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miércoles, diciembre 27, 2017

La influencia del modernismo en Miró.

La influencia del modernismo en Miró.

El modernismo influyó mucho en Miró, pero no tanto como para adscribirse. Apreciaba el modernismo como un antecedente muy valioso, inspirador y cercano (Barcelona estaba llena de obras modernistas), pero él se rebelará contra varios de sus principios ideológicos, como su aceptación y pasividad ante un mundo “perfecto” en su camino de progreso, y de sus formas estéticas, como su elegancia, su figuración suave y su decorativismo. Pero, como ocurría con las vanguardias contemporáneas, Miró hubo de partir del previo conocimiento para ascender a la superación, y en ese aprendizaje asumió rasgos generales e indelebles del gusto modernista. Entre ellos, algunos compartidos con el romanticismo, y apartando los influjos individuales, como el tan importante de Nonell, destaco varios: 

- El mito del progreso espiritual de la Humanidad. Con muchas salvedades (pues rechazaba el mito del progreso material), Miró creía en el progreso (aunque no exento de ciclos) del arte, en contra de la visión desencantada de Léger, quien afirmaba: ‹‹Está prohibido decir este es mejor que el otro. (...) No existe progreso en el arte›› [Léger. Funciones de la pintura. 1969: 114.]. Miró afirmará que el artista siempre debe experimentar, avanzar, descubrir, en un camino eterno, sin fin.


- El amor por la Edad Media, como los neogoticistas Pugin, Ruskin y Morris, o los escritores Víctor Hugo o Rubén Darío, aunque Miró preferirá el primitivismo del prerrománico y románico, mucho más cercano a las formas sencillas y populares. Miró (1978) cuenta que a los 15 años iba al museo del parque de la Ciudadela para ver la colección de arte románico, antes de que la trasladaran a Montjuïch, y también contemplaba reproducciones de arte primitivo en aquel museo [Miró. Declaración en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.]. Aunque estos recuerdos sean bastante inexactos cronológicamente, muestran ciertamente el estado de espíritu en su juventud.

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La magia del cine de Méliès enlaza con el modernismo de su época.

- El interés por la magia, siendo innumerables los paralelismos simbolismo-modernismo-surrealismo. Pero en el caso del católico Miró no es una magia vehicular y trascendente, sino iconográfica, pues Miró reconoce que las formas mágicas son parte de la cultura ancestral del pueblo y reflejan sus sueños colectivos según las tesis de Jung.

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- El aprecio por la artesanía, que se emparenta con las ideas del movimiento del Arts & Crafts de William Morris y que refleja el interés de hacer un arte puro y vinculado al pueblo, aunque tal vez demasiado centrado en las artes decorativas. La artesanía catalana es una fuente permanente de inspiración para Miró. Dupin (1961, 1993) apunta: ‹‹La vitalidad de la tradición se manifiesta asimismo en el arte popular y en la producción de la artesanía catalana. Tanto si se trata de ebanistería, como de alfarería, cerámica o hierro forjado, los artesanos catalanes hacen gala de una osadía inventiva y de una seguridad plástica que nos dejan pasmados. (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 16.] y Weelen (1984) destaca sus principales características: ‹‹Artisan, artisanat, ces mots dans notre esprit impliquent: une fidélité à la tradition, un goût prononcé pour la belle matière obtenue souvent par des moyens simples ou pauvres, un sens profond de l’individualité mise au service de la collectivité, une place claire et définie au sein de la société. (…)›› y reconoce la afinidad de Miró: ‹‹(…) Nous nous apercevrons, en déroulant l’oeuvre de Miró, que cet artiste est resté attaché, en les métamorphosant, à cette attitude, à ces goûts, à cette fonction assumée avec fierté. (...)›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 17.]

- El rechazo del maquinismo, correspondiente al rasgo anterior; en una oposición tan semejante a la de Morris que sugiere que lo leyera en su juventud, seguramente en la Academia Galí.

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El Palau de la Música Catalana (Barcelona), de Lluís Domènech i Montaner.

- La predilección por las formas ondulantes, en lo que emparentaría con Gaudí y que reflejaría su amor por la naturaleza y las formas dominantes en ella. Es un rasgo encadenado al gusto, propio del Art Nouveau, por los exóticos artes oriental (hindú, chino y japonés) e islámico, pero que en España tuvo poco arraigo, salvo en la arquitectura del ladrillo, tal vez porque el arte hispano-musulmán era una tradición cercana, nada exótica.

