El teólogo francés Jacques Maritain (1882-1973) y su influencia sobre el pensamiento católico
y estético de Joan Miró.
Este texto es una adaptación y actualización para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Jacques Maritain (1882-1973) y
su influencia sobre el pensamiento católico y estético de Joan Miró. “Octopus”
RDCS, nº 5 (V-2011) 78-105.
Abstract.
El artículo resume la biografía
intelectual del filósofo y teólogo francés Jacques Maritain, sobre todo en su relación
con Joan Miró y el tema del compromiso del artista.
L’article
résume la biographie intellectuelle du philosophe et théologue français Jacques
Maritain, en particulier dans
sa relation avec Joan Miró et la question de l’engagement de l’artiste.
The article summarizes the intellectual biography of French philosopher and
theologian Jacques Maritain, especially in his relationship with Joan Miró and the
issue of the commitment of the artist.
Jacques Maritain en los años 50.
El francés Jacques Maritain (París, 1882-Toulouse, 1973) fue un filósofo y teólogo cristiano de tendencia tomista. Aplicó las enseñanzas del filósofo escolástico medieval santo Tomás de Aquino
a los problemas de la vida moderna; y otras influencias fueron la filosofía de Bergson
(absorbida en la Sorbona), la biología de Driesch (aprendida en Heidelberg) y el
pensamiento religioso y social de su amigo Léon Bloy.
Jacques Maritain con su esposa Raïssa.
Nieto del famoso político republicano Jules Favre, fue
educado por su familia en la religión protestante con un sentido liberal, cursó
el Bachillerato en el Licée Henri V y luego estudió en la Sorbona, donde
conoció a la judía rusa Raïssa Oumankoff (1883-1960) en 1900, con la que se
casó en 1904. Poco después se convirtieron al catolicismo, gracias a Léon Bloy,
que los bautizó el 11 de junio de 1906 y en ese momento hicieron voto perpetuo
de castidad y se declararon prestos a «morir por un libre rechazo si les
era imposible vivir según la verdad».[1]
Se trasladaron a Heidelberg en 1907, donde él estudió
biología y ciencias naturales bajo la dirección de Hans Driesch, cuya teoría
neovitalista era cercana a las ideas de Bergson. Durante su estancia Raïssa
enfermó y durante su convalecencia, su consejero espiritual, el dominico
Humbert Clérissac, la interesó por la obra de Tomás de Aquino, y ella le pasó
su nuevo interés a Jacques, que a partir de entonces se dedicó al estudio y
divulgación de la escolástica tomista, en buena medida a través de los escritos
del teólogo dominico portugués Juan de Santo Tomás (1589-1644), un destacado
miembro de la Escuela de Salamanca.
Maritain evolucionó lentamente desde el conservadurismo de
la Action Française en los años 10 y primeros 20 hasta el
progresismo a partir de mediados de los años 20 y sobre todo en los 30, cuando
fustigó al fascismo y el bando franquista, como un hombre comprometido, un
“romántico de la justicia”.
Comenzó su carrera académica como profesor en el
Instituto Católico de París (1914-1933) y en el Instituto Pontificio de
Estudios Medievales de Toronto (1933-1945), fue profesor invitado en varias
universidades (Columbia, Chicago, Santander) y sobre todo la de Princeton
(1948-1952). Fue embajador de la IV República francesa ante la Santa Sede
(1945-1948).
En 1960 regresó a Francia y a la muerte de su esposa ese
mismo año entró en un convento de Toulouse hasta su fallecimiento.
Maritain influyó decisivamente en la conversión al
catolicismo de vanguardistas tan significados como Jean Cocteau, Max Jacob,
Pierre Reverdy... y mantuvo amistad (e influjo) con intelectuales y artistas
españoles como Joan Miró, J. V. Foix, J. F. Ràfols, Sebastià Gasch... Ejerció
una notable influencia filosófica y estética sobre Miró desde 1929, en un
sentido progresista (paralelo al influjo del teólogo catalán Carles Cardó) que
equilibró la conservadora que había recibido en su juventud del obispo Torras.
Maritain era un prolífico escritor y conferenciante, y
publicó numerosos libros de teología, filosofía y estética, como Art et
scolastique (1920) y Frontières de la poésie (1928),
tal vez los dos libros más influyentes en Gasch y Miró, o, mucho después, Creative
intuition in art and poetry. También escribió una monografía sobre Rouault,
amén de artículos sobre arte en varias revistas, como “Cahiers d’Art”.
Su ideología se basaba en el ecumenismo, el pacifismo, la
libertad del hombre individual lo que le lleva a defender un humanismo liberal,
el compromiso social, un arte y una cultura libres puros y libres —la autonomía
total del arte y su separación del mundo natural, que ya no tiene que copiar—,
e influyó en las ideas de Montini, futuro papa Paulo VI, quien tradujo y
prologó la edición italiana de Trois réformateus y tradujo Humanisme
intégral, la cual sería con el tiempo una de las fuentes de inspiración de
su encíclica Populorum progressio, texto fundamental de la teología
posconciliar y progresista; el último día de II Concilio Vaticano (8-XII-1965),
cuando tenía 83 años, Maritain recibió del papa el mensaje de éste a los
intelectuales; era un gesto que reconocía su importancia como puente entre la
Iglesia y los intelectuales.[2]
La relación de Maritain y Miró.
Maritain en los años 30, en la época de su amistad con Miró.
¿Cómo fue la relación entre Maritain y Miró? El pensador
admiraba sin recelos el arte de vanguardia, como lo demuestra su constante
amistad con Cocteau y su propia obra teórica desde Art et Scolastique (1920),
y le interesaría conocer al ya por entonces considerado “maestro” del
surrealismo pictórico. Por su parte, Miró la aprovecharía para clarificar su
propio pensamiento, en una línea de recuperación de la tradición católica en la
que estaba involucrado desde finales de los años 20.
Considero que la influencia del pensamiento religioso y
estético de Maritain fue fundamental en el desarrollo de la estética mironiana
de madurez, pero no varió apreciablemente sus ideas católicas, sino que en todo
caso legitimó la tesis de una radical independencia entre el arte y la moral,
tal como necesitaba él personalmente. El influjo se realiza gracias a dos
instrumentos, el primero en el tiempo son los encuentros personales y el
segundo, más duradero, son las lecturas de sus textos.
Sobre la relación personal entre Miró y Maritain hay pocas
referencias, debido a tuvieron unos escasos encuentros durante las estancias de
Miró en París, circunscritas a los primeros semestres de cada año entre 1928 y
1931, puesto que cesan aparentemente a partir del verano de 1931 y fueron
imposibles desde 1933, cuando Maritain abandonó Francia para marchar a Canadá
hasta 1945.
La amistad parece que se inició a través de sus amigos
mutuos J. F. Ràfols[3] y J.
V. Foix[4],
aunque a Miró le estimularía asimismo que Maritain tenía además una buena
relación con varios de sus mejores amigos parisinos, como Max Jacob, Jean Cocteau
o Pierre Reverdy.
Maritain también era sin duda a mediados de los años 20 uno
de los pensadores favoritos de Sebastià Gasch, un católico habitualmente
moderado aunque con accesos puntuales de fervor, que le situaría en la relación
de sus prohombres admirados en el Manifest Groc de 1928[5], y
a quien encantó la publicación en “Cahiers d’art”, nº 3 (VI-1927) de un
fragmento del Art et Scolastique (1920) de Maritain.[6] Fanés
apunta que para Gasch la integración del concepto surrealista del subconsciente
con el concepto cristiano de alma vendría tanto de una fuente local (Cardó)
como de una personalidad internacional (Maritain), como re refleja en su
artículo ya comentado sobre Joan Miró en “L’Amic de les Arts”
(30-VI-1928), que se basaría sobre todo en Maritain, de quien, aparte del
fragmento de Art et Scolastique había leído recientemente su
artículo Frontières de la poésie en “Cahiers d’Art”
(1928), que comentó en un artículo.[7] Además,
Gasch vuelve en 1929 a Maritain, citándole en un artículo centrado en
el arte primitivo.[8]
También en Madrid se difunden las tesis del neotomista,
volviendo de rebote a Barcelona, con el número que en parte le dedica Ernesto
Giménez Caballero en la revista madrileña “La Gaceta Literaria”, nº 31
(1-IV-1928), en la que el filósofo, junto a fragmentos de su correspondencia
con Cocteau (su caso más famoso de conversión), declara en una entrevista (Neo-tomismo.
Una conversación con Jacques Maritain): ‹‹El tomismo tiene un alto concepto
de la actividad artística›› y defiende el arte moderno de la incomprensión por
parte de la crítica más conservadora. No cabe empero apuntar una relación con
Miró a través de Zervos y Tériade porque el artista no perteneció a su círculo
hasta 1930-1931.
Soberanas y Fontbona (1993) consideran que la relación
entre Miró y Maritain fue intensa durante bastante tiempo, desde agosto de
1929:
‹‹La relació de Miró amb Maritain, iniciada gràcies a la
recomanació de Ràfols, va tenir certa intensitat, i al filòsof li agradava
molt l’oli primerenc de Miró La riera de Montroig (segons
Ràfols, Carnet d’art), que podria ser Montroig. La rivière (1917),
col·lecció desconeguda), pero potser també L’ornière (1918,
Nova York, col·lecció Gustav Stern), originariament conegut també com La
Riera. Tot i que ara Miró sembla que es proposa contactar amb Maritain, no
ho faria com a mínim fins a l’agost (vegeu la resposta de Ràfols a la carta
núm. 53).››[9]
El proceso comienza cuando Ràfols le escribe a Miró en
agosto de 1928:
‹‹Maritain em va comprobar, cara a cara, el seu afecte que
m’havia manifestat per cartes, i havent-li dit que vos sou un dels meus amics
més íntims, es va interessar férvidament per vós, que us seguiex devotament en
les vostres obres. Ell reb, especialment els diumenges a la tarde, els seus
amics, a la seva caseta de Meudon (10, rue du Parc); i, sempre que cregueu
oportú, us hi podreu presentar de part meva. Crec que aquesta nova amistat
us pot ésser ben útil i agradable.››[10]
Pero hay que precisar que no se informa aquí de un encuentro
y que Miró estaba entonces en Mont-roig (julio-diciembre) y tardaría bastante
en volver a París (a finales de diciembre)pero ya ha decidido acudir a verle,
como le contesta a Ràfols: ‹‹Molt honrat de l’interès que en Maritain es
pren per la meva obra. És un home que jo admiro i respecto moltíssim.
