LA OBRA ARTÍSTICA, 1940-1941.
Una introducción.
Son años decisivos en la obra artística de Miró, cuando asienta su estilo de madurez después del gran cambio que realizó en la encrucijada de 1937-1938 e integra las tremendas vicisitudes de la Guerra Civil y el inicio de la Guerra Mundial. Miró debía cambiar su estilo en las obras cuya pretensión fuera reflejar su tiempo, su ‘Zeit Geist’. El escritor polaco Czeslaw Milosz escribía: ‹‹Los poemas de Rilke podrán ser muy buenos, pero, si lo son, es porque en su tiempo tenían una razón de ser. En una democracia popular nunca podrían publicarse poemas contemplativos como los suyos, no solo porque sería difícil publicarlos, sino también porque el impulso que lleva al poeta a escribirlos habría sido alterado en su misma raíz.››[1] Lo mismo cabe decir de la pintura de Miró o Picasso, no contemporiza, sino que incide en las vicisitudes de su momento histórico.
Jaume Reus (2004) ejemplariza en la obra de Miró en los años 1939-1945 cómo el artista puede superar las vicisitudes de una época trágica para realizar un arte de extraordinario valor:
‹‹El període analitzat suposa un dels més clars exemples de la superació de Miró davant situaciones adverses, precàries o difícils. Malgrat el tarannà tràgic i pessimista que marcà el seu caràcter, o dels moments puntuals de defalliment, l’artista mai va perdre la confiança en el pervindre. (…) mantenir-lo visionari d’un futur millor. L’obra realitzada entre el 1939 i el 1945 és un dels exemples més interessants de com els trets evasius, de l’absurd o tocats pel seu particular humour grotesc, suposen un contrapès a la feixuguesa de l’ambient que l’envolta. Es tracta d’una obra marcada per la natura, la música i la poesia, en la qual, la dimensió espiritual, que sempre fou important en la seva trajectòria, assoleix una significació més profunda.›› [2]
Las obras menores de principios de 1940 en Francia.
Es los primeros meses de 1940 Miró en Varengeville o durante sus breves estancias en París varias obras menores: un aguafuerte y un dibujo para dos ilustraciones —que estudiamos en un apartado final de este capítulo—, seguidos por dos dibujos figurativos, uno sobre el motivo del gallo y el otro sobre el de la bailarina.
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El gallo (1940) o Le Coq es un gouache, acuarela y lápiz sobre papel (63,5 x 48,9) [CRD 893, Untitled (The Rooster) (65 x 50)], realizado en Varengeville-sur-Mer (II-1940) y dedicado a Tériade, de col. particular.[3] El tema del gallo había aparecido en un bodegón, La mesa (Bodegón con conejo) (1920), colea con viveza en La masía (1921-1922) y continuado en La tierra labrada (1923-1924), Paisaje (Paisaje con gallo) (1927) y Granjero con esposa (1936), siempre como un motivo más entre otros de su inventario rural de elementos de la masía de Mont-roig. Pero en este gouache de vivo colorido expresionista el gallo toma cuerpo en solitario, erguido en medio de un paisaje mediterráneo —arena amarilla, montaña multicolor, cielo azul y sol rojo; una limitada pero intensa y sugerente paleta de colores, en la que el rojo vibra con el verde, mientras el negro se libera de su tradicional función de contorno y sombra— al que canta con un afilado pico abierto un grito desafiante como ave fénix, absorto y tal vez feliz ante la promesa de un nuevo amanecer. La tensión del cuadro se pone de manifiesto por el contraste entre el saturado amarillo de la tierra y el azul del cielo, mientras que la esperanza y el optimismo de Miró se hacen presentes en el armonioso equilibrio del contrapeso entre el blanco y el negro. Es un fugaz momento de euforia, lo que podríamos entender como muestra psicológica de un conato de recuperación anímica después de los terribles desastres del año anterior. Pero durará poco, pues tres meses después llegan el colapso de Francia y la huida a Mallorca.
Miró nunca volverá a tratar individualmente el tema del gallo, aunque sí aparecerá en las pinturas y grabados finales, como en Mujer escuchando cantar al gallo con fulgores violetas (1972), El canto del gallo despierta a los campesinos catalanes (1973) o, ya como tema único una vez más, en los aguafuertes y aguatintas El canto del urogallo (1973) y El urogallo (1975). ¿Por qué abandonó durante tres decenios un tema tan relativamente frecuente hasta entonces? Probablemente rechazaba volver a un tema relacionado con una esperanza frustrada y también sentía que ya había agotado las inquietudes artísticas que le despertaban esta figura y su simbología cósmica, por lo que no quería repetirse. Su retorno en los años 70 es una prueba más de que entonces regresaron las preocupaciones estéticas y políticas de la época de las “pinturas salvajes”.
