Miró: La reivindicación de la artesanía.
Miró entiende la relación arte/artesanía como
una traslación de una “sabiduría del mundo” (una Wissenschaft) que
reivindica el valor de la producción artesanal (en su sentido de
popular-funcional) como herencia verdadera de lo primitivo, una emanación
esencial del hombre sincrónico que trasciende a su tiempo y se aproxima al
pueblo. Esta voluntad mironiana de aproximación en clave de sencillez a la
gente ayuda a explicar por qué a menudo dedica casi tanto tiempo a pintar como
a ocultar el esfuerzo de hacerlo. Una de sus pautas de trabajo es precisamente
que no se note el trabajo del pintor, que el arte se muestre despojado de
tecnicismos, que sea simple, inmediato, tan cercano a la persona de la calle
como un objeto artesanal lo era a la gente siglos atrás. Cree que el artista ha
de romper con esa imagen endiosada, de monopolio técnico de la creación
artística, como si fuera un sacerdote egipcio que posea el secreto de la
escritura, puesto que todo hombre puede ser artista si siente la pasión por la
belleza.
.jpg)
Octavio Paz.
El poeta mexicano Octavio Paz (1975), en un
artículo coleccionado y anotado con dibujos por Miró, escribe que el auge de la
artesanía en los años 70 se debe a una crítica a la modernidad y al mito
moderno del progreso basado en la técnica —una perniciosa entropía que anula la
diversidad que es motor del proceso histórico, exponiendo una visión entre
pesimista y esperanzada de la historia, muy cercana a la del mismo Miró—, una
crítica que Paz ve protagonizada por la poesía:
‹‹La vuelta a la artesanía en los Estados
Unidos y en Europa Occidental es uno de los síntomas del gran cambio en la
sensibilidad contemporánea. Estamos ante otra expresión de la crítica a la
religión abstracta del progreso y a la visión cuantitativa del hombre y de la
naturaleza. (...) ¿Cómo no ver en qué ha parado la creencia en el progreso
infinito? (...) Nuestras ruinas empiezan a ser más grandes que nuestras
construcciones y amenazan con enterrarnos en vida. Por eso la popularidad de
las artesanías es un signo de salud, como lo es la vuelta a Thoreau y a Blake o
el redescubrimiento de Fourier. Los sentidos, el instinto y la imaginación
preceden a la razón. La crítica a nuestra civilización fue iniciada por los
poetas románticos justamente al comenzar la era industrial. La poesía del siglo
XX recogió y profundizó la revuelta romántica pero sólo hasta [sic] ahora esa
rebelión espiritual penetra en el espíritu de las mayorías. La sociedad moderna
empieza a dudar de los principios que la fundaron hace dos siglos y busca
cambiar de rumbo. Ojalá que no sea demasiado tarde.››[1]
Richard Sennett.
El prestigioso sociólogo norteamericano Richard
Sennett (2008), comentado por Ramoneda, vincula la artesanía con la cultura
material y comenta que la palabra artesanía designa ‹‹un impulso humano,
duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más››, lo que lo
dignifica ante una sociedad anegada de hedonismo que no admite sino la
satisfacción inmediata y máxima. Por el contrario, el artesano reconcilia la
cabeza y la mano, la materia y la naturaleza, el juego y el arte pues ‹‹el
trabajo que se mantiene impregnado de juego es arte››, un juego que contiene
libertad e inspiración en la relación con la materia, una humanización que da
pie a pensar que ‹‹Las capacidades de nuestro cuerpo para dar formas a las
cosas físicas son las mismas en que se inspiran nuestras relaciones sociales››
y por lo tanto sea un ejemplo pertinente de dignidad en el mundo presente. No
en vano, Sennett escoge a Hefesto como icono: ‹‹Cojo, orgulloso de su trabajo,
aunque no de sí mismo, representa el tipo más digno de persona a que podemos
aspirar››.[2]
Miró se obsesiona en vincular trabajo y arte.