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- La pasión “japonista”, en lo que Miró es indiscutiblemente moderno y se empareja con Manet, Degas, Van Gogh, Gauguin, Émile Bernard y tantos otros, siendo algunas de sus obras casi cloissonistas de los años 1915-1920 claras referencias a los grabados multicolores de las estampas japonesas, como en el Retrato de E. C. Ricart (1917). Esta influencia no sería una moda superficial sino que expresa el interés por un arte puro, sencillo, atento a la vida popular, que apela al conocimiento de la intimidad oculta bajo la frialdad de la apariencia externa.

El modernismo catalán .

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Rusiñol.


Sin duda el modernismo es el movimiento artístico que dominará los años 1893-1911 en Cataluña.
Lo dato aquí en el periodo 1893-1911 porque coincide con los 18 primeros años de la vida de Joan Miró, porque toca la consolidación en 1893 del modernismo progresista del grupo de la revista “L’Avenç” y acaba con la muerte en 1911 de Maragall y Nonell. Marfany defiende esta cronología [Marfany Aspectes del modernisme. 1975: 15] pero no cuenta con pleno consenso, porque el modernismo es un movimiento muy complejo en la adscripción de sus figuras principales; se desarrolla en diversos lugares, siendo el modernisme de Cataluña distinto del español; y además habría que distinguir el modernismo literario del artístico.
Hay otras propuestas cronológicas. Eduard Valentí lo fecha en 1881-1906 [Valentí. El primer modernismo literario catalán... 1973: 20]. Ràfols lo data en distintos periodos, según un criterio artístico (primera exposición conjunta de Casas, Rusiñol y Clarasó, 1890-muerte de Nonell y Maragall, 1911), político (bomba del Liceu, 1893-Semanat Trágica, 1909) o institucional (Exposición Universal de Barcelona, 1888-fundación del Institut d’Estudis Catalans, 1907) [Ràfols. Modernismo y modernistas. Barcelona. 1949: 10-11]. Cirici lo sitúa en una época fluctuante entre el eclecticismo de finales del XIX y el novecentismo del primer decenio del XX [Cirici. El arte modernista catalán. 1951.]. Rafael Benet también apunta la cronología de 1888-1907 [Benet. Cronología de la época modernista en Barcelona (1888-1907), en Quatre Gats. Primer Salón Revista. Barcelona. 1954: 30-35.]. Manent y Yates en 1888-1911 [Manent, Albert. Josep Carner i el noucentisme. 1988 (1969): 35-36]; y en el conjunto de España es habitual proponer 1888-1916 con un sencillo criterio literario (entre la publicación de Azul de Rubén Darío y la muerte de este poeta). Sobre esta cuestión véase también Joaquim Marco [El Modernisme Literari i d’altres essaigs1989: 15-16] y Carmen Belén Lord [The New Art: Modernisme*<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 34-41, que en p. 35 sitúa el inicio del modernismo en la Exposición Universal de Barcelona de 1888].

De acuerdo a las tesis expuestas en sus escritos por Ràfols (1949) y Cirici (1951) el modernismo europeo y por ende catalán es un estilo decididamente internacional, pues aparece simultáneamente (no por un lento proceso de difusión desde París como la mayoría de los movimientos decimonónicos) en varias ciudades y en varios países, de Glasgow a Barcelona, de Viena a París, animado por un utopismo social y una teoría del arte comprometido socialmente —el caso de Henry van de Velde)—, tomada de los teóricos revolucionarios del siglo XIX como Fourier, Proudhon, Marx, Bakunin, Kropotkin…, en la que el arte tendría la misión social de ser un instrumento del cambio político, así como ser una representación actualizada de lo que sería la creatividad no alienada en la sociedad utópica —esta segunda sería la pretensión de Picasso, Miró, Tàpies...—. El modernismo, en la senda del romanticismo, plantearía como solución una filosofía antimaquinista, reivindicativa del valor de la artesanía en su más puro sentido medieval, según la tesis de que la artesanía es tan importante como el arte más elevado, que se remonta a Marx y William Morris (y su movimiento de Arts & Crafts). En este sentido, la Werkbund alemana (1907), en parte creada por el mismo Henry Van de Velde, quería ser una colonia de artistas, en la que se unieran teoría y práctica, prefigurando la Bauhaus de Gropius y las modernas escuelas de diseño, en contra de quienes, como Adolf Loos, sostienen que es una forma previa al arte, sin lugar en una sociedad moderna y racional. No nos extrañará así que Gropius encargue a Miró en 1950 un mural para un edificio suyo de Harvard, aplicando el principio de fusión de las artes.
En suma, el Modernismo catalán apareció a partir de finales del siglo XIX, alrededor de la revista “L’Avenç” (1881), en la que colaboraban varios de los más arriesgados jóvenes intelectuales catalanes (Jaume Massó i Torrens, R. D. Perés, Ramon Casas...). Su ideología era el positivismo, el realismo y el naturalismo. A partir de la campaña de 1891 de reforma ortográfica del catalán se incorporaron Alexandre Cortada, Raimon Casellas, Joan Maragall, Santiago Rusiñol, Pompeu Fabra... Fue la incorporación de Jaume Brossa en 1892 lo que proporcionó coherencia al movimiento. [Castellanos. Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 26].