Bailarina (1940) o Danseuse es un dibujo de lápiz grafito sobre papel (31,6 x 23,8) [no en CRD]realizado en Varengeville-sur-Mer (6-III-1940) de Col. FJM (1893). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 808.] Miró vuelve al tema de la bailarina, tan querido ya en los años 10, pero ahora lo hace con una composición que se relaciona con el espacio celeste que prolifera en esta época.
Los dibujos realizados en España en 1940-1941.
Miró elabora en Mallorca, sobre todo, y durante sus estancias en Mont-roig, junto al gran proyecto de las Constelaciones varios dibujos, considerados obras menores, pero que beben de una similar estética innovadora. Su propósito es marcar la aparición de un segundo estilo, que supere el anterior (se entiende el que iba desde 1920 a 1939), como escribe en enero de 1941:
‹‹Vistos de nou aquests 3 Souvenirs d’un Poème en gener 1941 em semblen lamentablement pobres i artificials. / Per a executar aquestes obres, preparar la tela com he indicat. Posar-se continuament al devant, mirar un poc aquests dibuixos i llegir els poemes. / Que això es vagi treballant al meu esperit i després, com per recordança de tot això anar fent dibuixos preparatoris per a executar la tela, que té que esser feta amb un gran élan de llibertat i de poesia. / Seguim en certa manera el mateix procés per a la gran tela de la guerra. / Amb certes teles té que començar la meva segona etapa final de la meva obra, feta després de tot lo que tinc en projecte anteriorment›› (FJM 1850b).
Entre los dibujos del otoño-invierno de 1940 destacan dos por sus bellos títulos poéticos y su encardinación con el estilo de las Constelaciones. Se trata de Las alas de una golondrina de mar baten de alegría ante el encanto de una bailarina de piel irisada por las caricias de la luna (1940), un lápiz grafito sobre papel (31,6 x 23,8) realizado en Palma (c. 26-IX-1940) de col. FJM (1907a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 175.], y El canto del pechizazul a mediodía y la chica bonita saltando a la comba a la salida del sol delante del océano Atlántico (1940) o Le chant du gorge-bleu à midi et la jolie jeune fille sautant à la corde à l’heure du léver du soleil devant l’Océan Atlantique, otro lápiz grafito sobre papel (15 x 9,5 y 31,6 x 23,8), realizado en Palma (c. 23-XII-1940) de Col. FJM (1900 pegado sobre 1899b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 175.]
Miró descartará ya en enero de 1941 una serie de autorretratos, por ser artificiosos respecto al Autorretrato (1938) parisino. Un año después seguía reticente: ‹‹Auto-retrat (no!). Palma, 13-4-42›› (FJM 1877). Pero estos apuntes confirman que exploraba los efectos de los acontecimientos de 1940 sobre su personalidad: ‹‹Mirats de nou els Auto-portraits a Palma en gener 1941. Em fan l’efecte que, vistos després de l’Auto-portrait que és a Paris seran artificiosos, sense respondre a una pura necessitat -al tenir necessitat de fer els autèntics, quan arrivi l’hora, servir-se en tot cas d’alguna cosa de les que són en aquest album›› (FJM 1831).
Los dibujos de 1940-1942, unas 141 obras, se hallan repartidos en colecciones privadas, tal vez la mayoría pertenecientes a la familia del pintor, y en parte han sido cedidos al MNCARS.