Se acerca a sus retos con la modestia del trabajador que dibuja, colorea,
amasa, pule... Se vincula a la reivindicación de la condición artística de las
obras del pueblo, aunque no cabe hacer aquí un excurso sobre su amor por los
objetos populares, pues no es un rasgo propio de este periodo, sino una
constante a lo largo de toda su vida. Ya Adorno y Horkheimer criticaban la
“cultura industrial” que transforma objetos de arte en objetos al servicio de
la comodidad, en un funcionalismo racionalista que esteriliza la capacidad
transgresora y liberadora del arte. También Vallés i Rovira ha estudiado la
relación entre arte, artesanía y sociedad, desde una metodología múltiple
(antropología, historia de la técnica, sociología del arte), aunque centrada en
los primeros estadios de la evolución humana.[3]
Miró, en cambio, ama los sencillos movimientos,
los humildes actos de artesano. Esto debía desembocar necesariamente en
reflexiones sobre su amor por la artesanía, sobre su pensamiento que tanto debe
a las reflexiones de Morris y los modernistas catalanes de principios del siglo
XX.
Su amor por la artesanía le venía de la
familia, como le cuenta a Vallier en 1960:
‹‹Mi padre era orfebre. Todavía conservo su
mesa de trabajo. Tiene muchos cajoncitos que me sirven para guardar, ordenados,
mis útiles de grabado. Como necesito mucho orden, esta mesa me resulta muy
cómoda... Mi abuelo paterno era herrero y tengo un recuerdo muy vivo de él. Del
ambiente de su trabajo... Mi abuelo materno era ebanista. (...) Siempre me han
gustado los juguetes de Baleares. Los silbatos de terracota, moldeados,
grabados con los dedos y pintados con cal, con unos cuantos trazos violentos de
colores puros. Para mí, tienen el mismo valor que la escultura arcaica griega.
Tengo algunos en mi taller. (...) Me gusta el arte de los artesanos, el arte
anónimo. [Mon père était orfèvre. Je garde encore sa table de travail.
Elle a beaucoup de petits tiroirs qui me servent pour y ranger mes outils de
gravure. Comme j’ai besoin de beaucoup d’ordre, cette table est très commode
pour moi… Mon grand-père paternel était forgeron: j’ai un souvenir très vif de lui,
de l’ambiance de son travail. Quant à mon grand-père maternel, il était
ébéniste. (…) J’ai toujours aimé les jouets des Baléares, les sifflets en
terre cuite, moulés, gravés avec les doigts et peints à la chaux, avec ici et
là quelques traits violents de couleurs pures. Pour moi ils ont la valeur de la
sculpture archaïque grecque. J’en ai même maintenant dans mon atelier. (…)
J'aime l'art des artisans, l'art anonyme. ] [Vallier observa las figuras de
los siurells en las estanterías del taller de Sert] J’aime
l’art des artisans, l’art anonyme.››[4]
Admira el oficio de pintor en su vertiente
artesanal, más pura e inmediata: ‹‹Sí; yo personalmente profeso un culto por lo
que sea oficio, o artesanía, porque sin toda esa experiencia se presta a hacer
un cosa gratuita y exterior.››[5]
En una entrevista de 1973 en su taller
de Son Abrines, explica su pasión por la artesanía:
‹‹Claro que sí. A mí, en un mundo donde ya no
existiese la artesanía, no me gustaría vivir. No sólo por la no existencia la
artesanía y de los artesanos, sino por lo que ello significaría y llevaría
consigo. ¿Imagina? Una cosa horrible, seriada, fría, mecánica, totalmente
industrializada. ¿Y el hombre? ¿Dónde encajaríamos al hombre en ese panorama?
[Admira el trabajo humilde y paciente, nada
fácil] No, no lo es. Y ahí radica gran parte de su mérito. Yo mismo sé de todo
el arte, todo el esfuerzo, todo el amor que hay que poner en una simple pieza
de cerámica. Ya lo creo, ya.
[Al comentar el libro de su amigo Artigas y
Corredor Mateos sobre la cerámica popular] Era casi de echarse a llorar, ver
como en muchos lugares ya no quedaban hombres para tan noble menester, que
aquello se acababa, vamos. Menos mal que el panorama está cambiando.
[Se entusiasma ante la perspectiva de un
renacimiento de la artesanía en España] Esto es muy esperanzador, en efecto. Me
alegra mucho poder comprobar, como he podido comprobar, que la juventud hoy en
día se interesa por la artesanía, ya no como mero espectador, sino con deseo de
participar, de aprender sus secretos para trabajar en ella.
