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Mis blogs son Altamira (Historia del Arte, Cine, Televisión, Fotografía, Cómic), Heródoto (Ciencias Sociales y Pensamiento) y Mirador (Joan Miró, Arte y Cultura Contemporáneos).

jueves, diciembre 29, 2016

La cuestión del pensamiento estético de Miró: la música.

Miró y la música.
El tema de la relación de Miró con la música ha despertado relativamente poco interés en la historiografía, pese a lo cual hay ya suficientes estudios como para conocer lo esencial.

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Miró, Antoni Tàpies, Joan Prats y Teresa de Tàpies, en Mont-roig, a finales de los años 50.

El artista ya ama la música al menos desde 1912-1915, entonces matriculado en la Escola d’Art de Francesc Galí 1915, cuando se queda a menudo a las audiciones musicales que se ofrecen después del final de las clases, a las cinco de la tarde. Entre sus primeras influencias destaca su gran amigo Joan Prats, un ardiente melómano, promotor musical en los años 30 y nuevamente desde 1949 en el Club 49, que atrajo a Miró a numerosos conciertos y actividades musicales. [Mestres Quadreny, Josep M. Joan Prats i la música. *<Record de Joan Prats>. Barcelona. FJM (20 diciembre 1995-3 marzo 1996): 35-40.] El mismo Prats precisa a finales de los años 60 que a Miró: ‹‹(…) le entusiasma la música, en especial las últimas tendencias de la música moderna.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 83-84.]
Weelen (1984) afirma que la música clásica y contemporánea son junto a la poesía los acicates principales de muchas de sus obras (en especial la ilustración de libros), formando parte de un ritual: ‹‹Cette disposition à linvention savamment entretenue par la lecture quotidienne des poètes, par l’écoute de la musique, ancienne et contemporaine, s’accompagne chez lui d’une précieuse rigueur dans la méthode, peut‑être d’un rituel. (…)›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 165.]
En cambio, Daniel Giralt-Miracle (1993) considera que la afición musical de Miró fue tardía, a partir del exilio en Mallorca en 1940:
‹‹L’afecció de Miró per la música va ser tardana. Fins als anys quaranta, després de la rica experiència cultural viscuda a París, no va assolir la tranquil·litat i l’estabilitat que li van fer entendre que “la música està començant a tenir (en mi) el paper que la poesia va tenir durant els primers anys vint”, la qual cosa el va portar, durant la resta de la seva vida, a escoltar apassionadament tant els clàssics com les experiències més contemporànies o la música tradicional catalana.›› [Giralt-Miracle, Daniel. Les “energies” vitals i creatives de Joan Miró. 1993: 11.]
Massot aporta datos de la colección de discos del artista:
‹‹La música fue otra gran influencia. Punyet abrió la discoteca de Miró. “Miró era una suerte de antropólogo musical: no solía trabajar con música, pero se pasaba mucho tiempo escuchando discos de todo el mundo: Japón, China, Africa...” Su espíritu revolucionario le llevó a apreciar a los más innovadores. Stravinsky, Berg, Cage, Stockhausen, Gerhard, Mestres, Bartok, Hindemith, Schönberg, Penderecki, Boulez, Varese, Debussy (“Chansons de Bilitis”) o Satie. La música sugería a Miró la visión de formas, ritmos y colores. La figura de la bailarina fue otra de sus fijaciones —compartida con Picasso—: se sabe que Miró vivió una relación tormentosa con una bailarina que le dejó profunda huella. Tal vez se trate de la sadiana Tamara Karsavina, la Julieta de su primer ballet, Romeo et Juliette, de 1926, aun burlesca con Miró y Ernst en 1993. En música clásica, hay discos de Bach, Mozart, Monteverdi, Vivaldi, Schubert y Brahms, sin faltar los de Raimon y Xenakis…›› [Massot, Josep. Los libros de Miró. “La Vanguardia” (10-I-1999): 63.]