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Casas. Ramón Casas y Pere Romeu en un tándem (1897). Una de las pinturas más emblemáticas del movimiento modernista catalán.

Dupin (1961, 1993) explica la historia cultural y artística de la Cataluña de principios del siglo XX, la de la formación de Miró, como el enfrentamiento de dos movimientos, el modernismo y el noucentismo: ‹‹Volvamos a comienzos de siglo, al renacimiento del espíritu y del nacionalismo catalanes. Dos tendencias opuestas se enfrentaron en el campo artístico, arquitectónico y literario.›› Esta debía ser la visión, dialéctica, del propio Miró, desgarrado entre sus fidelidades al progresismo modernista y a las clásicas raíces mediterráneas y catalanistas del noucentismo. Y Dupin acto seguido considera al modernismo como encarnación del espíritu catalán más aperturista a la vanguardia europea:
‹‹En el polo opuesto [al noucentisme], los modernistas, que vienen de más lejos, desde 1884, con los pintores Rusiñol y Canals [se refiere a Casas], buscan fuera las armas para combatir el inmovilismo ambiente. Los modernistas prefieren remitirse al simbolismo, a Maeterlinck especialmente, a Böcklin, a los prerrafaelistas. Una segunda generación de pintores se reúne en el Círculo Artístico de Barcelona y hace gala de bohemia, de anarquismo anticlerical, de simbolismo decadente: Urgell, Mir, José María Sert y, por encima de todos, Nonell, el más célebre, que después influirá en el Picasso del período azul. Se reúnen en la cervecería “Els 4 Gats” con toda la vanguardia barcelonesa. Allí se les unirá y los dibujará Picasso, que celebra su primera exposición, precisamente en Barcelona, en 1890.›› [Dupin. Miró. 1993: 12.]

Para comprender su esencia comencemos por una pregunta. ¿Por qué no triunfó el modernismo en sus aspiraciones? Sus críticos concuerdan que se debió al divorcio insuperable entre la teoría y la práctica [Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. 1987: 106.], entre sus ideales de reverencia al pasado y su pretensión de labrar el futuro, entre el arte que defendía y una sociedad que había ido mucho más allá, entre el individualismo que ofrecía como solución y el colectivismo de las respuestas que requería la sociedad. Este mismo divorcio es el que se achacará a Miró en cuanto a su compromiso.
En Cataluña el modernismo tuvo un significado especial, que Barey resume así: ‹‹El mot “modernisme” neix d’aquells grups d’artistes “diferents”, amb el propòsit de revitalitzar una cultura catalana arrelada en el passat. Progressista i inquiet, l’home amodern” es definia com el destructor d’un immobilisme representat per la burgesia que, a poc a poc, assimilà i finaçà els seus projectes. El modernisme passà d’una postura combativa a una “moda” plena de floritures de la qual renegaren els seus promotors.›› [Barey, André. Sobre la significació del terme modernisme. “L’Avenç” 65 (XI-1983): 22.]
De este modo, el modernismo se convirtió en un arte oficial, fomentado entonces y recuperado en el futuro por las instituciones catalanas, como una prueba tangible de que el catalanismo podía ser modernizador. De resultas, es el movimiento artístico mejor estudiado en la Cataluña contemporánea, como muestra la reciente bibliografía.