[Protesta contra el menosprecio de muchos hacia
la artesanía, considerada como un arte menor] Ya sé, ya sé. Eso son
distinciones académicas de profesores, para manual. Qué tontería. La artesanía
es todo un mundo de creación de formas, de colores, un mundo de sorpresas y de
hallazgos, con una enorme proyección personal, es decir, labor de creación. Por
lo demás, yo sólo creo en el arte útil. ¿Qué bobada es esa del arte por el
arte? La artesanía, por lo demás, tanto o más que el “Arte” con mayúsculas es
testimonio de épocas y de culturas. Pero sin pronunciamientos ni otras
pedanterías. A mí, además del interés de las obras artesanas, me gusta la
categoría humana de sus autores. El artesano es un hombre, honesto,
verdaderamente enamorado de su menester, sin pedanterías, sin pretensiones, muy
superior, humanamente hablando, a su propia obra. Y eso sí que cuenta. ¿Verdad
que cuenta?››.[6]
Y le cuenta a Juan Bonet (1974), dentro de una
reflexión sobre que no es nada abstracto: ‹‹El arte popular que siempre me
emociona, es parte de la vida, algo funcional, esquematizado y sin truco.››[7]
En este pensamiento suyo sobre la relación
arte-artesanía, encontramos una de las reflexiones más generosas que haya
pronunciado jamás. Él mismo, quizá sin pretenderlo, ha definía su proyecto
vital, desde que era un joven hasta el momento en que lo explica, a punto de
cumplir 80 años. Y es que como escribe Paz (1975) la artesanía rompe los
esquemas de la historia y se une al fluir del tiempo:
‹‹La historia de la artesanía no es una
sucesión de invenciones ni de obras únicas (o supuestamente únicas). En
realidad, la artesanía no tiene historia, si concebimos la historia como una
serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su presente no hay ruptura
sino continuidad. El artista moderno está lanzado a la conquista de la
eternidad y el diseñador a la del futuro; el artesano se deja conquistar por el
tiempo. Tradicional, pero no histórico; atado al pasado, pero libre de fechas,
el objeto artesanal nos enseña a desconfiar de los espejismos de la historia y
las ilusiones del futuro. El artesano no quiere vencer al tiempo sino unirse a
su fluir. A través de repeticiones que son asimismo imperceptibles pero reales
variaciones, sus obras persisten. Así sobreviven al objeto up-to-date.››[8]
El aprecio de Miró por la artesanía se
emparenta lejanamente con las ideas del movimiento del Arts & Crafts de
William Morris, que refleja el interés de hacer un arte puro y vinculado al
pueblo, aunque tal vez demasiado centrado en las artes decorativas.
Miró todavía coleccionaba en los años 70
artículos sobre la artesanía popular mallorquina y de otros lugares. Cuando
quería comprar artículos de cestería para su colección acudía sobre todo a una
antigua tienda palmesana, Ca la Seu, tal vez la tienda de cestería más antigua
del mundo. Fundada en 1510, ya en su actual emplazamiento de la plaza de Sa
Quartera, se especializó en la artesanía del esparto, la pita, la rafia y el
palmito, con todo tipo de objetos para el mercado rural y las cestas para la
población urbana, habiendo incluso hoy una colección extraordinaria. Persistió
generación tras generación, hasta llegar a los actuales propietarios, los
ancianos hermanos Montserrat, tras los cuales seguramente desaparecerá. Entre
sus clientes estaban Joan Miró y Pablo Picasso.