Aquest hivern l’aniré a veure.››[11]
¿Cuándo y cómo se encuentran ambos por primera vez? Es
seguro que coincidieron en fiestas mundanas de París, pues pertenecían al mismo
amplio círculo social, pero en estas reuniones no había tiempo y tranquilidad
más que para superficiales contactos personales, como consta en una
anotación de Maurice Sachs acerca de que los Maritain y Miró estaban juntos en
uno de esos encuentros hacia 1928-1929.[12]
Pero ambos necesitaban un encuentro en unas condiciones de
diálogo más reposado, lo que ocurre antes del 8 de marzo de 1929, probablemente
durante la larga estancia de Miró en París en el primer semestre. Miró le
escribe a Ràfols ya el 19 de febrero de 1928 que, por consejo de Ràfols,
Cassanyes y Foix, quiere conocer a Maritain.[13] Pero
es sólo un año después, el 8 de marzo, cuando Ràfols le escribe a Gasch: ‹‹D’En
Miró he rebut darrerament dues cartes en les quals es manifesta la simpatia
mútua que ha nascut entre ell i Maritain d’ençà que personalment es coneixen.››[14] Por
tanto se conocieron entre estas dos fechas y al parecer se ven con alguna
frecuencia, puesto que Miró le escribe a Ràfols en abril de 1929: ‹‹He trobat
també un mot molt amable d’en Maritain, dient-me li dongui dia per a
anar-hi.››[15] Y el 27 de agosto del mismo año,
Maritain le escribe a Ràfols: ‹‹J’ai été trés hereux de faire la connaissance de
Miró; nous avons beaucoup de sympathie pour lui et d’admiration pour son art.
Quand vous le verrez, voulez-vous lui remettre la carte ci-jointe?››.[16] Apuntemos
que por estas fechas, entre febrero y junio de 1929, es cuando Miró se
distancia claramente de Breton y su grupo, y tal vez esto se deba en parte a
los diálogos con Maritain, que reforzarían su determinación de mantener la
independencia creativa.
La frecuencia de estos contactos se explicaría porque
probablemente Miró acudió en esos meses de marzo-junio de 1929
a alguna de las famosas tertulias que Maritain y su esposa Raïssa
organizaron entre 1923 y 1929 en su casa de Meudon, 10 de Rue du Parc. Lo
llamaban “salón de conversión” (según Maurice Sachs, en Sabbat), al
que acudieron habitualmente numerosos intelectuales y artistas de vanguardia,
entre los que destacan: Jean Cocteau[17],
Max Jacob, Berdiaev, Charles du Bos, Emmanuel Mounier, Maurice
Merleau-Ponty, Gabriel Marcel, Chagall, Julien Green… Influirá poderosamente en
todos ellos, gracias a su carisma personal y la fuerza de su argumentación,
mucho más poderosa en persona que en los escritos. Pero a partir de 1930 las
reuniones fueron mucho menos frecuentes, porque Maritain parece entrar en un
periodo de cierto aislamiento, tal vez para concentrarse en la escritura de su
obra teórica, y acabaron del todo en 1933 cuando él se marchó como profesor a
Toronto (Canadá) y no regresó hasta 1945, cuando reanudó muy brevemente sus
reuniones antes de marchar como embajador a Roma.
En suma, desde marzo de 1929 la amistad Miró-Maritain está
consolidada. Permanyer (2003) afirma, probablemente por confidencias del
artista, que fue una relación duradera y estrecha[18],
y la escasa correspondencia conservada confirma al menos su intimidad, puesto
que Miró le escribe el 10 de marzo de 1930 a Ràfols sobre una
visita que ha cursado a los Maritain el domingo 9 y que a su vez el filósofo ha
acudido a la inauguración de su exposición en la Galerie Pierre el 7 de marzo:
‹‹Vàrem passar la tarda del diumenge a casa els nostres amics Maritain, i ell
va venir també al vernissage de la meva exposició. Ara és a Anglaterra i
Irlanda a donar unes conferències. Com és natural, parlàrem molt de vós.››[19]
En febrero de 1931, Miró incluso asume el papel de
intermediario entre Maritain y Ràfols, cuya amistad tal vez comienza a
tambalearse por la posición cada vez más vanguardista y progresista del
primero, defensor de la República española, mientras que el segundo es
crecientemente conservador y le disgusta el anticlericalismo de algunos grupos
republicanos: ‹‹En Maritain acaba d’escriure’m queixant-se de que fa mesos no
ha rebut noves vostres ni del llibre que us envià.››[20] Pocos
días después Miró insiste: ‹‹Amb en Maritain hem parlat sovint de vós, i el
vostre silenci ens inquieta. Què esdeveniu?››[21]
Ràfols, al poco, se excusa alegando una enfermedad y
Miró lo acepta y contesta: ‹‹An en Maritain fa temps que no l’he vist, des
de fa unes setmanes que ell i la seva muller ens van honrar venint a casa.
Escrigue-li un moment que tingue de lleure, que n’estarà força content; és
un home que us estima molt.››[22]
Poco después parece que la relación directa de Miró con
Maritain mengua en intensidad, aunque seguramente el motivo inicial es porque
Miró vuelve a Mont-roig para pasar el verano: ‹‹Molt agraït dels mots que per
mi us dedica en Maritain; ja sereu amable de saludar-lo també de part meva. Fa
poc vaig escriure-li una postal.››[23] Pero
lo cierto es que desde entonces Maritain no volvió a aparecer en la
correspondencia de ambos[24],
algo bien difícil, por otro lado, porque también la relación
Miró-Ràfols se espació hasta casi desaparecer, excepto durante un breve
revival en los años 40.
¿Por qué la amistad entre Miró y Maritain dejó tan pocas
huellas a partir de 1931? Es cierto que Miró jamás aparecerá entre los artistas
que Maritain cite en sus libros, pero esto no debe ser interpretado como
desdén, porque la relación de citados es muy corta y se circunscribe
generalmente a artistas ya fallecidos: el pensador francés parece que evita
puntillosamente privilegiar a unos artistas vivos sobre otros para no herir
susceptibilidades. Se sabe empero que Maritain le admiraba lo suficiente como
para manifestar en su correspondencia a Ràfols que seguía sus exposiciones
—hemos visto su asistencia al vernissage del 7 de marzo de
1930—, y llegó a comprar un cuadro de juventud de Miró, La Riera (1918).[25]
Una seria dificultad fue el alejamiento físico: Miró
abandonó París en el verano de 1931 y sólo volvió para breves visitas hasta
1936, mientras que Maritain vivió en Canadá, salvo algunas breves estancias en
Francia, la mayor parte del tiempo entre 1933 hasta 1945; entre 1945 y 1948 fue
embajador en el Vaticano; entre 1948 y 1952 fue profesor en Princeton; vivió
fuera de París entre 1952 y 1960; y desde 1960, a la muerte de su
esposa Raïssa, se recluyó en un convento de Toulouse hasta su muerte en 1973.
En suma, desde 1932 parece que tuvieron muy pocas
oportunidades de encontrarse. Pero es seguro que Miró y Maritain mantuvieron
todavía durante algún tiempo, más allá de su mutua relación con Ràfols, una
relación personal o epistolar episódica, pues aunque nos falta la
correspondencia desde 1931, sabemos que Miró le escribe a Zervos en 1934 que le
remita a Maritain unas fotos de La masía: ‹‹J’espère que vous avez
pu tirer parti de photos de La Ferme, que j’estime faudrait publier
en pleine page. Vaudriez-vous
être assez aimable de la rendre à Monsieur Maritain, des que vous n’en aurez
plus besoin.››[26] No
obstante, la correspondencia, si la hubo, debió ser bastante escasa porque
tanto el uno como el otro eran poco dados a escribirse con los que no veían con
cierta regularidad.
¿Qué le interesaba a Miró del pensamiento de Maritain? Este
manifiesta una sobresaliente modernidad, es dinámico, nada rígido. Lee a Santo
Tomás como un guía que abra caminos, aplicando y modificando sus ideas de
acuerdo y en atención a las realidades cambiantes del mundo. Entre los rasgos
comunes en el pensamiento de Maritain y Miró, que sugieren una posible
influencia, destaco[27]:
- Maritain defiende “trabajar en reconciliar el mundo en la
verdad”, aunque advierte contra los excesos de abrirse sin límites al mundo y a
la crítica. En su Carnet de Notes escribe: ‹‹sería absurdo
decir que la Iglesia está corrompida, que ella no está con Jesucristo. Para
decir eso, haría falta a la vez afirmarse cristiano (para creer en Jesucristo)
y negarse cristiano (para condenar la Iglesia; pero si condenáis la Iglesia no
podéis creer en Jesucristo). ¡Es la miseria del protestantismo!››[28] Es
una posición similar a la de Miró, que jamás atacará a su Iglesia, pero que
explora siempre la búsqueda de la verdad bajo las apariencias. No obstante,
Maritain rechaza la imagen de una “Iglesia-Fortaleza”, una organización cerrada
y excluyente que proteja al rebaño de los fieles contra el enemigo ideológico.
Postula una Iglesia abierta, acogedora, un cristianismo social, una sociedad
democrática y plural, una vida internacional organizada (en el mismo sentido
que la encíclica Gaudium et spes). Esto explica que ante la
barbarie de la guerra civil española Maritain levantase su protesta vehemente
contra el lema de la “Cruzada”, de la “guerra santa”, pues no se puede
recurrir a la violencia para imponer el Reino de Cristo. Esto le valdrá furibundos
ataques de los acólitos católicos del franquismo. Miró, igualmente, considera
que la Iglesia debe estar al servicio de todos los hombres, y, pese a lamentar
el asesinato de los sacerdotes, se opone a la guerra civil porque considera que
el bando legítimo es el republicano.
