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lunes, noviembre 21, 2016

La cuestión del pensamiento estético de Miró: La reivindicación de la artesanía.

La reivindicación de la artesanía.
Miró entiende la relación arte/artesanía como una traslación de una “sabiduría del mundo” (una Wissenschaft) que reivindica el valor de la producción artesanal (en su sentido de popular-funcional) como herencia verdadera de lo primitivo, una emanación esencial del hombre sincrónico que trasciende a su tiempo y se aproxima al pueblo. Esta voluntad mironiana de aproximación en clave de sencillez a la gente ayuda a explicar porqué a menudo dedica casi tanto tiempo a pintar como a ocultar el esfuerzo de hacerlo. Una de sus pautas de trabajo es precisamente que no se note el trabajo del pintor, que el arte se muestre despojado de tecnicismos, que sea simple, inmediato, tan cercano a la persona de la calle como un objeto artesanal lo era a la gente siglos atrás. Cree que el artista ha de romper con esa imagen endiosada, de monopolio técnico de la creación artística, como si fuera un sacerdote egipcio que posea el secreto de la escritura, puesto que todo hombre puede ser artista si siente la pasión por la belleza. 

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El poeta mexicano Octavio Paz (1975), en un artículo coleccionado y anotado con dibujos por Miró, escribe que el auge de la artesanía en los años 70 se debe a una crítica a la modernidad y al mito moderno del progreso basado en la técnica —una perniciosa entropía que anula la diversidad que es motor del proceso histórico, exponiendo una visión entre pesimista y esperanzada de la historia, muy cercana a la del mismo Miró—, una crítica que Paz ve protagonizada por la poesía:
‹‹La vuelta a la artesanía en los Estados Unidos y en Europa Occidental es uno de los síntomas del gran cambio en la sensibilidad contemporánea. Estamos ante otra expresión de la crítica a la religión abstracta del progreso y a la visión cuantitativa del hombre y de la naturaleza. (...) ¿cómo no ver en qué ha parado la creencia en el progreso infinito? (...) Nuestras ruinas empiezan a ser más grandes que nuestras construcciones y amenazan con enterrarnos en vida. Por eso la popularidad de las artesanías es un signo de salud, como lo es la vuelta a Thoreau y a Blake o el redescubrimiento de Fourier. Los sentidos, el instinto y la imaginación preceden a la razón. La crítica a nuestra civilización fue iniciada por los poetas románticos justamente al comenzar la era industrial. La poesía del siglo XX recogió y profundizó la revuelta romántica pero sólo hasta [sic] ahora esa rebelión espiritual penetra en el espíritu de las mayorías. La sociedad moderna empieza a dudar de los principios que la fundaron hace dos siglos y busca cambiar de rumbo. Ojalá que no sea demasiado tarde.›› [Paz, Octavio. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 31.]

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El prestigioso sociólogo norteamericano Richard Sennett (2008), comentado por Ramoneda, vincula la artesanía con la cultura material y comenta que la palabra artesanía designa ‹‹un impulso humano, duradero y básico, el deseo de realizar bien una tarea, sin más››, lo que lo dignifica ante una sociedad anegada de hedonismo que no admite sino la satisfacción inmediata y máxima. Por el contrario, el artesano reconcilia la cabeza y la mano, la materia y la naturaleza, el juego y el arte pues ‹‹el trabajo que se mantiene impregnado de juego es arte››, un juego que contiene libertad e inspiración en la relación con la materia, una humanización que da pie a pensar que ‹‹Las capacidades de nuestro cuerpo para dar formas a las cosas físicas son las mismas en que se inspiran nuestras relaciones sociales›› y por lo tanto sea un ejemplo pertinente de dignidad en el mundo presente. No en vano, Sennett escoge a Hefesto como icono: ‹‹Cojo, orgulloso de su trabajo, aunque no de sí mismo, representa el tipo más digno de persona a que podemos aspirar››. [Sennett, Richard. The Craftsman. Allan Lane. 2008. 304 pp. trad. El artesano. Anagrama. Barcelona. 2009. 416 pp. Reseña de Josep Ramoneda. La dignidad del artesano. “El País” Babelia 912 (16-V-2009) 24.]
