después de la guerra civil, al refugiarme en Palma de Mallorca, salía durante algún tiempo cada mañana a la catedral, tempranito, a escuchar como tocaba un organista excelente. La nave estaba desierta. Tanto me impresionó encontrarme allí solo con aquella música fantástica y bajo aquel edificio colosal, que me provocó una inspiración que traté de expresar en 1945 en una gran tela que hoy se halla en Japón: Bailarina escuchando tocar el órgano en una catedral gótica. Insisto en que aquel enorme caparazón gótico me causaba un efecto tremendo, y ahora lo interpreto así: si me he recluido en Mallorca es porque me aisla, pero sobre todo porque tengo la sensación de volver a estar protegido en el vientre de mi madre, como si me hallara bajo una bóveda, la bóveda de una gran catedral gótica.››[27]
Dupin (1961, 1993) apunta en su análisis de la serie este aspecto musical:
‹‹Justo es precisar que algunos de los gouaches no tienen esa apariencia “constelante” cuyo mecanismo acabamos de analizar. Salve eso, que es más bien cuestión de graduación en la multiplicidad de los elementos, nada los distingue. Su simplicidad, su concisión musical no modifica su naturaleza. El espacio no es menos perfecto y los vacíos aparentes no son zonas economizadas, sino más bien el equivalente de las sonoridades graves que hacen resaltar, por contraste, los agudos, los momentos de vehemencia en la frecuencia del bombardeo sideral.››[28]
Weelen (1984) trata igualmente sobre este amor por la música y su “visibilidad” en la serie de gouaches:
‹‹La nuit, la musique écoutée jusqu’à l’étourdissement, les étoiles regardées jusqu’à l’aveuglement vinrent amplifier ce besoin profond. Miró a toujours beau coup apprécié la musique et tout au long de sa vie il travaillera en sa compagnie. Il n’est pas inutile de savoir qu’à cette époque, il se sent très prés des oeuvres de Bach et de Mozart. Ce n’est pas, pour Miró, un simple accompagnement melodieux des heures de mélancolie et d’incertitude; les écritures de ces deux musiciens sont pour lui des exemples et des modèles. De Bach, il semble avoir retenu l’admirable cadence, la mathématique impeccable, de Mozart, sous l’apparente légèreté, la dure tension, et sous le flot des rubans, la rigueur des motifs. Dans ses vingt‑trois gouaches, inlassablement travaillées, sur deux années et dans la continuité, on retrouve quelque chose des Variations Goldberg, de l’Offrande musicale de Bach, de la Flute enchantée de Mozart.››[29]
Paul H. Hammond (2000) explica la importancia de la música (y las cifras, tan relacionadas con ésta) en la serie, estableciendo un paralelo con la abstracción musical de Kandinky. Podría incluso sugerirse que Miró ha pintado aquí una música de las esferas celestes: ‹‹imaging of the music of the spheres. (...)››[30]
Reus (2004) corrobora la influencia musical pero matiza su importancia:
‹‹En el camí vers l’evasió i l’exili interior, la música, en paraules de l’artista, agafa una importància fonamental, de similars proporcions a la que la poesia havia tingut als anys vint. Tanmateix, aquesta afirmació sembla exagerada, i ens inclinam a creure que Miró no aconsegueix la mateixa intensitat i empatia que havia aconseguit amb la poesia. Ni els coneixements ni l’afició foren tant profunds, i les relacions més estretes que buscava Miró foren amb l’arquitectura de la música de Bach o amb la naturalitat i la fluïdesa de la música de Mozart. Potser que quan Miró torna a Espanya, a causa de la impossibilitat de llegir la poesia que més li agradava, busqui en la música una gimnàstica per mantenir en forma l’esperit.››
Y considera que esta querencia musical podría derivar de Kandinsky:
‹‹La traducció de la música a formes damunt un paper que, literalment, assaja en alguna ocasió li semblarà, a ell mateix, fallida. Al darrera hi havia l’admiració per la figura de Kandinsky, que identificava els conceptes d’esperit i so, i ajuntava valors espirituals i cromàtics. També Miró quedà impressionat de saber que l’artista rus pintava escoltant música. La causa és que Miró sempre feia passar la inspiració poètica o musical pel filtre de les condicions de la plàstica, que és la que, en darrera instància, s’imposa. En qualsevol cas, podem veure que certes puntuacions i segments que Miró utilitza amb profusió en algunes peces de la sèrie Constellations i en altres d’aquest període, tenen a veure amb una evocació de sentit musicalista.››[31]
La catedral gótica de Palma.