En suma, la artesanía catalana y mallorquina,
tan rica y variada, es una fuente legítima y permanente de inspiración para
Miró, como apunta Dupin (1961, 1993):
‹‹La vitalidad de la tradición se manifiesta
asimismo en el arte popular y en la producción de la artesanía catalana. Tanto
si se trata de ebanistería, como de alfarería, cerámica o hierro forjado, los
artesanos catalanes hacen gala de una osadía inventiva y de una seguridad
plástica que nos dejan pasmados. Los colores de las barcas pintadas de los
pescadores, la disposición de los puestos en el mercado, la decoración de los
rótulos, muestran idéntica precisión en la exuberancia. Cuando no se ve
frenada, la desbordante imaginación de los catalanes alcanza, naturalmente, lo
fantástico. En la decoración de las tabernas y los bares de la vieja Barcelona
se han ilustrado, con una especie de candoroso expresionismo, todos los
suplicios del infierno, se han hecho surgir monstruos, dragones, criaturas de
pesadilla que se devoran mutuamente, respirando en conjunto evidente e infantil
júbilo.››[9]
Guy Weelen (1984) también subraya la
importancia, originada en sus vínculos familiares, que la artesanía tiene para
Miró, en un planteamiento tanto personal —el artesano que labora con las manos
y que cumple escrupulosamente su oficio— como estético —la fidelidad a la
tradición popular, la sencillez de la obra, el gusto por la materia, el
servicio a la sociedad—:
‹‹Artisan, artisanat, ces mots dans notre esprit
impliquent: une fidélité à la tradition, un goût prononcé pour la belle matière
obtenue souvent par des moyens simples ou pauvres, un sens profond de l’individualité mise au service de la collectivité, une place claire et
définie au sein de la société. Nous nous apercevrons, en déroulant l’oeuvre de
Miró, que cet artiste est resté attaché, en les métamorphosant, à cette
attitude, à ces goûts, à cette fonction assumée avec fierté. (...)››[10]
José Ferrater Mora.
Y en un número dedicado al arte catalán por la
revista “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”, Rodríguez Aguilera parafrasea un
escrito del filósofo José Ferrater Mora, particularmente indicado respecto al
Miró artista/artesano catalán:
‹‹Con carácter general Ferrater Mora dice que
los artistas catalanes no suelen convertirse en puros estetas porque son a la
vez y en gran medida artesanos. Los catalanes suelen desconfiar de lo que no
haya costado ningún empeño pero sobre todo lo que no revele una habilidad. La
obra acabada tiene que estar bien, tiene que ser bonita, o bella, o
impresionante, o expresiva, o todo lo que se quiera. Probablemente, destacar
este sentido artesano de la realización plástica catalana es un acierto puesto
que responde a un carácter psicológico colectivo acentuado. La obra técnica
fundamentalmente artesana no se contenta simplemente con expresar sino que
quiere, sobre todo, hacer construir y terminar.››[11]
Ferrater Mora define la personalidad catalana
por cuatro características: la “continuidad”, que combina tradición y
evolución; el “seny” como sentido común, silencio y prudencia; la “mesura”, un
valor mediterráneo contrapuesto a la grandeza del espíritu quijotesco y
romántico, y más atento a la realidad tangible y la obra bien hecha con oficio
(según la idea de Ors); la “ironía” como ingrediente de la filosofía de la vida
y moderadora de las pasiones, y esto sería herencia de la apertura de
Cataluña a los mundos hispánico, europeo y mediterráneo. Vemos que, sin duda,
Miró encaja perfectamente en este arquetipo catalán.
Paz (1975) considera que la artesanía
reivindica lo local como opuesto a la entropía de la técnica homogeneizadora,
que globaliza las culturas en una sola cultura universal. ‹‹Los artesanos nos
defienden de la unificación de la técnica y de sus desiertos geométricos. Al
preservar las diferencias, preservan la fecundidad de la historia.››[12]
Explica la motivación oculta de muchos artistas
—y destaquemos aquí a Miró, hijo y nieto de artesanos— por el arte popular de
la artesanía, una primigenia productora de belleza, cuyos objetos emparentan
utilidad y belleza y que remiten a la pureza del arte primitivo:
‹‹(...) objetos hermosos no a despecho sino
gracias a su utilidad. La belleza les viene por añadidura, como el olor y el
color a las flores. Su belleza es inseparable de su función: son hermosos
porque son útiles. Las artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación
entre lo útil y lo hermoso. Esa separación es más reciente de lo que se piensa:
muchos de los objetos que se acumulan en nuestros museos y colecciones
particulares pertenecieron a ese mundo en donde la hermosura no era un valor
aislado y autosuficiente. La sociedad estaba dividida en dos grandes
territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos la belleza estaba subordinada,
en un caso a la utilidad y en el otro a la eficacia mágica. Utensilio,
talismán, símbolo: la belleza era el aura del objeto, la consecuencia —casi
siempre involuntaria— de la relación secreta entre su hechura y su sentido.››[13]
No nos extraña así que Miró trabajase tan a
menudo con artistas que compartían esta visión, como Llorens Artigas, para
quien el trabajo adquiría una dimensión ético-religiosa.[14]
Jean Cassou.