Miró se obsesiona en vincular trabajo y arte. Se acerca a sus retos con la modestia del trabajador que dibuja, colorea, amasa, pule... Se vincula a la reivindicación de la condición artística de las obras del pueblo, aunque no cabe hacer aquí un excurso sobre su amor por los objetos populares, pues no es un rasgo propio de este periodo, sino una constante a lo largo de toda su vida. Ya Adorno y Horkheimer criticaban la “cultura industrial” que transforma objetos de arte en objetos al servicio de la comodidad, en un funcionalismo racionalista que esteriliza la capacidad transgresora y liberadora del arte. También Vallés i Rovira ha estudiado la relación entre arte, artesanía y sociedad, desde una metodología múltiple (antropología, historia de la técnica, sociología del arte), aunque centrada en los primeros estadios de la evolución humana [Vallés i Rovira, Isidre. Artesania, art i societat. 1987].
Miró, en cambio, ama los sencillos movimientos, los humildes actos de artesano. Esto debía desembocar necesariamente en reflexiones sobre su amor por la artesanía, sobre su pensamiento que tanto debe a las reflexiones de Morris y los modernistas catalanes de principios del siglo XX. Admira el oficio de pintor en su vertiente artesanal, más pura e inmediata: ‹‹Sí; yo personalmente profeso un culto por lo que sea oficio, o artesanía, porque sin toda esa experiencia se presta a hacer un cosa gratuita y exterior.›› [Del Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM H-3338.]

En una entrevista de 1973 en su taller de Son Abrines, explica su pasión por la artesanía:
‹‹Claro que sí. A mí, en un mundo donde ya no existiese la artesanía, no me gustaría vivir. No sólo por la no existencia la artesanía y de los artesanos, sino por lo que ello significaría y llevaría consigo. ¿Imagina? Una cosa horrible, seriada, fría, mecánica, totalmente industrializada. ¿Y el hombre? ¿Dónde encajaríamos al hombre en ese panorama?
[Admira el trabajo humilde y paciente, nada fácil] No, no lo es. Y ahí radica gran parte de su mérito. Yo mismo sé de todo el arte, todo el esfuerzo, todo el amor que hay que poner en un simple pieza de cerámica. Ya lo creo, ya.
[Al comentar el libro de su amigo Artigas y Corredor Mateos sobre la cerámica popular] Era casi de echarse a llorar, ver como en muchos lugares ya no quedaban hombres para tan noble menester, que aquello se acababa, vamos. Menos mal que el panorama está cambiando.
[Se entusiasma ante la perspectiva de un renacimiento de la artesanía en España] Esto es muy esperanzador, en efecto. Me alegra mucho poder comprobar, como he podido comprobar, que la juventud hoy en día se interesa por la artesanía, ya no como mero espectador, sino con deseo de participar, de aprender sus secretos para trabajar en ella.
[Protesta contra el menosprecio de muchos hacia la artesanía, considerada como un arte menor] Ya sé, ya sé. Eso son distinciones académicas de profesores, para manual. Qué tontería. La artesanía es todo un mundo de creación de formas, de colores, un mundo de sorpresas y de hallazgos, con una enorme proyección personal, es decir, labor de creación. Por lo demás, yo sólo creo en el arte útil. ¿Qué bobada es esa del arte por el arte? La artesanía, por lo demás, tanto o más que el “Arte” con mayúsculas es testimonio de épocas y de culturas. Pero sin pronunciamientos ni otras pedanterías. A mí, además del interés de las obras artesanas, me gusta la categoría humana de sus autores. El artesano es un hombre, honesto, verdaderamente enamorado de su menester, sin pedanterías, sin pretensiones, muy superior, humanamente hablando, a su propia obra. Y eso sí que cuenta. ¿Verdad que cuenta?››. [Pizá, Antonio. Entrevista a Miró. “Baleares” (29-XII-1973).]
Y le cuenta a Juan Bonet (1974), dentro de una reflexión sobre que no es nada abstracto: ‹‹El arte popular que siempre me emociona, es parte de la vida, algo funcional, esquematizado y sin truco.›› [Bonet, Juan. Entrevista a Miró. Joan Miró ante Joan Miró. “Baleares”, Suplemento del domingo (9-VI-1974) 1 y 3. FPJM H-4083.]