El influjo de la catedral gótica de Palma se asocia a la luz, la elevación aérea, la música, los colores, el espacio espiritual que penetra en el alma, y así Monneret (1970) atribuye la inspiración de sus motivos a las vidrieras de la catedral.[32] Podría interpretarse como una transposición al papel del espacio interior gótico, y en un sentido parecido Rubin (1968) opina que es una obra que rompe los esquemas de jerarquía de las formas, al ocupar todo el espacio de un modo planificado con un fin ornamental:
‹‹The most remarkable of Miró’s late inventions were the small crowded compositions of 1940-1941 generically entitled Constellations. The eveness in the spotting of forms and distribution of color accents in such pictures as Acrobatic Dancers tended to disolve the discreteness of the figures and, with it, traditional compositional focus and hierarchy. The more all-over dispersal of the shapes and the animated flicker of the color in the Constellations produced an optical experience unprecedented in Miró’s work, except for the ornamental and tightly painted Harlequin’s Carnival of 1924-1925. They anticipated the all-over patterning familiar in both abstract and figurative painting around 1950.››[33]
Los símbolos primitivos y antiguos.
El influjo de los símbolos primitivos y antiguos es muy probable. Algunas de las formas de las Constelaciones siguen las pautas del arte primitivo neolítico y mesolítico e incluso de civilizaciones de la Antigüedad, como los estilizados pulpos de algunas cerámicas de Asia Menor.[34]
Stich (1980) considera las Constelaciones como el mejor ejemplo de que su lenguaje de signos se inspira en el arte primitivo, como su composición de triángulos enfrentados, pero considera que no son una clave de bóveda decisiva en su evolución estilística, una nueva dirección, sino un hito integrado en un proceso de evolución bastante anterior que ya denota la mayoría de las características de esta serie:
‹‹Miró’s 1940-41 Constellation series exemplifies his sign language. Both the sign vocabulary and the formal syntax of his language are highly developed in these compositions. (…).
The Constellations have been recognized as establishing a new direction in Miró’s art. They have been acclaimed ad exemplars of the “all over” surface patterning of modernist abstraction, as the apotheosis of the intuitive creation and imaginative figuration of Surrealism, and as the purification of Miró’s personal sign language. However, a study of Miró’s art from preceding years indicates the roots and development of all these features. This the Constellations do not so much represent a new direction as a synthesis and fruition. The prevailing scholarship on Miró’s art, as evidenced in discussions about this series, so stresses a Surrealist and modernist context (which tends to assert a private base for his language and to overemphasize a formalist orientation) that the universal character of his signs and his deep concern with content is overlooked. (…)››[35]
Stich observa en las Constelaciones la madurez del vocabulario sígnico de Miró extraído de las fuentes prehistóricas:
‹‹Miró truly reached the climax of his development of a sign language fulfilling his aim to create compositions that are “pure magic, something evocative for the mind”. Here, he floated his sign forms —autonomous entities— against a modulated, tonal space; or he connected them with the linear tracery to demarcate complex figures and birds (...).
Moreover, his use of sign images from prehistoric art became a central and acknowledged feature. / (...) Perhaps the most evident affinity between Miró’s designs and the prehistoric paintings is in the imagery itself. In both there are radiating sun forms, stars, ladders (...)
The Constellations stand as comprehensive and creative translations of prehistoric imagery. In them, Miró imaginatively set forth the parameters of his own sign language. He established the potency of signs both as abstract shapes and as signifying forces››.[36]
Raymond Queneau (1949) ha establecido un paralelismo entre la gramática de estos signos y la gramática china: ‹‹Si j’ai utilisé la ressemblance entre la figuration de la femme et le caractère chinois correspondant, ce n’est pas gratuitement, mais bien parce que la peinture de Miró est une écriture qu’il faut savoir déchiffrer, tout comme le chinois, dont on peut découvrir le sens des 50.000 caractères grâce aux 214 clefs essentielles.››[37]
Escudero y Montaner (1998) apuntan que los símbolos de las Constelaciones podrían inspirarse en símbolos de la iconografía prehistórica del neolítico y aun más en concreto en el alfabeto protosinaítico (el más antiguo conocido), cuyas imágenes se repiten en la obra mironiana: la letra “e” (un hombre con los brazos levantados), la “m” (el agua mecida por las olas), la “o” (el ojo alargado), la “s” (un diente, como un bigote estilizado).[38]
Reus (2004) corrobora esta influencia primitiva:
‹‹Miró estableix una estrets vincles entre primitivisme i essencialitat. L’artista utilitza determinats recursos visuals de la pintura prehistòrica com la superposició, la transparència o l’’estratigrafia, que agrupa en diverses capes, succesives representacions o simples incisions que arriben a conformar un laberint gràfic. / (…) L’absència de detalls que particularitzen els personatges, permet a l’artista assolir una més rica vida imaginària. En vàries anotacions del moment, Miró esmenta les pintures prehistòriques de Las Batuecas (Salamanca), que va poder veure en el primer tom de la Historia de España, a càrrec de Luis Pericot, publicada l’any 1934.››[39]
Calzada (2006) apunta en especial la repetición en algunas de las Constelaciones de los signos triangulares y bitriangulares del Abrigo Grande de Zarza de Alange en Badajoz.[40]
La poesía y el misticismo.
