Miró y la música.
El tema de la relación de Miró con la música ha despertado relativamente
poco interés en la historiografía, pese a lo cual hay ya suficientes estudios
como para conocer lo esencial.
El artista ya ama la música al menos desde 1912-1915, entonces matriculado en la Escola d’Art de Francesc
Galí 1915, cuando se queda a menudo a las audiciones musicales que se ofrecen
después del final de las clases, a las cinco de la tarde. Entre sus primeras influencias
destaca su gran amigo Joan Prats, un ardiente melómano, promotor musical en los
años 30 y nuevamente desde 1949 en el Club 49, que atrajo a Miró a numerosos
conciertos y actividades musicales. [Mestres Quadreny, Josep M. Joan Prats i
la música. *<Record de Joan Prats>. Barcelona. FJM (20
diciembre 1995-3 marzo 1996): 35-40.] El mismo Prats precisa a finales de los
años 60 que a Miró: ‹‹(…) le entusiasma la música, en especial las últimas
tendencias de la música moderna.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio.
1975: 83-84.]
Weelen (1984) afirma que la
música clásica y contemporánea son junto a la poesía los acicates principales de
muchas de sus obras (en especial la ilustración de libros), formando parte de
un ritual: ‹‹Cette disposition à l’invention savamment entretenue par la lecture
quotidienne des poètes, par l’écoute de la musique, ancienne et contemporaine,
s’accompagne chez lui d’une précieuse rigueur dans la méthode, peut‑être d’un
rituel. (…)›› [Weelen.
Joan Miró. 1984: 165.]
En cambio, Daniel
Giralt-Miracle (1993) considera que la afición musical de Miró fue tardía, a
partir del exilio en Mallorca en 1940:
‹‹L’afecció de Miró
per la música va ser tardana. Fins als anys quaranta, després de la rica
experiència cultural viscuda a París, no va assolir la tranquil·litat i
l’estabilitat que li van fer entendre que “la música està començant a tenir (en
mi) el paper que la poesia va tenir durant els primers anys vint”, la qual cosa
el va portar, durant la resta de la seva vida, a escoltar apassionadament tant
els clàssics com les experiències més contemporànies o la música tradicional
catalana.›› [Giralt-Miracle,
Daniel. Les “energies”
vitals i creatives de Joan Miró. 1993: 11.]
Massot aporta datos
de la colección de discos del artista:
‹‹La música fue otra gran influencia. Punyet abrió la discoteca de Miró. “Miró
era una suerte de antropólogo musical: no solía trabajar con música, pero se
pasaba mucho tiempo escuchando discos de todo el mundo: Japón, China, Africa...”
Su espíritu revolucionario le llevó a apreciar a los más innovadores. Stravinsky, Berg, Cage, Stockhausen,
Gerhard, Mestres, Bartok, Hindemith, Schönberg, Penderecki, Boulez, Varese,
Debussy (“Chansons de Bilitis”) o Satie. La música sugería a Miró la
visión de formas, ritmos y colores. La figura de la bailarina fue otra de sus
fijaciones —compartida con Picasso—: se sabe que Miró vivió una relación
tormentosa con una bailarina que le dejó profunda huella. Tal vez se trate de
la sadiana Tamara Karsavina, la Julieta de su primer ballet, Romeo et Juliette, de 1926, aun burlesca
con Miró y Ernst en 1993. En música clásica, hay discos de Bach, Mozart,
Monteverdi, Vivaldi, Schubert y Brahms, sin faltar los de Raimon y Xenakis…›› [Massot, Josep. Los libros de Miró. “La Vanguardia”
(10-I-1999): 63.]
La biografía
mironiana está plagada de eventos musicales, que ejercerán notable influencia
sobre su obra, aunque sin llegar a las profundidades que le inspira la poesía.
Música y artes plásticas iban de la mano durante el periodo de las primeras
vanguardias. No en vano, Ragnar Hoppe (1934) usa términos musicales al
interpretar que ‹‹Un cuadro de Miró es un misterio conteniendo la música del
porvenir: la música para la mirada y para el alma de la juventud futura, de la
que es una evocación.›› [Hoppe, Ragnar. Joan Miró. “Cahiers d’Art” v. 9, nº 1-4
(1934) 34. cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 23-24.] Había además la correspondencia entre
la espontaneidad de la música de jazz y el automatismo de la poesía y la
pintura de los surrealistas, lo que explica el interés de estos y Miró por esta
manifestación musical de la confluencia de la cultura africana y occidental. En
su vejez pasa largas horas escuchando música, siempre por las noches, cuando ya
no había luz en su taller; y le gustan especialmente los clásicos Bach (por la
estructura de sus piezas), Mozart (por su pureza y amor), Beethoven, Brahms,
Wagner, Falla, Stravinski, Ravel...
