La estética de Miró. 09. El proceso creativo de un artista con dos estilos: meditado y espontáneo.
La obra de Miró afronta desde su juventud el
crucial problema de resolver la constante antinomía entre dos pulsiones
estilísticas contradictorias, así como cuestionar el misterio de la naturaleza
binaria del mundo y la existencia —hombre / mujer, vida / muerte, razón /
inconsciente y tantas otras parejas— que jamás acaba de dilucidarse según la
dialéctica hegeliana.
André Breton.
Estrechamente relacionada está la visión
de Breton sobre el concepto kantiano de antinomia.[1] El escritor francés
presenta el surrealismo como un intento de alcanzar el “point suprême” donde se
reconcilian los conceptos binarios u opuestos: vida y muerte, real e
imaginario, pasado y futuro, comunicable e incomunicable, alto y bajo, natural
y fabricado, espontáneo y meditado, objetivo y subjetivo...
¿Así, cuál es el secreto del proceso creativo
mironiano? Fue un artista ecléctico (en el estricto sentido de refundir sus
propios y sucesivos estilos en una síntesis personal), para quien los estilos,
los métodos creativos y las técnicas eran sólo medios para alcanzar sus
objetivos. Por tanto, debemos razonar más bien sobre estilos en sus “procesos
creativos”, de los que desarrollará básicamente dos distintos a lo largo de su
vida (siendo muy marcados desde ca. 1949). El realismo detallista de 1918-1922
sería la primera manifestación de la dicotomía / alternancia de Miró entre dos
estilos: uno bautizado como “lento” o poussé (Dupin) o
meditado (el propio Miró y es nuestro término preferido), reflexivo, elaborado
y minucioso; y otro que se ha llamado “espontáneo” o gestuel (Miró
y Dupin), impulsivo, inmediato y esencialista.
José Pierre (1995) los ha distinguido bajo otra
visión, de acuerdo a la inspiración primigenia:
‹‹Pittoricamente, dal 1923-1924 in avanti, Miró
opererà seguendo due linie di base che potremmo definiré rispettivament
caratterizzate dalla ‘trasposizione’ e dalla ‘spontaneità’: nel primo caso il
pittore parte da un’immagine preexistente, fornitagli dal mondo esterno o dalla
storia dell’arte, mentre nel secondo parte dalla tela vergine o semplicemente
ricoperta da un ‘fondo’ più o meno elaborate.››[2]
Francisco Brines.
Ambos estilos se corresponden en las artes
plásticas con la tensión poética que canta en verso Foix: “Si pogués acordar
Raó i Follia” (si pudiera concertar razón y locura; o raciocinio y sentimiento,
u orden y surrealismo), o lo que el poeta Francisco Brines explica sobre el
poeta (el artista) que tiene dos dimensiones, la del explorador y la del
conquistador: ‹‹Cuando explora se sirve de la intuición (que también es
inteligente), y va derramando sus impresiones. Luego viene la reflexión, que es
la tarea del que conquista. Y que tiene que ver con la lucidez. Es el momento
de decidir si hay alguna palabra que sobra, si los términos que se han empleado
son los que convienen.››[3]
Podemos añadir otra línea de interpretación
para la evolución de la pintura de Miró desde finales de los años 10, situando
la charnela clave de su giro estilístico en Carnaval de Arlequín (1924-1925),
hasta los años 30, desarrollando la teoría de Suzi Gablik[4] (similar a la teoría del desarrollo cognitivo de Piaget)
de la división de la evolución del arte en tres estadios:
1) Preoperacional (arte antiguo y medieval): la
perspectiva basada en relaciones topológicas, un espacio organizado
subjetivamente, unas imágenes estáticas. A Miró le interesaría el arte románico
por su adscripción a esta etapa “infantil”, especialmente pura y sencilla, y
explicaría su querencia por un espacio subjetivo y la escasez de movimiento.
2) Concreto-operacional (Renacimiento): la
perspectiva geométrica al servicio de un espacio y unas imágenes reales,
estrechamente relacionados con la experiencia empírica. En la etapa detallista
(1918-1922) que tiene su cénit en La masía, Miró exploraría todavía
estos recursos, aunque sus experiencias cubistas preludian su superación,
mientras que la etapa surrealista de Miró correspondería a la transición entre
el segundo y el tercer estadio. Así, Carnaval de Arlequín (1923-1924)
comparte un espacio organizado de modo científico con imágenes que ya no son
empíricas.
3) Formal-operacional (impresionismo, cubismo):
la perspectiva atmosférica de un espacio indeterminado, organizado pues
subjetivamente y con unas imágenes no empíricas. Este tercer estadio
correspondería en Miró a las pinturas oníricas sobre fondo azul de 1926-1927 y
más aún a las pinturas salvajes de los años 30 situadas en una noche infinita, sin
referencia espacial alguna, pobladas de seres frutos de la fantasía.
Christian Zervos.
Zervos (1934) apunta que los cambios
estilísticos de Miró son rápidos, sorprendentes, sin casi desarrollo
intelectual previo, y pone como ejemplo el primero que se desarrolla entre 1917
y 1920, con el paso desde el colorido fauvista al predominio del dibujo y la
contención:
‹‹(...) Les premières étaient marquées par l’influence du fauvisme (...). La couleur l’emporte sur le dessin. Dans
les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se
développe quoique la couleur reste entière. (...).
A partir de ce
moment, Miró travaille et se développe. Les changements qui se produisent dans
son oeuvre ne sont jamais provoqués par un effort cérébral. Miró évite
l’endurcissement de l’esprit qui rend sourd à la voix de la nature, en agissant
toujours par les mouvements qu’il ressent en lui devant le monde des choses.
Avec le travail, naît en lui le désir de composer le mieux possible con
tableau, d’en équilibrer toutes les parties, d’accorder la couleur au dessin. (...)››[5]
Jacques Dupin.
Dupin (1961, 1993) indica respecto a los
cambios tan habituales en el artista:
‹‹(...) Este cambio repentino de manera y
de tempo no es un fenómeno aislado en la obra de Miró, que
procedió durante toda su vida de acuerdo con un principio de alternancias que
le era consustancial. En su espíritu reinan dos exigencias profundas entre las
que nunca intentará establecer un compromiso, acentuando por el contrario, la
diferencia, para lo que les concede alternativamente la palabra. La primera de
dichas exigencias se caracteriza por el brote de la espontaneidad, por un
movimiento de puro lirismo. Le debemos, entre otros, el fauvismo catalán, la
pintura onírica de los años 25, el período salvaje de 1935, las grandes
pinturas libres de 1953. Modo de creación al que se opone una escritura precisa
y lentamente elaborada, con espíritu de concentración plástica y mental, que
rige especialmente el realismo detallista y La masía, el
carnaval de Arlequín, los Paisajes imaginarios, los Interiores
holandeses, las Constelaciones... Como iremos viendo, hay que
aportar muchas restricciones y matices a dicha distinción, pero ello no obsta
para que la oscilación pendular entre ambas tendencias opuestas de su
temperamento constituya el principio de su creación.››[6]
Susan Osmond (1993) comenta ante la
retrospectiva del MOMA en 1993-1994 que Miró estuvo gran parte de su vida en
continuo cambio y contradicción, superando así los límites de su formación en
Barcelona.[7]
Carol Strickland (1993) enfatiza y comparte la
tesis de Lanchner en la retrospectiva del MOMA <Joan Miró>
(1993-1994), de que Miró se debatió entre dos pulsiones propias del
carácter catalán, el seny y la rauxa, lo meditado
y lo espontáneo, lo que ocasiona la alternancia entre los dos estilos, el elaborado
y el automático.[8]
Michael Wood (1994), profesor de literatura
inglesa en la universidad de Exeter, reseña la exposición antológica en el MoMA
(1993-1994), sugiriendo que la notable extensión de la obra mostrada, lejos de
clarificarla, como pretende la comisaria Lanchner, la complica más, debido a
los enormes contrastes que se advierten en su evolución estilística.[9]
J. F. Yvars.
José Francisco Yvars (2003) apunta, que por
oposición a Picasso, Miró es un artista escindido entre una vena surrealista
(la más espontánea) y otra realista (la más meditada):
‹‹Miró, por el contrario, es un personaje
difícil, reflexivo e hipersensible que supo dominar hasta el final una
personalidad bifronte. De un lado, un surrealista a contrapelo, con una
monstruosa capacidad para el signo gráfico y la transfiguración estética del
color. De otro, un realista a destiempo, horrorizado por la inseguridad y la
cerrada noche que se oculta en la más irrelevante acción humana. Un
disciplinado artesano del arte, es verdad, que superó una inquietante
inseguridad para el dibujo y la construcción artística convencional mediante la
imposición consciente de un universo de ensoñaciones sensibles propias, que lo
llevaban a encerrarse enloquecido entre las paredes de su estudio y fantasear
laberintos gestuales que amenazaban con anularlo.››[10]
La dualidad pendular de estos estilos
beneficiará su capacidad para la ruptura final con los lenguajes artísticos que
va desarrollando, en un proceso de constante innovación. Miró (1978) declara a Santiago
Amón que su obra, pese a la apariencia de estar llena de símbolos abstractos,
se inspira en los misterios de la naturaleza:
‹‹P. (...) ¿No tiene un cierto carácter
intelectual el perpetuo simbolismo de su pintura?