Yendo más atrás en el tiempo, Jean Cassou,
reflexionando en 1948 sobre el arte contemporáneo (el libro se editó en
castellano en 1956 y su amigo Miró lo poseía), relaciona el compromiso del
artista con la nostalgia del oficio, desarrollando una teoría que parece
describir pormenorizadamente las mismas preocupaciones teóricas y prácticas de
Miró. Advierte que, más allá del reduccionismo sociológico —que sólo ve en el
arte su función social y en el artista un agente de un grupo social—, el arte
trasciende todos los límites pues: ‹‹la naturaleza profunda de la actividad artística,
que es tender a una superación. La conciencia propia del artista tiende, en
efecto, más allá de las condiciones impuestas o simplemente dadas, a la
integración de la naturaleza, a una toma de posesión de la realidad y a su
enriquecimiento, a una afirmación de lo humano. (...) Conquistando
continuamente su autonomía propia, el arte continúa ayudándonos en la conquista
de nuestra propia humanidad.››[15]
En esto, Cassou sigue la teoría del marxista
Henri Lefebvre, que a la noción de “enajenación” opone la de “enriquecimiento”.
Es el sueño de los vanguardistas de unir la ruptura formal con un cambio
ideológico, y de reconocer y extraer, del pozo de la apariencia sensible, la
realidad profunda del ser. El artista es “aquél que experimenta como una
necesidad fundamental la exigencia de despliegue, de realización de
sí, en un objeto sensible”, superando la “enajenación” latente en las obras del
trabajo sometido al dominio social, pues intenta:
‹‹liberarse por medio de una lucha terrible,
muchas veces desesperada, y en la que corre siempre el riesgo de ser derrotado,
de la enajenación que lo rodea y lo arrastra. Intenta superar
los límites que ésta pone, en las condiciones de un momento histórico
determinado, a la actividad del individuo humano. Intenta encontrar, recrear
la riqueza efectivamente conseguida (y dilapidada por la
enajenación) en ese momento por el ser humano. Se esfuerza por incorporarse a
un objeto (según su propia disposición subjetiva) y expresar la
totalidad de las manifestaciones de la vida.››[16]
En este sentido, apuntemos que Marcel Proust,
en el tercer tomo de En busca del tiempo perdido, escribe: “La
realidad no existe para nosotros mientras no ha sido recreada por nuestro
pensamiento”. Los surrealistas seguirán esta corriente que les lleva al
automatismo y la exploración del subconsciente.
Cassou aboga asimismo por la reivindicación de
la habilidad del oficio artesanal por parte del artista, en parte porque es un
indispensable instrumento de creación y en parte porque le otorga un apego a la
realidad, alejándole de la alienación comercial, y reconoce en el artista
moderno el drama de la nostalgia del oficio, pues en las grandes épocas
artísticas el artista estaba obligado a poseer una técnica sabia y determinada,
mientras que en la sociedad moderna está huérfano de ese saber artesanal y
experimentará ‹‹la nostalgia del secreto perdido.›› y cita a Renoir, que
defendía que la pintura ‹‹En primer lugar es un oficio manual y hay que hacerlo
como un buen obrero.››[17] Y en otro texto posterior (1964) Cassou insiste en que
muchos de los artistas modernos han manifestado junto a Miró su nostalgia por
el oficio (en su sentido artesanal) de pintor[18], especialmente los impresionistas (Renoir, Degas...) que
se lamentaban por la pérdida de conocimiento práctico que veían en los jóvenes
artistas y admiraban a los antiguos artistas-artesanos que conocían bien su
oficio. Y apela al arte popular como ese arte hecho por todos, como predicaba
Lautréamont de la poesía: ‹‹La poesía debe ser hecha por todos, no por uno››.[19]
Volviendo atrás en el tiempo, Cassou (1948)
considera que en el arte, junto a la función social hay una función humana, de
expresión de la esencia del hombre:
‹‹Pero allende su función social, es función
humana. Y es sobre todo bajo este aspecto como hay que considerarla, si
queremos comprenderla. Es expresión del hombre en su particularidad más íntima,
y esfuerzo del hombre para concebirse y concebir el universo, y por medio de
este esfuerzo se enriquece y enriquece el universo. Esta definición del arte,
actividad autónoma y específica, nos la ha dado el artista moderno, es decir el
artista en el momento en que más violentamente se ha visto separado de la
sociedad y sin relación alguna con ella, ni siquiera la de una técnica con la
que la sociedad había podido abastecerlo para permitirle producir las obras que
esperaba de él.››[20]
Por lo tanto, cuando el artista moderno toma
conciencia de su laguna artesanal y pretende reivindicar la maestría del
oficio, está señalando su necesidad de participar en la actividad social, tal
como hacían sus predecesores y reivindicar el valor de la obra bien hecha, así
como explorar —tal como Miró pretende— todas las posibilidades técnicas y
matéricas.