El estímulo poético viene de que el artista atraviesa una etapa de misticismo en la que lee con fruición los escritos de San Juan de la Cruz y Santa Teresa. Es un retorno a la pureza infantil, como sugiere Rafael Alberti (1975) con estos versos sobre las Constelaciones y la inocencia del artista en el poema A tientas va la música: ‹‹Paraíso perdido que extravió la tierra / nadie podrá partir sin decir que lo ha visto / que las constelaciones bajaron a los árboles / que con su pis un niño dibujó maravillas››.[41]
Weelen (1984) convoca la poesía de Mallarmé para iluminar las Constelaciones:
‹‹Dans ces rapports très complexes de la peinture et de la poésie, auxquels Miró est si attentif il semble intéressant de tenter un nouveau rapprochement à travers un poète que Miró cite parmi ses admirations, que Breton avait en son temps, reconnu. Dans une lettre, datée du 5 décembre 1866, adressée de Besançon à François Coppée pour le remercier probablement de l’envoi de son recueil Le Reliquaire, Mallarmé écrit: “Le hasard n’entraîne pas un vers, c’est la grande chose. Nous avons, plusieurs, atteint cela, et je crois que, les lignes si parfaitement délimitées, ce à quoi nous devons viser surtout est que, dans le poème, les mors —qui dejà sont assez eux pour ne plus recevoir d’impression du dehors— se reflètent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne plus avoir de couleur propre, mais n’être que les transitions d’une gamme. Sans qu’il y ait d’espace entre eux, et quoiqu’ils se touchent à merveille, je crois que quelquefois, vos mots vivent un peu trop leur propre vie comme les pierreries d’une mosaïque de joyaux” (Stéphane Mallarmé. Propos sur la Poésie. Éditions du Rocher, page 85).››[42]
La poesía trasluce no sólo en la concepción formal de los gouaches sino también en sus títulos, como Dupin (1993) explica:
‹‹Estas emanaciones del inconsciente liberan las palabras, liberan a Miró de las asiduidades de la poesía, protegiéndole a un tiempo de la iluminación demasiado cruda de una publicación y de la mirada temible de un verdadero lector. Miró escribe desde atrás, al abrigo de su pintura, protegido por el tejadillo, esa pared de tela o de papel que tamiza la luz y la armoniza como la sombra de una casa japonesa según Tanizaki. No se confía más que a la modestia de una tarjeta, a la última página de un catálogo. La almendra de la sustancia poética del pintor, lo más conforme a su deseo de no exteriorizarla, se esconden en esos títulos, y los de las Constelaciones están ahí para convencernos. Así tenemos Le Chant du rossignol à minuit et la pluie matinale (El canto del ruiseñor a medianoche y la lluvia matinal), Femmes au bord du lac irisé par le passage d’un cygne (Mujeres a la orilla del lago irisado por el paso de un cisne), o Femme à la blonde aisselle coiffant sa chevelure à la lueur des étoiles (Mujer de la rubia axila peinándose la cabellera al resplandor de las estrellas).››[43]
Continúa, arrastrado por su propia pasión poética:
‹‹Los títulos poéticos borran las barreras, los obstáculos. Bajo la mirada sin amenazas de la pintura, la lengua puede disfrutar o crear, tomarse la revancha contra las leyes lógicas y sus convenciones. Obrando así, puede traillar el trabajo en camino, dialogar con el. A la vez medianera y distante. Puede entrever otra senda y pasar, como una corriente maliciosa o pensativa, grave u obscena. O precipitarse allá donde refluyen y se mezclan esas imágenes recurrentes de ágapes campestres, de paisajes de infancia, de derivas por las calles de las ciudades, de visiones cósmicas y fantasmas libidinosos, en la confluencia de lo fisiológico y de lo sagrado.››[44]
Dupin advierte empero que desde esta consagración, Miró no renunciará ya jamás a titular poéticamente sus cuadros, salvo cuando la duda le lleve a la suprema austeridad de titularlos Pintura, en sus incontables variantes de color, año, etc.:
‹‹Desde entonces y hasta el fin, las obras de Miró irán acompariadas por una frase‑poema, o por un título designativo, o por la palabra “pintura”..., o incluso por nada, sin que sea realmente posible aducir un motivo en favor de la opción escogida. Sin razon definitiva. Sin móvil aparente. Sino a veces, quizás, el deseo de analizar un tema, tal como entre tantos Femme et oiseau dans la nuit (Mujer y pájaro en la noche), y el inesperado Danseuse écoutant jouer de l’orgue dans une cathédrale gothique (Bailarina oyendo tocar el órgano en una catedral gótica). ¿Pero por qué, de pronto, esta sed de títulos largos como una elevación de palabras abiertas, palabras que, por un poco, descuidarían el lienzo en el que habitan: le Serpent à coquelicots tirant sur un champ de violettes peuplé de lézards en deuil (La serpiente con amapolas yendo hacia un campo de violetas poblado de lagartos enlutados)? ¿Se trata acaso de una irreprimible y súbita necesidad de enroscar palabras, o frases con frases, o bien de desenrollar un poema bajo los pasos de cuadros ya ebrios de poesía? Son briznas, secuencias sustraídas de una palabra perpetua, una cadena de imágenes subidas de color pero frágiles, no significantes, ligeras y locas —un lanzamiento de burbujas por el espacio más que un collar de gemas—. Un lanzamiento de burbujas y lo que va consigo por el aire, todo alrededor, allí donde empieza y termina la pintura.››[45]
Pierre Daix (2000) explica que las Constelaciones son un resumen de toda su obra anterior y de la confluencia de pintura y poesía:
‹‹(...) En sus formatos medianos, es el apogeo de la capacidad de liberación y trascendencia de la obra. Tenemos aquí, gracias a Miró, una pintura que explora todos los caminos que abrió el surrealismo, que “asesina” el modelo antiguo tomado del mundo exterior y expresa como ninguna otra este modelo interior que Breton coloca en la base de la obra plástica, capaz de “responder a la revisión absoluta de los valores reales”. Esta pintura sólo obedece a su propia necesidad. A lo que descubre en sus propios poderes. Y elabora un vocabulario, una sintaxis; digámoslo, un arte. La originalidad de Miró y su incomparable grandeza están ahí. Hagamos justicia a Breton, que escribirá en 1958 de la serie de las Constelaciones que veía “saltar de un mismo impulso el amor y la libertad”. No se puede expresar mejor.››[46]
El tratamiento de los fondos.