R. No. Mi obra está, en efecto, cargada de
símbolos, pero de símbolos naturales, abiertos a la naturaleza, no al reino de
las ideas. Son signos que remiten a la naturaleza misma, que quieren indicar su
enigma diario.››
Su noción de la Naturaleza se correspondería
así a la visión estética idealista de Schelling, para quien era la fuerza
cósmica y primitiva, la fuente de toda creación auténticamente humana. Pero hay
también un sentido hegeliano de continua evolución hacia la realización
superior del espíritu, pues a renglón seguido añade que la evolución de su obra
responde a una continua pulsión de ruptura:
‹‹P. Analizadas sus pinturas (y la exposición
de Madrid proporciona un buen ejercicio) por orden cronológico, se nos
presentan como obedientes a una incesante ruptura entre las diversas épocas. ¿A
qué responde ese cambio constante de estilo sin posible retorno?
R. Cuando una experiencia se ha agotado, volver
a ella es copiarse a uno mismo. Cuando se sabe una cosa, hay que abandonarla
para ir a lo que se desconoce. Crear es romper, y romper con violencia.››[11]
James J. Sweeney (1941) muy pronto alertaba,
siguiendo la interpretación de Leiris, Zervos y Duthuit, sobre el componente
irracional de los cambios estilísticos de Miró, en una evolución sin un plan
crítico metódico, guiado por la pasión del momento, que le lleva a cambios
estilísticos tan súbitos como impremeditados. El artista había explicado a
Sweeney que ‹‹Es siempre la pasión y la fe lo que me conduce. Cambio mi pintura
a menudo en busca de medios de expresión; es siempre mi ardiente pasión la que
me guía, la que me lleva a derecha o izquierda›› y Sweeney concluye que ese
cambio de la influencia de un estilo a otro obedeciendo a una corriente
interna, a una necesidad espiritual, le llevó a un resultado final más feliz
que si lo hubiera planificado:
‹‹This is undoubtedly true. Nevertheless, the
line of his evolution is remarkably straight, much more direct probably than if
it had been based on reasoned criticism. Those strayings from right to left
which he speaks of are only superficial. Out of the fanatic concentration, in
his apprentice years, on perfecting his means of expression, his persistent
effort to compose every picture as well as possible ‘to balance all the
elements and harmonize the color and drawing’ came a sense of pictorial
rightness which guided him more effectively than any racionalization could.››[12]
M. L. Borràs.
Maria Lluïsa Borràs (1993) también comenta la
condición rupturista que denota a Miró:
‹‹La obra de Miró no forma un todo continuo al
modo de Morandi, eterno ejemplo de gran pintor obsesionado por un solo tema,
una sola manera, sino que se caracterizó precisamente por lo contrario. Fue un
artista que se planteó, constante y sucesivamente, rupturas, seguidas del
consiguiente volver a partir de cero, hasta el punto de que un rasgo constante
de su quehacer es la ruptura como sistema. De ahí su admiración por Picabia.
Del realismo detallista de La masía salta al surrealismo, del
hormiguero de personajes de El carnaval de Arlequín a la
exploración del vacío, de la realidad de realidades de la Naturaleza
muerta del zapato viejo al expresionismo más radical y trágico de
la Serie Barcelona, a las Constelaciones y, de
ellas, a la poesía pura.››[13]
Sus rupturas, por irracionales que aparenten,
están marcadas generalmente por crisis externas. Malet (1993), escribe sobre el
estímulo de las crisis (especialmente importantes serán las de 1936-1941 y
1956-1959) en Miró:
‹‹A mayor dificultad, mayor estímulo. Este fue
el impulso que guió a Miró durante toda su vida. Lo que de verdad le motivaba
fueron las dificultades, no el éxito, por el que siempre sintió cierta desconfianza
debido al riesgo de anquilosamiento que comporta. Cuanto más importante fue la
crisis que atravesaba el artista, más relevantes fueron sus aportaciones. Miró
perfiló esta constante de toda su vida desde el principio, desde que impuso a
su padre su voluntad de ser artista. Así se explican las obras que marcan la
ruptura de la figuración al signo (cuando llegó a París, consciente de la valía
de Picasso, sabía que tenía que explorar sus propios caminos), la decisión de
“asesinar la pintura” y hacer “collages-símbolo” y “construcciones” (reacción a
la crisis en el seno del grupo surrealista), la violencia de las pinturas sobre
masonite y el realismo profundo y fascinante de la Naturaleza muerta
del zapato viejo (respuesta a la Guerra Civil española) o el tono
poético de las Constelaciones, determinado por el carácter
simbólico de sus imágenes inspiradas en la realidad (fruto del conflicto nacido
en Miró como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial).››[14]
Agnès de la Beaumelle (2004) resume esta
evolución estilística con chocantes alternancias, en busca de un estilo
personal:
‹‹On peut dire qu’il est le contraire de
Picasso, que toujours assimile tout ce qu’il voit autour de lui, pour en
capter le sens profond: ses “périodes” différentes donnent à chaque fois le meilleur des propositions
plastiques de son temps. Miró, lui, est un “repousseur”, il ne cherche pas à
s’approprier le langage ou les trouvailles des autres; il ferme au contraire sa
porte pour suivre sa propre voie, dont le ressort vient de cette “méthode”
interne d’alternances, qui suit son développement propre sans interférences
extérieures.››[15]
El estilo “meditado”, con una voluntad de que
permanezca como referente el resultado de la obra, se define por rasgos como
lento (el término propuesto por Dupin), no automático, programado, psicológico,
permanente, elaborado, atento a la poesía y la metáfora visual, enraizado en
las tradiciones populares catalanas, influido por las vanguardias más
clasicistas. No es permanente en el sentido de que su obra “dure”, sino en el
de que el tema y el impacto visual de la forma artística asuman preponderancia
sobre el acto del artista. Este estilo, por ejemplo, corresponde a las obras de
las fases realista detallista de 1918-1922 hasta llegar al culmen de La
masía, la presurrealista y surrealista de la pinturas más pura de
1923-1925, con la cima del Carnaval de Arlequín, y de los
posteriores campos monocromos de 1925-1926, y series tan alejadas como
los Interiores holandeses de 1928 y las Constelaciones de
1940-1941, hasta los murales para la Unesco de 1956, los grabados para la saga
de Ubú de los años 60 y 70, etc. Una de las más fervientes
defensoras de esta vertiente mironiana es Margit Rowell (1993), que opina que
su estilo es poético (léase meditado) más que surrealista (entiéndase
espontáneo):
Margit Rowell.