La biografía mironiana está plagada de eventos musicales, que ejercerán notable influencia sobre su obra, aunque sin llegar a las profundidades que le inspira la poesía. Música y artes plásticas iban de la mano durante el periodo de las primeras vanguardias. No en vano, Ragnar Hoppe (1934) usa términos musicales al interpretar que ‹‹Un cuadro de Miró es un misterio conteniendo la música del porvenir: la música para la mirada y para el alma de la juventud futura, de la que es una evocación.›› [Hoppe, Ragnar. Joan Miró. “Cahiers d’Art” v. 9, nº 1-4 (1934) 34. cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 23-24.] Había además la correspondencia entre la espontaneidad de la música de jazz y el automatismo de la poesía y la pintura de los surrealistas, lo que explica el interés de estos y Miró por esta manifestación musical de la confluencia de la cultura africana y occidental. En su vejez pasa largas horas escuchando música, siempre por las noches, cuando ya no había luz en su taller; y le gustan especialmente los clásicos Bach (por la estructura de sus piezas), Mozart (por su pureza y amor), Beethoven, Brahms, Wagner, Falla, Stravinski, Ravel...
Hay menciones a sus músicos clásicos favoritos en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152 y 209 (Bach, Mozart, los más repetidos), 202 (Beethoven, Falla, Stravinski, Ravel), 223 (Bartok, Schönberg para un ballet ideal). / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163 y 231 (Bach, Mozart), 224 (Beethoven, Falla, Stravinski, Ravel), 244 (Bartok, Schönberg). / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 217 y 294 (Bach, Mozart), 287 (Beethoven, Falla, Stravinski, Ravel), 308 (Bartok, Schönberg). Miró menciona también su afición por músicos más contemporaneos en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 118 (Cage, Stockhausen), 119 (Brahms, Wagner), 120 (Varèse).
“Xam” recuerda que en los años 50 y primeros 60 Miró acudía a los conciertos de la Capella Clàssica, dirigida por mossèn Tomàs, en la capilla de Santa Aina de la Capitanía General (el Palau de l’Almudaina). ‹‹(...) Escoltava el concert i se nanava sense parlar amb ningú. (...)›› [Planas, Jacint. Entrevista a Xam. <Xam>. Palma. Palau Solleric (junio-julio 2002): 35.] Miró le cuenta a Figueruelo en 1964 que lo que le pone en tensión es el ruido, no sólo los compositores clásicos y modernos y ultramodernos (es un entusiasta de la “música abierta”), sino los ruidos más sutiles de la naturaleza: agua, viento, árboles, lluvia... [Figueruelo, Antonio. Joan Miró: el hortelano de la pintura. “Diario de Mallorca” (19-XII-1964).]

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Robert Gerhard.