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nº 1. El amanecer (21-I-1940) Le Lever du soleil
Miró elabora en la primera fase de la serie unos fondos casi monocromos muy lavados, que en la segunda fase en Mallorca y Mont-roig se convierten en opalescentes muy saturados, construyendo así un espacio infinito en el que flotan los elementos sin una dirección, rompiendo una vez más con los sistemas tradicionales de perspectiva. Cabría consignar un nuevo concepto, inspirado por Bauman, el de perspectiva ‘líquida’, caracterizado por una ausencia de referencias de profundidad, en la que todo lo sólido se desvanece en el aire y el agua. Miró deslee los colores en agua y los mezcla con goma hasta lograr una pigmentación que se vuelve opaca al secarse, lo que permite superponer colores como en la técnica al óleo, pero al mismo tiempo lograr una cierta evanescencia, aunque sin llegar a la transparencia de la acuarela.
Para alcanzar el equilibrio dentro de la intrincada masa de líneas que preveía, debe usar una gama reducida de colores y subordinarlos a aquéllas, como si hubiera planeado un estricto reparto de papeles: el galimatías de las líneas le sirven para representar la intolerable confusión del mundo —y que mejor que crear un espacio isotrópico e infinito en el que los personajes floten sin dirección, llevados por el azar, pues como dice Henri Michaux: ‹‹El yo es un movimiento en el gentío››—, y los escasos colores le sirven para ordenarlo en una utopía que semeja un sueño.
Dupin (1961, 1993) explica cómo Miró comienza por preparar los fondos:
‹‹Como hemos visto múltiples veces, Miró empieza por la preparación o, mejor dicho, por la aplicación de los fondos. Jamás ha sido su “pincelada”, lo que él llama su “garabateo”, tan delicada y sutil en el animación sensual de las materias. Sobre el papel mojado, raspado, “conmovido”, con el gesto en vivo, la mano se entrega a pacientes operaciones de frotado, de erosión, de impregnación, de mensajes que alumbran sombras o transparentes luminosidades pigmentadas por toda la superficie, realizando imperceptibles pasajes de un color a otro, fundiéndolos en una sola nubosidad con sensibilidad incomparable. La diversidad de los fondos es enorme, pero todos ellos poseen la facultad extrema de vibración y pulsación para desarrollar un espacio vivo y atraer irresistiblemente el trazo, la forma y el color puro.››[47]
Rubin (1973) también destaca el impacto de su construcción espacial flotante —que tanto influiría en el expresionismo abstracto—:
‹‹As with Mondrian’s “plus‑and‑minus” compositions and Pollock’s classic poured pictures, the allover articulation of the later Constellations constitutes only what may be called the “prior condition” of the configurations. Slight variations from such implicit regularity are precisely what in fact animates each composition. These variations solicit careful looking; we become aware of the subtle hierarchies of size and number, of the piquant variations in tone and density of the ground, and are struck all the more by the unexpected interstitial flash of a pure color‑such as the red of the sex of the woman at the right in The Beautiful Bird.››[48]
Weelen (1984) destaca en las Constelaciones el colorido de los fondos:
‹‹Les fonds d’une merveilleuse subtilité obtenue par les moyens les plus libres: grattages, humidification du papier, frottage, polissage pourrait‑on dire, sont, à eux seuls, un mystère de l’espace. Bleus veloutés, de tous les blancs, gris colorés de toutes les nuances, ils sonnent, vibrent comme une note legère et pourtant forte, ils provoquent l’apparition des signes. (…)››[49]
Los críticos Foster; Krauss; Bois; Buchloh (2004) comentan que en esta serie Miró crea un espacio isotrópico y flotante en el que las figuras se mueven sin una dirección visual estable, esto es, transmite la desasosegante sensación de una falta de dirección, y que este crucial hallazgo, forjado en esta época, Miró lo siguió practicando largo tiempo, experimentando sus posibilidades, e incluso han sugerido una afinidad (más que influencia) con las series de Saltimbanquis y Acróbatas en las que en la posguerra Léger exploró este mismo espacio isotrópico, por lo que ambos sería posibles antecedentes de la pintura all-over de Pollock.[50]
La linealidad.