Hay un conjunto de apuntes (FJM 4394 y ss.) de 1940-1941 en los que el artista reflexiona minuciosamente sobre sus planes de trabajo y prepara series concretas. Comienza con reflexiones sobre la obra Dafnis y Cloe y una serie de 6 pinturas que titula Musique-Évasion[4] en las que la música debe servirle como escalera de evasión de la realidad presente. Entre las piezas que medita destaca una intitulada sobre la guerra, que él quería enorme de tamaño y fundamental por sus hallazgos formales, pero que finalmente no hizo, probablemente debido a la amenaza de la represión franquista.[5] Es evidente que la planteó como un reto frente al Guernica de Picasso, del que critica la teatralidad y la excesiva figuración realista, mientras que Miró reivindica una pintura más íntima, que partiría del espíritu y de la austera superficie blanca. Los fragmentos más relevantes (he cortado referencias a otras obras) nos informan sobre su complejo pensamiento político y estético:
‹‹Dafnis i Cloe. (gouaches sur un parchemin entier). (Tableaux -musique-Evasion) 6 teles sobre telo absorbent. Cartelucho preparades amb colors decoració, com la serie 1933. 1 1/2 o 2 vegades més grosses que 100 i 120. Pensar en les teles 1933, anant més enllà i amb les aquarel·les 1939 que em parlin a la tela de la guerra i em preparin per un realisme i formes abstractes i poètiques. (...) Fer una gran tela record de les guerres que he viscut, amb, en una banda el paisatge etern, amb una planta que s’engendra a la terra i creix, amb els solcs del llaurador a l’altre costat, en oposició, la part tràgica, amb un infant mort, un gos lladrant, i més cases cremant; al cel un aparell volador inventat, amb un home diabòlic tirant bombes. Que sigui una tela oposada al teatralisme de Guernica. El xoc de lo tràgic (amb) (temporalment humà, amb lo etern del paisatge, que sigui ben punyent i visible).
(aquesta tela té que ésser molt gran, preparada amb blanc de céruse i sorra, com fa en Braque. Mirar durant molt de temps aquesta superfície blanca per a que em suggereixi imatges, sense fer estudis preparatoris, al contrari de lo que féu en Picasso amb Guernica Caquesta obra pot ésser fet després de la sèrie Evasion-musique; després anar vers un realisme, fregant la terra, paisatges i natures mortes, (pensant amb les grans decoracions romàniques)›› (FJM 4394ab)
Insiste en el enorme tamaño que debe tener la obra, justo de las dimensiones del Guernica:
‹‹Per a la gran tela record de la guerra fer la mateixa dimensió de Guernica aproximadament. Posar-li un gall i un llop rossegant ossos. Mirar molt les grans pintures romàniques. / Per aquesta gran tela servir-se del gall fet per a veure; tractar-la com La Ferme, que en sigui una réplica -molt poètica. Pensant amb Bréughel [Brueghel] i també amb Chagall. Posant-hi ocells i animals que toquin instruments de música, ocells sobre les branques tocant el violí, etc. Que aquesta tela es treballi dintre el meu esperit lentament ara (1940) i que quan arrivi l’ocasió la prepari en blanc, la deixi al taller davant meu per a que es vagi treballant més dintre meu›› (FJM 4395ab).
Continúa con su paralelismo con Picasso, afirma que está obra le llevará años, y termina con un gran programa de trabajo para el futuro, compartimentando en grupos y series:
‹‹partir d’aquesta superfície blanca que m’anirà creant imatges, que aniré dibuixant i estudiant sobre papers i altres teles, identicament com Picasso en Guernica, per a començar a dibuixar sobre la tela definitiva quan s’hagi seguit aquest procés. Procés oposat den Picasso, que partia de la realitat. Jo partiré de l’esprit i de la superfície blanca de la tela. / Per a fer aquesta gran tela mirar les meves obres antigues. Veure catàleg Matisse 1940. Que tota la meva obra hi sigui resumida. Treballar-hi anys. / Per a les teles Musique-Evasion, posar abans a la paret uns papers blancs, escoltar música i dibuixar sobre aquest paper les formes i ritmes que em suggereixi, servint-me d’aquestes formes, signes i ritmes com a punt de départ.
Ordre treball [FJM 4396b]. I. Grans teles Paris. II. Petites teles Paris. III. La toilette matinale. IV. Le vol de l’oiseau sur la plaine i Paisatges (teles 120) de Varengeville. V. Autoretrat i variants. VI. Natura morta del vas de llet i una cirera que em concentri per a arribar a. VI [sic]. Sèrie de 30 teles 80 f . fons blau. VII. Sèrie “4 Femmes” (teles 100 p.). VIII. Sèrie teles sobre fons blanc de Barcelona començant entre temps (sèrie). IX. Sèrie personatges juntament amb. X. Sèrie pintures Montroig, que seran acabades abans. XI. Anar preparant la resta, pensant sempre amb un paisatge›› (FJM 4396ab).
Georgel (1978) explica que en estos dibujos, en la estela de las Constelaciones hay una reconciliación entre grafismo y materia:
‹‹Entre temps, il y a les Constellations, la réconciliation du graphisme et de la matière. Une “ère” nouvelle s’est ouverte dans l’oeuvre de Miró. Il ne conçoit plus son dessin indépendemment des autres éléments de son art, mais cherche à les intégrer dans un seul corps. Ceci n’a qu’une valeur d’indication générale: les peintures d’avant 1930 —sinon les dessins proprement dits— savaient certes accorder le dessin, la couleur et les fonds; et l’évolution de Miró après les Constellations, outre qu’elle ménage de beaux moments de dessin pur, va rarement jusq’à contrecarrer le principe du contraste et de l’indépendance des signes. Il ya plutôt alternance entre des phases plus ou moins graphiques, avec des poussés dans les deux sens.