- Maritain subraya que la realidad puede ser conocida
de muchas maneras —a través, por ejemplo, de la ciencia, la filosofía, el arte
o el misticismo— y que cada uno de estos modos aporta algo característico al
saber humano. Es una filosofía “realista trascendental” que sigue el principio
filosófico fundamental del tomismo: que la realidad (la naturaleza) es
inteligible por sí misma, ya que posee una consistencia autónoma,
independiente del mundo sobrenatural, y, de acuerdo a la concepción tomista, el
arte es una especie de sensibilidad espiritual en contacto con la materia, sin
que mundo natural y sobrenatural se confunda. Miró, artista que siempre se
confiesa un realista, explora los caminos más recónditos de esa naturaleza,
explicando sus misterios mediante el arte, tal como Maritain afirma que se
puede hacer. Miró le cuenta a Ràfols en 1928:
‹‹Yo no hablo de pintura —nos ha dicho—, porque eso no
interesa. Si algún chispazo de ella tiene valor, es sólo como medio de
expresión del espíritu (subrayado: espíritu), que es lo único que debe
interesar. (…) Las virtudes pictóricas deben estar siempre puestas al servicio
del espíritu (subrayado: espíritu). Puestas —como en Velázquez— al
servicio exclusivo de la pintura, no me interesan.››[29]
Fanés enfatiza que en su artículo Frontières de la
poésie, aparecido en “Cahiers d’Art” (1928) y comentado por Gasch
inmediatamente, Maritain rechaza por igual el formalismo (emparentado con la
abstracción) y el realismo (confundido con la mímesis servil), para defender un
arte que alcance y revele la sustancia oculta de las cosas, la verdadera
realidad a la que sólo se llega al descubrir lo espiritual en lo sensible,
manifestando en las obras artísticas ‹‹el mismo espíritu de donde
proceden›› (las cosas), un espíritu que es el resultado de la metamorfosis que
sufre el universo al pasar por el alma del artista, que en su trabajo
‹‹recompone un mundo más real que el real ofrecido a los sentidos››. Es
lo que entendemos cuando Miró le cuenta a Taillandier en 1959: ‹‹Para
mí un objeto es algo vivo. Este cigarrillo, esta caja de cerillas contienen una
vida secreta mucho más intensa que ciertos seres humanos. Cuando veo un árbol
recibo un impacto, como si fuese alguien que respira, que hablara. Un árbol
también es algo humano.››[30]
Maritain propone un mundo surreal, de ‹‹parecido
espiritual›› al sensible; y con esto estamos ya ante el concepto más querido
por el surrealismo, bien integrado en la doctrina cristiana, tal como podía
satisfacer a Miró (y Gasch), que debía sufrir la tremenda tensión teórica entre
la vanguardia transgresora de su círculo parisino y el catolicismo de su
círculo barcelonés.[31] Y
de este hilo conceptual procede el comentario de Miró en 1951
a Charbonnier de su respeto por la materia, sobre todo en su trabajo con
la escultura y la cerámica: ‹‹(…) Evidentemente, es necesario tener un gran
respeto por la materia. Es el punto de partida. Ella es la que dicta la obra,
la impone.›› y está de acuerdo con Max Ernst en que el artista ha de
“interrogar” la materia: ‹‹Desde luego, existe un diálogo; se establece un
diálogo con la materia. Cuando haces cerámica, es el barro el que dice lo que
hay que hacer, el que impone sus leyes.››[32] o
cuando Miró le cuenta a Taillandier en 1959: ‹‹La materia, el
instrumento, me dictan una técnica, un medio de dar vida a una cosa. Si ataco
una madera con una gubia, esto me pone en cierto estado de espíritu. El
encuentro de la materia y del instrumento produce un choque que es algo vivo y
que, según creo, repercutirá en el espectador.››[33]
Pero no es un asunto sólo teórico o referente a unas artes
concretas, pues de las propuestas de los teólogos más avanzados y sobre todo
desde Arte y escolástica (1920) de Maritain surge el
movimiento social de reivindicación de un arte sagrado moderno cuyos mejores
frutos encontramos en Francia hacia 1950 con obras de Rouault y Matisse o la
abadía de Ronchamp de Le Corbusier. Miró probará esta dirección, aunque por lo
general resultará frustrado, como vemos en el caso de Audincourt en 1950-1951 o
de los vitrales de la Seu de Palma de Mallorca en 1978-1979.
- Maritain reivindica el valor artístico de la fuente
de realidad más simple, los objetos cotidianos del arte y la vida del pueblo,
de modo que el artista no tiene el monopolio del arte. Un concepto que Miró
tomará desde finales de los años 20, aplicándolo a las Construcciones poco
después y que repetirá más a menudo en su pensamiento artístico de los años 60
y 70. Miró le cuenta a Taillandier en 1959: ‹‹Las cosas más simples
me dan ideas. Un plato en el que un campesino come su sopa; me gusta más esto
que los platos ridículamente ricos de la gente rica. / El arte popular me ha
conmovido siempre. No hay en este arte ni engaño ni trucos. Va directamente a
su fin. Sorprende, a tal punto es rico en posibilidades.››[34] Fanés
(2007) destaca que Maritain, en su artículo Frontières de la poésie,
aparecido en “Cahiers d’Art” (1928), advierte que la poesía (el
arte) ‹‹no es privilegio de los poetas›› y ‹‹se encuentra donde menos la
esperáis››, en un ‹‹objeto usual o en un pedazo de cartón, en “pinturas
idiotas, sobrepuertas, decorados, telones para saltimbanquis, rótulos”››, que
transformados en poesía, aparecen como si ‹‹se tratase de obras maestras››.[35]
Es la misma idea que anida en Miró cuando acomete sus series
de collages de las Bailarinas de 1928 y de los papier-collés de
1929. Fanés señala que Maritain había buscado a su vez como fuente a dos
vanguardistas (añadimos que admirados sobremanera por Miró), Rimbaud y
Apollinaire. Rimbaud fue quien primero, en Alchimie du verbe,
reivindicó lo bajo y lo vulgar como fuente de la poesía.[36] Apollinaire, por su parte, en Zone escribe: ‹‹Tu lis les prospectes, les catalogues, les
affiches qui chantent tous haut / Voilà la poésie ce matin… [Lees
los prospectos, los catálogos, los carteles que cantan en voz alta. / He aquí
la poesía esta mañana…]››[37] Nuevamente
las fuentes de inspiración que laten en los collages mironianos de 1928-1929 o
incluso en pinturas anteriores, como Retrato de bailarina española (1921).
Tenemos pues una reivindicación neotomista de la validez de las obras más
rupturistas de Miró, lo que serviría a Gasch para legitimar su nuevo estilo del
“asesinato de la pintura”. Y más allá, le confiesa en 1951
a Charbonnier: ‹‹(…) El pintor principiante no puede liberarse sin correr
un gran riesgo; pero el artista debe superar la etapa individualista para
esforzarse en alcanzar la etapa colectiva. Debe distanciarse, abandonar y
rechazar la individualidad, despojarse de ella para sumergirse en el
anonimato››.[38]
- Maritain sostiene la idea, recogida por su esposa Raïssa,
de que la experiencia poética (un conocimiento surgido del alma interior) y la
experiencia mística (un conocimiento recibido directamente de la divinidad)
nacen una de la otra, con una especie de simpatía mutua, pues Dios alumbra el
alma individual.[39] Esta
es también una de las principales tesis de Miró, que a través de la poesía
accede al mundo místico que refleja por ejemplo en las obras oníricas de
1925-1927 y en las Constelaciones de 1940-1941. Es en este sentido que Miró le escribe a
Pierre Loeb en 1926 que trabaja muy concentrado como los místicos: ‹‹Je travaille beaucoup: très concentré —le
métier très poussé et en poursuivant toujours cette idée de pureté et perfection des
mystiques—.››[40] Y
se relaciona con su idea más recurrente de la inspiración, como cuando explica
a Charbonnier en 1951 que cualquier trazo involuntario o ajeno le
es propicio para comenzar la obra:
‹‹Sí, ese trazo impondrá una continuación. Si usted
comenzara a pintar, yo continuaría. Es la materia la que lo dirige todo. Estoy
en contra de la búsqueda intelectual preconcebida y muerta. El pintor trabaja
como el poeta: la palabra viene primero, el pensamiento después. Un poeta no
decide sin más escribir sobre la bondad de los hombres. ¡Estaría apañado!
Pongamos que hace usted un garabato; para mí es un buen punto de partida, un
choque. Le doy mucha importancia a ese choque inicial.››[41]
- Maritain cree que la persona humana se rige por una ley
propia, la ley natural. Proclama que existir es actuar y que la cooperación
entre los hombres siempre es posible cuando se persigue un bien común. Esto
significa que debe sostenerse un compromiso personal con las causas justas.
Sobre todo, opina, el pensador cristiano ha de dar siempre, ante todo,
testimonio del espíritu, y ha de proclamar la primacía de éste (La primauté
du spirituel, 1928). Miró, por su parte, afirma que el hombre debe seguir
una ética de solidaridad, libertad, felicidad de los pueblos... en suma, la ley
natural. No obstante, es un compromiso de testimonio más que de militancia
callejera, como Miró le cuenta a Estivill en 1936: ‹‹El artista es una antena;
los estados de la masa los recibe y los traduce como a individuo más sensible
de la sociedad. (…)Yo estoy de acuerdo en que el artista aliente y señale los
grandes momentos de superación social.››[42] Miró
considera así (la teoría del reflejo) que el arte refleja el espíritu del
artista y de su tiempo.
- Maritain considera que la voluntad propia del hombre
es perfectamente capaz de comprender, por la inteligencia, su propio
dinamismo, y dirigirse hacia las finalidades que le son específicas. Parte
de una concepción “personalista” del hombre y de la sociedad: ve al hombre como
una “persona”, que tiene en Dios su origen y su finalidad. Es una tesis
individualista, en cuanto cada hombre tiene una razón de ser independiente de
la Humanidad, del resto de los hombres. Miró, por su parte, gracias al
ejercicio de su vocación artística se “realiza” como hombre, en una tarea en la
que se aúnan la voluntad y la inteligencia, en la conocida “meditación”
mironiana.