Miró sobre este espacio infinito acumulará garabatos, a veces borrones, con una linealidad de una riqueza gestual inigualada hasta entonces en las vanguardias, y así esquematiza, deforma, alarga y miniaturiza los motivos, que aunque guardan el equilibrio de las formas corpóreas, y los teje en una telaraña, traza un mapa lineal del universo mironiano, tan extraordinariamente intrincado que con razón se puede interpretar como un antecedente del expresionismo abstracto de Pollock.
Dupin (1961, 1993) resalta la doble y conexa simplificación de la estructura y del color que ‹‹La multitud de signos y formas va acompañada de una simplificación de su estructura particular y de una simplificación del color.›› y explica sobre la primera:
‹‹Las grandes líneas que gobiernan la composición son las de las figuras principales, personajes y animales. Orientan e imponen el reparto, las dimensiones y el color de los elementos secundarios, cada uno de los cuales está precisamente sujeto a ocupar el debido lugar en el equilibrio dinámico del conjunto. Podemos hablar de unión constelante en la medida en la que la apariencia de dispersión y desparramiento disimula en realidad un orden tan riguroso como un movimiento de relojería.››[51]
Rubin (1973) explica el estilo preciosista de esta red, que aúna el decorativismo de la línea y el color con la poesía en la composición y la simplificación formal:
‹‹The particulars of the style are consistent also. Flat opaque shapes of pure color executed in gouache and connnected by a linear tracery are suspended in front of delicately modulated grounds. The gouache is applied with obsessional precision and there are no pentimenti. The grounds are achieved by spreading oil wash on moistened paper, scraped to bring out its texture. “The hand engages in patient operations of rubbing, abrading, impregnating, massaging into life variously pigmented, variously somber or transparent gleams over the entire surface, realizing imperceptible transitions from one color to another or blending them in a single misty cloud”[52]. The resulting grounds suggest a nebulous, indeterminate space in front of which the flat, precisely contoured gouache motifs hang like a curtain defining the picture plane.››
Explica que la principal contribución de la serie es su creación / ocupación de todo el espacio con elementos y colores:
‹‹There is, however, one crucial feature, the nature of the configuration, that is not common to all the Constellations. The multiplication of small motifs spotted over the surface in an “allover” manner as in The Beautiful Bird, the very clustering of minuscule accents that suggested to Miró the generic name Constellations, did not appear until the tenth gouache in the series, dated May 14, 1940. Nevertheless, it is this configuration that is the most important plastic contribution of this series —indeed, of all Miró’s later work— to the development of post‑World War II painting. The allover articulation evolved out of the process of painting itself. “I would set out with no preconceived idea”, Miró recalls. “A few forms suggested here would call for other forms elsewhere to balance them. These in turn demanded others. It seemed interminable... I would take [a gouache] up day after day to paint in other tiny spots, stars, washes, infinitesimal dots of color in order finally to achieve a full and complex equilibrium.”[53]››
Y finalmente Rubin resalta la importancia de esta ocupación masiva del espacio, que se emparenta con Mondrian y que fertilizará la generación del expresionismo americano:
‹‹In The Beautiful Bird, as in the other fully developed, hence later Constellations of the series, traditional compositional hierarchies are undermined by the carefully controlled “allover” dosing. Spacing is fairly regular; there are no large empty spaces —one might almost speak of horror vacui—. By the same token there are no dominant clusters, and there is little overlapping. It is not surprising that, as Miró has affirmed, the original idea for the twinkling configuration of such Constellations was suggested by reflections on water.[54] As a motif, water provides flickering highlights on a surface constantly in motion, a surface of a substance that, like the space of the Constellations, is of indeterminate depth and density. Twenty‑seven years earlier water had furnished Mondrian with the point of departure for his not unrelated allover “plus‑and‑minus” pictures, which were extrapolated from pier and ocean motifs. Indeed, it may be said that while Miró did not have these Mondrians in mind, the very same motif which even earlier had given the Impressionists the taste for an atomized field of sensations had led Miró, in effect, to take up the allover conception where it had been left in late Analytic Cubism, and to convert it from rectilinear into curvilinear terms (thus providing, as it happened, a more immediate and congenial model for some young American painters of the forties).››[55]
Malet (1983) informa que:
‹‹La aparente complicación de líneas, que nos recuerda una tela de araña, va acompañada de una simplificación de colores llevada a sus últimas consecuencias. Las grandes líneas que dominan las composiciones son también las que dan forma a los personajes y los animales, a la vez que organizan la distribución, las dimensiones y el color de los elementos secundarios.››[56]
Blanch (1983), al estudiar el color negro (de las líneas) en la pintura de Miró de los años 40, razona que sirve de unión, estructuración y diálogo entre los personajes:
‹‹Si en les etapes deixades enrere [el color negro] era, a la vegada, el lligam amb la terra i l’abocament a l’espai infinit d’un artista com Miró que mai no mira el paisatge i “sempre la terra i el cel”, en la dècada dels 40 conquereix definitivament el firmament en les seves constel·lacions. El negre, musical, laberíntic, trencadís, serveix de vincle, localització i escapolida. I ja, sempre, en les obres posteriors, el negre com a delineació pausada, elegant i igualitària, junt amb altres negres refregats amb pinzell gruixut i d’arabesc tosc.››[57]
Weelen (1984) destaca los grafismos que sugieren prácticas ocultistas:
‹‹(…) Tout le monde de Miró surgit: lignes courbes, lignes brisées, points minuscules comme une graine de fleur, dilatés comme la pupille orange d’un chat, points d’exclamation, deux points, virgules, flèches à double plume verte et jaune, coeurs, yeux, dents de loup, petits gnomes coiffés de la barétina rouge, sabliers distillant la mesure, soleils endormis, croissants de lune, grandes chevelures citron des comètes, balancements bleu outremer des astres, étoiles et sexes. Comme Cornelius Agrippa, philosophe aventurier, savant, soudard dans les armées de Maximilien d’Autriche et sous divers pavois, errant de ville en ville universitaire, en France comme en Italie, accusé ici et là d’hérésie et de magie, Miró veut lui aussi écrire une nouvelle De Occulta philosophia (1531), où ce surréaliste de la Renaissance croyait pouvoir déchiffrer dans la trajectoire des étoiles, des galaxies et des astres, une ecriture non humaine au graphisme surprenant, marquant le monde de signes célestes.››[58]
Jeffett (1988) explica que las Constelaciones muestran la madurez de su complejo interés por la esquematización y transformación de la figura humana y los elementos de su mundo sígnico:
‹‹Les Constel·lacions representen la sèrie d’imatges més harmonioses de Miró mai vistes, i sintetitzen els dos aspectes de figuració mutada i un vocabulari esquemàtic semblant al dels signes que Miró havia explorat al llarg dels anys trenta. De la mateixa manera, l’efecte poètic de la transparència visual ens porta d’un regne terrenal poblat de criatures indescriptibles a un regne celestial d’imaginació pura. (...)
Les Constel·lacions indiquen un canvi de direcció per a Miró; són gouaches, no olis. Dibuixos de la Fundació Joan Miró relacionats amb aquesta sèrie indiquen que Miró probablement evolucionà del seu punt de partida figuratiu cap aquests signes esquemàtics de les constel·lacions sense revisió ni correcció. Aquests dibuixos són tan sols dibuixos lineals i sostenen l’interès en transparència lineal, però no són estudis per a les Constel·lacions; en comptes d’això, representen un procés amalgamat de dibuix i pintura. Tot i que cadascun és estudiat i “acabat” com una pintura, les Constel·lacions romanen efectivament en el regne del dibuix. Són compostes per uuna estratificació del perfil lineal transparent amb àrees opaques de formes que s’interseccionen. Mentre que en obres anteriors dels anys trenta el mecanisme de la transparència cercava fusionar dues figures eròticament unides, aquí els protagonistes principals es van a fondre amb el fons de la pintura.››[59]
Reus (2004) considera que: ‹‹Assistim a un procés de simplificació i de despullament que es concreta en tres línies fonamentals: l’absència de modelat i de clar-obscur permet un moviment en profunditat sense límits, alhora que un major impacte visual; la reducció del nombre de formes i de colors; i finalment, una simplificació dels personatges, la qual cosa els dota d’una major vida imaginària (Taillandier, 1959).››[60]
La tensión entre línea y color.
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nº 20. Cifras y constelaciones enamoradas de una mujer (12-VI-1941) o Chiffres et constellations amoureux d’une femme.
Miró mantiene la tensión entre la libertad expresiva de la línea y la austeridad del colorido que emplea en los elementos (aunque más diverso y complejo que el de los fondos, con lo que puede pasar incluso por riqueza) se debe a la necesidad de realzar el papel de la línea y a la vez sujetar esa pasión desbocada por la línea y con la máxima austeridad en los colores, que vuelven a ser puros. Más aún, podemos señalar que Miró, que en 1940 estaba recuperando algunos de los valores plásticos de las enseñanzas fauvistas. En unos apuntes de principios de 1941 leemos: ‹‹Fauvisme a ultrança. 9 x 100 f›› (FJM 1489), ‹‹Ben fauve i ben potent›› (FJM 1498a) y ‹‹Groc clar. Color groc clar. Vermelló›› (FJM 1493b). El fiero colorido de su juventud resurgía de tanto en tanto.