En este pensamiento suyo sobre la relación arte-artesanía, encontramos una de las reflexiones más generosas que haya pronunciado jamás. Él mismo, quizá sin pretenderlo, ha definía su proyecto vital, desde que era un joven hasta el momento en que lo explica, a punto de cumplir 80 años. Y es que como escribe Paz (1975) la artesanía rompe los esquemas de la historia y se une al fluir del tiempo:
‹‹La historia de la artesanía no es una sucesión de invenciones ni de obras únicas (o supuestamente únicas). En realidad, la artesanía no tiene historia, si concebimos la historia como una serie ininterrumpida de cambios. Entre su pasado y su presente no hay ruptura sino continuidad. El artista moderno está lanzado a la conquista de la eternidad y el diseñador a la del futuro; el artesano se deja conquistar por el tiempo. Tradicional, pero no histórico; atado al pasado, pero libre de fechas, el objeto artesanal nos enseña a desconfiar de los espejismos de la historia y las ilusiones del futuro. El artesano no quiere vencer al tiempo sino unirse a su fluir. A través de repeticiones que son asimismo imperceptibles pero reales variaciones, sus obras persisten. Así sobreviven al objeto up-to-date.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.]
El aprecio de Miró por la artesanía se emparenta lejanamente con las ideas del movimiento del Arts & Crafts de William Morris, que refleja el interés de hacer un arte puro y vinculado al pueblo, aunque tal vez demasiado centrado en las artes decorativas.


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Miró todavía coleccionaba en los años 70 artículos sobre la artesanía popular mallorquina y de otros lugares. Cuando quería comprar artículos de cestería para su colección acudía sobre todo a una antigua tienda palmesana, Ca la Seu, tal vez la tienda de cestería más antigua del mundo. Fundada en 1510, ya en su actual emplazamiento de la plaza de Sa Quartera, se especializó en la artesanía del esparto, la pita, la rafia y el palmito, con todo tipo de objetos para el mercado rural y las cestas para la población urbana, habiendo incluso hoy una colección extraordinaria. Persistió generación tras generación, hasta llegar a los actuales propietarios, los ancianos hermanos Montserrat, tras los cuales seguramente desaparecerá. Entre sus clientes estaban Joan Miró y Pablo Picasso.
En suma, la artesanía catalana y mallorquina, tan rica y variada, es una fuente legítima y permanente de inspiración para Miró, como apunta Dupin (1961, 1993):
‹‹La vitalidad de la tradición se manifiesta asimismo en el arte popular y en la producción de la artesanía catalana. Tanto si se trata de ebanistería, como de alfarería, cerámica o hierro forjado, los artesanos catalanes hacen gala de una osadía inventiva y de una seguridad plástica que nos dejan pasmados. Los colores de las barcas pintadas de los pescadores, la disposición de los puestos en el mercado, la decoración de los rótulos, muestran idéntica precisión en la exuberancia. Cuando no se ve frenada, la desbordante imaginación de los catalanes alcanza, naturalmente, lo fantástico. En la decoración de las tabernas y los bares de la vieja Barcelona se han ilustrado, con una especie de candoroso expresionismo, todos los suplicios del infierno, se han hecho surgir monstruos, dragones, criaturas de pesadilla que se devoran mutuamente, respirando en conjunto evidente e infantil júbilo.›› [Dupin. Miró. 1993: 16.]
Weelen (1984) también subraya la importancia, originada en sus vínculos familiares, que la artesanía tiene para Miró, en un planteamiento tanto personal —el artesano que labora con las manos y que cumple escrupulosamente su oficio— como estético —la fidelidad a la tradición popular, la sencillez de la obra, el gusto por la materia, el servicio a la sociedad—:
‹‹Artisan, artisanat, ces mots dans notre esprit impliquent: une fidélité à la tradition, un goût prononcé pour la belle matière obtenue souvent par des moyens simples ou pauvres, un sens profond de lindividualité mise au service de la collectivité, une place claire et définie au sein de la société. Nous nous apercevrons, en déroulant l’oeuvre de Miró, que cet artiste est resté attaché, en les métamorphosant, à cette attitude, à ces goûts, à cette fonction assumée avec fierté. (...)›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 17.]

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Ferrater Mora.