‹‹ninguna de las calificaciones que se
atribuyen a Miró sirven para definir su obra, de una riqueza y ambigüedad
incomparable. ¿Surrealista? Yo preferiría llamarla poética en el sentido más
amplio de la palabra. ¿Infantil? Por el contrario, su búsqueda de un lenguaje
plástico personal es de lo más sofisticada. Y no hay que detenerse demasiado en
los motivos de Miró (mujeres, pájaros, estrellas), que a mi juicio tienen un
interés secundario. Su gran invento y su contribución mayor al arte occidental
del siglo XX es una sintaxis espacial “abierta, dinámica, dispersa o
constelada” sin precedentes.››[16]
El estilo “espontáneo”, con una voluntad de
realzar el proceso mismo de creación por encima de su resultado, se caracteriza
por rasgos como rápido, automático, gestual, impulsivo, espontáneo (Dupin), no
psicológico, momentáneo, impremeditado, atento a la magia del momento,
enraizado en la naturaleza, influido por las vanguardias de la modernidad en el
sentido baudelairiano. No es un arte momentáneo o efímero en el sentido de que
“no dure”, sino de que se busca representar el juego del “hacer” con toda la
fuerza del momento único en que se construye la obra. Este estilo se reconoce
en las obras correspondientes a las fases en que Miró experimenta el fauvismo,
aunque entonces es todavía sólo una insinuación, y ya con más transparencia en
algunas pinturas surrealistas de 1924, la pintura onírica de 1925-1927, la
pinturas más poéticas de 1929, la pintura salvaje de 1935-1938, de las
cerámicas de 1944-1946, bastantes de las pinturas de 1949-1953, las pinturas de
campos de color con escuetos trazos expresionistas de los años 60 y 70, con
énfasis en la pintura gestual de 1960-1961, y las telas más agresivas de los
años 70, en especial las telas quemadas de 1973.
Ehrenzweig (1973) considera que Miró (como
Picasso, Klee y Matisse) es uno de los mejores ejemplos de artista “espontáneo”
que mantiene una plena visión sincrética, lo que le hace especialmente
recomendable para la educación artística de los niños. A estos les conviene
observar las obras de los artistas espontáneos, pues ‹‹Tal ambiente hará que
perdure su primera visión sincrética junto a su nueva visión sintética››.[17]
Esta distinción se nutre de la pugna en el seno
de las vanguardias entre cerebralismo (la raíz de su estilo meditado) y
automatismo (la fuente de su estilo espontáneo), y su repercusión en Miró hasta
convertirse en un factor esencial en la evolución de su proceso creativo en los
años 20, comenzados bajo la égida del cerebralismo, patente hacia 1921, y nunca
olvidado, puesto será lo que desencadene las prontas críticas de Breton. Pero a
medida que se adentra en este decenio decisivo asiste a la pugna entre el
cerebralismo (el purismo) y automatismo (el presurrealismo), que conoce por sus
lecturas o gracias a sus diálogos con Gasch en sus estancias en Barcelona y
Mont-roig, o debido a su inmersión el círculo de la rue Blomet cuando reside en
París. La datación de la aparición del automatismo es más dudosa. Cirici opina
que es su gran aportación y que fue en el verano de 1923 cuando descubrió que
el mundo, la vida y el paisaje debían impregnar al pintor, para luego en el
taller pintar con automatismo, según la tradición del zen japonés (un dicho
zen: si vas a la fuente con el cántaro lleno poca agua te podrás llevar).[18]
Michel Leiris.
La primera mención
de Miró al método de la inspiración en accidentes de los objetos es una carta a
Leiris de 1924: ‹‹Je travaille furieusement; les
littérateurs vous tous mes amis m’avez beaucoup aidé et facilité la compréhension
de maintes choses. Je pense à notre causerie ou vous me dites que vous partiez
d’un mot quelconque voir ce qu’il donne. J’ai fait une série de petites choses
sur bois, où je pars d’un forme donnée par celui-ci.›› y Miró continúa el resto de la carta
explicando que este método lo ve paralelo al de los poetas que experimentan a
partir de la asociación libre de palabras o el de los músicos con los sonidos.
Este método le convence tanto que ha destruido casi toda su obra inacabada del
año anterior y que había dejado en Mont-roig, por ser demasiado real. ‹‹Je me dégage de toute
convention picturale (ce poison).›› y, finalmente, proclama
su conversión al mundo del subconsciente: ‹‹Mes dernières toiles je les
conçois comme par un coup de foudre, absolument dégagé du monde extérieur.››[19]
Como Rafael Jackson (2004) anota, esto no
es incompatible con los numerosos esbozos que realiza para sus pinturas:
‹‹(...) la sensación de eterna metamorfosis que aparece en los dibujos
automáticos de Masson y Miró apuntan hacia una concepción de la obra de arte y
del proceso artístico como algo interminable, fluido y dinámico. (...)››[20]
Desde entonces el recorrido de los dos estilos,
meditado y espontáneo, prosigue con cambios, predominancias de uno o de otro, y
es evidente que en muchas obras, en mismas o distintas fases estilísticas,
ambos estilos se fusionan, equilibran o desequilibran entre sí..., con lo que
se multiplica y diversifica mucho más la metodología. Hasta que finalmente su
método creativo más usual en los años 60 ha fundido los dos estilos
en un mismo estilo fundamental que recoge aquéllos en dos momentos: 1) La
inspiración irracional inicial, 2) la “autocrítica” racional posterior.
Miró le explica en 1960 a Dora Vallier su
método en una entrevista muy valiosa para entender el su proceso creativo. Se
proclama como un artista en continua conexión vital con la naturaleza, la
poesía y la música, para luego aislarse en su taller y entonces alcanzar, en un
silencio monacal, una gran tensión espiritual.
‹‹Estoy en mi taller como un jardinero en su
huerta. Miro en torno mío: aquí un botón que cortar, allá una rama que sobra.
Mis cuadros me dan siempre la impresión de crecer naturalmente. [Je suis
dans mon atelier comme un jardinier dans son potager. Je regarde autour de moi:
il y a un bourgeon à couper par-ci, une branche de trop par-là. Mes tableaux me
donnent toujours l’impression de pousser naturellement].››
‹‹Cuando en un lienzo comenzado hay algo que no
marcha, experimento un verdadero malestar físico, es como si me deslizase, como
si estuviera sentado sobre una silla que no tiene más que tres patas. Siento
que me voy a caer. Entonces, tomo nuevamente el lienzo, lo modifico y espero. [Quand
dans une toile commencée il y a quelque chose que ne va pas, j’éprouve un vrai
malaise physique. C’est comme si je glissais, comme si j’étais assis sur une
chaise qui n’a que trois pieds. Je sens que je vais tomber. Alors je prends la
toile, je la modifie, j’attends.]››
‹‹Tengo necesidad de una gran soledad para
pintar, porque la pintura, mi pintura, exige una enorme tensión. Necesito estar
en casa y colocarme en las mejores condiciones de trabajo. Tengo necesidad de
un verdadero entrenamiento físico para pintar. [J’ai besoin d’une grande
solitude pour peindre parce que la peinture, ma peinture, exige une énorme
tensión. Il faut que je sois chez moi et que je me mette dans les meilleures
conditions de travail. J’ai besoin d’un entraînememt physique pour peindre.]››
‹‹Como poco, escucho música, leo, casi
exclusivamente poesía, me paseo por el campo. Ahora que vivo en Mallorca, miro el
mar, los árboles, los pájaros. Y esta manera de pasar mis días conmigo mismo me
permite mantener la tensión que necesito para pintar. [Je mange peu.
J’écoute de la musique, je lis —presque entièrement de la poésie, je fais des
promenades dans la champagne. Maintenant que j’habite Majorque, le regarde la
mer, les arbres, les oiseaux. Et cette manière de passer mes journées avec
moi-même, dans le silence, me permet de maintenir la tensión qui m’est
nécessaire pour faire de la peinture.]››
Al fin le ha llegado la inspiración, una
especie de éxtasis en el que se produce una sensación natural, algo en fin que
le choque lo suficiente como para desarrollar un aluvión de dibujos y pinturas.