‹‹Un oficio les daría el sentimiento, si no de
ejercer una función, al menos de realizar un trabajo. Un trabajo reconocido por
la sociedad y, por consiguiente, respetado y honrado. (...) El término obra
maestra no pertenece tanto al vocabulario del artista como al del
artesano. Sin duda, la obra maestra de un artista, y sobre todo de un artista
moderno, es el fruto de una especulación intelectual, el descubrimiento de un
nuevo continente de la sensibilidad; de un sistema de formas inaudito, un rapto
de imaginación, el alarido de una conciencia privilegiada, única, excepcional.
Es también algo bien hecho, una obra maestra, en el sentido artesano. El
artista moderno aspira a salir de su desierto para mostrarse capaz de virtudes
artesanas, para conocer oficios y técnicas, instrumentos y materiales. Quiere
saber y poder. El pintor quiere, en ciertas ocasiones, hacerse ceramista y
tapicero.››[21]
Al respecto, Miró (1974) explica que el grabado
—como el mural o el tapiz— le interesa para trabajar en equipo:
‹‹(…) Et
pour pouvoir travailler en équipe. Parce qu’en gravure je travaille
toujours en équipe.››[22]
Paz (1975) incluso afirma que así la
artesanía religa al hombre con un futuro esperanzador gracias al retorno a la
diversidad, el respeto a la ‹‹experiencia del otro››.[23]
Y por su parte, Fernando Huici (1978)
justifica el interés de Miró por la obra gráfica en la colaboración que exige
su faceta de labor artesanal: ‹‹En primer lugar, y en ello hay quizás una
raíz genealógica, se siente atraído por el combate que se sigue de toda
colaboración con artesanos. Quien sueña el objeto y quien le da forma, según
las mañas del oficio preciso, son aquí dos sujetos distintos, dos agentes que
deben adecuar mutuamente su idea de lo que se fabrica, de modo que el objeto
resultante no habrá ya de pertenecer a ninguno por entero. De ahí que Miró
suela insistir en que sean ambos padres quienes den su nombre a la criatura y
estampen sus firmas en él. (...)››[24]
También Guy Weelen (1984), al explicar la
estética de unidad de las artes que atrae a las vanguardias y a Miró en
particular, se centra en que exigía un trabajo en equipo:
‹‹Depuis les propositions du groupe hollandais de Stijl
(1917‑1932) pour une architecture dépouillée des vains ornements qui l’encombraient, excluant farouchement la courbe, mais animée par la couleur,
les recherches d’intégration des arts sont revenues petit à petit dans l’ordre de préoccupation des jeunes maîtres d’oeuvre. Mais rares sont les
artistes intéressés par ce type de projet, disposés à travailler en équipe, et
prêts à composer avec les nécessités de la construction. Les architectes se
heurtent à l’esprit individualiste des artistes, et les artistes se sentent mal
utilisés par les directeurs de travaux, car ils sont généralement sans culture
artistique, celle‑ci ayant été négligée, tout particulièrement en France, dans
les programmes des études des écoles supérieures depuis des décennies. Les murs
de céramique de Miró, superbement décoratifs et parfaitement adaptés à leur
rôle, sont un exemple pour tous ceux qui croient possible un dialogue entre
l’homme de la rue, les masses et les artistes contemporains. En proposant
d’évidentes réussites, Miró, a écarté un peu plus largement la brèche qui
s’était déjà ouverte à d’autres niveaux.››[25]
Y es que, como Cassou afirma, el
florecimiento del mural y del tapiz significa el advenimiento de un arte
reintegrado socialmente, comprometido con la doble función social y humana del
arte:
‹‹De este reaprendizaje de los oficios, de esta
rehabilitación de artesanado puede salir una cosa muy importante: la vuelta a
unas técnicas que tienen una utilización social, tales como la decoración
mural. (...) [En oposición al cuadro de caballete] Pero la decoración mural es
obra de paciencia, empresa larga, trabajo de obrero y artesano, y su estilo
debe acomodarse a unas condiciones impuestas por el material, el clima, la