Hay menciones a sus músicos clásicos
favoritos en Rowell. Joan
Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 152 y 209 (Bach, Mozart, los más repetidos), 202
(Beethoven, Falla, Stravinski, Ravel), 223 (Bartok, Schönberg para un ballet
ideal). / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163 y 231 (Bach, Mozart), 224 (Beethoven, Falla, Stravinski,
Ravel), 244 (Bartok, Schönberg). / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 217 y 294 (Bach, Mozart), 287 (Beethoven, Falla,
Stravinski, Ravel), 308 (Bartok, Schönberg). Miró menciona también su afición
por músicos más contemporaneos en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 118 (Cage,
Stockhausen), 119 (Brahms, Wagner), 120 (Varèse).
“Xam” recuerda que en los años 50 y
primeros 60 Miró acudía a los conciertos de la Capella Clàssica, dirigida por
mossèn Tomàs, en la capilla de Santa Aina de la Capitanía General (el Palau de
l’Almudaina). ‹‹(...) Escoltava el concert i se n’anava sense parlar amb ningú. (...)›› [Planas, Jacint. Entrevista a Xam. <Xam>.
Palma. Palau Solleric (junio-julio 2002): 35.] Miró le cuenta a
Figueruelo en 1964 que lo
que le pone en tensión es el ruido, no sólo los compositores clásicos y
modernos y ultramodernos (es un entusiasta de la “música abierta”), sino los
ruidos más sutiles de la naturaleza: agua, viento, árboles, lluvia... [Figueruelo,
Antonio. Joan Miró: el hortelano de la pintura. “Diario de Mallorca”
(19-XII-1964).]
Robert Gerhard.
Estima la música
popular catalana, como la sardana, y la culta, a través de sus amigos, Joan
Prats y el compositor Robert Gerhard (discípulo de Schönberg en Viena y Berlín
en los años 20 y que probablemente será el introductor de Miró en la música
dodecafónica), así como su afición a la sociedad coral del Orfeó Català (creado
en 1891 por Lluís Millet y Amadeu Vives). Miró recuerda en 1928: ‹‹Quan penso
amb això recordo amb un odi absolut allò que he sentit cantar a l’Orfeó Català
d’aquella cançó funesta de L’emigrant que diu: “Dolça Catalunya, pàtria
del meu cor, quan de tu s’allunya, d’enyorança es mor...”›› [Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La
Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986: 97. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 109. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 155.]
Sigue a los
compositores Felip Pedrell, Enric Morera, Enric Granados, Isaac Albéniz, Manuel
de Falla, Manuel Blancafort, Pau Casals, Frederic Mompou (hermano de Josep,
amigo suyo y primer comprador de su obra), Xavier Monsalvatge, Eduard Toldrà,
Manuel Valls, Ricard Viñes, hasta Josep M. Mestres Quadreny, quien
compondrá las tres piezas cotituladas Tríade
per a Joan Miró (Música de cambra nº
1 y nº 2, y Tres moviments per a orquestra de cambra) (1961) cada una de
aproximadamente 14 minutos; colaborará con Miró en el proyecto conjunto Cop de poma (1963) junto a Brossa,
Villèlia y Tàpies. Morgades informa: ‹‹El punto de partida es la obra
pluridisciplinar, convertida en libro de bibliófilo, Cop de Poma, de 1963, un
proyecto artístico que lideró Joan Miró y en el que participaron el escultor
Moisès Villèlia, el también pintor Antoni Tàpies, el poeta Joan Brossa y
Mestres Quadreny.›› Finalmente, Mestres Quadrenys compondrá Acció musical per a Joan Miró (1993),
para un espectáculo teatral con texto y acción de Joan Brossa en el décimo
aniversario del fallecimiento del artista. Reconoce: ‹‹Ha influido en mi manera
de trabajar. Sin Miró, mi música no sería como es.›› [Morgades, Lourdes. La música visual de Mestres Quadreny. “El
País” Cataluña (16-XI-2010) 12.]