La aportación modernista más importante al arte catalán es indiscutiblemente la arquitectura, con dos corrientes: racionalista una (Domènech i Montaner sería su adalid), que prefiguraría el Movimiento Moderno de Le Corbusier; y otra irracionalista (con Gaudí a la cabeza, cuya influencia sobre Miró han resaltado la mayoría de los autores), que se emparenta con el organicismo de Wright. Dupin (1961, 1993) resume esta subdivisión:
‹‹El modernismo marcó en particular y de forma duradera la arquitectura y el urbanismo de Barcelona, donde encontramos idéntica pasión por el simbolismo, por Wagner, por la ciencia y el espíritu decadente, amén de una búsqueda persistente de la identidad catalana. Las realizaciones de Domènech i Montaner y Puig i Cadafalch ilustran los objetivos de un grupo que creía en el progreso, en la apertura, en la renovación de las formas, en la síntesis entre tecnología moderna y tradición catalana. Frente a ellos tienen a otros arquitectos modernistas, más audaces en su visión del “Art Nouveau”, que denuncian su cientificismo, reanudan sus lazos con la Iglesia y defienden un arte visionario atento a la naturaleza. Naturaleza que integran brillantemente al nihilismo de Ibsen, de Tolstoi y de Nietzsche. Gaudí, arquitecto de genio, encarna dicha corriente, seguido por algunos otros talentos: Jujol, Rubio o Martorell.›› [Dupin. Miró. 1993: 12-13.]
En Cataluña se asoció al principio con un deseo de modernidad, como apunta Bozal, un vínculo con las novedades artísticas europeas y en particular el impresionismo, el simbolismo, el decadentismo fin de siècle y los prerrafaelitas [Marfany. Aspectes del Modernisme. 1975: 47]; al tiempo que era una corriente de genuina expresión nacional catalana, con unos rasgos inequívocamente regeneracionistas e innovadores, como por ejemplo un sentido de rebelión artística en la que se reivindicaba un nuevo papel para el arte y el artista en la sociedad moderna.
Bozal ha destacado las contradicciones del modernismo, poseyendo varios rasgos propios a la vez de la tradición y de la modernidad: la búsqueda de una identidad nacional catalana, la incorporación de corrientes culturales y artísticas europeas, la investigación en la tradición cultural y el uso de formas artísticas propias de esa tradición, el rechazo de las formas no cosmopolitas (en especial la pintura de historia y la anecdótica), la afirmación de un cierto espiritualismo frente al materialismo naturalista. [Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 26] Esto debía favorecer su disgregación y su evolución hacia el noucentismo.
Marfany (1975) considera que se debe al modernismo y luego al noucentismo el proceso de modernización de la cultura catalana a caballo del 1900: ‹‹el procés de transformació de la cultura catalana de cultura tradicionalista i regional en cultura moderna i nacional, procés que es desenvolupa durant la darrera dècada del segle passat i la primera d’aquest i que és coronat pel noucentisme en una direcció molt concreta i amb exclusió de qualselvol altre.›› [Marfany, J.-L. Aspectes del Modernisme1975: 34. cit. Lubar. 1988: 4-5.], aunque fue con unos perfiles exclusivistas que perjudicaron a la postre su fuerza transformadora.
Pero contra la panoplia modernista se levantó el obispo Torras, quien criticó el modernismo como un exceso anárquico —salvo la obra de Gaudí y de Maragall, naturalmente— [Casals, Josep. Nou-cents i modernitat. “El País”, Quadern nº 113 (24-XI-1984) 3]. Torras era crítico respecto al modernismo, al que consideraba una importación nórdica sin raíces mediterráneas, aunque su llegada significaba que había una necesidad espiritual insatisfecha de los jóvenes catalanes. Esto se comprueba en su De la fruïció artística (primera conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc, 1-III-1894), en Obres completes. v. II, 1986, 216-256. También en su texto L’art modernista, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 435. En otra nota: ‹‹L’Art modernista de tot fa misteris; és la reacció exagerada d’aquella tendència que volia anihilar els misteris››. [Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 484]. Torras declara que modernismo y cristianismo son opuestos, porque el primero no quiere tener fe, se guía sólo por la razón, que al final siempre cae en el escepticismo. [L’art modernista i l’idealisme cristià, en Notes d’art (inéditas, 1936), op. cit.: 451]. Añado que en esta última nota Torras hace una referencia a consultar un asunto de arte moderno a Artigas, seguramente Llorens Artigas, quien era socio del Círcol de Sant Lluc y muy católico.
El jesuita J. M. Aicardo afirmará: ‹‹No, cap dels déus del Modernisme és fill de la nostra terra beneïda!›› [Aicardo. cit. Valentí. El primer modernismo literario catalán... 1973: 51.] Ante tal batería de ataques, pronto el movimiento modernista se dividió y debilitó, hasta que el catolicismo conservador, opuesto a las ideas más progresistas de la primera generación modernista, acabó por vaciarlo de su sentido más transgresor. Adoptó entonces formas más conservadoras, dado que la burguesía catalana era menos poderosa y progresista que la europea y lo integró y domeñó, perdiendo su originaria naturaleza casi revolucionaria. Además, había una contradicción insalvable entre su ansia de apertura internacional y su carácter de movimiento artístico representativo del ascendente nacionalismo catalán.
Pese a todo, el modernismo catalán consiguió un superior rango social para el arte y la música, y preparó el advenimiento del noucentismo y más tarde de las primeras vanguardias catalanas, gracias, sobre todo, a que en el mercado del arte apareció en 1874 la primera galería comercial de arte en Barcelona, la de Joan Baptista Parés, que en 1890 promovió la primera exposición modernista y tuvo un papel esencial en el gusto artístico barcelonés hasta bien entrado el siglo XX.
Sobre la Sala Parés una monografia relevante es Maragall, Joan A. Història de la Sala Parés. 1975. Es una historia ilustrada sobre la evolución de la pintura catalana entre 1875 y 1975, en la que pueden verse obras de casi todos los artistas contemporáneos catalanes de Miró, menos de éste, porque Miró jamás perdonó el inicial rechazo de la galería a exponer su obra, pese a que a finales de los años 20 los Maragall intentaron subsanarlo.