Estima la música popular catalana, como la sardana, y la culta, a través de sus amigos, Joan Prats y el compositor Robert Gerhard (discípulo de Schönberg en Viena y Berlín en los años 20 y que probablemente será el introductor de Miró en la música dodecafónica), así como su afición a la sociedad coral del Orfeó Català (creado en 1891 por Lluís Millet y Amadeu Vives). Miró recuerda en 1928: ‹‹Quan penso amb això recordo amb un odi absolut allò que he sentit cantar a l’Orfeó Català d’aquella cançó funesta de L’emigrant que diu: “Dolça Catalunya, pàtria del meu cor, quan de tu s’allunya, d’enyorança es mor...”›› [Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 97. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 109. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 155.]
Sigue a los compositores Felip Pedrell, Enric Morera, Enric Granados, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Manuel Blancafort, Pau Casals, Frederic Mompou (hermano de Josep, amigo suyo y primer comprador de su obra), Xavier Monsalvatge, Eduard Toldrà, Manuel Valls, Ricard Viñes, hasta Josep M. Mestres Quadreny, quien compondrá las tres piezas cotituladas Tríade per a Joan Miró (Música de cambra nº 1 y nº 2, y Tres moviments per a orquestra de cambra) (1961) cada una de aproximadamente 14 minutos; colaborará con Miró en el proyecto conjunto Cop de poma (1963) junto a Brossa, Villèlia y Tàpies. Morgades informa: ‹‹El punto de partida es la obra pluridisciplinar, convertida en libro de bibliófilo, Cop de Poma, de 1963, un proyecto artístico que lideró Joan Miró y en el que participaron el escultor Moisès Villèlia, el también pintor Antoni Tàpies, el poeta Joan Brossa y Mestres Quadreny.›› Finalmente, Mestres Quadrenys compondrá Acció musical per a Joan Miró (1993), para un espectáculo teatral con texto y acción de Joan Brossa en el décimo aniversario del fallecimiento del artista. Reconoce: ‹‹Ha influido en mi manera de trabajar. Sin Miró, mi música no sería como es.›› [Morgades, Lourdes. La música visual de Mestres Quadreny. “El País” Cataluña (16-XI-2010) 12.]
Miró conoce al valenciano Carles Santos a través de Prats y Brossa en los años 60, colaborando juntos en varios espectáculos vanguardistas, especialmente cuando la Fondation Maeght le encargó la composición e interpretación de la partitura de Concert irregular, una pieza de teatro musical sobre guión de Brossa, estrenada en Saint-Paul-de-Vence, Barcelona y Nueva York para conmemorar el 75 aniversario de Miró (1968) y que es utilizada en el documental de Portabella Miró, altre (1969).
Es conocido el interés de Miró por la Nova Cançó catalana de los años 60-70 de los cantautores Maria del Mar Bonet, Joan Manuel Serrat y Raimon, al que ilustra la portada de su disco, Cançons de la roda del temps (1966, eDIGSA), inspirado en el poemario de Salvador Espriu El caminant i el mur; Raimon, en 1969, en su segundo recital del cantautor en el Olympia, presenta la canción A Joan Miró.
Aparte de los clásicos Bach, Mozart, Beethoven o el más moderno Ravel, Miró, en parte por sus vínculos con los círculos catalanes de vanguardia y en parte gracias a su círculo surrealista parisino, también muy interesado por la música, estima la obra de muchos compositores extranjeros y mantendrá relaciones de amistad con bastantes de ellos a lo largo de su vida. La nómina es extensa: Stravinski, Bartók, Satie, Auric, Schönberg, Alban Berg, Stockhausen, Varèse, Antheil, Tudor, Cage, Hattori, Takemitsu...

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Comienzo por Igor Stravinski. Miró probablemente asiste a las representaciones de El pájaro de fuego en el Liceo en noviembre de 1917, y que es un modelo vanguardista para Diaguilev e incluso los surrealistas. [“V.F.”. Els conceptes inèdits d’Igor Stravinsky sobre la música i la seva nova obra “Apol·ló”. “La Publicitat” (1-XI-1927). Col. FPJM, v. I, p. 73. Cita la participación de artistas (Miró) en los ballets rusos de Diaghilev. / Schaeffner, André. Igor Strawinsky, musicien vivant. “Documents” 1 (1929) 61-64. Repasa las obras más conocidas en París del compositor, así como anuncia sus más recientes. / Schaeffner, A. Le Capriccio d’Igor Strawinsky. “Documents” 7 (1929) 345-347. Schaeffner era etnólogo y fue el encargado de objetos musicales del Musée du Trocadéro.]

Resultado de imagen de Blogspot, Bela Bartok
Miró comenta de Bela Bartók que le hubiera gustado colaborar con él en un ballet, y apuntemos que comparten la voluntad de fusión de la cultura popular y la vanguardia. [Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]

