Joan Miró: Un retorno al clasicismo, 1928-1929.

Joan Miró: Un retorno al clasicismo, 1928-1929. 

Los dos viajes de Miró 1928 a dos lugares cargados de clasicismo, a Bélgica y Holanda primero, y después a Madrid, le llevan a un planteamiento clasicista de su propia obra.

El viaje a Bélgica y Holanda en la primera quincena de mayo le permite con­templar directamente a los clásicos de la pintura flamenca y holandesa que tanto admiraba, cuyas obras pueblan varios museos, en especial el Rijksmuseum de Ámsterdam (Rembrandt, Hals, Vermeer, Steen, Hobbema...), el Musée des Beaux Arts de Bruselas (los flamencos Maestro de Flémalle, Gerard David, Quinten Metsys, Peter Brueghel el Viejo y su hijo, Peter Brueghel el Joven…, más Van Dyck y Rubens).

Esto supone su encuentro masivo con una tradición nórdica que se le había escapado en parte hasta entonces, caracterizada por su realismo detallista, el mismo estilo que había abandonado en 1922 y que ahora comprueba que aún no había explorado bastante. A esto se le añade el choque sentimental de su ruptura con Pilar Tei en junio e inmediatamente después el viaje a Madrid (finales de junio), donde admira la enorme colección de El Prado: Tiziano, El Greco, Van Dyck, Rubens, Velázquez (a quien parece detestar en esta ocasión), Murillo, Zurbarán, Goya...

Todo esto se plasma en su voluntad de trabajar las referencias cultas al gran arte clásico: el gran Barroco realista holandés en las series de los Interiores holandeses (1928); el Barroco más tardío de los Retratos imagi­na­rios (1929) que se inspira en el Cinquecento renacentista de Rafael con La Fornarina; el Rococó inglés de Geor­ge Engleheart con Retrato de Mrs Mills en 1750, de Constable con Retrato de una dama en 1820 y de Gainsbo­rough con La reina Luisa de Prusia.

¿Cuál es el pensamiento estético común que nutre estas obras? ¿Por qué escoge estas obras de referencia y no otras? ¿Qué quiere aprender? Mi opinión es que Miró hace un alto en su camino de introspección y despojamiento, porque está inseguro acerca de su verdadera maestría técnica y de su talento creativo. Son ejercicios de aprendizaje de maduración, cuya respuesta es que hay que volver a los clásicos, explorar sus enseñanzas. El propio Miró reconoce (1962) la influencia en 1928 de los maestros holandeses: ‹‹(...) Autre influence, tenez, celle des maîtres hollandais Jan Steen, Vermeer, etc., dans les intérieurs hollandais que je peignais la même année. (...)››[1]

Un año después (1963) cuenta que hacia 1928 iba a mediodía al Louvre, sobre todo para ver los interiores holandeses y Rembrandt, porque siempre que daba un salto en su estilo acudía al ejemplo de los grandes maestros, hasta que ya ganó autoconfianza en su estilo, hacia 1938. Especifica que lo que más le interesaba entonces era la perfección en el detalle, como se evidencia en sus Retratos imaginarios:

‹‹Plus tard, à l’époque où je faisais le portrait de Mrs. Mills, je venais tous les après-midi. Ça m’aidait, par choc ou par opposition. Ce qui m’impressionnait surtout, c’était ces intérieurs hollandais où il y avait un tout petit point ¡tac! comme un oeil de mouche. Pour moi, c’était la chose capitale. C’était plus que la minutie: c’était le point aigu dans une toile assez grande... aigu, lumineux —un oeil de microbe.

J’étais aussi attiré par la force. Rembrandt, le choc de la puissance. Ensuite, j’y allais par périodes. Quand je me lançais dans une aventure, je venais voir les classiques.››[2]

La historiografía concuerda con estas ideas generales y buena parte de sus propuestas las veremos en los apartados correspondientes a cada una de las series.

Weelen (1984) puntualiza que el amor clasicista no es extraño en Miró:

‹‹La vie étant un peu moins empruntée, donc une peu plus douce pour Miró, il en profite pour voyager. La Hollande, qui fut autrefois ravagée par 1’Espagne, est à quelques heures de Paris. Les peintures flamande et hollandaise ont toujours dans l’esprit du public et auprès des institutions officielles un immense et légitime prestige. Même s’il prend des positions abruptes, Miró n’est pas un iconoclaste. “Je réagis magnifiquement devant Poussin. Et je ne parle pas de van Gogh, bien sûr, ni de Monet qui m’avait déjà beaucoup impressionné à Barcelone. Et évidemment, Goya, Greco...” (Georges Raillard, p. 42). Pour lui, le détestable, c’est la peinture conventionnelle. Celle “à l’huile et au vinaigre”, toujours les mêmes recettes, celles qui ne provoquent pas un choc.››[3]          

Combalía (1983) resalta la importancia del dibujo (se entiende el clásico, que procura la armonía compositiva) en estas obras —enfaticemos que Miró trabajaba su destreza en el dibujo, un reto para un artista que sufría una crisis de conciencia profesional y revisaba la obra de los grandes maestros—:

‹‹Los dibujos. La gran canti­dad de dibu­jos expuestos es muy útil en el ámbito de la litera­tura espe­cializada. En muchos hay ano­taciones valiosísimas so­bre las intenciones del pintor, del que se recuerda siempre su escasa verbalización. En uno escribe: “Nada de modelar”; en el Inte­rior holandés III, escribe “que todo se enlace”, para una obra cuyo origen radica en una re­pro­ducción de un cuadro de la es­cuela flamenca del siglo XVII. La utilización de obras anti­guas vino a suplir, en 1928-29, el dibujo automático como punto de partida. En Mrs Mills la invita­dora mirada de esta dama del si­glo XVIII va esfumándose poco a poco en los dibujos, hasta —en un gesto típicamente mironiano— hacer resaltar mucho su enorme oreja izquierda.››[4]

Margit Rowell.

Rowell (1993) indica que Miró no renunció a los hallazgos del estilo surrealista, sino que los compaginó con el realismo que tiene su culmen en los experimentos de la serie de Interiores holandeses:

‹‹Miró no renunció a su estilo de 1925. Continuó si­multa­neando los dos modos de hacer hasta 1927. Fue entonces —en 1928 y 1929 — y bajo la influencia de la pintura holandesa, cuando realizó las magistrales composiciones figurativas que son los Interiores holan­deses, La patata, Retrato de Mrs. Mills, La Fornarina y algunos otros. Estos cuadros son la síntesis de lo natural y lo fantástico, lo visible, lo real y lo imaginario. La complejidad del espacio en los Interiores ho­landeses, sus colores brillantes como esmaltes, sus ritmos en espiral que debían ajustarse en cada deta­lle, le pedían una concentración y un control absolutos. Son más densos y más sabios que el Carna­val de Arlequín, al que, sin embargo, recuerdan. En ellos, Miró no podía permitirse el menor descui­do, la menor ensoñación, pues su silogismo pictórico tenía que ser absolutamente preciso.››[5]

NOTAS.

[1] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 265-266. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 286. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 354.

[2] Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preu­ves”, 154 (XII-1963): 36.

[3] Weelen. Joan Miró. 1984: 81.

[4] Combalía, Victoria. “El País” (22-IV-1983). En una crónica con motivo de la expo­sición <Joan Miró: años veinte. Mutación de la reali­dad>.

[5] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 29.