Miró conoce al
valenciano Carles Santos a través de Prats y Brossa en los años 60, colaborando
juntos en varios espectáculos vanguardistas, especialmente cuando la Fondation Maeght le encargó la composición e
interpretación de la partitura de Concert irregular, una pieza de teatro
musical sobre guión de Brossa, estrenada en Saint-Paul-de-Vence, Barcelona y
Nueva York para conmemorar el 75 aniversario de Miró (1968) y que es utilizada
en el documental de Portabella Miró,
altre (1969).
Es conocido el interés de Miró por la Nova Cançó catalana
de los años 60-70 de los cantautores Maria del Mar Bonet, Joan Manuel Serrat y
Raimon, al que ilustra la portada de su disco, Cançons de la roda del temps (1966, eDIGSA), inspirado en el
poemario de Salvador Espriu El caminant i
el mur; Raimon, en 1969, en su segundo recital del cantautor en el Olympia,
presenta la canción A Joan Miró.
Aparte de los
clásicos Bach, Mozart, Beethoven o el más moderno Ravel, Miró, en parte por sus
vínculos con los círculos catalanes de vanguardia y en parte gracias a su
círculo surrealista parisino, también muy interesado por la música, estima la
obra de muchos compositores extranjeros y mantendrá relaciones de amistad con
bastantes de ellos a lo largo de su vida. La nómina es extensa: Stravinski, Bartók, Satie,
Auric, Schönberg, Alban Berg, Stockhausen, Varèse, Antheil, Tudor, Cage,
Hattori, Takemitsu...
Comienzo por Igor
Stravinski. Miró probablemente asiste a las representaciones de El pájaro de
fuego en el Liceo en noviembre de 1917, y que es un modelo vanguardista
para Diaguilev e incluso los surrealistas. [“V.F.”. Els conceptes
inèdits d’Igor Stravinsky sobre la música i la seva nova obra “Apol·ló”. “La
Publicitat” (1-XI-1927). Col. FPJM, v. I, p. 73. Cita la participación de
artistas (Miró) en los ballets rusos de Diaghilev. / Schaeffner, André. Igor Strawinsky, musicien vivant. “Documents”
1 (1929) 61-64. Repasa las obras más conocidas en París del compositor, así
como anuncia sus más recientes. / Schaeffner, A. Le Capriccio d’Igor Strawinsky. “Documents” 7 (1929) 345-347.
Schaeffner era etnólogo y fue el encargado de objetos musicales del Musée du
Trocadéro.]
Miró comenta de Bela
Bartók que le hubiera gustado colaborar con él en un ballet, y apuntemos que
comparten la voluntad de fusión de la cultura popular y la vanguardia. [Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica
para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París
(VII-1960). [Rowell. Joan
Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]
Miró admira los
ballets de Erik Satie y el 10 de noviembre de 1917 acude, junto a Prats, a la
representación en el Liceo de su ballet Parade, con dirección de escena
de Jean Cocteau, coreografía de Massine, y decoración y vestuario de Picasso, y
el 14 de junio de 1924 asiste a la representación del ballet Mercure en
el Théâtre de la Cigale, con música de Satie (Picasso probablemente les
presentó entonces; el compositor morirá el 1 de julio del año siguiente),
coreografía de Massine, y decorados y telón de Picasso. Miró preparará en 1959
cuatro aguafuertes para una frustrada edición por Louis Broder de los Poèmes et chansons de Satie.
La primera colaboración de Miró en un
proyecto con obras de Satie fue una ilustración para una edición de 1950 [Charbonnier,
Georges (selección). Humor
poétique. “La Nef”,
París, nº 71-72 (XII-1950 a
I-1951), de Éditions du Sagittaire. Recopilación (editada en XII-1950) de 50
textos inéditos de Artaud, Cocteau, Desnos, Hartung, Marie Laurencin, Picabia,
Picasso, Prévert (Définir l’humour y Préface, 130-137), Erik
Satie, Soupault, Tzara, Roger Vitrac. Ilustración de Miró en portada,
firmada.]