Volviendo a la misma entrevista que Miró le concede a Estivill en
1936: ‹‹(…) En las masas, en los sectores populares y obreros se descubre
siempre un campo virgen, puro, en el que nos han influido las degeneraciones y
los amaneramientos. Pero hay el peligro de que una vez la sociedad y sus
resortes en poder de esos sectores, ellos se envilezcan, se degeneren y se
pierdan este sentido de pureza. Hay el peligro de que se aburguesen.››[43] Y
la cura es mantener la independencia personal de pensamiento, la búsqueda de su
camino propio e individual.
- Maritain propone que en la cumbre de todo
conocimiento hay una visión del mundo, una sabiduría que está por encima de la
inteligencia, que la dirige y la ilumina: es el hecho de creer. Y establece una
subdivisión entre el saber especulativo y el saber práctico, y concede que la
filosofía práctica ha de descender hasta el límite extremo en que el
conocimiento filosófico estimule la acción. Miró, por su parte, cree igualmente
que el misterio último del mundo se nos escapa y renuncia a la tarea imposible
de entenderlo. Es conocida la aversión mironiana a las teorías, su aceptación,
sin más, de lo que acorde con sus ideas ya conocidas: la libertad del artista y
del hombre, Dios, la tierra, la familia...
Miró le cuenta a Figueruelo en 1964: ‹‹Yo no tengo que
decirle nada. Mi profesión no es explicar ni escribir, sino pintar. El que la
gente comprenda o deje de comprender mi pintura es más cuestión de cultura y
entrenamiento que otra cosa.››[44] Y
proclama ante Amón en 1978: ‹‹La gente llana, pura, no maleada, ni contaminada,
ve mejor mi obra que los intelectuales. ¿Por qué se empeñan éstos, como decimos
en Cataluña, en buscar pelos a la rana? La teoría es tan fría como
la autopsia, aniquila la acción y la vida.›› y prosigue ‹‹Y yo aún no estoy
muerto. Si de algo estoy satisfecho es de que en la bibliografía en torno a mi
obra prepondera el acercamiento humano. ¡Los teóricos no han podido
conmigo! Me han comprendido los poetas y los humanistas, como Jacques Dupin...
o como usted. Póngalo así.››[45]
Miró se preocupa poco por el saber especulativo y aprecia
especialmente el saber práctico, el del artesano que conoce las técnicas y
explora la naturaleza. No medita por meditar, no es filósofo y ni siquiera
crítico de arte (esto lo repite a menudo), la suya es una meditación con un fin
inmediato: la acción.
- Maritain afirma la autonomía de las realidades
temporales. El hombre es “hombre de Cristo” por definición y ha de vivir tan
intensamente como pueda la vida espiritual en tanto que cristiano, pero al
mismo tiempo ha de ser hombre comprometido a fondo en la vida profana, en la
que, actuando como cristiano, ha de respetar tanto los valores propios del
mundo temporal como las exigencias fundamentales de su cristianismo. En el caso
de Miró huelga repetir las pruebas, porque toda su vida sigue las normas cristianas
del amor a la familia y la Humanidad, y se compromete con el mundo (Cataluña,
el progresismo).
- Maritain considera que la sociedad y el Estado tienen
un fin instrumental: son un conjunto de medios puestos al servicio de la
persona y del bien común de las personas. Es esencial, en este sentido, un
respeto integral a la dignidad y libertad de las personas, lo que sólo se puede
garantizar con la democracia (Christianisme et démocratie, 1943). Aunque
Maritain nunca participó en un partido político, sí desarrolló una filosofía
política, que cabe traducir en acción: crear las condiciones de vida favorables
para el cumplimiento personal de cada hombre. Maritain es un hombre
influido decisivamente por el hegelianismo y considera como la pauta
fundamental de la Edad Contemporánea la conquista de la libertad, en el orden
social y político, «l'espérance centrale que caractérise l'idéal historique des
deux dernières siècles».[46]
Maritain
sostiene que ha sido bajo la inspiración evangélica (a menudo ignorada o
minusvalorada) que la consciencia profana ha comprendido que son valores
positivos, sin los cuales la sociedad se precipita en la barbarie, los derechos
del hombre: la igualdad natural de todos los seres humanos, la justicia, la
libertad, la participación en la elección de los gobernantes...
La influencia de estas ideas es evidente en el catolicismo
francés de izquierdas de los años 50, como vemos en la filosofía personalista
de Emmanuel Mounier y su equipo de la revista “Esprit”, que tanto influirá en
los católicos progresistas españoles y, más concretamente, los catalanes del
círculo de la Abadía de Montserrat, e incluso muy tempranamente en el teólogo
Carles Cardó, todos ellos tan afines a Miró, quien, a su vez, será algo
escéptico respecto a las posibilidades de que el Estado cumpla correctamente
este fin. Esperanzado en la II República, muy pesimista durante el franquismo,
nuevamente optimista durante la Transición, empero luchará siempre por una
sociedad y un Estado que liberen al hombre de sus ataduras; la libertad está
siempre en su boca y en sus actos; y como Maritain, nunca tendrá una militancia
partidaria: la suya es una lucha individual, realizada con el valor del mejor
ejemplo personal.
- Maritain proclama que hay que abrirse a los hombres
que provienen de otros horizontes espirituales. El respeto ecuménico a las
culturas y sus religiones no empobrece el cristianismo, sino que enriquece al
hombre al permitirle una mejora en sus realizaciones prácticas. Miró se
interesará por el budismo y las religiones primitivas, que ponen en contacto al
hombre con lo primigenio, lo más puro de su naturaleza espiritual, lo que se proyecta
al futuro, como Miró comenta en 1951 a Del Arco: ‹‹Tomando punto de
partida en las grandes civilizaciones muy remotas, salto al futuro desde aquel
trampolín, sin detenerme en el presente, por considerarlo anecdótico y
pasajero y como época transitoria››.[47] O
cuando proclama en 1956 su interés por el arte primitivo: ‹‹Les
primitifs. J’aime surtout l’art
des grandes civilisations, l’art egyptien, l’art aztèque. Parce que les
artistes de ces civilisations étaient en contact avec les éléments naturels et
avec la colectivité››.[48] Pero hay límites, pues cada cultura tiene
su propio arte y no debe mezclarse en vano, como Miró le explica a Charbonnier
en 1951: ‹‹(…) Que un mexicano no haga nada por convertirse en francés. Que sea
de pura raza, pero en un sentido de plenitud, evidentemente. En un
sentido universal.››[49]
A continuación profundizo en una de las cuestiones centrales
de la filosofía y de la estética de Maritan: el compromiso del artista,
estrechamente ligada a los puntos anteriores, y en la que vemos estrechos
paralelismos con el pensamiento mironiano. ¿Cuál es la responsabilidad del
artista frente a los otros y a sí mismo? y, como corolario, ¿mientras que
tiende a la perfección de su obra, le es posible la perfección de su alma?
El
texto fundamental es La responsabilité de l’artiste, editado en
1961, que recoge seis conferencias pronunciadas en la Universidad de Princeton,
en 1951 y que, a su vez, desarrollan las teorías esbozadas por Maritain en sus
encuentros y en sus obras de los años 20 y 30, por lo que Miró pudo conocerlas
perfectamente entonces, lo que deducimos de la semejanza de sus opiniones (y su
aplicación en su obra) a lo largo de toda su vida. Los puntos fundamentales del
pensamiento del pensador francés respecto al compromiso —y su relación con
Miró— son:
- Parte de las ideas de Aristóteles y Tomás de Aquino, que
proclaman que Arte y Moralidad son dos mundos autónomos, sin subordinación del
uno por la otra, y su relación es indirecta, pues se unen en la ‹‹unité du
sujet humain››.[50] El
Arte es una virtud del Intelecto Práctico, que concierne a la creación de
objetos. El Arte no es, pues, una virtud intelectual-filosófica, sino
esencialmente práctica: la reflexión estética no le es consustancial; sí lo es,
en cambio, el acto creador práctico. Miró, por su parte, desdeña la reflexión
sobre el arte, busca el valor del acto creativo primario y que siempre creerá
en la radical independencia del arte respecto a la política y la moral. Como
opinaba Aquino: ‹‹El arte no presupone la rectitud›› así como para Maritain
‹‹Le bien que l’art pursuit n’est pas le bien de la volonté humaine, mais le
bien de la chose elle-même produite››.[51]
Maritain
afirmará tajante, en una serie de aforismos —que Miró repetirá con escasas
variaciones argumentales hasta el final de su vida— que: ‹‹El artista es un
hombre que hace uso del arte. (...) La primera responsabilidad del artista es
hacia su obra (‹‹La première
responsabilité de l’artiste est envers son oeuvre››)››.[52] El
arte, como emanación divina, exige del artista una entrega abrumadora de todo
su ser en esta vida terrenal. Es la clase de abandono al que Miró era feliz de
darse por entero: ‹‹Remarcamos aquí que estando al servicio de la belleza y al
servicio de la poesía, el artista sirve un absoluto, ama un absoluto, es
cautivo del absoluto con un amor que exige todo su ser, en carne y espíritu››.[53]
- En el dominio espiritual de la Moralidad, totalmente ajeno
al Arte, el hombre busca el equilibrio de otras facetas de su personalidad, la
búsqueda del bien. ‹‹Le bien moral est une sorte de bien qui est particulière à
l’homme et à la vie humaine, et à l’exercice de la volonté humaine. Cette
sorte de bien qui fait qu’un homme est bon, purement et simplement bon››.[54]
Nuevamente
es otro rasgo mironiano, la búsqueda de la bondad pura y simple, ajena a las
consideraciones teológico-filosóficas, realizada en los actos cotidianos del
individuo, en la sencillez y la modestia, y, ocasionalmente —no como tarea
diaria que exige la renuncia a la vida propia y libre—, en el compromiso con
las causas justas: ‹‹Ce qui fait qu’un homme est purement et simplement bon est
la bonté de ses actes selon qu’ils expriment sa volonté; c’est l’acte qui
accomplit son être et émane de lui en tant même qu’homme, c’est-à-dire en tant
que personne maîtresse d’elle même et capable de prendre en main son propre
destinée ou en tant qu’agent libre››.[55]
- El hombre íntimamente libre, incapaz de hacer daño a
sabiendas, ese es el hombre bueno. Es la definición que Miró se aplica
constantemente. Es la idea de que el acto bueno es también bello, de que la
bondad es espiritualmente bella, según el concepto griego, kalokagathos (bello
y bueno), en el que se unía indisolublemente la belleza y la bondad. ‹‹Todo
hombre que, en un acto primordial de libertad bastante profundo para
comprometer toda su personalidad, escoge hacer el bien por amor al bien, escoge
a Dios, consciente o inconscientemente, como su bien supremo; ama a Dios más