Las manifestaciones arquitectónicas modernistas, en especial las de Gaudí y las de Domènech i Montaner, representaban el empuje vital de la burguesía catalana, mientras que la pintura de Casas y Rusiñol traía a Cataluña el influjo de la suma del naturalismo realista de Courbet y los paisajistas parisinos, la frialdad del impresionismo tardío de Monet y el simbolismo poético de Whistler, un transplante tan exógeno que explica que no arraigase del todo en Barcelona y que siempre fuera una pintura hecha en París, lo mismo que le ocurrirá a la obra de Miró. La *<VI Exposición Internacional de Bellas Artes> de Barcelona (1911) fue, a la vez, la consagración y el canto del cisne del modernismo, del cual Miró contempló las últimas obras como un camino a punto de fenecer, cuando ya el noucentismo descollaba. El mayor influjo del modernismo fue en verdad más vaporoso pero decisivo: sustituyó la Roma de Fortuny por el París de Rusiñol y Casas como principal foco de atención de los jóvenes artistas barceloneses.
Sin duda Pascó es el introductor de Miró al modernismo, pero la influencia de este movimiento le llega también desde otros muchos artistas y escritores, por una especie de ósmosis con el espíritu dominante en las artes y las letras de su juventud.


FUENTES.
Exposiciones.
*<Barcelona 1900>. Ámsterdam. Van Gogh Museum (21 septiembre 2007-20 enero 2008). Comisaria: Teresa M. Sánchez. Cat. 196 pp. Reseña de Fancelli, Agustí. Tres décadas prodigiosas del modernismo catalán“El País” (21-IX-2007) 53.
Libros.
AA.VV. El temps del Modernisme. Cicle de conferències en el CIC de Terrassa, curs 1979/80. Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 1985. 288 pp.
Cacho Viu, Vicente (prólogo y antología). Els modernistes i el nacionalisme cultural (1881-1906). Antologia. La Magrana. Barcelona. 1984. 368 pp. Reúne textos político-culturales de la época.
Artículos.
AA.VV. 100 anys de l’Exposició Universal de Barcelona. “El País” Quadern 294 (19-V-1988) 1-13. Artículos de Eduardo Mendoza, Xavier Tafunell Sambola, Pere Hereu Payet (Arquitectura), Xavier Fabré, Ferran Sagarra, Jordi Nadal, Manuel Arranz.
Bohigas, Oriol. Modernismo, arte total. “El País” Artes, 128 (6-X-1990) 4-5.
Bornay, Erika. Alexandre de Riquer, capdaventer del Modernisme. “El País” Quadern 125 (17-II-1985) 5.
Carandell, Josep Maria. La fantasmagoría de Gaudí. Elsinor a La Pedrera. “El País” Quadern 407 (19-VII-1990) 8.
Carandell, Josep Maria. Gaudí com a poeta simbolista. “El País” Quadern 438 (21-II-1991) 8.
Casals, Josep. Nou-cents i modernitat. “El País” Quadern 113 (24-XI-1984) 3. Referencias italo-catalanas.
Castellanos, Jordi. Modernisme i Noucentisme. “L’Avenç” 25 (III-1980) 177-203.