‹‹Cuando estoy en éxtasis de trabajo, mi
pintura se desborda, comienzo un dibujo y puedo terminar por hacer diez o
quince. Se persiguen, salen unos de otros. [Une fois que je suis en extase
de travail, ma peinture déborde. Je commence un dessin et je peux finir par en
faire dix, quinze. Ils se suivent, ils sortent l’un de l’autre.]››
‹‹O bien tomo un lienzo, el primero que
encuentro, y registro en él lo que está pasando en mí. [Ou alors je prends
une toile, la première venue, et j’inscris ce que se passe en moi.]››
‹‹Comienzo siempre un cuadro como consecuencia
de un choque que recibo de algo material, como por ejemplo la trama de un
lienzo, la materia que forma esta trama, o bien por un clic que se produce en
mí sin que yo sepa porqué. Es lo que llamaba Rimbaud ‘la centella’… A veces,
este clic se produce cuando estoy en un café o en otra parte, lejos de casa.
Tomo entonces el primer pedazo de papel que tengo a mano o, a falta de éste,
anoto en una cajetilla de cigarrillos lo que experimento. [Je commence
toujours un tableau à la suite d’un choc que je reçois par quelque chose de
matériel, comme par exemple, la trame d’une toile, para la matière même qui
forme cette trame, ou alors par un déclic qui se produit en moi, sans que je
sache pourquoi. C’est ce que Rimbaud appelle “l’étincelle”… Il m’arrive que ce
déclic se produise quand je suis dans un caffé ou n’importe où loin de chez
moi. Je prends alors le premier bout de papier qui me tombe sous la main, faute
de papier je me dépêche même de noter sur un paquet de cigarettes ce que je
ressens.]››
Esas rachas pueden cerrarse de improviso o al
final del día, y entonces ha de requerir o no un largo periodo de maduración
hasta volver a despertar su creatividad, y esos procesos de acción e inacción a
su vez desencadenan en el momento más inesperado unas tormentas de nuevas
ideas, que vuelven a alimentar el ciclo creador:
‹‹El accidente más imprevisto puede sugerirme
las cosas más inesperadas. Después, pasado este primer momento, pongo el lienzo
comenzado a un lado, apoyado contra la pared, y continúo viviendo, pero siento
que algo ‘trabaja’ en mí. Un día, de un modo completamente inesperado, algo se
desencadena. Vuelvo a tomar el cuadro y, a medida que avanzo, aparecen multitud
de cosas nuevas. Estoy en una especie de embriaguez. Así es como pinto. [L’accident
le plus imprévu peut me suggérer les choses les plus inattendues. Ensuite, ce
premier moment passe, je met la toile commencée de côté, tournée même contre le
mur, et je continue à vivre, mais je sens que cela “travaille” en moi. Puis un
jour, et d’une manière tout à fait inattendue, quelque chose se déclenche. Je
reprends alors le tableau et au fur et à mesure que j’avance, une foule de
nouvelles choses apparaissent. Je suis comme dans un état d’ivresse. C’est
ainsi que je peins.]››
Lo anterior parece una descripción típica de un
desorden mental, pero requiere de un estricto orden material en su entorno para
que nada altere su concentración, nada interrumpa su flujo creativo:
‹‹Mi taller está siempre perfectamente
ordenado. Mis pinceles, mis útiles de grabado, todo está meticulosamente
colocado, siempre en el mismo lugar, porque cuando estoy en pleno trabajo y
tengo necesidad de tal o cual pincel, necesito encontrarlo inmediatamente, sin
tener que buscarlo. [Mon atelier est toujours parfaitement en ordre. Mes
pinceaux, mes outils de gravure, tout est méticuleusement rangé toujours à la
même place, parce que quand je suis en plein travail et que j’ai besoin de tel
ou tel pinceau, il faut que je le trouve tout de suite, sans le chercher.]››
La larga duración de ejecución de algunas obras,
incluso un decenio, se explica asimismo por ese continuo proceso de tejido y
destejido de sus ideas, siempre en ebullición, pero a la vez guardando
fidelidad a su personal mundo sígnico:
‹‹Siempre median largos años entre el punto de
partida de uno de mis lienzos, su arranque y su realización. Me sucede
frecuentemente que vuelvo a tomar un lienzo muchos años después de su primer
esbozo. A veces, hasta diez años; en mí es normal. Durante todo este tiempo el
lienzo duerme en mi taller hasta que un día, de golpe, algo en él me llama la
atención. [Il y a toujours de longues années entre le point de départ d’une
de mes toiles, sa mise en oeuvre et sa réalisation. Il m’arrive très souvent de
reprendre une toile des années et des années après qu’elle a été ébauchée. Des
fois, même dix ans: c’est courant pour moi. Pendant tout ce temps elle dort
dans mon atelier jusqu’au jour où, tout à coup je vois quelque chose en elle.]››
Miró mantiene una estrecha conexión con sus
herramientas y materiales, que le ayuda a crear sus ideas y a la vez, con su
resistencia, con su límite físico, le inspiran otras ideas:
‹‹Soy muy sensible a los útiles que uso. Mi
dibujo es completamente diferente si tengo un pincel o un buril. Con frecuencia
utilizo un papel-vidrio como soporte, y no solamente para los collages.
Me gusta tener como fondo una materia a la que no se adhiera el color.
Entonces, para que ceda, me veo obligado a raspar, a insistir. Esto me excita.
[Je suis très sensible à l’outil que j’ai en main. Mon dessin est complètement
différent si je tiens un pinceau ou un burin. Souvent je me suis servi de
papier-verre comme support, et non seulement pour mes collages. J’aime avoir
comme fond una matière sur laquelle la couleur n’adhère pas. Alors pour la
faire tenir, je suis obligé de gratter, d’insister. Cela m’excite.]››
E insiste en este punto crucial de su método de
trabajo, el choque con un obstáculo, con un límite, al que vencer, abriendo
nuevas posibilidades y a la vez frenando un procedimiento que podría ser
demasiado automático:
‹‹Toda resistencia me apasiona. [Toute
résistence me passionne.]››[21]
Lourdes Cirlot.
Por lo anterior, no comparto plenamente la ya comentada
propuesta de Lourdes Cirlot[22] —que distingue (según el clásico esquema de la tríada
hegeliana: tesis, antítesis, síntesis) tres fases en el proceso de creación
mironiano: objetiva, subjetiva y universalizadora—, porque extrapola a toda la
obra de Miró el método “meditado” tal como era en la fase detallista en La
masía (1921-1922) y en la fase presurrealista en El carnaval
de Arlequín (1922-1923). Es una excelente base teórica para
estructurar y caracterizar este estilo, aunque introduzco algunas
modificaciones.
El estilo “meditado” se estructura en:
I. Una fase objetiva, que integra dos procesos:
El primero, un proceso de captación.
Miró capta lo objetivo mediante cuatro
percepciones (Cirlot propone sólo las dos primeras): visual (la visión abierta
y liberada de teorías), táctil (por la enseñanza del dominio a ciegas de los
volúmenes que aprendió con Galí), la poética (reconstruye un mundo poético
imaginario, notablemente el de la poesía surrealista y el de los mitos
cristianos de la Biblia) y la musical (el ritmo de los sonidos, notablemente el
de la música abstracta y el de la religiosa). No es una inspiración aséptica de
los objetos, pues las obras de Miró reflejan el espíritu de su época, que
valora la visión personal del artista, creador de obras únicas gracias a gestos
aparentemente repetidos pero que en esencia son irrepetibles, por lo que cada
obra significa un momento concreto de la evolución personal y artística de su
creador; la época que Miró refleja rechaza, en suma, los valores estéticos
tradicionales que habían impuesto las clases privilegiadas y estimula a los
artistas a expresarse con libertad y originalidad.[23] Y apunto aquí la idea presurrealista de la inspiración que
marcó a Miró y que se emparenta con la de un ocasional compañero suyo en la rue
Blomet, Dubuffet, que describe como de la materia proviene el azar que mueve su
mano de artista:
Jean Dubuffet.
‹‹Comenzar un cuadro es una aventura que no
sabemos hasta dónde nos llevará. Para el artista no tendría sentido pintar un
cuadro que su imaginación ya hubiera perfilado completamente. Nada de eso; el
artista tiene al azar como cómplice, está enganchado al azar. (...) El artista
no se enfrenta a un azar cualquiera, se enfrenta al azar propio de la
naturaleza del material que utiliza. El término azar es inexacto; sería más
adecuado hablar de las veleidades y aspiraciones de un material que se rebela.