que a sí mismo, incluso si él no tiene un conocimiento conceptual de Dios››.[56]
Es evidente que Miró era un fiel cristiano según esta concepción de generosidad
hacia el otro, y así proclama en 1979: ‹‹Que quan un artista parli en un entorn
on la llibertat és difícil, converteixi cada una de les seves obres en una
negació de les negacions, en un deslligament de totes les opressions, tots els
prejudicis i totes les falses valors establertes.››[57]
- Maritain interpreta que Dios es el Primer Poeta, no la
Poesía misma, apoyándose en una conocida frase del final del Orfeo de
Cocteau: ‹‹Parce que la poésie, mon Dieu, c’est vous››[58] y
el filósofo añade ‹‹El absoluto hacia el cual el arte y la poesía son dirigidos
es un bien supremo y un fin último en un orden dado, en el orden de
la creatividad del espíritu, no el fin absolutamente último. (...) Si el
artista ama a Dios por encima de todo, es tanto que el artista es hombre, no en
tanto que él es artista››.[59]
- Los verdaderos artistas —los ejemplos son Rouault y Cézanne— jamás transigirán en hacer un arte distinto al que creen auténtico, para ganar
premios o dinero, pues ello sería traicionar su conciencia artística, pues,
siguiendo el principio socrático, el hombre-artista no puede querer ser malo
contra su voluntad: ‹‹sa conscience artistique l’oblige à ne pas pëcher contre
son art, su simple fait que ce sera mal dans la sphrère des valeurs
artistiques››.[60] Más
aun, el artista que rompe su compromiso con el arte rompe asimismo con su
conciencia moral: ‹‹et dans cette mesure blesse la conscience morale
elle-même››.[61]
Es la misma posición que vemos en la correspondencia de Miró
con Ràfols y Gasch, o cuando Miró comenta en 1947 que ‹‹procura reencontrar el
camino único del arte››, del cual a veces se desvían los artistas, por
cansancio o fracaso, ya que el arte se debe encaminar a su fuente, pues
‹‹Todas las épocas del arte se caracterizan por un regreso a su fuente eterna
—una emoción sincera del hombre››.[62]
- Maritain considera que, entre las virtudes morales
cardinales —Prudencia, Justicia, Fuerza, Temperancia—, la Prudencia es la
reina de las virtudes, pues se relaciona con el intelecto y con la decisión, de
los cuales dependen nuestras acciones. Así, el hombre prudente es el más
virtuoso y el artista se escinde entre dos compromisos: respecto al Arte, en
relación a su obra; respecto a la Prudencia, en relación a sí mismo como
hombre. Si considerase la obra como su fin último, sería simplemente un
idólatra, alguien que adora los artefacta. Es un terrible desgarro:
el artista se siente responsable sólo respecto a su obra, si atiende sólo al
Arte; pero desde el punto de vista de la moral, defender que lo que se escribe
o se crea no tiene consecuencias es un engaño a sí mismo, ‹‹se duper
soi-même››. Por lo tanto, el artista es responsable en el mundo de sus
obras, por las consecuencias de estas en el dominio humano, no ya artístico. ‹‹Ainsi ce que nous constatons c’est une
inévitable tension, parfois un conflit inévitable, entre deux mondes autonomes,
chacun souverain dans sa propre sphère››. Y aunque son mundos autónomos, independientes cada uno en su
propia esfera, no pueden ignorarse y despreciarse el uno del otro, pues el
hombre pertenece a ambos mundos, a la vez como creador intelectual y como
agente moral, hacedor de actos que comprometen su destino. ‹‹Y porque el
artista es un hombre antes que un artista, el mundo autónomo de la moralidad es
pura y simplemente superior al mundo autónomo del arte (y más inclusivo que
él). / (...) El Arte está indirecta y extrínsecamente subordinado a la Moral››.[63]
Este
es el cierre más adecuado al artista cristiano. El reino del arte es autónomo y
el artista debe y puede ser libre, pero el artista es también hombre y a tal
naturaleza, superior y comprensiva de la de artista, no puede renunciar
impunemente, pues el consagrar la obra sobre la vida conlleva el remordimiento,
el vacío final, como canta un poema de Yeats, The Choice, que
Maritain cita:
‹‹The intellect of man is forced to choose
Perfection of the life, or of the work,
And if it take the second must refuse
A Heavenly mansion, raging in the dark.
When all that story’s finished, what’s the news?
In luck or out the toil has left its mark:
That old perplexity an empty purse,
Or the day’s vanity, the night’s remorse.››[64]
El egoísmo es el enemigo natural de la actividad poética,
siguiendo la opinión del poeta Shelley, de que el poeta había de huir del vil
deseo. No en el sentido de buscar la pureza, sino de entrega y generosidad
absoluta hacia la obra, hacia la creación.
Es la moral que late en las palabras de Miró, cuando
proclama en 1951 que es sincero: ‹‹Absolutamente; y es la sinceridad lo que da
la fuerza a un hombre››.[65] Y
en 1968 manifiesta que ‹‹Estoy orgulloso de vivir hoy. No me interesa mi
felicidad personal; pienso en el mañana como etapa nueva en el mundo››,
prosigue con ‹‹No estoy encerrado en mi pintura, ni en una torre de marfil; el
contacto humano es capital para mí›› y acaba: ‹‹Como hombre no me defraudo,
porque me doy cuenta que obré honradamente››.[66]
- Maritain aborda el problema de la responsabilidad moral
del artista respecto a los demás hombres y ataca la tesis de l’Art pour
l’Art, de Arnold, según el cual la poesía podía salvar al mundo asumiendo,
al nivel de expresión, las tareas de todas las otras funciones del espíritu, o
de Rimbaud, con su vida que fue una demostración práctica de tal compromiso.
Jacques Rivière escribía en 1924: ‹‹El escritor ha devenido sacerdote (...)
Toda la literatura del siglo XIX es una vasta incautación dirigida hacia el
milagro››.[67] Pero
también juzga débil la tesis de los defensores de l’Art pour la
communauté, que atraídos por consideraciones sociológicas o políticas,
defienden l’Art pour le peuple[68] porque
cree que así se encuentra sólo un arte aceptado por el presente, no un arte
para el futuro. El artista ha de comprometerse antes con el mundo futuro, crear
el arte que abra nuevos caminos.
Al respecto, Miró contesta a Duthuit en 1939: ‹‹El mundo
exterior, el mundo de los acontecimientos contemporáneos, siempre tiene una
influencia en el pintor, aún sin que éste lo diga. Si en el juego de líneas y
colores no expone su drama interior de creador, entonces no es nada más que un
entretenimiento burgués. (…)››[69] y
proclama en 1979: ‹‹(…) entenc que un artista és algú que, entre el silenci
dels altres, fa servir la seva veu per a dir alguna cosa, i que té obligació
que aquesta cosa no sigui quelcom d’inútil sinó quelcom que faci servei als
homes.››[70]
Maritain ve que si un arte comprometido con el presente
acepta las reglas que se imponen al engendramiento de la obra, pierde su
libertad. Si l’Art pour
l’Art olvida que el artista es un hombre, l’Art pour le peuple olvida
la dimensión creadora del artista: ‹‹méconnaît purement et simplement le monde l’art
lui-même, et les valeurs de l’intellect créateur, et le fait qu’un artiste est
un artiste.››[71] El
artista asume un serio riesgo al obedecer a una idea o una pasión exteriores al
arte, pues son un factor exterior al arte, que puede suplantarlo[72] y
parasitarlo, e incluso ‹‹de ordinario es una desgracia para el poeta el
convertirse en poeta nacional››[73] pero
sólo será válido el arte político que sea asumido, integrado, interiorizado,
transmutado en el alma del creador. El artista ha de evitar caer en l’art
pour le groupe social, devenido fatalmente en arte de propaganda. Al
respecto, Miró comenta a Duthuit en 1939: ‹‹(…) Las formas expresadas por un
individuo que es parte de la sociedad deben revelar el movimiento del espíritu
intentando escapar de la realidad del presente, la cual es particularmente
innoble hoy, para hacer nacer nuevas realidades, ofrecer a otros hombres la
posibilidad de cambiar el presente››.[74]
Maritain califica
al arte comprometido (según la definición existencialista) de arte “enrolado” o “reclutado”: ‹‹Ce que la mode
existencialiste appelle aujourd’hui “art engagé” —nous pourrions dire aussi
bien l’art enrôle, ou recruté— es fatalement de l’art de la propagande, à des
fins morales ou antimorales, sociales, politiques, philosophiques, religieuses
ou religieuses. Un artiste qui cède à cette rage d’être enrégimenté manque du
même coup à ses dons, à sa vocation et à sa vertu propre.[75] Al respecto, Miró confiesa en
1947: ‹‹(…) ‹‹Se habla mucho de pintura social. No sé lo que es eso. Sólo me
interesa lo que es humano, sólo lo humano importa››.[76]
Maritain rechaza para el arte, en un mismo plano, las
ideologías, sean el existencialismo, el marxismo, la moralidad tradicional, el
realismo, el idealismo político o la filantropía. Es cierto que nutren al
hombre de una necesaria espiritualidad, pues el hombre es un animal que se
nutre de “trascendentales”. Esta radical y necesaria separación entre ideología
y arte la fundamenta en el mismo Platón, que ya advertía en contra de la
poesía, pues nunca estaría al servicio del Estado. Hitler y Stalin han demostrado
este apetito del Estado por domesticar al artista. ‹‹L’homme ne peut pas vivre
une authentique vie humaine sinon en participant dans une certaine mesure à la
vie supra-humaine de l’esprit, ou de ce qui est éternel en lui››.[77]
Maritain, en su libro La responsabilidad del artista,
en la que refundía sus tesis ya de los años 20, escribe: «Por su verdadero
sentido del bien común, se entiende que el arte y la poesía, aunque o mejor
dicho porque se refieren a un objeto independiente en sí mismo de las reglas y
normas de la vida y de la comunidad humanas, desempeñan un papel esencial e
indispensable en la existencia de la humanidad. (...) El hombre no puede vivir
una auténtica vida humana sino participando en alguna medida en la vida
suprahumana del espíritu o de lo que es eterno en él. (...) Necesita
desesperadamente a los poetas y la poesía, por cuanto éstos lo apartan de los
sucios negocios y reglas para conducción y conservación del animal racional y
dan testimonio de la libertad del espíritu. (...) Precisamente en la medida en
que la poesía es inútil y no comprometida es necesaria, por cuanto ella ofrece
a los hombres una visión de la realidad que está más allá de la realidad, una
experiencia de las significaciones secretas de las cosas, una confusa
penetración en el universo de la belleza, sin la cual los hombres no podrían
vivir ni morir moralmente». Por tanto, el arte y la poesía: «se refieren a un
objeto independiente en sí mismo de las reglas y normas de la vida y de la
comunidad humana». Están más allá de la realidad y del compromiso con la vida
mundana, unidos sólo a la libertad del espíritu.