En los años
siguientes mantiene Miró su interés por el compositor, como demuestra que
conservara en su archivo un amplio artículo de 1955, Erik Satie. En marge d’un anniversaire délaissé, en el 30 aniversario
de su fallecimiento [FPJM H-3723]. Pronto, en enero de 1959, prepara una
ilustración para otro proyecto sobre Satie. [Broder prepara Poèmes et chansons, como destaca Gan
Quesada. Miró-Músicas. Resonancias
musicales de los espacios mironianos, en Cantarellas (dir.). Modelos, intercambios y recepción artística.
2008: 724, cit. de 204-205 en <Erik
Satie. Del Chat Noir a Dada>. Valencia. IVAM (19 septiembre-10 noviembre
1996) 342 pp. Gan Quesada data la edición en 1955-1957, pero es un error, pues
no fue editado entonces.]
Miró explica en 1975
que pronto abordará un nuevo proyecto de ilustración de un ‹‹libro con textos y
páginas de música de Erik Satie. No le conocí mucho. Picasso me lo presentó en
una oportunidad.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977):
128.] Doepel sugiere que a Miró le interesó de este proyecto la relación de
Satie con la Kabala, el hermetismo y el ocultismo. [Doepel, R. T. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works
(1924-1927) by Joan Miró. Tesis doctoral. 1985: v. 1, p. 16-17.]
A Georges Auric le conoce en el París de los años 20,
probablemente a través de su amistad con Jean Cocteau y el círculo social de
los Ballets Rusos de Diaghilev para los que Auric compuso varias obras, y del
que realiza un retrato en forma de collage, titulado Cabeza de Georges Auric
(1929), y con el que reanudará su amistad (también con su esposa Nora) a partir de su reencuentro en 1948, cuando ya sea director de la Ópera de París, y
además en las visitas del matrimonio Auric a Barcelona, donde él fue jurado del
Concurso musical Maria Canals. [Farreras, e; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 137.]
Particular
importancia tiene el italiano Edgar Varèse, a quien conoce en Barcelona en
1933, reanudando su amistad en Nueva York en 1947, y que compone una partitura
para el documental Around and about Miró (1955), al que le brinda
una pareja de pinturas, Homenaje
a Edgar Varèse I y II (1959) [DL
1053-1054] y de quien explica en 1975:
‹‹Conocí a Edgar
Varese cuando vino a Barcelona. Fuimos muy amigos. Estuvo en Montroig; es un
tipo que me interesa mucho. Creo que nos enseñamos cosas mutuamente. No hicimos
nada juntos, pero me dijo: Quiero que su
nombre esté cerca del mío; voy a editar dos discos y me gustaría que dibujara
las cubiertas. Las hice y nuestros nombres están juntos en esas cubiertas
de discos.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 120]. Al final de
su vida, en un grupo de pinturas que él llama “telas libres” se conmueve
escuchando composiciones de Varèse, en las que aprecia un ritmo cercano a su
estilo más espontáneo, por lo que pinta bailando: ‹‹Teles lliures. Teles de 25 o 30. / Treure grava amb
aiguarràs. Esquitxos aiguarràs. “ negre. “ aiguarràs i altres colors a mida que
treballo. / Esquitxos blanc ripolí. Tirar arena. / Negre ripolí molt
lliurament. / Anar treballant. / Teles 40 i 50: Tirar blanc ripolí, tirar
pedretes, grafisme negre›› (FJM 10234). ‹‹Agafar teles 60. / Netejar la grassa amb
aiguarràs. Abocar
negre amb el tubo, amb guix. / Abocar-hi aiguarràs. / Amb els punys i mans fer
gestos violents. Pens amb la música de Varèse. / Seguir treballant amb els dits
i pinzells. / Esquitxos negre, blanc i colors›› (FJM 10235). ‹‹Capa vermella. Esquitxos: blanc, blau coeroleum,
groc. / Taca negra abocat a certa altura. / Accent coeroleum›› (FJM 10236). ‹‹Com ballant›› (FJM 10314).]