Dollens, Dennis L. Jujol, sin Gaudí“El País” Artes 58 (22-IV-1989. p.3.
F., J. El Cercle Artístic de Sant Lluc: 75 anys. “Serra d’Or” 109 (X-1968).
Fullà, Ferran. Ciència, la cara oculta del modernisme. “El País” Quadern 558 (24-VI-1993) 1-3. Sobre la paradoja modernista de que la concepción científica se distancia del individualismo y de la exaltación del genio y la intuición.
García Espuche, Albert. Las formas del Modernismo. “El País” Artes 116 (9-VI-1990) 8-9.
Giralt-Miracle, Daniel. Las formas del Modernismo. “El País” Artes 116 (9-VI-1990) 8-9.
Güell Guix, Xavier. Constructors de la Catalunya moderna. “El País” Quadern 375 (7-XII-1989) 1-4. Homenaje de antológica a Lluís Domènech i Montaner.
Hereu Payet, Pere (arquitecto), en VV.AA. 100 anys de l’Exposició Universal de Barcelona. “El País” Quadern 294 (19-V-1988) 1-13.
Julián, Inmaculada. Entre la tradición y la vanguardia (1900-1925). “Actas IX Congreso Nacional CEHA. El arte español en épocas de transición”. León. 1992. v. II. p. 265-280. Referencias a Miró y la Agrupació Courbet.
Manresa, Andreu. La catedral de Mallorca, l’obra de la Seu. “El País” Quadern 486 (23-I-1992) 6.
Montaner, Josep Maria. Constructors de la Catalunya moderna. “El País” Quadern 375 (7-XII-1989) 1-4. Homenaje de antológica a Josep Puig i Cadafalch.
Montaner, J.MEl Modernisme. “El País” Quadern 401 (7-VI-1990) 1, 5-8. Reseña de exposición en La Pedrera *<El Quadrat d’Or, centre de la Barcelona modernista>.
Navarro Arisa, J. J. El Modernisme. “El País” Quadern 401 (7-VI-1990) 1, 5-8. Reseña de exposición en La Pedrera *<El Quadrat d’Or, centre de la Barcelona modernista>.
Pastor, Carles. En fem un gran massa del modernisme. “El País” Quadern 418 (4-X-1990) 2-4. Entrevistas a Joan Lluís Marfany i Alan Yates, profesores de lengua y literatura catalana en Inglaterra.
 Ros, Elianne. Artistes que van fer època. “El País” Quadern 438 (21-II-1991) 2. Reseña de exposición en Girona de obras modernistas y noucentistas del MAM.
Serra, Catalina. Modernismo, arte total. “El País” Artes 128 (6-X-1990) 4-5.

lunes, diciembre 11, 2017

La influencia de la segunda generación de artistas modernistas en Miró.

La influencia de la segunda generación de artistas modernistas en Miró.

La segunda generación modernista, que aparece hacia 1900, en torno al local de los Quatre Gats, donde conocen a Casas y Rusiñol, la conforman Isidre Nonell y un grupo menos rupturista y a la postre más exitoso formado por los pintores Hermén Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra; y los escultores Pablo Gargallo y Manolo Hugué. También fueron rechazados por el público y la crítica conservadores. Reciben la influencia del color expresionista de Van Gogh, del puntillismo...