(...) Hay que dejar que esos azares propios del
material que vamos a utilizar se manifiesten y actúen: ese óleo que chorrea,
ese pincel poco empapado de color que deja una huella imprecisa, ese trazo que
cae justo al lado del sitio exacto que pretendía el artista (...).››[24]
La “inspiración”, tal como podemos entenderla
en Miró (y en la mayoría de los pintores modernos, como Monet, Van Gogh y
Cézanne), es, según Lothe, uno de aquellos ‹‹momentos cruciales en los que la
pintura que hay que hacer se revela a sí misma›› y en los cuales ‹‹el mundo
ordinario se desvanece para ser reemplazado por un mundo compuesto
exclusivamente de fantasmas y apariencias››, y los artistas acostumbraban
comenzar su actividad ‹‹por una percepción actual de la realidad que les ponía
directamente en un estado de “éxtasis continuo”. No un éxtasis místico, pero sí
un estado en que la realidad dada está transfigurada completamente por la
respuesta que brota del espíritu. Desde entonces esta respuesta será el tema
real que el pintor tendrá continuamente en cuenta.››[25] Fernando Castro (2005) incluso remarca que en el
proceso creativo de Miró hay una preocupación constante por el nacimiento
de la obra, como una estética de lo germinal.[26]
Y esa inspiración brota de un Miró “extrañado
de sí mismo”. El poeta Francisco Brines explica esta dicotomía del poeta (artista)
en sus dos facetas de “yo persona” y “yo poético”:
‹‹La poesía es la que manda, no el poeta. Es mi
vida valoro mucho la riqueza de las relaciones físicas. Pero en mis poemas, y
por ese centro que lo devora todo, lo corporal ha estado siempre lastrado por
la destrucción. El poeta se enfrenta a la página en blanco como si fuera un
espejo. Y en ese espejo de reconoces, sabes que eres tú y, sin embargo, no
tienes tus mismos rasgos. Por eso buscar la vida en la creación es un camino
falso. El que escribe es una especie de personaje poético.››[27]
Igualmente, Miró jamás abjura de su condición
de artista al enfrentarse al lienzo en blanco y enmascara su condición personal
hasta hacerla casi irreconocible.
El segundo, un proceso de selección y
aislamiento.
El artista selecciona los elementos por su
ritmo interno y externo, por su esencia propia y por su relación con los otros;
así un caracol sugiere una espiral de elevación o de descenso. Da una nueva
proporción a los elementos, al aislarlos, fragmentando la realidad en sus
múltiples elementos, cada uno con su espacio propio, a fin de significar la
radical desvertebración y pluralidad del mundo (es una interpretación derivada
de Cabral de Melo). Este proceso de aislamiento, de fragmentación, puede crear
formas ambivalentes (¿un sexo femenino o una araña? ¿un falo o una serpiente?
¿una parte del cuerpo de un animal o un cuarto de luna?). Y en este proceso
Miró debía dominarse de continuo para no caer en el libre decurso de la
imaginación. Edgar Wind, en Arte y anarquía, nos pone de aviso
sobre la perpetua necesidad del artista de domeñar las fuerzas de su
imaginación con una severa disciplina. Los ejemplos son innumerables. Platón
temía la locura de la inspiración, un rapto de posesión. Pascal afirmaba que la
imaginación es la maestra del error. Goethe aplacaba su demonio interior, pues
creía que la imaginación era su peor enemigo. Baudelaire escribía que ‹‹Un
aditamento de frenesí en el arte es como una gangrena que devora todo lo
demás›› y escribía en sus notas su constante lucha por imponerse disciplina
diaria en el trabajo (trouver la frénésie journalière). Rimbaud sólo
escribía poemas cuando estaba vacío de pasiones, pues sólo entonces alcanzaba
la perfección, pero sin embargo, en su poema Lettre du voyant, el
poeta llega a su propio y verdadero ser por un sistemático ‹‹desbarajuste de
todos los sentidos›› (‹‹Le Poète se fait voyant par un long, immense et raissoné dérèglement de
tous les sens››), en una colisión de
sensaciones, pensamientos, sentimientos e intuiciones contradictorios. El
artista moderno ha cultivado este estado autoinducido de “extrañamiento” como
un método de ruptura con las reglas establecidas de la percepción, como vía de
acceso a una renovada visión del ser. Y, sin embargo, Miró cuida el alambicado
proceso que lleva de una idea plástica a su realización; la clara relación
entre proyecto, croquis, cuadro y título. La planificación no está nunca
ausente del todo.
En este momento se establece esencialmente el
“espacio-sueño”, que podemos ver ya esbozado en la Tierra Labrada,
plenamente en Carnaval de Arlequín y se mantendrá, mucho más
estilizado y abstracto en las pinturas oníricas de 1925-1927, y aún más allá.
Sería una representación del mundo que tanto en su estructura como en su
composición el artista nos presenta radicalmente pensado e imaginado a la vez,
en un juego de relaciones entre la fantasía (en la acepción amplia de lo
pensado voluntariamente en estado de trance reflexivo) y lo onírico (en el
sentido estricto de lo soñado involuntariamente en el arrebato místico). Un
espacio de fantasía y un contenido de sueño, con su difícil pero conseguido
equilibrio entre un espacio irreal, pero férrea y pacientemente construido
según normas de equilibrio clásicas, y su contenido onírico, igualmente irreal
y también técnicamente sujeto al arte, pero en el que los seres que lo pueblan
son criaturas “inmediatas” que rehúyen la iconografía clásica. Este juego entre
las dos pulsiones presentes en el “espacio-sueño” Miró lo repetirá en la
mayoría de sus obras desde entonces hasta el final de su vida; siempre gozará y
sufrirá de esta ambivalente relación con la realidad y su representación, de la
necesidad de reflejar un mundo de seres imaginarios frutos del hechizo,
traspuestos de la realidad pero independientes de esta, siempre rebeldes a la
sujeción y a los que el artista da vida y libertad, pero que se mueven en un
espacio necesariamente controlado y acotado, en el que los colores, los planos
y las formas obedecen a una geometría del límite. Un espacio onírico que es
igual a razón e imaginación. Al respecto, el artista danés Olafur
Eliasson, ganador del primer Premio Joan Miró (2007), comenta: ‹‹Creo que
Joan Miró, que estuvo ligado al surrealismo, estaría de acuerdo en que nada es
verdaderamente real, sino que todo es ‘casi real’, y el último salto desde lo
‘casi real’ hasta lo ‘verdaderamente real’ es la imaginación.››[28]
Jean-Louis Prat (2010) ha señalado con acierto
que esta concepción de un espacio imaginario es una de las razones
fundamentales por las que Miró ha encandilado a tantos poetas:
‹‹Miró explore un
territoire sur lequel peu de créateurs, avant lui, avaient osé s’avancer. Il
s‘approprie l’espace, auquel seul notre regard donne finalement accès. Il
l’investit et le rend palpable. L’inaccessible paraît alors à portée de la
main, ceci par le seul pouvoir du peintre, intercesseur-magicien qui s’est mis
en veine de nous faire découvrir le monde d’une autre façon. C’est aussi ce
monde qui a fasciné de nombreux poètes rapidement séduits par son propos, comme
si la mise en évidence de cet univers était incontestable et que les passions
de Miró avaient pour vertu de donne vie à une équation admise et verifiée. Les
plus grands poètes (citons entre autres André Breton, Robert Desnos, Louis
Aragon, Octavio Paz, Jacques Prévert, René Char, Michel Leiris, Jacques Dupin,
André du Bouchet, Yves Bonnefoy, Raymond Queneau) viendront en renfort, jamais
en rempart, dire par leurs mots ajoutés la compréhension et l’adhésion à cette
peinture qui ouvre, au XXe siècle, une porte sur un monde que nous n’attendions
plus. Cet art, ni figuratif ni abstrait, est révélateur d’un langage neuf. Il
recèle une modernité qui accorde encore à l’homme de notre temps les moyens de
s’exprimer et de rêver, libre!››[29]
II. Fase subjetiva. Se adueña de lo objetivo y
lo convierte en parte de su propia esencia personal. Integra tres procesos:
Primero, el proceso de humanización.
