La estética de Miró. 08: El método creativo mironiano según Robert Motherwell y Lourdes Cirlot

La estética de Miró. 08: El método creativo mironiano según Robert Motherwell y Lourdes Cirlot

Abordo aquí el método creativo de Miró más allá de un periodo concreto. La historiografía en general ha seguido y desarrollado la descripción de los tres pasos que Miró explicó a Sweeney en 1948: primero la sugestión, usualmente a partir de un objeto material inpirador; segundo, la organización consciente; tercero, el enriquecimiento de la composición. [Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review”, 2 (II-1948) 206-212.]

Considero que las dos mejores aproximaciones generalistas son las de Robert Motherwell (1959, revisada en 1978) y Lourdes Cirlot (1984), pero hay una historiografía mucho más amplia: Dupin, Weelen, Green, Beaumelle… que desarrollo pormenorizadamente en el capítulo cronológico de la obra de 1925-1927, en el apartado referente al método creativo surrealista y el problema del automatismo.

El primer intento de Motherwell, publicado en 1959 y en mi opinión el mejor durante el cuarto de siglo siguiente, explica los tres pasos del método surrealista (que extiende a toda su producción de madurez) de Miró, del que enfatiza su automatismo, y que resumimos para una mejor comprensión, antes de reproducirlo.

1) El coloreado del fondo, y apuntemos que usa los términos del color (p.e. color all-over) y escoge los maestros del color (Klee, Cézanne, Matisse) con la voluntad de destacar las afinidades del colorido mironiano con el expresionismo abstracto, lo que se corresponde muy bien con la propia pintura de Motherwell o las de Rothko o Clifford Still, pero no con la de De Kooning o Pollock.

2) El automatismo surrealista (su sentido de lo “inconsciente” es inaccesible) con un “garabateo” (doodling) a partir de la sugestión mediante accidentes y seguido en el mismo paso por la supresión de lo secundario.

3) La corrección consciente, con la búsqueda de una composición equilibrada, generalmente con nuevos elementos secundarios y toques vivaces de color.

‹‹(...) There are not many painters as sensitive to the ground of the picture at the beginning of the painting-process as Miró —Klee, the Cubist collage, Cézanne watercolors, Rothko come to mind, and the Orient, with which the otherwise as no affinity—. When Miró has made a beautiful, suggestive ground for himself, emotionally the picture is half-done (technically a third-done), whether he chooses a beautiful piece of paper (sand or rag) and just leaves it as the ground, or whether he scrubs it with color, color-patches, or a single color all-over, or color-patches and a main color both. Indeed, there is a picture in the present exhibition at The Museum of Modern Art that is simply a blue-brushed color plane, punctured in the upper left corner by a hole the roundness of a pencil, and in the lower right corner his tiny signature and the year. The picture stands. Brancusi polished his statues with the same love. Matisse did it the other way round. He made his revisions on working canvases, and then made the final version as clean and pure as Miró’s paintings, but with an infinitely more subtle and varied brush —but then Matisse’s brush is the most subtle since Cézanne’s, the most complicated and invariably right in its specific series of emphases—. What a miracle it is! It is as though the brush could feel, breathe and sweat and touch and move about, as though sheer being contacted sheer being and fused. After the artist who did it is dead and gone, we can still see that intense moment captured on the canvas. That is the miracle for the audience. Miró’s miracle is not in his brushing, but in that his surface does not end up heavy and material, like cement or tar or mayonnaise, but airy, light, clean, radiant, like the Mediterranean itself. There is air for his creatures to breathe and move about in. No wonder he loves Mozart.

To speak of Miró’s second step is to be forced to introduce two words that are perhaps the most misunderstood critical terms in America. “Surrealist automatism”. Miró’s method is profoundly and essentially Surrealist, and not to understand this is to misunderstand what he is doing, and how he came upon it, and usually derives from a mistaken of ideas, had its greatest expression of all in literature, in French, and which produced the greatest painters and sculptors of the post-Picasso generation in Europe CJean Arp, Max Ernst, Alberto Giacometti and Joan Miró, as well as a masterpiece of art literature, The Secret Life of Salvador Dalí. Painting is a secondary line in Surrealism and the dream images of Dalí-Tanguy-Magritte-Delvaux, on which popular image is based, are a secondary line of its painting, which appears in a major way in the early de Chirico.

Surrealist ideas pervade some of the most alive literature in Europe today. I for my part, though this is not my subject, believe that Surrealism is the mother, as certain philosophers are the father, of a major part of the attitudes in contemporary Existentialist literature in art. I believe, too, that the fact of Parisian Surrealists being here in New York in the early forties had a deep effect on the rise of what is now called Abstract-Expressionism (...).

Miró is not merely a great artist in his own right; he is a direct link and forerunner in his automatism with the most vital painting of today. The resistance to the word “automatism” seems to come from interpreting its meaning as “unconscious”, in the sense of being stone-drunk or asleep, not knowing what one is doing.

The truth is that the unconscious is inaccessible to the will by definition; that which is reached is the fluid and free “fringes of the mind” calle the “pre-conscious”, and consciousness constantly intervenes in the process. What is essential is not that there need not be unconsciousness, but that there be “no moral or aesthetic a priori” prejudices, (to quote André Breton’s official definition of Surrealism) for obvious reasons for anyone who wants to dive into the depths of being. There are countless methods of automatism possible in literature and art —which are all generically forms of free-association: James Joyce is a master of automatism— but the plastic version that dominates Miró’s art (as it did Klee’s, Masson’s in his best moment, Pollock’s and many of ours now, even if the original automatic lines are hidden under broad colored areas) is most easily and immediately recognized by calling the method “doodling” [garabateo], if one understands at once that “doodling” in the hands of a Miró has no more to do with just anyone doodling on a telephone pad that the “representations” of a Dürer or a Leonardo have to do with the “representations” in a Sears catalogue.