Esta visión de Maritain, que
coincidía fundamentalmente con la de Miró, fue rechazada por la gran mayoría de
los miembros de las segundas vanguardias y esto explica en gran parte el
parcial alejamiento que Miró sufrió por parte de la crítica en los años 60,
hasta que a partir de 1968 su renovado compromiso le volvió a colocar en el
meollo de la lucha y le rescató por completo del desdén de la crítica más
comprometida.
- Maritain afronta a continuación la relación entre poesía,
vida y compromiso. Teresa de Avila (tan estimada por Miró y Maritain) decía que
la vida no sería tolerable sin la poesía. Maritain sigue, como en otras
ocasiones a Shelley, en su Defensa de la poesía: ‹‹los más grandes
poetas han sido los hombres de más intacta virtud››. Ya hemos visto que Miró y
la estética cristiana del siglo XX siguen muchas de las tesis de los teóricos
románticos. Cita como poetas convertidos al cristianismo ‹‹à Dieu›› a T. S. Eliot,
Bernanos, Julien Green, Mauriac, Max Jacob (recordemos que un buen amigo de
Miró), que han sabido combinar su compromiso con la fe junto a su compromiso
con la obra. Max Jacob, en su Art Poètique, aseguraba que las
virtudes estéticas requeridas para un artista moderno son de naturaleza
evangélica: ‹‹La pauvreté volontaire est une vertu esthétique. La sobrieté est
une vertu esthétique. La chasteté est une vertu esthétique›› y ‹‹La force, le renouncement, l’obéissance, l’ordre,
l’humilité›› son virtudes
estéticas en el dominio del arte.[78]
Lo mismo pensaba Miró, quien comenta en 1947 que el artista
sólo precisa ser sincero consigo mismo y la vida, sin preocuparse por lo
material: ‹‹(…) El arte no puede prenderse a subordinación alguna [se refiere a
la económica, política, religiosa, etc.]. Pero el verdadero artista ya tiene
dentro de sí el desasosiego de todos los problemas humanos y, por tanto, su
obra será siempre el reflejo de su mundo. Ese reflejo representará las
instancias de sí mismo o surgirá naturalmente, sin subordinación de conveniencias
momentáneas››.[79] De
este modo, vivir como un perfecto cristiano comprometido era el mejor camino
del auténtico artista moderno, pues, aunque como Maritain insiste, la Bondad y
la Poesía son dos absolutos que requieren una donación absoluta del propio ser
y que no pueden sufrir el compartirse, resulta que “con Dios” se pueden asumir
a la vez ambos absolutos, ‹‹deux fois en même temps››, primero a Dios y
secundariamente a alguna cosa que es un reflejo de Dios.[80]
Un crítico amigo de Miró, Aguilera Cerni, se opone en 1963 a
la visión de Maritain de la poesía y el arte como vías de liberación para el
hombre respecto a una realidad desasosegante. Al contrario, Aguilera considera
que el arte ha de estrechar sus relaciones con la realidad, con la vida.[81]
Como corolario de sus opiniones comunes respecto al
compromiso político, tanto Maritain como Miró mantendrán siempre puentes de
diálogo con los independientes más radicales o los comunistas, y será célebre
su oposición al bando franquista durante la guerra civil y al fascismo en
general. Maritain se opone a las sociedades “que secretan la miseria” y
califica el capitalismo salvaje de nuestro tiempo de “desorden consustancial” (Lettre
sur l’indépendence, 1935) o “desorden radical” (Humanisme intégral,
1936), y proclama que sólo “la justicia social alimenta el orden y que la
injusticia causa siempre el peor desorden” (Christianisme et démocratie,
1943). Dado este pensamiento de “acción”, su compromiso no partidista lo
manifiesta en su rechazo a la Action Française en 1925, contra el clima de
guerra civil que desbordaba Francia en 1934, contra la agresión italiana a
Etiopía en 1935, contra la Cruzada franquista en 1937, a favor de la
“paz civil” en España en 1938, a favor de la Francia Libre desde
1940. Después de 1945 acepta ser embajador de Francia ante la Santa Sede. Un
compromiso que no desmiente ni altera su vocación de filósofo, de pensador contemplativo.
Su arma es la palabra libre.
Miró, por su parte, es artista y su compromiso se plasma en
el arma de su obra libre. En una de sus últimas entrevistas, en 1978, se
autodefine así: ‹‹Joan Miró es una persona de su tiempo, preocupada por el
entorno, que aguarda, esperanzado, como la mayoría de los españoles, a que en
este país sea posible el diálogo. Que está en contra de la explotación del
hombre por el hombre, en contra de la injusticia, en contra de todas las
manipulaciones a que constantemente está sometido el ser humano››.[82]
NOTAS.
[1] Maritain, Raïssa. Les
Grandes Amitiés. [Enciclopaedia Universalis: 1.873.]
[2] Jiménez Lozano,
José. Jacques Maritain, cincuenta años de Historia de la Iglesia.
“Destino”, nº 1858 (12-V-1973) 7.
[3] La amistad de Ràfols y
Maritain se documenta según Soberanas y Fontbona en los manuscritos 2.004-V de
la Biblioteca de Catalunya, en cuyos números 711-725 hay cartas de Maritain a
Ràfols, y en 726-729 de Raïssa Maritain, entre 1926 y 1932. [Amadeu Soberanas y
Francesc Fontbona. en Soberanas; Fontbona. Joan Miró. Cartes
a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 83, n.2.] Pero mientras Ràfols era
relativamente antivanguardista, en cambio Maritain defendía la vanguardia, lo
que se demuestra en su sincera defensa de Max Jacob frente a Ràfols, quien le
había atacado en “El Matí”. Una fuente es la correspondencia de Gasch y Ràfols.
Una carta de Gash a Ràfols (12-VI-1926) [Barenys, N.; Portell, S. (eds.). Epistolari
Sebastià Gasch-Josep Francesc Ràfols. Barcelona. 2002: 57; también 50, n.
14 para un resumen de la admiración de Gasch, Ràfols y Miró por Maritain]
explica su interés por la conversión de Cocteau al catolicismo gracias a
Maritain y se vislumbra el interés de Gasch (un católico más moderado que
Ràfols) por las ideas estéticas del filósofo.Un ejemplo de una visita de Ràfols
en carta de Ràfols a Gasch. Barcelona (21-X-1929). [Gasch, S.; Ràfols,
J.-F. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954).
2002: 165. Una descripción del contenido de esa visita en Ràfols. Visita
a Maritain. “El Matí” (2-XI-1929), en op. cit. 172, n. 3. Y una queja de
Maritain en una carta el 23-XI-1929 de las confidencias sobre Cocteau que
Ràfols había hecho en el artículo, en op. cit. 172, n. 4.]
[4] Sobre Maritain hay en la
Biblioteca de Cataluña, en Barcelona, una amplia y casi completa colección de
sus obras y folletos, así como una interesante correspondencia con J. V. Foix,
que fue su mejor amigo y corresponsal en España desde los años 20 hasta su
muerte. Al parecer, fue a través de él como se relacionó con Ràfols, Miró y
otros artistas e intelectuales católicos catalanes.
[5] Fanés. Pintura,
collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 128 y en 239, n. 31,
informa que Gasch debió superar la oposición de Dalí, que replicó en cuanto
pudo: ‹‹Odio en especial el neotomismo›› [Dalí. Enquesta sobre la
juventut. “La Publicitat” (12-XII-1928).] y que le escribe a Josep
Pla: ‹‹Lo que más ha contribuido a la actual confusión han sido las teorías
estéticas de Maritain (el gran cerdo). No es necesario advertir que soy
profundamente antirreligioso y que odio sin reservas el putrefacto
neo-tomismo›› [Carta de Dalí a Pla. (7-XII-1928), en <Josep Pla, “la
diabòlica mania d’escriure”>. Girona (1998) 100-101.]
[6] Gasch. Revista de
tendències artistiques. “La Veu de Catalunya” (14-VIII-1927).
[7] Gasch. Revista de
la premsa artística. “La
Veu de Catalunya” (12-II-1928). cit. Fanés. Pintura, collage,
cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 127, n. 29.
[8] Gasch. Coses vistes. “La Veu de
Catalunya” (18-VII-1929).
[9] Soberanas; Fontbona,
en Joan Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993:
carta 45, p. 83, n. 2. Véanse también carta 58, p. 102, n. 2.; carta 63, p.
107; carta 70, p. 115. n. 1.; carta 72, p. 117; carta 75, p. 121 y n. 3.
[10] Carta de Ràfols a Miró.
Selva del Camp (8-VIII-1928) FPJM.
[11] Carta de Miró a
Ràfols. Mont-roig (16-VIII-1928) BC, Ms. 3.366, f.67.
[12] Sachs, Maurice. París
canalla. Diario de un joven burgués en tiempos de prosperidad (14 de julio de
1919-30 de octubre de 1929). Trama. Madrid. 2001: 132.
[13] Carta de Miró a Ràfols.