André Breton (1958) escribe a propósito del colorido que emplea en los elementos:
‹‹(...) en virtud de una decisión genial, este opta por inflamar únicamente los ángulos de intersección. Por primera vez, toda la acentuación luminosa se concentra —y juega— en los meniscos de interferencia de los elementos concretos y abstractos. En la sutileza y el rigor de la relación forma‑color, de ese modo totalmente recreada, me parece que residen la absoluta originalidad de una tal obra y el secreto de su afirmación en el plano orgánico.››[61]
Dupin (1961, 1993) analiza la simplificación del color:
‹‹En la complejidad del equilibrio buscado, en esa mecánica de alta precisión, el papel del color es esencial. Miró utiliza una paleta extremadamente reducida, a menudo le bastan tres o cuatro tonos puros aplicados en aplastos que se suman a los aplastos negros, numerosos y esenciales. Las superficies de colores muy pequeñas se encuentran diseminadas por toda la superficie, al igual que las formas, acentuando el aspecto “constelante”. El color está estrictamente sometido a la forma y, según un procedimiento empleado con frecuencia por Miró, aunque quizás jamás de modo tan sistemático, las interferencias de forma determinan diferencias de color. Si una estrella negra, por ejemplo, corta un disco rojo, la porción de superficie común a ambas figuras será amarilla. (...) Los colores puros, donde dominan los ultramares, los amarillos, los bermellones, el anaranjado, el verde, figuran en número restringido en cada gouache, pese a lo cual nos dan la impresión de multitud y de fuerza. Pero la riqueza y la potencia cromáticas no provienen, como muestran todos los grandes coloristas, de la abundancia de los colores, sino de la justeza de su distribución y de la exactitud de sus relaciones.››[62]
Malet (1983) informa que el colorido de los elementos va de la mano de las líneas de la telaraña que teje el artista:
‹‹La aparente complicación de líneas, que nos recuerda una tela de araña, va acompañada de una simplificación de colores llevada a sus últimas consecuencias. (…) Dentro de esta complejidad de formas, el color cumple una función esencial. La gama que Miró utiliza es reducidísima; a menudo son suficientes tres o cuatro colores puros, junto a diversas tonalidades del negro. El color se somete sistemáticamente a la forma. Las superposiciones de las formas determinan las diferencias de colores. Si, por ejemplo, se superpone un círculo negro a otro rojo, la superficie común a los dos es amarilla. Esta característica en la distribución del color se convertirá en uno de los rasgos típicos de la obra de Miró, que acabará creando esos ajedrezados de colores tan específicamente suyos.
A pesar de su exigua presencia, los amarillos, azules, rojos, naranjas y verdes confieren considerable fuerza a cada uno de los gouaches. Esta riqueza cromática, no obstante su parquedad, sólo se explica por la justa aplicación del color en el sitio que le corresponde.››[63]
Reus (2004) explica la maestría con la que juega con los colores: ‹‹La reducció del nombre de colors es compensa amb el mestratge en la seva ubicació i l’ús de la característica parcel·lació dels espais d’intersecció dels motius, que canvien de color. L’artista aconsegueix un perpetu sistema de ressonàncies cromàtiques i tàctils, que fa que la mirada es mantingui activa i sense cap lloc on pugui descansar.››[64]
NOTAS.
[1] Breton. Constellations de Joan Miró. “L’Oeil”, nº 48 (XII-1958): 51 [en 53 señala que en la serie se cumple un ciclo perfecto entre el primero y el ultimo gouache]. Reprod. Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979: 257. ‹‹(...) Participan y difieren una de otra al modo de los cuerpos de la serie aromática o cíclica de la química. Considerada a la vez en su progresión y en su totalidad, cada una de ellas adquiere también la necesidad y el valor de cada uno de los componentes de la serie matemática. En fin, el sentimiento de un acierto ininterrumpido, ejemplar, que nos proporcionan de aquí a la palabra serie la acepción con la que se emplea en los juegos de habilidad y azar.›› [trad. Dupin. Miró. 1993: 250.]
[2] Dupin. Miró. 1993: 254-255.
[3] Penrose. Miró. 1970: 187-189.
[4] Breton. Constellations de Joan Miró. “L’Oeil”, nº 48 (XII-1958): 51.
[5] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 81.
[6] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 9-10.
[7] Weelen. Joan Miró. 1984: 120.
[8] Amón. Tres horas con Joan Miró. “El País Semanal”, nº 62 (18-VI-1978).
[9] Dupin. Miró. 1993: 247.
[10] Weelen. Joan Miró. 1984: 120-122.
[11] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 33.
[12] Sweeney, J.J. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948): 211. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 210. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 232. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 295. / Rowell, M. De lleno en la poesía. “El Guía”, 19 (abril-mayo 1993): 58. / Otra trad. parcial en Dupin. Miró. 1993: 250. ‹‹Fue un trabajo muy largo y arduo, algunas formas sugeridas aquí exigían allí otras formas para equilibrarlas. Estas exigían otras a su vez. Me parecía interminable.›Í
[13] Penrose. Miró. 1970: 100. Cit. Dupin. Miró. 1993: 250.