Y en un número dedicado al arte catalán por la revista “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”, Rodríguez Aguilera parafrasea un escrito del filósofo José Ferrater Mora, particularmente indicado respecto al Miró artista/artesano catalán:
‹‹Con carácter general Ferrater Mora dice que los artistas catalanes no suelen convertirse en puros estetas porque son a la vez y en gran medida artesanos. Los catalanes suelen desconfiar de lo que no haya costado ningún empeño pero sobre todo lo que no revele una habilidad. La obra acabada tiene que estar bien, tiene que ser bonita, o bella, o impresionante, o expresiva, o todo lo que se quiera. Probablemente, destacar este sentido artesano de la realización plástica catalana es un acierto puesto que responde a un carácter psicológico colectivo acentuado. La obra técnica fundamentalmente artesana no se contenta simplemente con expresar sino que quiere, sobre todo, hacer construir y terminar.›› [Rodríguez Aguilera, Cesáreo. cit. de Ferrater Mora. reprod. en Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 80. Creemos que Julián cita el artículo de Cesáreo Rodríguez-Aguilera, el realismo social en la actual pintura de Catalunya, aparecido al igual que La incógnita del arte actual, en “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”, Valencia, nº doble 4-5 (junio-septiembre 1963). El texto de Ferrater Mora sería de su libro Les formes de la vida catalana. Selecta-Catalònia. Barcelona. 1944, reed. 1955 y 1960, trad. Las formas de la vida catalana. Alianza Editorial. Madrid. 1987. 127 pp.] El filósofo Ferrater Mora define la personalidad catalana por cuatro características: la “continuidad”, que combina tradición y evolución; el “seny” como sentido común, silencio y prudencia; la “mesura”, un valor mediterráneo contrapuesto a la grandeza del espíritu quijotesco y romántico, y más atento a la realidad tangible y la obra bien hecha con oficio (según la idea de Ors); la “ironía” como ingrediente de la filosofía de la vida y  moderadora de las pasiones, y esto sería herencia de la apertura de Cataluña a los mundos hispánico, europeo y mediterráneo. Vemos que, sin duda, Miró encaja perfectamente en este arquetipo catalán.
Paz (1975) considera que la artesanía reivindica lo local como opuesto a la entropía de la técnica homogeneizadora, que globaliza las culturas en una sola cultura universal. ‹‹Los artesanos nos defienden de la unificación de la técnica y de sus desiertos geométricos. Al preservar las diferencias, preservan la fecundidad de la historia.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 31.]
Explica la motivación oculta de muchos artistas —y destaquemos aquí a Miró, hijo y nieto de artesanos— por el arte popular de la artesanía, una primigenia productora de belleza, cuyos objetos emparentan utilidad y belleza y que remiten a la pureza del arte primitivo:
‹‹(...) objetos hermosos no a despecho sino gracias a su utilidad. La belleza les viene por añadidura, como el olor y el color a las flores. Su belleza es inseparable de su función: son hermosos porque son útiles. Las artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación entre lo útil y lo hermoso. Esa separación es más reciente de lo que se piensa: muchos de los objetos que se acumulan en nuestros museos y colecciones particulares pertenecieron a ese mundo en donde la hermosura no era un valor aislado y autosuficiente. La sociedad estaba dividida en dos grandes territorios, lo profano y lo sagrado. En ambos la belleza estaba subordinada, en un caso a la utilidad y en el otro a la eficacia mágica. Utensilio, talismán, símbolo: la belleza era el aura del objeto, la consecuencia —casi siempre involuntaria— de la relación secreta entre su hechura y su sentido.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 28.]
No nos extraña así que Miró trabajase tan a menudo con artistas que compartían esta visión, como Llorens Artigas, para quien el trabajo adquiría una dimensión ético-religiosa. [Miralles. Llorens Artigas. Catàleg d’obra. 1992: 48.]

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Yendo más atrás en el tiempo, Jean Cassou, reflexionando en 1948 sobre el arte contemporáneo (el libro se editó en castellano en 1956 y su amigo Miró lo poseía), relaciona el compromiso del artista con la nostalgia del oficio, desarrollando una teoría que parece describir pormenorizadamente las mismas preocupaciones teóricas y prácticas de Miró. Advierte que, más allá del reduccionismo sociológico —que sólo ve en el arte su función social y en el artista un agente de un grupo social—, el arte trasciende todos los límites pues
‹‹la naturaleza profunda de la actividad artística, que es tender a una superación. La conciencia propia del artista tiende, en efecto, más allá de las condiciones impuestas o simplemente dadas, a la integración de la naturaleza, a una toma de posesión de la realidad y a su enriquecimiento, a una afirmación de lo humano. (...) Conquistando continuamente su autonomía propia, el arte continúa ayudándonos en la conquista de nuestra propia humanidad.›› [Jean Cassou. Situación del arte contemporáneo (25-44), en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 27.]