Sur la lancée des Constellations —qui, rappelons-le, sont des gouaches—, Miró délaisse pour un temps la peinture à l’huile et continue à dessiner, sur des fons préparés au lavis, au fusain, au pastel, à l’aquarelle, parfois sur papier-velours, avec des effets de frottage et de grattage, des accents de vernis, des “rehauts” curieusement grenus produits par des framboises ou des mûres écrasées. L’invention est très libre. Miró a retrouvé son espace flottant, mais avec plus d’élément stables. Comme ses grandes figures verticales qu’environnent les signes à la dérive, il s’immerge dans son univers.››[6]
De este proceso espiritual saldrán varias obras, entre las que destacan las Constelaciones y dos que iniciará en 1942 y finalizará en 1945, Bailarina escuchando tocar el órgano en una catedral gótica y Mujer escuchando música. Las notas musicales se mezclan con los signos de pájaros, estrellas, de bailarina, en un entramado inextricable.
No realizará empero al final un proyecto de una serie pinturas para el que preparó once esbozos. Se trata de los carboncillos de Évasion-musique (1941), que realiza en Palma del 9 al 19 de junio de 1941, inspirado por la música de la catedral y la luz que penetra por los vitrales.[7] Son signos musicales, astros y escaleras de evasión, de una gran abstracción, sin notas de color, tomados de los usados en las Constelaciones. Cuando vuelva en verano a Mont-roig, el artista encontrará que estos apuntes son “pobres y muertos” y su título “pretencioso”, por lo que los abandonará para siempre. Con todo, elementos formales de estas piezas se pueden encontrar en el fondo negro de Bailarina escuchando tocar el órgano en una catedral gótica y Mujer escuchando música, ambas de 1945.
En 1941 también recupera un cuaderno de dibujos de 1934 y reelabora un buen puñado, aunque algunos los acabará en 1945, con sencillos títulos descriptivos como Bailarina española, El puerto, La corrida de toros, El atardecer, Una mujer o La tempestad.
Bailarina española (c. 1941) es un lápiz grafito sobre papel (21 x 15,5) de col. FJM (1369). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 660.] en el que el artista elabora nuevamente uno de sus más viejos temas.
El puerto (c. 1941) es un lápiz grafito sobre papel (15,5 x 21) de Col. FJM (1367). [Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.] en el que el artista trabaja sobre todo la disposición espacial de los elementos.
La corrida de toros (c. 1941) es un lápiz grafito sobre papel (15,5 x 21) de col. FJM (1371). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 661.], que prosigue y antecede uno de los temas mironianos más recurrentes, el espectáculo ritual en el que el toro hace de hombre sacrificado a los dioses.
El atardecer (c. 1941) o El crepúsculo es un lápiz grafito sobre papel (21 x 15,5) de col. FJM (1372). [Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.] Malet y Montaner (1998) explican que: ‹‹Es ésta una versión evolucionada del dibujo homónimo, incluido en el mismo cuaderno, realizado a mediados de los años treinta. Las notas evidencian un cambio profundo en el pensamiento estético de Miró en el umbral de los años cuarenta, que afecta lógicamente a las reelaboraciones de trabajos anteriores. Así escribe, por ejemplo: Arehuir las Concrétions de Arp”, un comentario muy ilustrativo si se compara este dibujo con el de 1934.››[8] Aquél era un diálogo entre dos formas oblongas, éste particulariza el rostro de la mujer y llena el cielo con una luna naciente.
Una mujer (c. 1941) es un lápiz grafito sobre papel (21 x 15,5) de col. FJM (1374). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 662.], mucho más poético que el resto, gracias a los signos musicales que la envuelven y dulcifican. Malet y Montaner (1998) explican que: ‹‹El paréntesis [1934-1941] y, naturalmente, las diferencias estilísticas se justifican por la fractura que produce en el arte de Miró el conflicto bélico que padece España. / La figura ya no tiene el aspecto repulsivo y dramático de la anterior, y la aridez volcánica del paisaje es sustituida por la presencia de algunos signos suspendidos en una indeterminación espacial.››[9]
La tempestad (c. 1941) es un lápiz grafito sobre papel (15,5 x 21) de col. FJM (1375). [Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.] que introduce también signos astrales y una visión más optimista del mundo. Las reminiscencias vegetales del personaje situado a la izquierda del dibujo se referirían a Ariel, que había estado confinado en una hendidura de pino a causa de un hechizo de la bruja Sycorax. Los personajes han perdido gran parte de su sentido shakesperiano, para convertirse en criaturas mironianas.