Otorga notas de acción y vida a los elementos:
un árbol, una hierba, un dado, una estrella, una escalera... se convierten en
personajes cargados de simbolismos humanos. Es un rasgo propio del
romanticismo, la llamada “falacia sentimental”, legada por sus lecturas
juveniles de la poesía catalana. Robert Desnos (1929) comenta el “reino
encantado” de Miró: ‹‹Esos cuentos de hadas en los que la luna es una dama,
cada flor una criatura, cada guijarro un duende, y donde los fangos fatuos
cubiertos con gorros verdes bailan por encima de los pantanos, los evoco
delante de los cuadros de Miró...››[30]
Cirici (1977) asocia este punto del proceso
mironiano con la idea de la “imaginación como trabajo”, esto es, de que Miró
usa la imaginación para especular a partir de elementos reales:
‹‹Si examinamos cuál es el papel de la
imaginación en el sistema comunicativo de la plástica, parece operativo aceptar
el pensamiento de Duvignaud de que lo imaginario es una especulación sobre lo
posible hecha con los instrumentos de lo real.[31]
Miró, habrá trabajado, pues, tomando elementos
de la realidad, como son las figuras, la tierra o el cielo, para especular (con
espejos de aumento y espejos de reducción) hasta obtener como resultado otro
mundo ligado con el real por una ley de formación pero separado de él por
el gap de la crítica.
A causa de su opción por la transcripción
diagramática y no por los teatrinos visualistas, no debemos pensar, al pensar
en la imaginación de Miró, en la creación de universos tridimensionales imaginarios
cuya imagen nos hubiera dado la pintura. La imaginación de Miró es la facultad
directa de creación de imágenes, de iconos planos, realizados con líneas y
colores sobre un plano y que no pretenden traducir referencia visionaria
alguna. La imaginación de Miró no se refiere a espacios, a historias ni a
presencias objetivizadas, sino a rectas o curvas, a rojos o azules, a
barnizados o frotados, porque su campo de producción no es la sensibilidad,
sino el trabajo. No viene de fuera, sino que va hacia fuera.››[32]
Segundo, el proceso de identificación.
Remarca la soledad en la que el artista debe
crear, de modo que se produzca una situación de empatía con cada elemento y con
el cuadro. Miró se encierra solo con la obra y se funde a ella. Es la
reivindicación de la soledad existencial total en que el Dasein heideggeriano
asume su finitud y que sólo su gesto de posesión sobre la obra le redime de la
muerte: Miró no pinta ante las visitas (la presencia ajena rompe el círculo /
ámbito perfecto que el artista construye consigo mismo y la obra), no escucha
música (en esta fase la música suena sólo en su interior y le sume en un
trance), sólo medita (es capaz de estar horas sin moverse, estudiando el
siguiente paso) y observa (la obra, no en su momento estático, sino en el
proceso dinámico que se cierra y se abre en cada pincelada).
Tercero, el proceso de agresión.
Dirige un doble ataque, muy consciente, hacia
el mismo pintor (extrañado de sí mismo; extrañamiento filosófico que es un
enajenamiento y desdoblamiento de la personalidad, pues Miró se propone verse a
sí mismo con la misma mirada objetiva con la que podría mirar a otro artista;
no es “autocrítica”, que podría ser complaciente, sino “exocrítica” airada) y
hacia la obra (¿es suficientemente rompedora? ¿es bastante hiriente? ¿no será
demasiado “bonita y acabada”?). No es una agresión dañina —según Cirlot, cuya
estructura sigue nutriendo lo esencial de estas líneas— o nihilista que termine
en un no hacer, sino la búsqueda de un estímulo que rompa con la rutina de lo
preconcebido. Hacia el mismo pintor, pues si éste no es estimulado, ¿cómo lo
será el espectador? Hacia la obra, que es agredida (ahora sí físicamente), con
una voluntad destructiva que no esconde la voluntad de metamorfosis, de
concebir una nueva realidad como en el mito antiguo. Y aquí regresa el proceso
de simplificación, que como dice Minguet (2009) es ‹‹un
camino de conceptualización o de señalización de la pintura, un camino que
implicaba, entre otras muchas cosas, la transformación alquímica de la realidad
por una serie de signos, una especie de transubstanciación.››, incluso llegando
a sustituir los signos pictóricos por signos verbales.[33]
III. Fase de universalización. Integra un
proceso de síntesis, sujeto a la prevención (un cruel límite) de que pueda ser
entendido por el espectador actual (que posee un imaginario social, no el
mironiano), de manera que Miró da siempre pistas, aunque remotas o ambiguas. Se
pasa de lo subjetivo y particular a lo que tiene carácter universal, mediante
el primordialismo (Cirlot toma este concepto de su padre para definir el estilo
de Miró como una eliminación de lo descriptivo y de la mímesis para aspirar a
la pureza de lo primitivo como fuente prístina de la expresión artística
humana) y el trabajo en las formas y el color, en lo que se ha denominado la
“atmósfera Miró” (que se corresponde al entendido popularmente como estilo o
modo mironiano). Ragnar Hoppe (1934) presenta a Miró en clave poética y
mistérica:
‹‹Un cuadro de Miró es un misterio conteniendo
la música del porvenir: la música para la mirada y para el alma de la juventud
futura, de la que es una evocación. Un sueño ilimitado, una fuerza intensa y
condensada, se enlazan es este arte personal y mundial, en el que aparecen los
vestigios del acto creacional en un grado insospechado aun para nuestra época,
tan rica, sin embargo, en aspiraciones hacia lo desconocido››.[34]
El misterio es condición de universalidad, y al
respecto Dubuffet (1973) escribe que el artista no debe desvelar los secretos
de su obra si quiere mantener su universalidad: ‹‹Una obra de arte debe tener
una significación tan honda, tan universal, tan cuantiosa y diversa, que
permita que cada cual pueda beber de ella el licor que desee. Debe ser como un
tótem en un cruce de caminos. Y jamás debería (explicarla sería agotarla)
descifrarse del todo.››[35]
Henry Moore.
Otra opción, como razona Henry Moore, es la
necesidad de proteger el misterio de cada escultura:
‹‹A primera vista la escultura debe tener
siempre algunas oscuridades y otros significados. La gente tiene que querer
seguir mirando y pensando; la escultura nunca tiene que revelarlo todo
inmediatamente. Al principio, tanto la escultura como la pintura exigen un
esfuerzo para poder apreciarlas completamente, de otro modo no es más que una
inmediatez vacía, como un anuncio, que está diseñado para que la gente que
viaja en autobús lo lea en medio segundo. En efecto, todo arte debería tener
más misterio y significados del que resulta evidente a un observador rápido.››[36]
Las formas, grandes o pequeñas, generalmente
irregulares, superpuestas unas a otras, siempre planas, equilibradamente
distribuidas por el cuadro después de un estudio concienzudo de composición
(los apuntes, numerosos, muestran cómo Miró deja a menudo al transcurrir del
tiempo, años, decenios incluso, la facultad de madurar la obra, como si el
tiempo fuera un actor más del misterio de la creación antes de que el artista,
sólo él, tome la decisión del punto final); a veces con una enorme soledad (un
punto o una línea en todo el cuadro, en una metáfora de la soledad del propio
artista), otras veces con “horror vacui” (el cuadro debe llenar el mundo
vacío y atroz, regalar la felicidad). Los colores, autónomos de las formas, son
generalmente primarios (amarillo, rojo y azul) y algunos secundarios o
complementarios (verde, menos los otros), dispuestos de manera que haya
contraste entre los primarios, y asimismo entre los secundarios; los colores
como metáfora de lugares y sentimientos, de lo objetivo y de lo subjetivo. El
negro, en cambio, es recurrente en su obra y contrasta con los colores
primarios y con el blanco del fondo; el negro lo es todo, es un instrumento que
construye, destruye, revela...
Joan Teixidor (1982) comenta: ‹‹los negros son
alucinantes, llenos, sin grietas, como si quisieran contenerlo todo. Son el
máximo color. Son el muro donde se apoya todo.›› [37] Desde otra visión, la síntesis reúne los trazos lineales
en garabatos con frecuentes borrones del estilo espontáneo y un colorido en
mosaico (también se usan los términos cloisonné, damero o tabicado)
que se corresponde con el estilo más meditado.