En esto, Cassou sigue la teoría del marxista Henri Lefebvre, que a la noción de “enajenación” opone la de “enriquecimiento”. Es el sueño de los vanguardistas de unir la ruptura formal con un cambio ideológico, y de reconocer y extraer, del pozo de la apariencia sensible, la realidad profunda del ser. El artista es “aquél que experimenta como una necesidad fundamental la exigencia de despliegue, de realización de sí, en un objeto sensible”, superando la “enajenación” latente en las obras del trabajo sometido al dominio social, pues intenta:
‹‹liberarse por medio de una lucha terrible, muchas veces desesperada, y en la que corre siempre el riesgo de ser derrotado, de la enajenación que lo rodea y lo arrastra. Intenta superar los límites que ésta pone, en las condiciones de un momento histórico determinado, a la actividad del individuo humano. Intenta encontrar, recrear la riqueza efectivamente conseguida (y dilapidada por la enajenación) en ese momento por el ser humano. Se esfuerza por incorporarse a un objeto (según su propia disposición subjetiva) y expresar la totalidad de las manifestaciones de la vida.›› [Lefebvre, Henri. cit. Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 28.]
En este sentido, apuntemos que Marcel Proust, en el tercer tomo de En busca del tiempo perdido, escribe: “La realidad no existe para nosotros mientras no ha sido recreada por nuestro pensamiento”. Los surrealistas seguirán esta corriente que les lleva al automatismo y la exploración del subconsciente.
Cassou aboga asimismo por la reivindicación de la habilidad del oficio artesanal por parte del artista, en parte porque es un indispensable instrumento de creación y en parte porque le otorga un apego a la realidad, alejándole de la alienación comercial, y reconoce en el artista moderno el drama de la nostalgia del oficio, pues en las grandes épocas artísticas el artista estaba obligado a poseer una técnica sabia y determinada, mientras que en la sociedad moderna está huérfano de ese saber artesanal y experimentará ‹‹la nostalgia del secreto perdido.›› y cita a Renoir, que defendía que la pintura ‹‹En primer lugar es un oficio manual y hay que hacerlo como un buen obrero.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 35.] Y en otro texto posterior (1964) Cassou insiste en que muchos de los artistas modernos han manifestado junto a Miró su nostalgia por el oficio (en su sentido artesanal) de pintor [Cassou. Situación del arte moderno. 1964: 98 y ss.], especialmente los impresionistas (Renoir, Degas...) que se lamentaban por la pérdida de conocimiento práctico que veían en los jóvenes artistas y admiraban a los antiguos artistas-artesanos que conocían bien su oficio. Y apela al arte popular como ese arte hecho por todos, como predicaba Lautréamont de la poesía: ‹‹La poesía debe ser hecha por todos, no por uno›› [Lautréamont. cit. Cassou. Situación del arte moderno. 1964: 140.]
Volviendo atrás en el tiempo, Cassou (1948) considera que en el arte, junto a la función social hay una función humana, de expresión de la esencia del hombre:
‹‹Pero allende su función social, es función humana. Y es sobre todo bajo este aspecto como hay que considerarla, si queremos comprenderla. Es expresión del hombre en su particularidad más íntima, y esfuerzo del hombre para concebirse y concebir el universo, y por medio de este esfuerzo se enriquece y enriquece el universo. Esta definición del arte, actividad autónoma y específica, nos la ha dado el artista moderno, es decir el artista en el momento en que más violentamente se ha visto separado de la sociedad y sin relación alguna con ella, ni siquiera la de una técnica con la que la sociedad había podido abastecerlo para permitirle producir las obras que esperaba de él.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 39.]
Por lo tanto, cuando el artista moderno toma conciencia de su laguna artesanal y pretende reivindicar la maestría del oficio, está señalando su necesidad de participar en la actividad social, tal como hacían sus predecesores y reivindicar el valor de la obra bien hecha, así como explorar —tal como Miró pretende— todas las posibilidades técnicas y matéricas.