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Isidre Nonell (1873-1911) es uno de los grandes pintores españoles de principios del siglo XX. Su obra se caracteriza por los colores austeros, manchas de color difuso que forman fondos monocromos de una paleta poco variada en varios sectores del cuadro, desde la pared a los vestidos, produciendo así una fragmentación, en los que el color simboliza los personajes en su aislamiento personal y su marginación social; el espacio se hace infinito, los gitanos aparecen en el espacio sin referencias, dominando toda la composición. Destacan en la serie de gitanas (1902-1906, MNAC) varias obras: Gitano de perfil (1902), Dues gitanes (1903), Dolores (1903), Rojos (1904), La Paloma (1904), Gitanes assegudes (1905), Rumiant (1906), La Manuela (1906). La última, por ejemplo, Nonell la pinta con largas pinceladas que sugieren un movimiento, como un antecedente del movimiento futurista, en el aire que bordea la figura, recortada contra un fondo monocromo gris. En suma, privilegia el color, justo el punto fuerte de Miró en su primera juventud, como explica Jardí (1969):
‹‹Para Nonell toda la pintura se reduce al color, pero no el color de las tonalidades exaltadas, sino el de las graves, no el que estalla superficialmente, sino el que parece emerger del fondo del cuadro. Esto es lo más importante para el pintor, mucho más importante que el dibujo (...) Lo que cuenta, para Nonell, es la pintura en sí misma, desligada de toda significación. (...) los mendigos, gitanos, y seres que eran tenidos por feos, sucios y miserables fuesen un mero pretexto para poder trabajar la pasta de un modo generoso.›› [Jardí. Nonell. 1969: 184-188.]

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Su influencia será notable entre los pintores figurativos del primer tercio del siglo, como nuevamente explica Jardí:
‹‹La contribución nonelliana determinó un cambio radical en la pintura catalana, en la que la figura de Nonell viene a ser un mojón o, mejor, Auna bandera”, para emplear la afortunada expresión de Rafael Benet. Antes de él, la anécdota, la vaguedad o el predominio del contenido sobre la forma. A partir de él, la plasticidad por encima de cualquier otro valor. Fue, en definitiva, un innovador al señalar el camino del naturalismo, el único que siguieron los artistas catalanes hasta que otro revolucionario, Joan Miró, abriese un nuevo sendero en el terreno de la no-objetividad.›› [Jardí. Nonell. 1969: 272.]
Sus enseñanzas, ejemplo profesional y pronto final conmovieron a Miró y a su círculo de amigos, que en su correspondencia le hacen varias menciones laudatorias. Miró acudió a su mayor exposición antológica en vida (1910), en el Faianç Català, en la que presentó 130 obras y fue su primer gran éxito de crítica y público, vendiendo muchas obras. Era su última etapa, menos triste y aquel mismo año 1910-1911 realizó una primera serie de doce bodegones que abrían una nueva vía, muy cercana a la de Miró pocos años después. Pero murió al poco tiempo. Miró le estimó sobremanera, como atestiguan sus referencias a que desde su taller podía ver el negocio de los padres de su admirado Nonell. Dupin escribirá ‹‹Casi enfrente [del taller de Sant Pere més Baix, que Miró tenía desde 1916] vivía Nonell, el famoso pintor catalán del que ya hemos hablado con anterioridad. Estar cerca de Nonell impresiona y estimula a Miró, aunque jamas osaría franquear la puerta del maestro.›› [Dupin. Miró. 1993: 47. Pero apunto que era imposible porque Nonell había muerto en 1911; probablemente Miró no recordaba bien este punto de juventud], y los fondos monocromos de Miró en los años 20 se pueden relacionar con los de los cuadros de Nonell, así como su fragmentación de los personajes/elementos, cada uno con una personalidad propia, independiente, como si fueran cuadros dentro del cuadro, por lo que Nonell sería un predecesor al que aplicar la teoría de Cabral acerca la fragmentación del cuadro en Miró.

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Mir en su taller.

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Joaquim Mir (1873-1940) es un pintor por el que Miró mantuvo un interés especial hasta el final. Por ejemplo, hay un dibujo de 1972, en el que, sobre un artículo dedicado a Mir [Borràs, M.L. Joaquim Mir, el arrebatado. “Destino” 1.818 (5-VIII-1972) 24-26.], destaca con un círculo la fecha de “1903”, en la que estaban en Mallorca a la vez el pintor Mir y el niño Miró, y a continuación traza líneas y puntos (la conocida signación mironiana) entre los párrafos. Leyendo este artículo o contemplando una de sus reproducciones, escribió en una hoja, apoyada sobre la página siguiente —hay una marca de escritura que se ha conservado levemente sobre una reproducción— la frase: ‹‹i la fona verde››. No se sabe qué le inspiró esta frase, pero sí qué le interesó sobre todo del artículo: la conocida historia de la locura de Mir (atribuida a su amor contrariado por una joven mallorquina), que se relacionaría con el conocido accidente en la Calobra que llevaría al pintor a entrar en una residencia psiquiátrica durante un decenio. Otros puntos de contacto entre ambos artistas serían su amor por Mallorca, los objetos del arte popular, la artesanía y la vida rural.