El grabado y la ilustración, 1940-1941.
Sus dos únicas obras de esta época las realiza Miró a principios de 1940 en Francia.
Sólo hay un grabado, un aguafuerte firmado a lápiz, para un número especial, el tercero, con una primera edición de 25 ejemplares sin numerar, de la revista de poesía “L’Usage de la parole”, París, 3 (IV-1940), dirigida por su amigo Georges Hugnet y editada desde el nº 5-10 de1939 como suplemento de “Cahiers d’Art” de otro gran amigo, Christian Zervos, que había recibido de Éluard la sugerencia de editar esta nueva revista literaria. En este número colaboraban Pierre Reverdy y otros autores. Una cubierta de Picasso para el mismo número muestra la importancia que se asignaba a esta iniciativa vanguardista. La ilustración de Miró utiliza el espacio blanco del centro para resaltar la sensación de vacío espacial, usando la técnica de recortar la plancha de cobre. Los dos personajes miran en direcciones opuestas, ignorándose, la mujer-pájaro del lado superior hacia nosotros, la mujer de grotesca cabeza hacia ese vacío sobre el que gira todo con la intención de escapar hacia la luna que se asoma en la esquina superior derecha, en un camino que anuncia una hilera de signos (arabescos, estrellas, una estrella-araña, signos musicales serpenteantes).
La otra obra, de un gran interés histórico-político, es un dibujo usado para ilustrar un poema de Georges Hugnet, en el folleto Non vouloir (1940), del que salieron sólo 26 copias. Pertenece a una serie de cuatro panfletos, ilustrados los otros tres en 1941 por Duchamp, Picasso y Valentine Hugo para el poema Au dépens des mots. Se hizo una distribución clandestina porque constituía un acto de resistencia a la ocupación alemana, pero es seguro que Miró no tuvo conocimiento de este hecho hasta mucho después.[10]
NOTAS.
[1] Molina, César Antonio. La verdad premonitoria. “El País” (18-V-2011) 33.
[2] Reus, Jaume. Evasió i exili interior en l’obra de Joan Miró: 1939-1945. 2004: 507.
[3] [“Última Hora” (5-VI-2003) 84 (color). / “Beaux Arts”, nº 232 (IX-2003): 109 (color).] Subastado en Christie’s de Londres el 24-VI-2003, con venta en 1,8 M 0,49 M
[4] Miró pintó once grandes telas, que se deben relacionar con su proyecto de Musique-Evasion, partiendo de formas sugeridas por la música, firmadas (el 19.6.41) en Palma de Mallorca, y numeradas del I al XI. (FJM 1852-1862a).
[5] Parte de estos documentos está transcrito [Picon. Carnets catalans. 1976: 122], pero con cortes muy importantes de los que no se informa y que realmente cambian el contexto general. La versión francesa es muy distinta de la catalana original, mientras que la española es más fiel. Además es precisa una relectura crítica de los documentos para “limpiar” los errores del propio Miró, comenzando por la datación, pues al menos una parte de los apuntes es posterior a la que recordaba el artista y se puede datar con bastante certidumbre en 1942-1943, y que la historiografía (Picon, Georgel) y la crítica comienzan a consensuar que desembocarán finalmente en pinturas de 1945, como La corrida de toros, algo que Miró ya no recordaba en su vejez. Georgel ha realizado un estimulante resumen analítico de estos apuntes y dibujos. [Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 7.]
[6] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 11.
[7] Évasion-musique (1941). Lápiz grafito sobre papel (33,8 x 24,6). 11 dibujos realizados del 9 al 19 de VI-1941, para un proyecto abandonado de 11 pinturas. Cuaderno FJM 1847-1888. Dos reprod. en col. FJM (1854 y 1861). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 194 y 195.]
[8] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[9] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[10] *<Artist’s Books in the Modern Era 1870-2000>. San Francisco San Francisco
ENLACES.
Arte Miró. Obras (1940-1941). Introducción y obras menores.*
Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones
(1): Introducción e impulsos creativos.*
Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones
(2): Análisis temático y formal.*
Arte Miró. Obras (1940). La serie Constelaciones
(3): Los gouaches.*
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