El austriaco Arnold
Schönberg (un excelente pintor por lo demás) y Miró probablemente se conocieron
cuando Robert Gerhard y el violonchelista Pau Casals le convencieron para
residir en Barcelona en 1931-1932, donde compuso la mayor parte de su ópera Moisés y Aarón. Miró le admira por su aportación
del dodecafonismo, y también hubiera querido realizar con él un ballet. [Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica
para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París
(VII-1960). / Rowell. Joan
Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]
Es probable que
conociera a otro gran compositor austriaco, Alban Berg, igualmente muy admirado
por Gerhard, y de quien probablemente asiste al estreno mundial de su Concierto para violín en el congreso de
la Sociedad Internacional de Musicología en Barcelona (1935), apoyado por el
círculo de ADLAN.
Del compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007), con quien tenía grandes afinidades, contaba en 1975: ‹‹(...)
también me entusiasma Stockhausen. Cuando estaba en Saint-Paul-de-Vence nos
veíamos mucho, y hablamos largamente. Me gustó mucho el hombre. Es muy
inteligente.›› y en una carta informa ‹‹He asistido recientemente al recital de
Stockhausen en Saint-Paul. Aparte de la gran admiración que siento por él,
somos también buenos amigos. (…)›› [Raillard. Conversaciones con Miró.
1993 (1977): 118. / Carta de Miró a
Gérald Cramer. (15-VIII-1969). Giroud (ed.). Joan Miró - Gérald Cramer. Une correspondance à toute épreuve. 2002:
168-169. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 556, n. 1266.] Comentará en otro momento que "¡este joven trabaja como yo!,,,", en alusión a que Stockhausen utilizaba para inspirarse en sonidos naturales todo tipo de materiales, como conchas, piedras, ramas de árbol o pinceles. [Punyet Miró, Miró & Music. Alrevés. Barcelona. 2017: 112.]
Con el
norteamericano George Antheil proyecta desde 1927 un frustrado ballet, Ballet
mécanique (así lo llama Miró en sus esbozos hasta 1930) o Le jour
(nombre para Antheil). Otro músico estadounidense es David Tudor, con quien colabora en los años 60 en
varios espectáculos musicales en la Fondation Maeght.
Sin duda más importante es su relación con
John Cage, a quien
conoce probablemente en junio de 1952 durante su segunda viaje a Nueva York. Había sido discípulo de Henry Cowell, Arnold Schönberg
y Edgar Varèse (los dos últimos muy admirados por Miró), y se había interesado
pronto por la música y la filosofía oriental, y la composición de música cromática
y otras novedades. En 1937 había realizado Construcción en metal, junto
junto a su compañero, el famoso bailarín y coreógrafo Merce Cunningham, un
discípulo de Martha Graham, que contará con el apoyo de los artistas
contemporáneos y colaborará con Cage en medio centenar de obras; sus veladas
musicales en su casa de Nueva York en los años 50 reunían a muchos de los
expresionistas abstractos; y fueron miembros no permanentes del grupo Black
Mountain College en 1948, 1952 y 1953. Miró conocería a Cage a través de sus
comunes amigos Varèse, Calder (había musicado el documental del MOMA Works
of Calder de 1950) y Motherwell (compañero suyo en el Black Mountain
College en 1952), y prueba su temprana amistad y interés de ambos por la cultura japonesa que Cage le regaló una composición minimalista, Seven Haiku for Piano (1951 a 1952). [https://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=173 / 2:10, https://www.youtube.com/watch?v=tovKMPisCjM] En los años 60 Cage y Cunningham coincidieron
con Miró al colaborar en los espectáculos promovidos por la Fondation Maeght.
Más tarde se encontrarían en la casa de Miró cartas y partituras manuscritas
inéditas sin fecha de Cage, testimonio de que pensaban colaborar sea en la
plástica o en la música.
No obstante, Miró le precisa a Raillard: ‹‹Cage y yo somos muy amigos,
pero nunca hemos trabajado juntos. Me gusta mucho su música.›› [Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993: 118.] Se refiere
probablemente a su pieza más famosa, 4’
3’ > , que presenta el contraste entre el silencio de una
orquesta y el ruido de una sala de concierto. Se
documenta nuevamente su amistad en 1966, cuando a propuesta de Prats, Miró
realiza una litografía (utilizada en el cartel anunciador) para financiar un
espectáculo del ballet de Cunningham, con música de Cage e intervención musical
de éste y David Tudor, promovido por el Club 49 en el Teatre del Prado de
Sitges; y que pasa a la Fondation Maeght de Vence, en el mismo año. [Josep M.