Finalmente, se configura la obra, como
resultado de todos los procesos anteriores. Todo este proceso de creación,
empero, está sujetado a la prevención (un cruel límite) de que pueda ser
entendido por el espectador actual (que posee un imaginario social, no el
mironiano), de manera que Miró se sujeta siempre a dar pistas, aunque remotas o
ambiguas, al tiempo que trama una sutil imperfección que sugiera nuevas vías de
desarrollo de la obra, como definía Dubuffet (1973) para su propia obra, puesto
que no hay que procurar una estéril perfección:
‹‹Evitemos esa manía perfeccionista propia de
los torpes. Queremos que la obra humana esté provista de gracias humanas, y no
hay nada humano que no conlleve algo de fracaso, algo de la caída de Ícaro. El
deseo de querer hacer algo mejor que lo humano y de navegar sin perder nunca el
rumbo es perjudicial para esa desenfadada elegancia que queremos conseguir.››[38]
Vicente Huidobro.
El resultado es radicalmente nuevo, como el
poeta creacionista Vicente Huidobro (1934) reseña al recordar sus sensaciones
ante las pinturas surrealistas, como Carnaval de Arlequín, en las
que se funde la realidad con el sueño:
‹‹¿En dónde he visto esto? En ninguna parte, en
todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos
años, escribí esta frase: El Universo es el esfuerzo de un fantasma por
convertirse en realidad. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que
repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro. Joan Miró significa la
desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha
pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. He ahí su fuerza y
su riqueza. La fuerza de no querer ser fuerte, la riqueza de no querer ser
rico. Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor
sería Joan Miró... Y el sol es de la familia, eso está en el secreto de la
economía.››[39]
El estilo “espontáneo” comparte varios puntos
destacados del método anterior, por cuanto a menudo es una derivación de un
mundo inconsciente que ha cultivado con aquél, pero es necesariamente un estilo
mucho más simplificado y directo que el anterior. Comparte en gran medida las
fases objetiva y subjetiva, pero sustituye con una personalización a la fase de
universalización. Se estructura (volvemos a seguir buena parte de la estructura
propuesta por Lourdes Cirlot) en:
I. Fase objetiva. Integra dos procesos:
Primero, el proceso de captación.
Miró capta lo objetivo mediante las
percepciones visual (un objeto, cuanto más minúsculo mejor), táctil (una
superficie rugosa, que proporcione una sensación), poética (sólo preinicial,
que eleve al alma a un estado receptivo; si el poema le llega demasiado, lo
racionaliza y la obra se decanta hacia el estilo meditado y musical (la más
importante tal vez en este método, porque se corresponde al estado de
exaltación que busca). ¿Cuál es el impulso creador? Sin duda la inspiración es
inmediata, basada en una percepción sensible de la realidad, que deriva en una
alucinación, sin regirse jamás por un plan premeditado. Abundan en ello la
observación de sus obras, el cotejo de sus declaraciones, y el consenso de la
crítica y la historiografía. Al respecto la historiografía no ha dudado y el
propio Miró es insistente desde los años 30, e incluso en sus años finales,
Miró (1980) le comentaba a Fernández-Braso, al resumir sus innumerables
declaraciones anteriores (como en Yo sueño en un gran estudio, de
1938), que ‹‹Me resulta difícil hablar de mi propia pintura. No me he propuesto
explicármela, pienso que no sabría. Es una obra realizada en estado de
alucinación, de choque por algo, y los resultados son inesperados para mí.››[40] Esto es, las alucinaciones (y experimentos oníricos en
general) que recomendaban los surrealistas. Para conseguirlo debía sumergirse y
concentrarse completamente en el proceso de creación, hasta alcanzar un estado
próximo al de un místico o un monje, como sugiere Riley en un ensayo sobre
cómo Miró explica en escritos y declaraciones su dedicación al arte, buscando
la pureza física y mental y alcanzando una perfecta concentración. Se extiende
desde las cartas de los años 1917-1918 a Ricart y Ràfols hasta sus últimas
entrevistas recogidas por Rowell, su única fuente.[41]
El pensamiento estético de Miró se nutre sin
duda de Breton, que desarrolló su concepción del automatismo basándose en el
análisis del arte “mágico”, el de los médiums. Su teoría se desarrolla en el
artículo Le message automatique, publicado en “Minotaure”, nº 3-4
(1933) 58-67, en la que pretendía implantar un fundamento teórico sobre lo que
era un automatismo válido para el surrealismo. El automatismo, en resumen,
consistía en suspender la acción de la conciencia en el momento de la creación,
para dejarse llevar por varios automatismos (verbo-auditivo, verbo-visual,
vocal y gráfico).[42]
Breton parte de la “lección de Leonardo”, la
“lección olvidada”, de una inspiración en pequeñas anécdotas recogidas
inconscientemente por el artista. Lamenta que el automatismo se utilice como
una “ciencia” para conseguir unos determinados “efectos”, o que simplemente se
introdujera puntualmente en una obra convencional, sin por ello cambiar su
sentido, que debería ser el de suspender la actuación de la conciencia en el
momento de la creación, lo que en último extremo serviría para cuestionar el
objeto, que se mostraba como un producto del sujeto que actuaba a través del
deseo.[43] Reprocha esto a los propios surrealistas y afirma que hay
que diferenciar la escritura y el dibujo automático “auténticos” de los
médiums, cuya actitud consistía el principio o el origen de esta técnica, y
prestaba especial atención a los que actuaban de manera “mecánica”, ya que el
dibujar o escribir su mano estaba “como guiada por otra mano”. Opone este
método a otros tipos de automatismo, en los que los médiums reflejaban o
tomaban nota de lo que veían:
‹‹Ceux-ci, au moins lorsqu’ils jouissent de dons
particulièrement remarquables, se comportent en posant les lettres et le trait
d’une manière toute mécanique: ils ignorent
absolument ce qu’ils écrivent ou dessinent el leur
main, anesthésiée, est comme conduite par une autre main. En dehors de ceux qui
se bornent à se laisser ainsi guider, qui assistent d’une manière toute passive
à l’exécution du tracé dont le sens ne leur parviendra que plus tard, il en est
d’autres qui reproduisent comme en calquant des inscriptions ou autres figures
qui leur apparaissent sur un objet quelconque. Il paraît assez vain de vouloir
accorder la prééminence à l’une de ces deux facultés, qui
peuvent d’ailleurs exister concurremment chez le
même individu.››[44]
Breton muestra a continuación ejemplos de la
coexistencia de distintos tipos de automatismo en el mismo individuo, un médium
que presentaba a la vez varios automatismos de tipo “verbo-auditivo”, tomando
nota de conversaciones que escuchaba; de tipo “verbo-visual”, escribiendo
caracteres exóticos que se la aparecían, y dos tipos “verbo-motores”, el
“vocal”, hablando en un idioma que desconocía, y el “gráfico”, escribiendo como
si fuera otra persona. Aun confesando la dificultad de establecer una
preeminencia entre esos cuatro tipos, constata que los dos primeros dejan una
cierta libertad al médium, mientras que los otros dos, el “vocal” y el
“gráfico”, actúan en ausencia total de conciencia, por lo que Breton asimila la
escritura automática con la “mecánica” o “inconsciente” —términos que toma de
Théodore Flournouy y René Sudre, respectivamente—.[45]
Breton atribuye un mayor interés al automatismo
verbo-motor (con sus dos tipos “vocal” y “gráfico”), porque considera que en
los “verbo-auditivo” y “verbo-visual” existe una mediación consciente, y además
afirma su preferencia por el automatismo escrito, porque el verbal oral estaba
más mediado por la personalidad, lo que era negativo porque el automatismo
debía ser igual para todos.[46]
Por ello, afirma que uno de los errores del
surrealismo había sido la intervención de la valoración artística en la
apreciación del mensaje automático:
‹‹Ce point de vue du talent artistique, avec l’incroyable vanité qui s’attache, n’est naturellement pas étrange aux causes intérieures, extérieures de
défiance qui, dans le surréalisme, ont empêché l’écriture automatique de tenir
toutes ses promesses. Bien qu’il ne se fût agi, originellement, que de saisir
dans sa continuité et de fixer par écrit la représentation verbale
involontaire, en s’abstenant de faire porter sur les plus ou moins grandes
richesses et élégance, chez tel ou tel, du langage intérieur (...). D’autre part,
une inévitable délectation après coup dans les termes mêmes des textes obtenus,
et, très spécialement, dans les images et figurations symboliques dont ils
abondent, a contribué secondairement à détourner la plupart de leurs auteurs de
l’indifférence et de la distraction, où, tout au moins en les produisant, ils
doivent se maintenir par rapport à eux. Cette attitude, instinctive de la part
d’hommes exercés à l’appréciation de la valeur poétique, a eu pour conséquence
fâcheuse de donner au sujet enregistreur prise immédiate sur chacune des paries
du message enregistré.››[47]
En su conferencia sobre la crisis del objeto,
impartida en Praga en 1935 y luego publicada en el prefacio de la exposición
surrealista de Tenerife de 1935, afirmaba que los medios propuestos por el
surrealismo para “hacerse vidente” eran el “automatismo psíquico bajo todas sus
formas: desde el abandono simple y puro, hasta la fijación de las imágenes del
sueño, pasando por la actividad paranoica-crítica de Dalí y los collages y frottages de
Ernst y el objeto surrealista”, definido por Dalí como el “objeto que se presta
al mínimo funcionamiento mecánico y que está basado sobre los fantasmas y
representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos
inconscientes”. Y al respecto, Pérez Miró (2003) considera que la mayoría de
las obras mironianas a partir de 1923 se incluirían en este amplio sentido del
automatismo surrealista.[48]
Aquí he de referirme a las alucinaciones como
vía sensual y mística de acceso, partiendo de la nimiedad del ser más humilde o
de la experiencia más simple, a la comprensión del universo entero. El poeta
Gimferrer (1978), que tan bien conoce la fértil alucinación del escritor, nos
explica el concepto que él y Miró, con quien conversó largos ratos al respecto,
tenían de ella:
Pere Gimferrer.