‹‹Un oficio les daría el sentimiento, si no de ejercer una función, al menos de realizar un trabajo. Un trabajo reconocido por la sociedad y, por consiguiente, respetado y honrado. (...) El término obra maestra no pertenece tanto al vocabulario del artista como al del artesano. Sin duda, la obra maestra de un artista, y sobre todo de un artista moderno, es el fruto de una especulación intelectual, el descubrimiento de un nuevo continente de la sensibilidad; de un sistema de formas inaudito, un rapto de imaginación, el alarido de una conciencia privilegiada, única, excepcional. Es también algo bien hecho, una obra maestra, en el sentido artesano. El artista moderno aspira a salir de su desierto para mostrarse capaz de virtudes artesanas, para conocer oficios y técnicas, instrumentos y materiales. Quiere saber y poder. El pintor quiere, en ciertas ocasiones, hacerse ceramista y tapicero.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 42.]
Al respecto, Miró (1974) explica que el grabado —como el mural o el tapiz— le interesa para trabajar en equipo: ‹‹(…) Et pour pouvoir travailler en équipe. Parce quen gravure je travaille toujours en équipe.›› [Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 26.]
Paz (1975) incluso afirma que así la artesanía religa al hombre con un futuro esperanzador gracias al retorno a la diversidad, el respeto a la ‹‹experiencia del otro››. [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.]
Y por su parte, Huici (1978) justifica el interés de Miró por la obra gráfica en la colaboración que exige su faceta de labor artesanal: ‹‹En primer lugar, y en ello hay quizás una raíz genealógica, se siente atraído por el combate que se sigue de toda colaboración con artesanos. Quien sueña el objeto y quien le da forma, según las mañas del oficio preciso, son aquí dos sujetos distintos, dos agentes que deben adecuar mutuamente su idea de lo que se fabrica, de modo que el objeto resultante no habrá ya de pertenecer a ninguno por entero. De ahí que Miró suela insistir en que sean ambos padres quienes den su nombre a la criatura y estampen sus firmas en él. (...)›› [Huici, F. La obra gráfica mironiana. “El País” (11-V-1978).]
También Weelen (1984), al explicar la estética de unidad de las artes que atrae a las vanguardias y a Miró en particular, se centra en que exigía un trabajo en equipo:
‹‹Depuis les propositions du groupe hollandais de Stijl (1917‑1932) pour une architecture depouillée des vains ornements qui lencombraient, excluant farouchement la courbe, mais animée par la couleur, les recherches d’intégration des arts sont revenues petit à petit dans lordre de préoccupation des jeunes maîtres d’oeuvre. Mais rares sont les artistes intéressés par ce type de projet, disposés à travailler en équipe, et prêts à composer avec les nécessités de la construction. Les architectes se heurtent à l’esprit individualiste des artistes, et les artistes se sentent mal utilisés par les directeurs de travaux, car ils sont généralement sans culture artistique, celle‑ci ayant été négligée, tout particulièrement en France, dans les programmes des études des écoles supérieures depuis des décennies. Les murs de céramique de Miró, superbement décoratifs et parfaitement adaptés à leur rôle, sont un exemple pour tout ceux qui croient possible un dialogue entre l’homme de la rue, les masses et les artistes contemporains. En proposant d’évidentes réussites, Miró, a écarté un peu plus largement la brèche qui s’était déjà ouverte à d’autres niveaux.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 135.]
Y es que, como Cassou afirma, el florecimiento del mural y del tapiz significa el advenimiento de un arte reintegrado socialmente, comprometido con la doble función social y humana del arte:
‹‹De este reaprendizaje de los oficios, de esta rehabilitación de artesanado puede salir una cosa muy importante: la vuelta a unas técnicas que tienen una utilización social, tales como la decoración mural. (...) [En oposición al cuadro de caballete] Pero la decoración mural es obra de paciencia, empresa larga, trabajo de obrero y artesano, y su estilo debe acomodarse a unas condiciones impuestas por el material, el clima, la temperatura, el destino social del conjunto monumental, la arquitectura de éste. El decorador mural debe regirse por el maestro de obras, y a los destinos individuales del siglo XIX y del principio del XX sucede una noción nueva, la del trabajo en equipo.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 42-43.]
Esto comulga con la tesis de Henri Lefebvre, que en Contribución a la estética, reivindica el carácter artístico de la artesanía:
‹‹La obra de arte, resultado de un trabajo, tiene siempre relaciones con las técnicas utilizadas en una época dada, con el nivel determinado por las fuerzas productivas. El arte, recordémoslo, está vinculado la división del trabajo; se puede hablar de un arte artesanal sin embargo, [pues] jamás el artista-artesano se ha dejado encerrar en las aplicaciones inmediatamente prácticas de las técnicas y de las actividades productivas que ha utilizado. En este sentido, su arte se relaciona con la praxis (social) de una época más que con una modalidad dada y limitada de un trabajo: un oficio. Mientras un artesano modelaba un jarrón o esculpía un mueble, no se preocupaba solamente de producir un recipiente o una silla. Quería expresar algo más total, embellecer los instantes más humildes de la vida.›› [Lefebvre. Contribución a la estética. 1971: 87.]