Mestres Quadreny. *<Record de Joan Prats>. Barcelona. FJM (20
diciembre 1995-3 marzo 1996). Joan Prats i la música (35-40): 39.]
Tiempo después, Cage escribirá Joan Miró en tercera persona: 8 textos
(en Del lunes en un año).
En cuanto al japonés Hattori le trata en 1969, cuando
Miró pinta el mural efímero Risa inocente en el pabellón de la Expo de Osaka
y colaboran juntos en un espectáculo.
Hacia esos años debió conocer también a
otro famoso músico japonés, Toru Takemitsu (1930-1996), influido por Schönberg,
Berg, Webern, Stravinski, George Gershwin, el jazz, la música tradicional
japonesa y asiática; muy amigo de John Cage, con quien impartió en los años 60
varias conferencias, éste le introdujo en la amistad personal con Miró, al que
homenajea en su concierto atonal para guitarra, oboe d’amore y orquesta Vers
l’arc-en-ciel, Palma, de 20 minutos de duración, estrenado mundialmente el
2 de octubre de 1984, a
cargo de la Orquesta Sinfónica de Birmingham, bajo la dirección de Simon
Rattle, y con John Williams en la guitarra y Peter Walden en el oboe d’amore
(un instrumento en desuso desde el siglo XVII, lo que explica que no se
volviera a tocar hasta abril de 2007, en San Luis de Potosí); la segunda mitad
de la partitura cita una canción popular catalana, La Filadora.
Takemitsu escribió que esta era “su resposta, así como una muestra de gratitud,
a la ingenuidad inherente a Miró”. [Teruyoshi Kamiya. Programa de actividad Veure els sons: Música per a cinema de Tôru Takemitsu. Institut Universitari
de l’Audiovisual. Barcelona. (19-VI-1997).] La última obra de Takemitsu fue
precisamente la incompleta Comme la Sculpture de Miró (1995)
para flauta, arpa y orquesta.
Otros importantes compositores que no conocieron o tuvieron amistad
personal con el artista han compuesto también partituras inspiradas en su
miromundo, como el chileno Gabriel Brncic Isaza (Santiago, 1942), afincado en
Barcelona, cuya música acompaña al proyecto de Malet y Montaner Joan Miró. El color de los sueños
(1998).
A Miró le atrae
notablemente la música para ballet o danza, desde la clásica a la popular,
debido a que por su intención wagneriana de ser obra total se añade la belleza
plástica, como reluce en sus abundantes dibujos de ejercicios de bailarinas de
finales de los años 10 y la repetición del tema en pinturas y collages de los
años 20. Así, apreciará espectáculos como el Baile Negro que triunfa en el
París de mediados de los años 20. Y trabaja él mismo en ballets. El primero en
1926, al recibir, gracias a la recomendación de Picasso y después de una visita
a su estudio de Boris Kochno y Serge Lifar, el encargo por Diaguilev de
realizar junto a Max Ernst los decorados para la obra Romeo y Julieta de
los Ballets Rusos, con música de Constant Lambert. El segundo en 1932, cuando
Kochno, para la compañía de los Ballets Rusos de Montecarlo, le encarga decorar
el ballet Jeux d’Enfants (Juegos de niños), dirigido por Léonide
de Massine, con música de Georges Bizet de quien Miró cuenta ‹‹La música de
Bizet —l’autor de Carmen— és neta i precisa com l’atmòsfera que a ple
pulmon respirem a l’Escullera.›› [Carta de Miró a Gasch. Montecarlo, Hotel Bristol &
Majestic (23-II-1932) FJM. Rowell. Joan
Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 119. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 130. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 179, la fecha en marzo-abril.] y coreografía del mismo Kochno.
Dibujo para Romeo y Julieta. [https://www.joan-miro.net/images/paintings/romeo-and-juliet-costume-design.jpg]
Juegos de niños.
Otro proyecto queda
frustrado, cuando durante 1934 y 1935 dibuja un cuaderno de esbozos para los
decorados y el vestuario de proyecto del ballet Ariel, basado en La
tempestad de Shakespeare, con libreto de J.V. Foix y música de Robert
Gerhard, que nunca será escenificado, aunque servirá para otros proyectos. En
1951 reivindicará el valor plástico del ballet como fusión de la poesía, la
música y la pintura, y como arte colectivo:
‹‹Totalmente de
acuerdo. El ballet me interesa mucho. He hecho Juegos de niños y espero
tener la oportunidad de repetir la experiencia. El ballet es una forma de
entrar en contacto directo, físico, con el público. Me gustaría escribir yo
mismo el argumento. Y como músico escogería a Bela Bartok o Schönberg. Además,
el ballet es el paradigma del arte colectivo.›› [Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica para Radio Nacional de
Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960).
[Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 308. / “El País”
Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]
Finalmente, se
demoró un cuarto proyecto, el del ballet L’Oeil-oiseau, con argumento de
Dupin, música de Patrice Mestral, escenografía de Pabori, coreografía de Joseph
Laffiti; cuyo estreno se atrasó desde la fecha inicial prevista en septiembre
de 1968, hasta que se ejecutó su partitura musical en la Fondation Maeght en
septiembre de 1973, mientras que el ballet fue representado por primera vez en
la Bienal de Venecia en 1981 como L’Uccello-luce.
Miró. Bailarina española (1921). Una de sus numerosas obras sobre bailarinas españolas.
Vicente Escudero.
Miró admira un baile de la Chunga.
Miró también ama el
flamenco, como una mezcla popular de música y danza llena de espontaneidad y
energía, lo que probablemente captó en sus visitas de juventud con Gasch a los
locales nocturnos de Barcelona o simplemente en la íntima relación que
disfrutaron la vanguardia de la “generación del 27” y el flamenco desde 1922
(el hito del concurso de cante jondo promovido en Granada por Falla y García
Lorca) hasta 1936. De su interés hay abundantes pruebas: sus pinturas Bailarina
española (1921) [DL 79], Retrato de una bailarina española (1921)
[DL 80], Bailarina española (1924) [DL 94], etc., su fiel amistad con el
bailarín Rafael Escudero o su asistencia a las actuaciones de la
Chunga.
Debido a que los
surrealistas se desentendieron en general de la música, hasta el punto de que Miró
afirma que sólo Malkine se interesaba por ella [Raillard. Conversaciones con Miró.
1993 (1977): 120.],
la crítica y la historiografía tardaron en ver la relación de las imágenes
mironianas con la música: Zervos, Subirana, Vidal Oliveres... [Zervos,
Chr. Remarques sur les oeuvres
récentes de Miró. “Cahiers d’art”, v. 24, nº 1
(1949) 115-116, con 26 ilus., una en colores, en 114-138, incluidas en cuerpo
de Etat général d la Musique contemporaine (117-137 y ss.), que
relaciona en estas imágenes a Miró con la música. / Subirana i Torrent, Rosa M.
La llum, el color, la música y la poesia de l’obra màgica de Joan Miró. “El
Món” (22-IV-1983). / Vidal Oliveras, Jaume. Joan Miró, la música callada. “El Cultural” (30-XI-2006) 38-39.]
No obstante, abundan
los ejemplos, como el óleo Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille
y yo”) (1927), la serie Constelaciones
(1940-1941) y varias importantes pinturas de los años 40, cuando le gustaba
acudir en 1940-1941 a
la catedral de Palma de Mallorca para escuchar su órgano, aislándose del mundo
exterior en el refugio de la música, como le comentó en 1978 a Serra: ‹‹(…) En
muchas ocasiones me refugiaba en la Catedral de Palma que estaba siempre
desierta... salvo un organista que ensayaba. Han transcurrido más de cuarenta
(sic) años y recuerdo como si fuera ayer mismo la honda impresión que me
producía la enorme soledad de la catedral, sólo truncada por las melodías del
órgano.›› [Serra. Declaraciones de Miró. “Ultima Hora” (19-X-1978). Serra quiso
entrevistar al organista que Miró había escuchado, el canónigo Sempere, pero no
pudo porque estaba en estado muy grave, a punto de morir.].
En 1981 Miró recuerda
esa misma experiencia:
‹‹(…) Después de la
guerra civil, al refugiarme en Palma de Mallorca, salía durante algún tiempo
cada mañana a la catedral, tempranito, a escuchar como tocaba un organista
excelente. La nave estaba desierta. Tanto me impresionó encontrarme allí solo
con aquella música fantástica y bajo aquel edificio colosal, que me provocó una
inspiración que traté de expresar en 1945 en una gran tela que hoy se halla en
Japón: Bailarina escuchando tocar el órgano en una catedral gótica.›› [Permanyer,
Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes.
(Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del
Arte, ed. Carroggio.]
Más tarde,
reconocemos el influjo musical en la pintura Música (1959), muchas más
obras de los años 60 como la
serie de seis pinturas Música del atardecer (1965-1966) o el cuarteto de aguafuertes y aguatintas Sonatina
(1966) en los que el trazado hace referencia al vuelo del pájaro y al son
de la música de las estrellas, o el libro-caja de música L’émerveillé
merveilleux (1973).
Fuentes.
Internet.
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/02/el-musico-estadounidense-george-antheil.html]
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2016/01/el-musico-espanol-carles-santos-1940-y.html]
Exposiciones.
*<Canto
d’amore. Modernité et
classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935>. Basilea. Kunstmuseum Fondation Paul
Sacher (27 abril-11 agosto 1996).
*<La Révolution surréaliste>. París. MNAM (6 marzo-24 junio
2002). Castin, Nicolas. Le
surréalisme et la musique, un assourdissant malentendu: 386-393.
*<La noche española. Flamenco, vanguardia y
cultura popular (1865-1939)>. Madrid. MNCARS (4 diciembre 2007-24 marzo
2008). 200 obras. Reseña de Ángeles García. Las
cosas de España. “El País” Babelia 839 (22-XII-2007) 8-9.
<La bailarina española de Joan Miró>. Jerusalén. Museo de Israel
(27 febrero-29 junio 2013). Pinturas, collages, dibujos, bocetos. Comisaria:
Adina Kamien. Reseña de Alandete, David. La bailarina de Miró cautiva a Israel. “El País” (25-III-2013).
Libros.
Punyet Miró, Joan. Miró & Music. Alrevés. Barcelona. 2017. 189 pp.
Artículos.
“V. F.”. Els conceptes inèdits d’Igor Stravinsky sobre la música i la
seva nova obra “Apol·ló”. “La Publicitat” (1-XI-1927).
Gerhard, Robert; Miró, Joan; Foix, J.V. “Ariel”, Música, maquetas e ideas para un
ballet. “Música
Viva” / “Musique Vive”, Bruselas, n1 2 (VII-1936). Declaraciones de los tres autores, con versiones en
castellano, alemán, inglés, francés e italiano.
Zervos, Chr. Remarques sur les oeuvres récentes de Miró. “Cahiers d’Art”, v. 24, nº 1
(1949) 115-116, con 26 ilus., una en colores, en 114-138, incluidas en cuerpo
de Etat général de la Musique contemporaine (117-137 y ss.), que
relaciona en estas imágenes a Miró con la música.
Redacción. “Música d’avui al Tinell” con primeras
audiciones de Homs, Soler, Gerhard y Luc Ferrari. “La Vanguardia”
(19-V-1968) 56.
Redacción. Vidrieras de Miró para un festival de música. “El País”
(27-IX-1979).
Subirana i Torrent,
Rosa M. La llum, el color, la música y la poesia de l’obra màgica de Joan
Miró. “El Món” (22-IV-1983) 42-43.
Juncosa, enrique. Miró
i la música. “Estudis Baleàrics”, Palma, 47-48 (septiembre 1993-abril 1994)
39-48. Repasa ampliamente las relaciones con sus compositores favoritos.
Vidal Oliveras, Jaume. Joan Miró,
la música callada. “El Cultural” (30-XI-2006) 38-39.
Gan Quesada, Germán. Miró-Músicas.
Resonancias musicales de los espacios mironianos (721-736), en Cantarellas,
Catalina (dir.). Modelos, intercambios y
recepción artística: de las rutas marítimas a la navegación en red. XV
Congreso CEHA, celebrado en Palma de Mallorca (20-23 octubre 2004). UIB. Palma
de Mallorca. 2008. 2 vs. 1753 pp. El musicólogo Gan Quesada (Granada, 1974) es
un especialista sobre el tema, pero incurre en errores como datar en 1919 el
primer viaje de Miró a París y su consiguiente contacto con Satie (p. 724) o
confundir a Roland Penrose con su hijo, el divulgador científico Roger Penrose
(p. 723).
Muchas gracias.
ResponderEliminarLo que me encanta de los Cuadros de Miró son los colores utilizados.
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