When Miró has a satisfactory ground, he “doodles” [garrapatea] on it with his incomparable grace and sureness, and then the pictures finds it own identity and meaning in the actual act of being made, which I think is what Harold Rosenberg meant by “Action-Painting”. Once the labyrinth of “doodling” is made, one suppresses what one doesn’t want, adds and interprets as one likes, and “finishes” the picture according to one’s aesthetic and ethic —Klee, Miró, Pollock and Tanguy for example, all drew by “doodling”, but it is difficult to name four artists more different in final weight and effect—.

The third, last stage of interpretation and self-judgement is conscious [y cita aquí la frase de Miró sobre su método que aparece en la entrevista de Sweeney de 1948].›› [Motherwell. The Significance of Miró. “Art News”, v. 58, nº 4 (V-1959) 32-33, 65-67. Reprod. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 122-123. Un resumen en Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 74.]

Motherwell madurará su concepción y en 1978 [La significación de Miró. Especial Miró a los 85. “Daily Bulletin” (1978) 119-121] modifica parcialmente los tres pasos descritos por Miró a Sweeney, eliminando el primero (aunque resiste como una inicial preparación de fondo) y dividiendo el segundo en dos, con lo que resta así: 1) “garabateo” a partir de una sugestión mediante accidentes, objetos o materiales que escoge al azar; 2) supresión de lo secundario o ajeno a lo pretendido; y 3) corrección final mediante la interpretación y autocrítica consciente.

A mi juicio, la aproximación más completa es la explicada por Lourdes Cirlot en 1984, que distingue tres fases (cambia empero la denominación de Miró y Sweeney) en el proceso de creación mironiano: objetiva, subjetiva y universalizadora. [Cirlot, Lourdes. Procesos mironianos: hacia la configuración de la obra. “D’Art”, Barcelona, 10 (V-1984) 261-274, con un esquema en 263.]

A continuación resumo su interpretación.

I. Fase objetiva. Integra dos procesos:

a) Proceso de captación. Miró capta lo objetivo mediante dos percepciones: visual y táctil.

b) Proceso de selección y aislamiento. Selecciona los elementos por su ritmo interno y externo, por su esencia propia y por su relación con los otros, y asigna una nueva proporción a los elementos; y al aislarlos fragmenta la realidad en sus múltiples elementos, creando formas ambivalentes.

II. Fase subjetiva. Se adueña de lo objetivo y lo convierte en parte de su esencia personal. Integra tres procesos:

a) Proceso de humanización. Otorga notas de acción y vida a los elementos: un árbol, una escalera... se convierten en personajes, en símbolos humanos. Es un rasgo propio del romanticismo, la “falacia sentimental”, legada por sus lecturas juveniles de la poesía catalana.

b) Proceso de identificación. Remarca la soledad en la que el artista debe crear, de modo que se produzca una situación de empatía con cada elemento y con el cuadro. Soledad total: Miró no pinta con visitas, no escucha música, sólo piensa y observa. Se encierra solo con la obra y se une a ella.

c) Proceso de agresión. Dirige un doble ataque, hacia el mismo pintor y hacia la obra. No es una agresión dañina, sino la búsqueda de un estímulo que rompa con la rutina de lo preconcebido. Hacia el mismo pintor, pues si este no es estimulado, ¿cómo lo será el espectador? Hacia la obra, que es agredida (ahora sí físicamente), con una voluntad destructiva que no esconde la voluntad de metamorfosis, de concebir una nueva realidad.

III. Fase de universalización. Integra un proceso de síntesis para llegar a la obra final. Es el estilo mironiano. Se pasa de lo subjetivo y particular a lo que tiene carácter universal, mediante el primordialismo (Lourdes Cirlot usa el concepto de su padre, Juan Eduardo Cirlot, respecto al estilo de Miró, que se definiría como una eliminación de lo descriptivo y de la mímesis, para aspirar a la pureza de lo primitivo, a las fuentes prístinas de la expresión artística humana) y el trabajo en las formas y el color, en lo que se ha denominado la “atmósfera Miró”.

Matizo que los esquemas interpretativos de Motherwell y Lourdes Cirlot abordan sobre todo la suma de rasgos a veces contrapuestos de los dos estilos que usa en los años 20 y que aparecen recurrentemente en otras épocas: el realismo detallista de La masía (1921-1922) y el automatismo surrealista del Carnaval de Arlequín (1924-1925), con el que quiere resolver la constante antinomía entre su pulsión por una pintura muy espontánea y la que le mueve a una más meditada. Uno está relacionado con el eclecticismo formado en 1918-1919 y ha crecido por oposición a las vanguardias parisinas, mientras que el otro surge del influjo de esas mismas vanguardias en su estadio más evolucionado, que Miró ahora conoce personalmente.

Los pasos sucesivos que Cirlot argumenta, Miró casi nunca los completa todos en una misma obra, sino que escoge algunos, los más apropiados para su finalidad, con una paciente dedicación. Como explica Malet (1983): ‹‹Él mismo ha confesado que trabaja sus telas como un labrador su huerto. El furor de los momentos de fiebre creadora no nubla su razón ni le impide saber qué toque debe dar a esta pintura o qué elemento falta en aquella otra.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 7.] Por ejemplo, en los posteriores collages de 1928 prácticamente no seguirá ninguno de esos pasos, sino que directamente toma unos objetos, les confiere poder simbólico y los reúne con extrema simplicidad. Es un intento deliberado de negación del proceso creativo por parte del artista, para otorgar su máximo poder al objeto.