temperatura, el destino social del conjunto monumental, la arquitectura de
éste. El decorador mural debe regirse por el maestro de obras, y a los destinos
individuales del siglo XIX y del principio del XX sucede una noción nueva, la
del trabajo en equipo.››[26]
Esto comulga con la tesis de Henri Lefebvre,
que en Contribución a la estética, reivindica el carácter artístico
de la artesanía:
‹‹La obra de arte, resultado de un trabajo,
tiene siempre relaciones con las técnicas utilizadas en una época dada, con el
nivel determinado por las fuerzas productivas. El arte, recordémoslo, está
vinculado la división del trabajo; se puede hablar de un arte artesanal sin
embargo, [pues] jamás el artista-artesano se ha dejado encerrar en las
aplicaciones inmediatamente prácticas de las técnicas y de las actividades
productivas que ha utilizado. En este sentido, su arte se relaciona con
la praxis (social) de una época más que con una modalidad dada
y limitada de un trabajo: un oficio. Mientras un artesano modelaba un jarrón o
esculpía un mueble, no se preocupaba solamente de producir un recipiente o una
silla. Quería expresar algo más total, embellecer los instantes más humildes de
la vida.››[27]
Vemos que si excluimos de este fragmento la
terminología marxista nos quedan las mismas ideas de Miró, y Lefebvre incluso
concuerda hasta cierto punto con los artistas que defienden que la pintura al
caballete (relacionada con la burguesía) ha sido superada por la pintura mural
(un arte social) dirigida a las masas.[28]
Retornando a Cassou, este defiende que si el
cuadro de caballete es una obra individual, también para un comprador
individual, en cambio el mural y el tapiz es obra colectiva y destinada a la
colectividad:
‹‹El muro permite la obra gigantesca, la obra
enorme que, sin duda, no será expresión de un solo individuo, de una iniciativa
excepcional, de un genio, de una fantasía, sino trabajo de equipo, condicionado
por tales circunstancias materiales y sociales, trabajo colectivo. Ya el
renacimiento de la tapicería manifiesta una vuelta al mural y permite augurar
una evolución del oficio y de lo social en ese sentido. Nos lo permite tanto
más en cuanto que no hace falta ver en el renacimiento de la tapicería el hecho
más importante y notable de la vida artística de estos últimos años, tanto
desde el punto de vista estético como desde el punto de vista económico y
social.››[29]
En este mismo sentido, según Paz (1975) la
artesanía es un manifiesto comunal, del “nosotros”: ‹‹Frente al diseño, el
objeto artesanal es anónimo pero no impersonal; frente a la obra de arte,
subraya el carácter colectivo del estilo y nos revela que el engreído yo del
artista es un nosotros.››[30] Y esto se emparenta con el propósito de anonimato que
anida en muchas de las obras de Miró de esta época (también p.e. en los años
30), como se evidencia en la ausencia de firma de la pintura Pájaro
que, desvelado por el grito del azul del cielo, emprende el vuelo sobre la
llanura que respira (1968) [DL 1274.], una obra que sigue las
pautas monumentales de la pintura mural.
Más específicamente, mucho después Cassou
(1972) explica que el Miró artesano que late bajo el artista sigue a un llamado
“genio ibérico o peninsular” o “espíritu mediterráneo”, que también podríamos
rastrear en un Picasso, con rasgos de afición por lo manual, el humor y lo
absurdo:
‹‹(...) Cada vez más magistralmente, el
artesano se afirmará en Miró, realizándose una obra que integra grabados,
esculturas, assemblages y reajustes de objetos tomados de la
naturaleza —guijarros, piedras, raíces— del cubo de la basura o de detrito
industrial, y, en fin, prodigiosas cerámicas. En este último dominio ha
encontrado la amistad y colaboración de otro catalán, animado en el más alto
grado por la vivacidad inventiva del obrero catalán, Artigas. Pero, por lo
demás, es aún el genio ibérico lo que se manifiesta en esas incesantes
curiosidades de Miró.