Resultado de imagen de Blogspot, Erik Satie
Miró admira los ballets de Erik Satie y el 10 de noviembre de 1917 acude, junto a Prats, a la representación en el Liceo de su ballet Parade, con dirección de escena de Jean Cocteau, coreografía de Massine, y decoración y vestuario de Picasso, y el 14 de junio de 1924 asiste a la representación del ballet Mercure en el Théâtre de la Cigale, con música de Satie (Picasso probablemente les presentó entonces; el compositor morirá el 1 de julio del año siguiente), coreografía de Massine, y decorados y telón de Picasso. Miró preparará en 1959 cuatro aguafuertes para una frustrada edición por Louis Broder de los Poèmes et chansons de Satie.
La primera colaboración de Miró en un proyecto con obras de Satie fue una ilustración para una edición de 1950 [Charbonnier, Georges (selección). Humor poétique. “La Nef”, París, nº 71-72 (XII-1950 a I-1951), de Éditions du Sagittaire. Recopilación (editada en XII-1950) de 50 textos inéditos de Artaud, Cocteau, Desnos, Hartung, Marie Laurencin, Picabia, Picasso, Prévert (Définir l’humour y Préface, 130-137), Erik Satie, Soupault, Tzara, Roger Vitrac. Ilustración de Miró en portada, firmada.]
En los años siguientes mantiene Miró su interés por el compositor, como demuestra que conservara en su archivo un amplio artículo de 1955, Erik Satie. En marge d’un anniversaire délaissé, en el 30 aniversario de su fallecimiento [FPJM H-3723]. Pronto, en enero de 1959, prepara una ilustración para otro proyecto sobre Satie. [Broder prepara Poèmes et chansons, como destaca Gan Quesada. Miró-Músicas. Resonancias musicales de los espacios mironianos, en Cantarellas (dir.). Modelos, intercambios y recepción artística. 2008: 724, cit. de 204-205 en <Erik Satie. Del Chat Noir a Dada>. Valencia. IVAM (19 septiembre-10 noviembre 1996) 342 pp. Gan Quesada data la edición en 1955-1957, pero es un error, pues no fue editado entonces.]
Miró explica en 1975 que pronto abordará un nuevo proyecto de ilustración de un ‹‹libro con textos y páginas de música de Erik Satie. No le conocí mucho. Picasso me lo presentó en una oportunidad.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 128.] Doepel sugiere que a Miró le interesó de este proyecto la relación de Satie con la Kabala, el hermetismo y el ocultismo. [Doepel, R. T. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. Tesis doctoral. 1985: v. 1, p. 16-17.]

A Georges Auric le conoce en el París de los años 20, probablemente a través de su amistad con Jean Cocteau y el círculo social de los Ballets Rusos de Diaghilev para los que Auric compuso varias obras, y del que realiza un retrato en forma de collage, titulado Cabeza de Georges Auric (1929), y con el que reanudará su amistad (también con su esposa Nora) a partir de su reencuentro en 1948, cuando ya sea director de la Ópera de París, y además en las visitas del matrimonio Auric a Barcelona, donde él fue jurado del Concurso musical Maria Canals. [Farreras, e; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 137.]


Particular importancia tiene el italiano Edgar Varèse, a quien conoce en Barcelona en 1933, reanudando su amistad en Nueva York en 1947, y que compone una partitura para el documental Around and about Miró (1955), al que le brinda una pareja de pinturas, Homenaje a Edgar Varèse I y II (1959) [DL 1053-1054] y de quien explica en 1975:
‹‹Conocí a Edgar Varese cuando vino a Barcelona. Fuimos muy amigos. Estuvo en Montroig; es un tipo que me interesa mucho. Creo que nos enseñamos cosas mutuamente. No hicimos nada juntos, pero me dijo: Quiero que su nombre esté cerca del mío; voy a editar dos discos y me gustaría que dibujara las cubiertas. Las hice y nuestros nombres están juntos en esas cubiertas de discos.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 120]. Al final de su vida, en un grupo de pinturas que él llama “telas libres” se conmueve escuchando composiciones de Varèse, en las que aprecia un ritmo cercano a su estilo más espontáneo, por lo que pinta bailando: ‹‹Teles lliures. Teles de 25 o 30. / Treure grava amb aiguarràs. Esquitxos aiguarràs. “ negre. “ aiguarràs i altres colors a mida que treballo. / Esquitxos blanc ripolí. Tirar arena. / Negre ripolí molt lliurament. / Anar treballant. / Teles 40 i 50: Tirar blanc ripolí, tirar pedretes, grafisme negre›› (FJM 10234). ‹‹Agafar teles 60. / Netejar la grassa amb aiguarràs. Abocar negre amb el tubo, amb guix. / Abocar-hi aiguarràs. / Amb els punys i mans fer gestos violents. Pens amb la música de Varèse. / Seguir treballant amb els dits i pinzells. / Esquitxos negre, blanc i colors›› (FJM 10235). ‹‹Capa vermella. Esquitxos: blanc, blau coeroleum, groc. / Taca negra abocat a certa altura. / Accent coeroleum›› (FJM 10236). ‹‹Com ballant›› (FJM 10314).]