Vemos que si excluimos de este fragmento la terminología marxista nos quedan las mismas ideas de Miró, y Lefebvre incluso concuerda hasta cierto punto con los artistas que defienden que la pintura al caballete (relacionada con la burguesía) ha sido superada por la pintura mural (un arte social) dirigida a las masas. [Lefebvre. Contribución a la estética. 1971: 92.]
Volviendo a Cassou, defiende que si el cuadro de caballete es una obra individual, también para un comprador individual, en cambio el mural y el tapiz es obra colectiva y destinada a la colectividad:
‹‹El muro permite la obra gigantesca, la obra enorme que, sin duda, no será expresión de un solo individuo, de una iniciativa excepcional, de un genio, de una fantasía, sino trabajo de equipo, condicionado por tales circunstancias materiales y sociales, trabajo colectivo. Ya el renacimiento de la tapicería manifiesta una vuelta al mural y permite augurar una evolución del oficio y de lo social en ese sentido. Nos lo permite tanto más en cuanto que no hace falta ver en el renacimiento de la tapicería el hecho más importante y notable de la vida artística de estos últimos años, tanto desde el punto de vista estético como desde el punto de vista económico y social.›› [Cassou. Situación del arte contemporáneo, en Cassou et al. Coloquios sobre arte contemporáneo. 1958 (1948): 43-44.]
En este mismo sentido, según Paz (1975) la artesanía es un manifiesto comunal, del “nosotros”: ‹‹Frente al diseño, el objeto artesanal es anónimo pero no impersonal; frente a la obra de arte, subraya el carácter colectivo del estilo y nos revela que el engreído yo del artista es un nosotros.›› [Paz. El uso y la contemplación. La artesanía: fraternidad original del hombre. “Destino”, 1.980 (11 a 17-IX-1975): 30.] Y esto se emparenta con el propósito de anonimato que anida en muchas de las obras de Miró de esta época (también p.e. en los años 30), como se evidencia en la ausencia de firma de la pintura Pájaro que, desvelado por el grito del azul del cielo, emprende el vuelo sobre la llanura que respira (1968) [DL 1274.], una obra que sigue las pautas monumentales de la pintura mural.
Más específicamente, mucho después Cassou (1972) explica que el Miró artesano que late bajo el artista sigue a un llamado “genio ibérico o peninsular” o “espíritu mediterráneo”, que también podríamos rastrear en un Picasso, con rasgos de afición por lo manual, el humor y lo absurdo:
‹‹(...) Cada vez más magistralmente, el artesano se afirmará en Miró, realizándose una obra que integra grabados, esculturas, assemblages y reajustes de objetos tomados de la naturaleza —guijarros, piedras, raíces— del cubo de la basura o de detrito industrial, y, en fin, prodigiosas cerámicas. En este último dominio ha encontrado la amistad y colaboración de otro catalán, animado en el más alto grado por la vivacidad inventiva del obrero catalán, Artigas. Pero, por lo demás, es aún el genio ibérico lo que se manifiesta en esas incesantes curiosidades de Miró.
El genio ibérico o, más generalmente, el espíritu mediterráneo de las culturas arcaicas, se percibe en esas obras de Miró: sus ídolos paganos, sus signos mágicos. Y luego el genio de la península propiamente dicho, tal como, fiel a sus lejanos orígenes míticos, no cesa de manifestarse en la prodigalidad de fantasía de los cafés de Madrid o de Barcelona, de todos los talleres donde hay un español. Se trata de una singular disposición del espíritu y de la mano para la fabricación efímera, el capricho, lo absurdo, la diversión humorística, lo gratuito. Se sabe hasta qué punto un Picasso, cuya juventud se formó también en Barcelona, sobresale en ese dominio misterioso y voluble. Miró no sobresale menos y, a buen seguro, de modo muy distinto. (...)›› [Cassou. Joan Miró, en Dorival. Los pintores célebres. 1972: v. II, 201.]

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