Anglada-Camarasa, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra son pintores aparentemente menores para Miró, que empero pudo apreciar en ellos varias aspectos, como el colorido y el amor por la naturaleza.

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Anglada-Camarasa. Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938).

Anglada-Camarasa (1871-1959) le atrae primero por su lucha por superar la oposición familiar a su vocación artística —hasta que a los 15 años consigue estudiar en la Llotja— así como por su constante y fructuosa búsqueda del éxito en París —consolidado ya hacia 1902-1905—, como clave para el consiguiente triunfo en Barcelona y España, puntos biográficos comunes con Miró, que también aprenderá la lección de la búsqueda final de un aislamiento creativo en la isla de Mallorca —que Anglada-Camarasa visita por primera vez en 1909—, la constante preocupación por la cultura popular, la faceta simbolista y costumbrista del modernismo catalán, y la técnica de empastes de colores fuertes a veces cercana al fauvismo y a la abstracción, como en una de sus obras más afines a la concepción mironiana de la naturaleza, la tardía Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938) [Óleo sobre tela (84,5 x 110,5). Col. particular. Reprod. <Anglada Camarasa (1871-1959)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (2002): 228.]

Nicolau Raurich (1871-1945) es aparentemente una influencia menor en Miró, al que apenas le interesaría inicialmente su faceta de pintor paisajista con un tratamiento muy colorista de la luz. Mucho más tarde probablemente le atraería su incorporación de pastas gruesas que derivan sus pinturas hacia aparentes relieves, con doble intención figurativa y plástica.

Ricard Canals (1876-1931) es un pintor que destaca por el colorido y el amor por la naturaleza, y es sólo posible que algunas notas de sus paisajes influyan en el joven Miró.

Marià Pidelaserra (1877-1946) es un caso especial, pues a Miró debió interesarle su crecimiento como pintor hasta su primer viaje a París en 1899 que le muestra las novedades francesas, y a su vuelta a Barcelona su fracaso para abrirse camino con una pintura de estilo muy personal, ajena tanto a la tradición catalana como al vanguardismo europeo, lo que le abocará a la marginalidad artística, moderada grcias a su buena posición económica de industrial burgués; Miró aprendería bien esta lección y desde 1920 intentará aunar con éxito aquellos dos polos. Probablemente admiraría sus paisajes de Montseny, entre los que destaca el cuadro Una muntanya. Montseny. Sol ponent-se (1903, col. MNAC), realizado con la técnica puntillista y una estructura cezanniana de la montaña, siendo uno de los primeros ejemplos de recepción de Cézanne en Cataluña, justo antes de su auge desde 1906; pero Pidelaserra no tiene éxito con éste y otros paisajes puntillistas, que evocan el carácter sagrado de esta bella montaña, que será objeto en 1908 de un poemario de Guerau de Liost e inmortalizada como mito catalanista y cristiano por los modernistas y noucentistas. [<Pidelaserra>. Barcelona. Museo de Arte Moderno (15 mayo 1948). Retrospectiva. / Verrié, Frederic-Pau. El pintor Pidelaserra. Ensayo de biografía crítica. MNAC. Barcelona. 2002. 84 pp. Texto de 1947-1948 para la retrospectiva de 1948.]

Destaco finalmente dos escultores, Hugué y Gargallo.
Manolo Hugué (1872-1945) es un escultor en cuya obra hay unos pocos pero importantes paralelismos en la obra del joven Miró, como las concomitancias de un pensamiento general mediterraneísta, inspirado en la poesía y que reivindica un imaginario a la vez clásico y popular, y la relación intimista con la naturaleza. Es en los años 20 cuando su influencia formal sobre Miró será más evidente, por ejemplo en los enormes pies de sus figuras.


Pablo Gargallo (1881-1934) pudo influir tempranamente como joyero en el decorativismo que Miró aprendió con Pascó. Mucho más tarde, su escultura cubista sería un referente para resolver el problema del vacío en las esculturas monumentales de Miró. Su relación más personal llegará en los años 20, cuando compartirán taller en París, y la expondré con mayor amplitud en ese contexto.