Resultado de imagen de Blogspot, Arnold Schönberg
El austriaco Arnold Schönberg (un excelente pintor por lo demás) y Miró probablemente se conocieron cuando Robert Gerhard y el violonchelista Pau Casals le convencieron para residir en Barcelona en 1931-1932, donde compuso la mayor parte de su ópera Moisés y Aarón. Miró le admira por su aportación del dodecafonismo, y también hubiera querido realizar con él un ballet. [Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]
Es probable que conociera a otro gran compositor austriaco, Alban Berg, igualmente muy admirado por Gerhard, y de quien probablemente asiste al estreno mundial de su Concierto para violín en el congreso de la Sociedad Internacional de Musicología en Barcelona (1935), apoyado por el círculo de ADLAN.

Resultado de imagen de Blogspot, Karlheinz Stockhausen
Del compositor alemán Karlheinz Stockhausen, con quien tenía grandes afinidades, contaba en 1975: ‹‹(...) también me entusiasma Stockhausen. Cuando estaba en Saint-Paul-de-Vence nos veíamos mucho, y hablamos largamente. Me gustó mucho el hombre. Es muy inteligente.›› y en una carta informa ‹‹He asistido recientemente al recital de Stockhausen en Saint-Paul. Aparte de la gran admiración que siento por él, somos también buenos amigos. (…)›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 118. / Carta de Miró a Gérald Cramer. (15-VIII-1969). Giroud (ed.). Joan Miró - Gérald Cramer. Une correspondance à toute épreuve. 2002: 168-169. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 556, n. 1266.]

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Con el norteamericano George Antheil proyecta desde 1927 un frustrado ballet, Ballet mécanique (así lo llama Miró en sus esbozos hasta 1930) o Le jour (nombre para Antheil). Otro músico estadounidense es David Tudor, con quien colabora en los años 60 en varios espectáculos musicales en la Fondation Maeght.


Resultado de imagen de Blogspot, John Cage
Sin duda más importante es su relación con John Cage, a quien conoce probablemente en junio de 1952 durante su segunda viaje a Nueva York. Había sido discípulo de Henry Cowell, Arnold Schönberg y Edgar Varèse (los dos últimos muy admirados por Miró), y se había interesado pronto por la música y la filosofía oriental, y la composición de música cromática y otras novedades. En 1937 había realizado Construcción en metal, junto junto a su compañero, el famoso bailarín y coreógrafo Merce Cunningham, un discípulo de Martha Graham, que contará con el apoyo de los artistas contemporáneos y colaborará con Cage en medio centenar de obras; sus veladas musicales en su casa de Nueva York en los años 50 reunían a muchos de los expresionistas abstractos; y fueron miembros no permanentes del grupo Black Mountain College en 1948, 1952 y 1953. Miró conocería a Cage a través de sus comunes amigos Varèse, Calder (había musicado el documental del MOMA Works of Calder de 1950) y Motherwell (compañero suyo en el Black Mountain College en 1952), y prueba su temprana amistad que Miró le regalase a Cage en septiembre del mismo 1952 un poema japonés, un haiku, prueba del interés de ambos por la cultura japonesa. En los años 60 Cage y Cunningham coincidieron con Miró al colaborar en los espectáculos promovidos por la Fondation Maeght. Más tarde se encontrarían en la casa de Miró cartas y partituras manuscritas inéditas sin fecha de Cage, testimonio de que pensaban colaborar sea en la plástica o en la música.
No obstante, Miró le precisa a Raillard: ‹‹Cage y yo somos muy amigos, pero nunca hemos trabajado juntos. Me gusta mucho su música.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 118.] Se refiere probablemente a su pieza más famosa, 4’ 3’> , que presenta el contraste entre el silencio de una orquesta y el ruido de una sala de concierto. Se documenta nuevamente su amistad en 1966, cuando a propuesta de Prats, Miró realiza una litografía (utilizada en el cartel anunciador) para financiar un espectáculo del ballet de Cunningham, con música de Cage e intervención musical de éste y David Tudor, promovido por el Club 49 en el Teatre del Prado de Sitges; y que pasa a la Fondation Maeght de Vence, en el mismo año. [Josep M. Mestres Quadreny. *<Record de Joan Prats>. Barcelona. FJM (20 diciembre 1995-3 marzo 1996). Joan Prats i la música (35-40): 39.] Tiempo después, Cage escribirá Joan Miró en tercera persona: 8 textos (en Del lunes en un año).
En cuanto al japonés Hattori le trata en 1969, cuando Miró pinta el mural efímero Risa inocente en el pabellón de la Expo de Osaka y colaboran juntos en un espectáculo.