‹‹Els antics llegien l’univers. Baudelaire ens
parlava de comprendre “le langage des fleurs et des
choses muettes”. Cal
llegir els signes de Miró com ell llegeix els signes que el món li depara; cada
signe conté la totalitat del món. És aquest l’origen de la visió alAlucinatòria
mironiana. Quan Miró ens explica que treballa en un estat d’alAlucinació
produït per un xoc inicial, hem d’entendre que l’al·lucinatori és el reflex
d’aquest “buit-ple sobirà” a què Foix ha al·lludit: la visió intuïtiva de la
totalitat del món a la ment en blanc, que parla per pulsions, per signes
plàstics immediats.››[49]
Y apuntemos que Barbara Rose (1982), aun
señalando que algunos detalles (se sobreentiende que el hambre) de sus alucinaciones
son poco creíbles, explica que en conjunto se corresponden con la tendencia
mística y sensual de la poesía española que tanto admiraba Miró en los santos
Juan de la Cruz y Teresa de Jesús:
‹‹Miró’s claim to have painted his
hallucinations may sound far-fetched. However, given the tradition of Spanish
mysticism, which specialized in visual apparitions, it has a precedent. Even in
the tweentieth century, mystical hallucinations and visionary experiences were
common in provincial villages in Catalonia. Miró was familiar with the
visionary experiences of the great Spanish mystics like St. Teresa. (...) [Miró
declara el “choque” que le producen las alucinaciones] These hallucinatory
experiences led Miró to conceive painting in a new way and to identify pictorial
space as a color field. This was a significant innovation with repercussions
for American art.››[50]
Segundo, el proceso de selección y aislamiento.
Selecciona uno o unos pocos elementos aislados
de modo que el cuadro entero sea un único fragmento de la realidad. Esta
depuración se corresponde a la influencia medieval, primitiva y oriental en su
obra, por lo que nos remitimos para una exposición más extensa al capítulo
correspondiente.
II. Fase subjetiva. Se adueña de lo objetivo y
lo convierte en parte de su esencia personal. Integra tres procesos:
El primero, el proceso de humanización.
Ahora otorga naturaleza humana a cualquiera de
los elementos (un árbol, una escalera...) que forman parte de su imaginario.
Esto lo veremos con mayor detalle en el apartado del romanticismo del capítulo
de influencias en su formación.
El segundo, el proceso de identificación.
El artista puede crear tanto solo como
acompañado. La soledad ya no es un requisito imprescindible, aunque sí
recomendable, lo que explica que muchos de sus grabados de los años 50-70
tengan un carácter automático. A Miró le basta un instante de empatía para
volcarse en la obra con una acción minimalista.
El tercero, el proceso de agresión.
Es un ataque, ahora inconsciente (forma parte
de su carácter, pero ya no es meditado y racionalizado como en el estilo
meditado), hacia el mismo artista y hacia la obra. Cortar, quemar, coser,
añadir elementos… nada está prohibido.
III. Fase de personalización. Sólo integra el
proceso de realización. Aquí Miró sustituye la III fase, la de
universalización. El artista no busca ahora una universalidad; si aparece por
sí misma mejor y, de hecho, podemos reconocer muchos motivos universales, pero
es secundario, un accidente, respecto a su objetivo, que ahora es mucho más
individual, particular (personalista podríamos decir). El primordialismo
primitivo es siempre manifiesto, porque su búsqueda es constante en la obra de
Miró, pero ya no es un carácter universal: no tiene por objetivo que la obra
sea reconocible por el imaginario universal, sino plasmar el misterio del acto
individual de la creación primitiva. El trabajo en las formas y el color, es
ahora mucho más inmediato, más rudimentario, de modo que podemos tardar en
reconocer la llamada “atmósfera Miró” (de hecho, recibirá críticas por obviar
su estilo reconocido, como le ocurrió en 1974).
Las formas son (como en el estilo meditado)
grandes o pequeñas, irregulares, pero siempre en soledad (un punto, una línea),
ya no hay “horror vacui”. Los colores, también autónomos de las formas, son
generalmente el negro y unos pocos colores más, primarios (amarillo, rojo y
azul) y algunos secundarios o complementarios (verde, menos los otros), pero el
contraste entre ellos es mucho más automático, no tan estudiado como en el
estilo meditado.
El resultado final pocas veces es rehecho. Miró
adopta una costumbre: si la obra le convence la asume como acabada, si no la
destruye o aparta. A veces el tiempo le convence y la acepta sin retoques,
otras veces la modifica mínimamente, a menudo la convierte en proyecto o
estímulo para otra obra. Pero sólo en contadas ocasiones la utiliza para una
obra que pertenezca al estilo meditado; es como si ambos fueran incompatibles
en esta dirección. En cambio, fragmentos de cuadros del estilo meditado sí
pueden ser aprovechados para obras espontáneas.
NOTAS.
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du Surréalisme. 1996: 43
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[37] Teixidor,
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[38] Dubuffet. El
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[39] Huidobro,
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“Cahiers d’Art” v. 9, nº 1-4 (1934) 40-42. cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 23.
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[42] María
Isabel Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en
Francia, 1930-1950. 2003: resumen en 147-148.
[43] Breton. Le message automatique.
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1930-1950. 2003: 147.
[44] Breton. Le
message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 58-59. cit. Pérez
Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 147, n. 575.
[45] Breton. Le message automatique.
“Minotaure”, nº 3-4 (1933): 60. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 148.
[46] Pérez
Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 148, n. 577, señala que no era casual que el artículo,
salvo una ilustración de Moreau, estuviera ilustrado con obras de personas sin
formación artística como el Facteur Cheval, Nadja o médiums.
[47] Breton. Le message automatique.
“Minotaure”, nº 3-4 (1933): 62. cit. Pérez
Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 148.
[48] Breton. Prefacio.
*<Exposición surrealista>. Santa Cruz de Tenerife. Ateneo de Santa
Cruz de Tenerife (11-21 mayo 1935): 6. cit. Pérez Miró. La recepción
crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 149.
[49] Gimferrer. Miró,
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[50] Rose. Miró
in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine
Arts (1982): 15-16.
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