El genio ibérico o, más generalmente, el
espíritu mediterráneo de las culturas arcaicas, se percibe en esas obras de
Miró: sus ídolos paganos, sus signos mágicos. Y luego el genio de la península
propiamente dicho, tal como, fiel a sus lejanos orígenes míticos, no cesa de
manifestarse en la prodigalidad de fantasía de los cafés de Madrid o de
Barcelona, de todos los talleres donde hay un español. Se trata de una singular
disposición del espíritu y de la mano para la fabricación efímera, el capricho,
lo absurdo, la diversión humorística, lo gratuito. Se sabe hasta qué punto un
Picasso, cuya juventud se formó también en Barcelona, sobresale en ese dominio
misterioso y voluble. Miró no sobresale menos y, a buen seguro, de modo muy
distinto. (...)››[31]
NOTAS.
[1] Paz,
Octavio. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 31.
[2] Sennett, Richard. The Craftsman. Allan
Lane. 2008. 304 pp. trad. El artesano. Anagrama.
Barcelona. 2009. 416 pp. Reseña de Josep Ramoneda. La dignidad del
artesano. “El País” Babelia 912 (16-V-2009) 24.
[3] Vallés
i Rovira, Isidre. Artesania, art i societat. 1987.
[4] Vallier,
Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod.
Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 35.
[5] Del
Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM
H-3338.
[6] Pizá,
Antonio. Entrevista a Miró. “Baleares” (29-XII-1973).
[7] Bonet,
Juan. Entrevista a Miró. Joan Miró ante Joan Miró. “Baleares”,
Suplemento del domingo (9-VI-1974) 1 y 3. FPJM H-4083.
[8] Paz. El
uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre.
“Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.
[9] Dupin. Miró.
1993: 16.
[10] Weelen. Joan
Miró. 1984: 17.
[11] Rodríguez
Aguilera, Cesáreo. cit. de Ferrater Mora. reprod. en Julián; Tàpies. Diálogo
sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 80. Considero que Julián cita el
artículo de Cesáreo Rodríguez-Aguilera, el realismo social en la actual
pintura de Catalunya, aparecido al igual que La incógnita del arte
actual, en “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”, Valencia, nº doble
4-5 (junio-septiembre 1963). El texto de Ferrater Mora sería de su libro Les
formes de la vida catalana. Selecta-Catalònia. Barcelona. 1944, reed. 1955
y 1960, trad. Las formas de la vida catalana. Alianza Editorial.
Madrid. 1987. 127 pp.
[12] Paz. El
uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre.
“Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 31.
[13] Paz. El
uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre.
“Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 28.
[14] Miralles. Llorens
Artigas. Catàleg d’obra. 1992: 48.
[15] Cassou. Situación
del arte contemporáneo (25-44), en Cassou et al. Coloquios
sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 27.
[16] Lefebvre,
Henri. cit. Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et
al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 28.
[17] Cassou. Situación
del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte
contemporáneo. 1958 (1948): 35.
[18] Cassou. Situación
del arte moderno. 1964: 98 y ss.
[19] Lautréamont. cit. Cassou. Situación del arte moderno. 1964: 140.
[20] Cassou. Situación
del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte
contemporáneo. 1958 (1948): 39.
[21] Cassou. Situación
del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte
contemporáneo. 1958 (1948): 42.
[22] Miró,
Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere
Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 26.
[23] Paz. El
uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre.
“Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.
[24] Huici,
F. La obra gráfica mironiana. “El País” (11-V-1978).
[25] Weelen. Joan
Miró. 1984: 135.
[26] Cassou. Situación
del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte
contemporáneo. 1958 (1948): 42-43.
[27] Lefebvre. Contribución
a la estética. 1971: 87.
[28] Lefebvre. Contribución
a la estética. 1971: 92.
[29] Cassou. Situación
del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte
contemporáneo. 1958 (1948): 43-44.
[30] Paz. El
uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre.
“Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.
[31] Cassou. Joan
Miró, en Dorival. Los pintores célebres. 1972: v. II, 201.
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