Resultado de imagen de Blogspot, Toru Takemitsu
Hacia esos años debió conocer también a otro famoso músico japonés, Toru Takemitsu (1930-1996), influido por Schönberg, Berg, Webern, Stravinski, George Gershwin, el jazz, la música tradicional japonesa y asiática; muy amigo de John Cage, con quien impartió en los años 60 varias conferencias, éste le introdujo en la amistad personal con Miró, al que homenajea en su concierto atonal para guitarra, oboe d’amore y orquesta Vers l’arc-en-ciel, Palma, de 20 minutos de duración, estrenado mundialmente el 2 de octubre de 1984, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Birmingham, bajo la dirección de Simon Rattle, y con John Williams en la guitarra y Peter Walden en el oboe d’amore (un instrumento en desuso desde el siglo XVII, lo que explica que no se volviera a tocar hasta abril de 2007, en San Luis de Potosí); la segunda mitad de la partitura cita una canción popular catalana, La Filadora. Takemitsu escribió que esta era “su resposta, así como una muestra de gratitud, a la ingenuidad inherente a Miró”. [Teruyoshi Kamiya. Programa de actividad Veure els sons: Música per a cinema de Tôru Takemitsu. Institut Universitari de l’Audiovisual. Barcelona. (19-VI-1997).] La última obra de Takemitsu fue precisamente la incompleta Comme la Sculpture de Miró (1995) para flauta, arpa y orquesta.

Otros importantes compositores que no conocieron o tuvieron amistad personal con el artista han compuesto también partituras inspiradas en su miromundo, como el chileno Gabriel Brncic Isaza (Santiago, 1942), afincado en Barcelona, cuya música acompaña al proyecto de Malet y Montaner Joan Miró. El color de los sueños (1998).

A Miró le atrae notablemente la música para ballet o danza, desde la clásica a la popular, debido a que por su intención wagneriana de ser obra total se añade la belleza plástica, como reluce en sus abundantes dibujos de ejercicios de bailarinas de finales de los años 10 y la repetición del tema en pinturas y collages de los años 20. Así, apreciará espectáculos como el Baile Negro que triunfa en el París de mediados de los años 20. Y trabaja él mismo en ballets. El primero en 1926, al recibir, gracias a la recomendación de Picasso y después de una visita a su estudio de Boris Kochno y Serge Lifar, el encargo por Diaguilev de realizar junto a Max Ernst los decorados para la obra Romeo y Julieta de los Ballets Rusos, con música de Constant Lambert. El segundo en 1932, cuando Kochno, para la compañía de los Ballets Rusos de Montecarlo, le encarga decorar el ballet Jeux d’Enfants (Juegos de niños), dirigido por Léonide de Massine, con música de Georges Bizet de quien Miró cuenta ‹‹La música de Bizet —l’autor de Carmen— és neta i precisa com l’atmòsfera que a ple pulmon respirem a l’Escullera.›› [Carta de Miró a Gasch. Montecarlo, Hotel Bristol & Majestic (23-II-1932) FJM. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 119. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 130. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 179, la fecha en marzo-abril.] y coreografía del mismo Kochno.

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Romeo y Julieta.

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Juegos de niños.