París XVIII, rue de Clignancourt (19-II-1928) BC, Ms. 3366, f. 58. Con
esta base, Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan
Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 336,
datan el primer encuentro en la primavera de 1928.
[14] Carta de Ràfols a Gasch.
Barcelona (8-III-1929). [reprod. Gasch; Ràfols. Epistolari
Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 147-148, en
cuya n. 9 Barenys y Portell datan la amistad Miró-Maritain antes de mayo de
1929.]
[15] Carta de Miró a Ràfols.
París (5-IV-1929) BC, Ms. 3.366, f.72.
[16] Carta de Maritain a
Ràfols. (27-VIII-1929). Ms. 2004-V, BC, nº 718. [Soberanas;
Fontbona. Joan Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958.
1993: 102, n. 2, en la cual Soberanas y Fontbona se basan en esta carta para
datar hacia agosto de 1929 el inicio de la relación entre Miró y Maritain.]
[17] Maritain admiraba el
destino trágico del poeta y le perdonaba sus debilidades (era ciertamente muy
tolerante y excelente amigo), como lo demuestra en el epistolario Jacques
Maritain-Jean Cocteau. Correspondance (1923-1963). Gallimard.
París. 1993.
[18] Permanyer. Miró.
La vida d’una passió. 2003: 85.
[19] Carta de Miró a Ràfols.
París (10-III-1930) BC, Ms. 3.366, f. 77.
[20] Carta de Miró a Ràfols.
París (13-II-1931) BC, Ms. 3.366, f. 84. Según Soberanas y Fontbona el
libro sería Religion et Culture, aparecido en 1930 en la
colección Questions disputées que dirigían Maritain y Charles
Journet. Barenys y Portell sugieren que hubo un alejamiento por motivos
políticos de Ràfols respecto a Maritain y Gasch —y es fácil extenderlo a Miró y
otros— [Gasch, S.; Ràfols, J.-F. Epistolari Sebastià Gasch - Josep
Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 205.]
[21] Carta de Miró a Ràfols.
París (15-III-1931) BC, Ms. 3.366, f. 85.
[22] Carta de Miró a Ràfols.
París (8-IV-1931) BC, Ms. 3.366, f. 86.
[23] Carta de Miró a
Ràfols. Mont-roig (16-VIII-1931) BC, Ms. 3.366, f. 89.
[24] La última referencia de Maritain a Miró, es ‹‹Quand vous verrez Miró et sa femme, faites
leur toutes nos amitiés.›› [Carta de Maritain a Ràfols (10-VI-1931) BC. Ms. 2.004-V, nº 723.]
[25] Amadeu Soberanas y
Francesc Fontbona, en Joan Miró. Cartes a J.F. Ràfols,
1917/1958. 1993: carta 45, p. 83, n. 2, indican que le gustaba, mientras
que Lafuente Ferrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De
Trajano a Picasso. 1962: 473, indica correctamente que era el propietario
del cuadro, pero lo fecha por error en 1919. La pintura La riera (1918)
o L’Ornière [DL 63], fue vendida finalmente por Maritain al
coleccionista noeyorquino Gustav Stern, probablemente poco después de 1954.
[26] Carta de Miró a
Zervos. Passatge (25-III-1934). FJM 7076. Cit. Rowell. Joan Miró.
Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 89-90. Maritain
y Zervos eran estrechos amigos, por lo que Miró no necesitaba indicar la
dirección.
[27] Estas notas están tomadas
en su mayor parte de Sugranyes de Franch, Ramon. Actualitat de Maritain.
“Serra d’Or”, 279 (1-XII-1982) 33-34. El artículo está en la col. Miró, FPJM.
[28] Maritain. Carnet
de Notes. Sin fecha ni paginación. [Enciclopédie Française.]
[29] Ràfols, J.F.
Declaraciones de Miró. Joan Miró en Madrid. “La Gaceta Literaria”,
Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6.
[30] Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille
comme un jardinier... Propos recueillis par Yvon Tallandier. “XX
Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como
un hortelano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”,
Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 22-27.
[31] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas.
Joan Miró, 1919-1934. 2007: 127-128.
[32] Charbonnier, G.
Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951).
ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Rep. en
“El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
[33] Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille
comme un jardinier... Propos recueillis par Yvon Tallandier. “XX
Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como
un hortelano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del
Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 22-27.
[34] Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille
comme un jardinier... Propos recueillis par Yvon Tallandier. “XX
Siècle” 1 (16-II-1959) 4-6, 15. Trad. en Miró. Yo trabajo como
un hortelano. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del
Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 22-27.
[35] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas.
Joan Miró, 1919-1934. 2007: 129.
[36] Rimbaud. L’alchimie du verbe, en Une
saison en enfer (1873). Reprod. Rimbaud.. Œuvres complètes.
v. 1, p. 106. Breton cita esta frase de Rimbaud en su artículo Guillaume
Apollinaire, pub. en Les Pas perdus (1924), reprod. en
Breton. Œuvres complètes. v. 1, p. 208, y la frase de
que la poesía es un camino que “debe llevar a alguna parte” aparece en Les
Chants de Maldoror (1920), pub. en Les Pas perdus (1924),
reprod. en Breton. Œuvres
complètes. v. 1, p. 208.
[Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934.
2007: 239, n. 36.]
[37] Apollinaire. Zone.
cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró,
1919-1934. 2007: 129.
[38] Charbonnier, G.
Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951).
ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Rep. en
“El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
[39] Maritain, Raïssa. Situation de la Poésie. Sens et non-sens
en poésie (38-42). Magie, poésie et mystique (63-75).
[40] Carta de Miró a Pierre
Loeb. San Hilario Sacalm (3-VIII-1926). Archives Albert Loeb. [Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie.
<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París.
MNAM (2004): 328, 329. / Lax; Bordoy. Cronología,
en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005:
516, n. 277.].
[41] Charbonnier, G.
Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951).
ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Rep. en
“El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
[42] Estivill, Ángel. Joan
Miró, el pintor puro. “La Noche”, Madrid, v. 13, nº 3.218 (18-II-1936)
17-18.
[43] Estivill, Ángel. Joan
Miró, el pintor puro. “La Noche”, Madrid, v. 13, nº 3.218 (18-II-1936)
17-18.
[44] Figueruelo,
Antonio. Joan Miró: el hortelano de la pintura. “Diario de
Mallorca” (19-XII-1964).
[45] Amón, Santiago. Entrevista
a Miró. “El País” (4-V-1978).
[46] Maritain. Principes
d'une politique humaniste. 1944: 27.
[47] Del Arco, Manuel.
Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM,
v. III, p. 170-171.
[48] Anónimo. Entrevista a
Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).
[49] Charbonnier, G.
Entrevista radiofónica a Joan Miró, para Radio Nacional de Francia (1951).
ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Rep. en
“El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
[50] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 14.
[51] Aquino. Summa Theologica, I-II, 57, 4. / Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 15.
[52] Maritain. La responsabilité de
l’artiste. 1961: 16.
[53] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 16-17. Trad. propia.
[54] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 18-19.
[55] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 19.
[56] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 24.
[57] Miró. Lliçó
introductòria sobre la concepció cívica de l’artista, en Acto Inaugural del
Curso 1979-1980 Universidad de Barcelona (2-X-1979), en Miró, Mompou,
Vilar, Doctors Honoris Causa de la Universitat de Barcelona. “Serra
d’Or”, any XXI, nº 242 (XI-1979) 8-11.
[58] Cocteau. Orfeo.
[Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 26.]
[59] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 26.
[60] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 30.
[61] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 32.
[62] “A. M.” Cinco
minutos de palestra com o artista Joan Miró. Entrevista en diario “O
Primeiro de Janeiro”, Lisboa, suplemento de artes (12-III-1947). FPJM, t. III,
p. 174.
[63] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 36.
[64] Yeats, The Choice.
Cit. Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961: 41-42.
[65] Del Arco, Manuel.
Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM,
v. III, p. 170-171.
[66] Del Arco, Manuel. Entrevista
a Miró. “Tele Expres”
(14-XII-1968).
[67] Rivière, Jacques. La crise du
concept de littérature. “Nouvelle Revue Française” (1-II-1924). Cit.
Maritain, La responsabilité de l’artiste. 1961: 62.
[68] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 67.
[69] Duthuit, Georges. Enquête. Texte de Miró (o Réponse
à l’enquête sur
l’influence de l’Histoire sur l’acte créateur). “Cahiers d’art”, París, v. 14, nº
1-4 (1939) 65-74.
[70] Miró. Lliçó
introductòria sobre la concepció cívica de l’artista, en el Acto Inaugural
del Curso 1979-1980 Universidad de Barcelona (2-X-1979), en Miró,
Mompou, Vilar, Doctors Honoris Causa de la Universitat de Barcelona.
“Serra d’Or”, any XXI, nº 242 (XI-1979) 8-11.
[71] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 68.
[72] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 69.
[73] Maritain. La responsabilité de l’artiste. 1961:
70.
[74] Duthuit, Georges. Enquête. Texte de Miró (o Réponse
à l’enquête sur
l’influence de l’Histoire sur l’acte créateur). “Cahiers d’art”, París, v. 14, nº 1-4 (1939) 65-74.
[75] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 72.
[76] Anónimo. Joan
Miró... atravessa Lisboa a caminho da America. Diario “O Seculo”, Lisboa
(9-II-1947). Col. FPJM, v. II, p. 173.
[77] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 86.
[78] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 104.
[79] “A.M.” Cinco minutos
de palestra com o artista Joan Miró. Entrevista en diario “O Primeiro de
Janeiro”, Lisboa, suplemento de artes (12-III-1947). FPJM, t. III, p. 174.
[80] Maritain. La
responsabilité de l’artiste. 1961: 120.
[81] Aguilera Cerni, Vicente. Arte y
libertad. en Manifiesto sobre Arte y Libertad. Las Américas
Publishing Company. Nueva York. 1963. Artículo reprod. en Aguilera Cerni, V. Textos,
pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987. 1987. v. I. p. 127.
[82] Cantero, Luis. Entrevista
a Miró. Joan Miró, un muchacho de 82 años. “Mundo diario”
(21-XII-1978).
Fuentes.
Internet.
[maritain.nd.edu/jmc/mb.xml]
Una bibliografía bastante completa en varios idiomas.