[14] Penrose. Miró. 1970: 101-102.
[15] Malet. Joan Miró. 1983: 17.
[16] Weelen. Joan Miró. 1984: 120.
[17] Malet. Joan Miró. 1983: 18.
[18] Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948): 211. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 210. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 233. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 295.
[19] Weelen. Joan Miró. 1984: 118.
[20] Sterckx, Pierre. Constellations chaotiques, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 73-78.
[21] Miró. Cuaderno de apuntes 1942-1943. Doc. FJM 4417b.
[22] Rowell. <Joan Miró. Campo de estrellas>. Madrid. MNCARS (19 enero-22 marzo 1993).
[23] Sweeney, J.J. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948): 210. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 209. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 231. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 294.
[24] Serra. Declaraciones de Miró. “Ultima Hora” (19-X-1978). Serra quiso entrevistar al organista que Miró había escuchado, el canónigo Sempere, pero no pudo porque estaba en estado muy grave, a punto de morir.
[25] Picon. Carnets catalans. 1976: 99.
[26] Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Reprod. en “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
[27] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del Arte, ed. Carroggio.
[28] Dupin. Miró. 1993: 255.
[29] Weelen. Joan Miró. 1984: 118.
[30] Hammond
[31] Reus, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 511.
[32] Sophie Monneret en Huyghe, René; Rudel, Jean (dirs.). El arte y el mundo moderno. 1972 (1970): v. II. 349.
[33] Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968): 132.
[34] Laing; Wire. Enciclopedia de signos y símbolos. 1996: 11, concretamente el del margen superior derecho.
[35] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis
[36] Stich. <Joan Miró. The Development of a Sign Language>. Saint-Louis
[37] Queneau. Joan Miró ou le poète préhistorique. 1949. Queneau se refiere en concreto a la mujer en Femmes aux chevelures défaites, saluant le croissant de lune (1939), pero lo generaliza a toda la obra mironiana de madurez, posterior a 1938.
[38] Escudero; Montaner. <Joan Miró. Desfile de obsesiones>. Barcelona. FJM (2001): 139-140.
[39] Reus, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 510-511. La importancia de esta fuente la documenta que en el Gran Cuaderno de Palma 1940-1941 Miró apunte en su cuaderno que debe pensar en el máximo sintetismo de las pinturas prehistóricas del volumen I de la Història d’Espanya que tiene su amigo “Alexander” —se refiere a Cirici y el libro sería el de Luis Pericot García, Historia de España. Épocas primitiva y romana. v. I. Ed. Gallach. Barcelona. 1934—.Picon. Joan Miró. Los cuadernos catalanes. 2002: 131. En la misma p. se reproducen los dibujos de Breuil sobre estas pinturas de Las Batuecas de León, así como otra de la Granja Miranda del Rey. La referencia al libro de Pericot la afirma también Calzada. Aproximaciones a la relación de Miró con el arte prehistórico. 2001: 188, y en Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 96-97.
[40] Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 95-97.
[41] Rafael Alberti. Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró (1975), en A la pintura. 1989: 171.
[42] Weelen. Joan Miró. 1984: 120.
[43] Dupin. Miró. 1993: 439.
[44] Dupin. Miró. 1993: 439-440.
[45] Dupin. Miró. 1993: 440-441.
[46] Daix. Historia cultural del arte moderno. 2002 (2000 francés): 246.
[47] Dupin. Miró. 1993: 250.
[48] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 82.
[49] Weelen. Joan Miró. 1984: 120.
[50] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 316.
[51] Dupin. Miró. 1993: 250.
[52] Dupin. Joan Miró. 1961: 357.
[53] Sweeney, J.J. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948): 211.
[54] Sweeney, J.J. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948): 211.
[55] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 81, como las dos citas anteriores.
[56] Malet. Joan Miró. 1983: 17.
[57] Blanch, Maria Teresa. La fascinació del negre. “El Món” (22-IV-1983).
[58] Weelen. Joan Miró. 1984: 120.
[59] Jeffett. Una constel·lació d’imatges: poesia i pintura, Joan Miró 1929-1941. <Impactes. Joan Miró 1929-1941>. Barcelona. FJM (24 noviembre 1988-15 enero 1989): 23.
[60] Reus, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 510.
[61] Breton. Constellations. 1959: 10-12. Cit. Dupin. Miró. 1993: 251. Este fragmento no figura en Constellations de Joan Miró. “L’Oeil”, nº 48 (XII-1958) 51-55, ni en la reprod. de Constellations en Breton. Le Surréalisme et la Peinture. 1979: 257-264.
[62] Dupin. Miró. 1993: 250-254.
[63] Malet. Joan Miró. 1983: 17-18.
[64] Reus, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 510.
ENLACES.
Arte Miró. Obras (1940-1941). Introducción y obras menores.*
Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (1): Introducción e impulsos creativos.*
Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (2): Análisis temático y formal.*
Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones (3): Los gouaches.*
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