Otro proyecto queda frustrado, cuando durante 1934 y 1935 dibuja un cuaderno de esbozos para los decorados y el vestuario de proyecto del ballet Ariel, basado en La tempestad de Shakespeare, con libreto de J.V. Foix y música de Robert Gerhard, que nunca será escenificado, aunque servirá para otros proyectos. En 1951 reivindicará el valor plástico del ballet como fusión de la poesía, la música y la pintura, y como arte colectivo:
‹‹Totalmente de acuerdo. El ballet me interesa mucho. He hecho Juegos de niños y espero tener la oportunidad de repetir la experiencia. El ballet es una forma de entrar en contacto directo, físico, con el público. Me gustaría escribir yo mismo el argumento. Y como músico escogería a Bela Bartok o Schönberg. Además, el ballet es el paradigma del arte colectivo.›› [Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.]
Finalmente, se demoró un cuarto proyecto, el del ballet L’Oeil-oiseau, con argumento de Dupin, música de Patrice Mestral, escenografía de Pabori, coreografía de Joseph Laffiti; cuyo estreno se atrasó desde la fecha inicial prevista en septiembre de 1968, hasta que se ejecutó su partitura musical en la Fondation Maeght en septiembre de 1973, mientras que el ballet fue representado por primera vez en la Bienal de Venecia en 1981 como L’Uccello-luce.

Resultado de imagen de joan miró y el flamenco bailarina
Miró. Bailarina española (1921). Una de sus numerosas obras sobre bailarinas españolas.

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Vicente Escudero.

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Miró admira un baile de la Chunga.

Miró también ama el flamenco, como una mezcla popular de música y danza llena de espontaneidad y energía, lo que probablemente captó en sus visitas de juventud con Gasch a los locales nocturnos de Barcelona o simplemente en la íntima relación que disfrutaron la vanguardia de la “generación del 27” y el flamenco desde 1922 (el hito del concurso de cante jondo promovido en Granada por Falla y García Lorca) hasta 1936. De su interés hay abundantes pruebas: sus pinturas Bailarina española (1921) [DL 79], Retrato de una bailarina española (1921) [DL 80], Bailarina española (1924) [DL 94], etc., su fiel amistad con el bailarín Rafael Escudero o su asistencia a las actuaciones de la Chunga.

Debido a que los surrealistas se desentendieron en general de la música, hasta el punto de que Miró afirma que sólo Malkine se interesaba por ella [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 120.], la crítica y la historiografía tardaron en ver la relación de las imágenes mironianas con la música: Zervos, Subirana, Vidal Oliveres... [Zervos, Chr. Remarques sur les oeuvres récentes de Miró. “Cahiers d’art”, v. 24, nº 1 (1949) 115-116, con 26 ilus., una en colores, en 114-138, incluidas en cuerpo de Etat général d la Musique contemporaine (117-137 y ss.), que relaciona en estas imágenes a Miró con la música. / Subirana i Torrent, Rosa M. La llum, el color, la música y la poesia de l’obra màgica de Joan Miró. “El Món” (22-IV-1983). / Vidal Oliveras, Jaume. Joan Miró, la música callada. “El Cultural” (30-XI-2006) 38-39.]
No obstante, abundan los ejemplos, como el óleo Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille y yo”) (1927), la serie Constelaciones (1940-1941) y varias importantes pinturas de los años 40, cuando le gustaba acudir en 1940-1941 a la catedral de Palma de Mallorca para escuchar su órgano, aislándose del mundo exterior en el refugio de la música, como le comentó en 1978 a Serra: ‹‹(…) En muchas ocasiones me refugiaba en la Catedral de Palma que estaba siempre desierta... salvo un organista que ensayaba. Han transcurrido más de cuarenta (sic) años y recuerdo como si fuera ayer mismo la honda impresión que me producía la enorme soledad de la catedral, sólo truncada por las melodías del órgano.›› [Serra. Declaraciones de Miró. “Ultima Hora” (19-X-1978). Serra quiso entrevistar al organista que Miró había escuchado, el canónigo Sempere, pero no pudo porque estaba en estado muy grave, a punto de morir.].
En 1981 Miró recuerda esa misma experiencia:
‹‹(…) Después de la guerra civil, al refugiarme en Palma de Mallorca, salía durante algún tiempo cada mañana a la catedral, tempranito, a escuchar como tocaba un organista excelente. La nave estaba desierta. Tanto me impresionó encontrarme allí solo con aquella música fantástica y bajo aquel edificio colosal, que me provocó una inspiración que traté de expresar en 1945 en una gran tela que hoy se halla en Japón: Bailarina escuchando tocar el órgano en una catedral gótica.›› [Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del Arte, ed. Carroggio.]
Más tarde, reconocemos el influjo musical en la pintura Música (1959), muchas más obras de los años 60 como la serie de seis pinturas Música del atardecer (1965-1966) o el cuarteto de aguafuertes y aguatintas Sonatina (1966) en los que el trazado hace referencia al vuelo del pájaro y al son de la música de las estrellas, o el libro-caja de música L’émerveillé merveilleux (1973).