Documentales / Vídeos.
Jacques Maritain: Actualidad de su pensamiento a 50 años
de su muerte. Diálogo en Instituto de Cultura Universitaria (ICU). 2023. 1:24:37.
[https://www.youtube.com/watch?v=MHhmfrWGJK8]
El Hombre y el Estado según Maritain. Conferencia de
Ignacio Sánchez Cámara. Fundación Cultural
Ángel Herrera Oria y Ediciones Encuentro. 2023. 1:24:01. [https://www.youtube.com/watch?v=ITX3JdGRMX4]
Exposiciones.
Vídeo de la exposición. 4 minutos.
*<Les grandes amitiés de Jacques et Raïssa Maritain>. Toulouse.
Galerie Municipale du Château d’eau (13 abril-30 mayo 1993). Comisario:
Frédéric Ripoll. Cat. Éditions du Carmel. 1995..
Selección de bibliografía.
D’Arcy, M. C.; et al. Saint
Augustine. World Pub. Cleveland.
1961 (1930, A
Monument to Saint Augustine). 367 pp. Autores: A’Arcy, M.C.; Blondel, M.; Dawson,
C.; Gilson, E.; Maritain, J. St. Augustine and St. Thomas Aquinas; Martindale,
C.C.; Przywara, E.; Reeves, J.; Roland-Gosselin, B.; Watkin, E. I.
Fanés, Fèlix. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró,
1919-1934. Alianza Forma. Madrid. 2007. 256 pp.
Gasch, Sebastià. Revista de la premsa artística. “La Veu de Catalunya” (12-II-1928).
Gasch, S.; Ràfols, J.-F. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols
(1921-1954). Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 2002. 213
pp. Prólogo y anotaciones de Natalia Barenys y Susana Portell.
Giró i París, Jordi. El pensament polític de Carles Cardó i de Jacques
Maritain. Institut d’Estudis Catalans. Barcelona. 1995. 504 pp.
Giró i París, J. El catalanisme del Dr. Carles Cardó. Un referent
històric per a la construcció plurinacional de les Espanyes. Premi Carles
Cardó d’Assaig. Col. ‘El Tinter’, 23. Cossetània Edicions. Valls. 2001. 152 pp.
Green, Julien; Maritain,
Jacques. Une grande amitié: correspondance, 1926-1972. Gallimard. París.
1982. 345 pp. Texto y notas por Henry Bars y Eric Jourdain.
Jiménez Lozano, José. Jacques Maritain, cincuenta años de Historia de la Iglesia. “Destino”, nº 1858 (12-V-1973) 7.
Maritain, Jacques. Réflexions sur l’intelligence et sur sa vie propre.
Nouvelle Librairie Nationale. París. 1924. 378 pp.
Maritain, J. Distinguer pour unir, ou Les Degrés du savoir. Desclée
de Brouwer. París. 1932. 919 pp. Un libro de la biblioteca personal de Foix, en BC (Foi-8-4089). En la primera parte aborda los
grados del saber racional, y en la segunda parte los grados del saber suprarracional.
Esta segunda es la que afecta más a Miró y cuenta con tres capítulos: VI. Expérience mystique et Philosophie
(489-576). VII. De la Sagesse augustinienne (577-614). VIII. Saint Jean de La Croix praticien de la contemplation (615-700). Surgen
aquí dos de los autores cristianos que más leyó Miró a lo largo de su vida, Agustín
y Juan de la Cruz. Juan de la Cruz es el Doctor del supremo saber incomunicable,
mientras que Tomás de Aquino es el Doctor del supremo saber comunicable, del saber
cristiano sistematizado [616]. Es el amor, el amor divino, el motor del conocimiento,
de la perfección del espíritu [693].
Maritain, J. Primauté du spirituel. Plon. París. 1927. 314 pp.
Maritain, J. Sort de l’homme. Ed. de la Baconnière. Neuchâtell.
1943. 155 pp. Un libro de la
biblioteca personal de Foix, en BC (Foi-8-2261). Son cuatro ensayos sobre: I.
L'immortalité de l'homme (9-34). II. De quelques tendances religieuses contemporaines
(35-70). III. L'humanisme de Saint Thomas d'Aquin (71-96). IV. La fin du machiavélisme
(97-150). El concepto de filosofía de Maritain es una fusión entre
razón y fe. Si Barth consideraba que la razón debía ceder ante la fe, y los racionalistas
(Kant, Hegel y otros) que la filosofía debía separarse de la fe, por contra Maritain
propone que la razón alcanza su plenitud en la fe [55].
Maritain, J. Principes
d'une politique humaniste. Ed. de la Maison Française. Nueva York. 1944. 232 pp. Un libro de la biblioteca personal de
Foix, den BC (Foi-8-2812). Son cinco ensayos, escritos entre 1939 y 1941, al principio
de la II Guerra Mundial, refugiado en EE UU. I. La Conquête de la liberté
(13-44). II. Démocratie et Authorité
(45-94). III. L'Egalité humaine (95-136). IV. Qui est mon Prochain? (137-172).
V. La fin du Machievalisme (173-232). El anhelo de libertad en Maritain, será también
la ambición de Miró : «En vertu d'une dialectique interne inévitable, la divinisation
sociale de l'individu, inaugurée par le libéralisme bourgeois, condui à la divinisation
sociale de l'Etat, et de la masse anonyme incarnée dans un Maître qui n'est pas
un chef normal mais une sorte de monstre inhumain dond la toute-puissance repose
sur le mythe et le mensonge; et en même temps le libéralisme bourgeois fait place
au totalitarisme révolutionnaore» [29-30]. Opone una
verdadera libertad (“teocéntrica”) a la falsa libertad (“antropocéntrica”), una
verdadera “cité des droits humains” a una falsa. El hombre adquiere la verdadera
libertad si se libera de la naturaleza material [30], en un régimen de libertades
formal y verdaderamente respetadas, con capacidad de elección [31].
Maritain, J. Cuatro
ensayos sobre el espíritu en su condición carnal. Dedebec. Buenos Aires. 1947. 197 pp.
Maritain, J. La responsabilité de l’artiste. Librairie Arthème Fayard.
París. 1961. 121 pp. Seis conferencias
en la Universidad de Princeton, en 1951. En este libro, dividido en cuatro
capítulos, Maritain aborda: I. Art e Moralité (13-40). II. L'Art pour l'Art (41-64). III. L'Art pour le peuple
(65-92). IV. La Poésie et la Perfection de la vie humaine (93-121).
Maritain, J. De la grâce et de l’humanité de Jésus. Desclée
de Brouwer. París. 1967. 153 pp.
Maritain, J. Filosofía
moral. Examen histórico-crítico de los grandes sistemas. Pról. de J. López Aranguren. Morata. Madrid. 1962. 599
pp. La Philosophie morale: examen historique et critique des grandes systèmes.
Gallimard.
París. 1960. 588 pp.
Maritain, J.; Maritain,
Raïssa. Situación de la poesía. Dedebec. Buenos Aires. 1946 (Situation de la Poésie. París.
Desclée De Brower). 194 pp.
Sachs. París canalla.
Diario de un joven burgués en tiempos de prosperidad (14 de julio de 1919-30 de
octubre de 1929). Trama. Madrid. 2001: 132. Miró y Maritain en p. 132.
Soberanas, Amadeu J.; Fontbona, Francesc (eds.). Joan Miró. Cartes a J. F. Ràfols,
1917/1958. Mediterrània. Barcelona. 1993. 150 pp.
Sugranyes de Franch, Ramon. Actualitat de Maritain. “Serra d’Or”,
279 (1-XII-1982) 33-34.
Bibliografía ampliada de Maritain.
El centro
Jacques Maritain, creado en 1958 en la Universidad de Notre Dame, promueve la investigación
y el estudio de la filosofía de Maritain, muy influente y polémica en su dimensión
teológica, enfocada desde ópticas liberales y democráticas. Sus obras completas
(comenzadas a editar en 1982, en francés) se calcula que sumarán 15 volúmenes
de más de mil páginas cada uno.
Entre sus más de sesenta libros se encuentran: La Philosophie bergsonienne:
études critiques (1914), Art et escolastique (Arte y escolástica,
1920), Réflexions sur l'intelligence et sur sa vie propre (1924), Sept
leçons sur l'être (1924), Réponse a Jacques Cocteau (1926), Quelques
pages sur Léon Bloy (1927), Primauté du spirituel (1927), Distinguer
pour unir, ou Les degrés du savoir (Los grados del saber, 1932), Del
régimen temporal y de la libertad (1933), De la philosophie chrétienne
(1933), Frontières de la poésie et autres essais (1935), La poesía y el
arte (1935), L'humanisme intégral (1936), Sort de l'homme
(1843), Cristianismo y Democracia (1943), Principes d'une politique humaniste
(1944), De Bergson à Thomas d'Aquin (1944), Situation de la Poésie
(con Raïsa Maritain, 1946), Court Traité de l'existence et de l'existant
(De la existencia y lo existente, 1947), Cuatro ensayos sobre el
espíritu en su condición carnal (1947), Creative Intuition in Art and
Poetry (1955), La Philosophie morale: examen historique et critique des
grandes systèmes (Filosofía moral, 1960), La responsabilité de
l'artiste (1961), Le Paysan de la Garonne (1967), De la grâce et
de l'humanité de Jésus (1967). Se editó en 1982 su correspondencia
con Julien Green: Une grande amitié: correspondance, 1926-1972.
[maritain.nd.edu/jmc/mb.xml]
Una bibliografía bastante completa en varios idiomas.
Boix Pons, Antonio. Jacques Maritain (1882-1973) y su influencia
sobre el pensamiento católico y estético de Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 5 (V-2011) 78-103.
D’Arcy, M. C.; et al. Saint
Augustine. World Pub. Cleveland.
1961 (1930, A
Monument to Saint Augustine). 367 pp. Autores: A’Arcy, M.C.; Blondel, M.; Dawson,
C.; Gilson, E.; Maritain, J. St. Augustine and St. Thomas Aquinas; Martindale,
C.C.; Przywara, E.; Reeves, J.; Roland-Gosselin, B.; Watkin, E. I.
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Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a las citadas instituciones y editoriales.
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