Fuentes.
Internet.

Exposiciones.
*<Canto d’amore. Modernité et classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935>. Basilea. Kunstmuseum Fondation Paul Sacher (27 abril-11 agosto 1996).
*<La Révolution surréaliste>. París. MNAM (6 marzo-24 junio 2002). Castin, Nicolas. Le surréalisme et la musique, un assourdissant malentendu: 386-393.
*<La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular (1865-1939)>. Madrid. MNCARS (4 diciembre 2007-24 marzo 2008). 200 obras. Reseña de Ángeles García. Las cosas de España. “El País” Babelia 839 (22-XII-2007) 8-9.
 <La bailarina española de Joan Miró>. Jerusalén. Museo de Israel (27 febrero-29 junio 2013). Pinturas, collages, dibujos, bocetos. Comisaria: Adina Kamien. Reseña de Alandete, David. La bailarina de Miró cautiva a Israel. “El País” (25-III-2013).

Artículos.
“V. F.”. Els conceptes inèdits d’Igor Stravinsky sobre la música i la seva nova obra “Apol·ló”. “La Publicitat” (1-XI-1927).
Gerhard, Robert; Miró, Joan; Foix, J.V. “Ariel”, Música, maquetas e ideas para un ballet. “Música Viva” / “Musique Vive”, Bruselas, n1 2 (VII-1936). Declaraciones de los tres autores, con versiones en castellano, alemán, inglés, francés e italiano.
Zervos, Chr. Remarques sur les oeuvres récentes de Miró. “Cahiers d’Art”, v. 24, nº 1 (1949) 115-116, con 26 ilus., una en colores, en 114-138, incluidas en cuerpo de Etat général de la Musique contemporaine (117-137 y ss.), que relaciona en estas imágenes a Miró con la música.
Redacción. “Música d’avui al Tinell” con primeras audiciones de Homs, Soler, Gerhard y Luc Ferrari. “La Vanguardia” (19-V-1968) 56.
Redacción. Vidrieras de Miró para un festival de música. “El País” (27-IX-1979).
Subirana i Torrent, Rosa M. La llum, el color, la música y la poesia de l’obra màgica de Joan Miró. “El Món” (22-IV-1983) 42-43.
Juncosa, enrique. Miró i la música. “Estudis Baleàrics”, Palma, 47-48 (septiembre 1993-abril 1994) 39-48. Repasa ampliamente las relaciones con sus compositores favoritos.
Vidal Oliveras, Jaume. Joan Miró, la música callada. “El Cultural” (30-XI-2006) 38-39.

Gan Quesada, Germán. Miró-Músicas. Resonancias musicales de los espacios mironianos (721-736), en Cantarellas, Catalina (dir.). Modelos, intercambios y recepción artística: de las rutas marítimas a la navegación en red. XV Congreso CEHA, celebrado en Palma de Mallorca (20-23 octubre 2004). UIB. Palma de Mallorca. 2008. 2 vs. 1753 pp. El musicólogo Gan Quesada (Granada, 1974) es un especialista sobre el tema, pero incurre en errores como datar en 1919 el primer viaje de Miró a París y su consiguiente contacto con Satie (p. 724) o confundir a Roland Penrose con su hijo, el divulgador científico Roger Penrose (p. 723).

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