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jueves, noviembre 03, 2016

La cuestión del pensamiento estético de Miró: Sobre la modernidad, la vanguardia y la posmodernidad.

La cuestión del pensamiento estético de Miró: Sobre la modernidad, la vanguardia y la posmodernidad.
¿Cuál sería el concepto de la modernidad aplicable a Miró? Porque la modernidad es un concepto turbio y muy amplio, que podemos retrotraer al Siglo de las Luces y el triunfo de la Razón, e incluso más allá, a los albores del Humanismo, y que tiene connotaciones tan innumerables como legítimas, como por ejemplo la arquitectura del Movimiento Moderno. Depurado de adherencias históricas lo “moderno” sería sólo lo propio del arte en cada momento, pero convengamos en que tal juicio es una falacia pues su percepción siempre dependería de una sensación y un pensamiento contaminados por el tiempo: sería una modernidad de un pasado, tanto más lejano como lo fuera la experiencia real del individuo. En un sentido más laxo y más productivo para el debate, para unos se inserta en lo estético, para otros en lo social, como apunta Azúa (1995):

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Félix de Azúa.
‹‹Para Baudelaire, el artista de la modernidad era alguien que, como él, daba forma al instante fugaz, sobre el abismo que se abre en cada instante sucesivo. Y esa forma instantánea aparece ya destinada a no durar y a ser sustituida por otra igualmente efímera. El artista de la modernidad da forma (da una permanencia insustancial) a lo efímero y deja un sello formal en la temporalidad desnuda e invisible.›› [Azúa. Diccionario de las Artes. 1995: 213.]

En cambio, para Benjamin el artista de la modernidad es quien conmueve los cimientos del mundo conservador al mismo tiempo que innova en las formas, en una revolución social y estética interdependientes.
La noción de modernidad se nutre de la mixtión de ambas extensas concepciones: una primacía de lo estético como innovación (entendida como búsqueda de “representación” siembre variable y efímera, en ideas, naturaleza, materiales, soportes, disposiciones, destinatarios...), junto a un papel secundario pero imprescindible del compromiso con el cambio social (una idea contemporánea que a su vez nace de una idea “ilustrada”: el hombre como sujeto social en progreso constante a través de los siglos hacia una realización que lo emparente con la divinidad). Así, si procedemos por acumulación de rasgos, lo que define a la modernidad es afrontar los desafíos de la innovación, la experimentación formal, la ruptura con el pasado, la voluntad de transformación, la crítica social...
Señalo que limito aun más el uso del concepto en el capítulo inicial de mi estudio sobre las influencias que recibe Miró, hasta reducirlo a un bloque de movimientos (e ideas) culturales y artísticos del fin de siècle y principios del XX que sostienen una ruptura más pretendida que ejecutada con el arte académico, con las convenciones tradicionales y con el pasado en general, aunque al mismo tiempo siente la necesidad de inventar un pasado mítico. Engloba así el impresionismo final, el postimpresionismo, el neoimpresionismo, el simbolismo, el modernismo e incluso (forzadamente) el noucentisme catalán, así como a individualidades como Cézanne que se mecen entre la modernidad y la vanguardia. Pero obviamente un uso tan estricto del concepto no es apropiado para el debate sobre la modernidad y la posmodernidad.
La vanguardia es también un concepto moldeable, de incontables vertientes, pero en estas páginas lo uso para definir una pulsión que surge a inicios del siglo XX y que pretende una ruptura continua de los límites (esto es, la búsqueda) y ansía la liberación del individuo y la transformación de la sociedad (o sea, el compromiso), pero que no desdeña tomar del presente o del pasado en cuanto sean testimonio del mundo primordial los elementos que juzga puros, como los primitivos o los medievales.
La posmodernidad es en cambio una fusión conceptual, sin reposo y abierta a interminables variaciones, que responde a la crisis que en los años 60 se percibe en la modernidad entendida en su sentido más amplio. Adorno y Horkheimer ya habían criticado en su Escuela de Frankfurt el auge de la “razón instrumental”, que prostituye los ideales racionalistas de la Ilustración, pues si esta es heredera del Humanismo, aquélla desmiente este, pues perpetúa y legitima las formas de dominio que alienan al hombre. Octavio Paz señalaba entonces que en determinadas tendencias artísticas, como el New Dada y el Pop Art que triunfan en EE UU, se advertían características técnicas y formales que repetían las de las primeras vanguardias artísticas, incluso repitiendo sus valores ideológicos, como el caso de la ironía crítica de los dadaístas. En muchas manifestaciones artísticas se repetían los gestos, sin una reflexión profunda, medio siglo después. La reflexión dadaísta, profundamente racional, pese a las apariencias, había sido sustituida por un juego vacío de contenido. Apelando a un Nietzsche que habló de la hipocresía de la razón, los postmodernos se rebelan en los años 60 contra esta época razonadora y nos advierten de los peligros del culto excesivo a la razón. En suma, como proclama Azúa, la posmodernidad aparece como hija rebelde de la modernidad:
‹‹El Posmoderno es un movimiento artístico típicamente moderno, caracterizado por su exasperación ante la lentitud de acabamiento de la era moderna. Con una cierta candidez, los teóricos posmodernos dan por concluida la modernidad de lo moderno. Los artistas posmodernos también simulan que ya se ha terminado lo moderno, pero se consideran muy modernos. De hecho, más modernos que lo modernos porque los posmodernos, como su nombre indica, han llegado después y son más novedosos.›› [Azúa. Diccionario de las Artes. 1995: 242.]
De este modo, a partir de los años 60 Miró y la generación de los primeros vanguardistas deben competir con el advenimiento de una nueva generación, formada en su mayor parte en la posguerra y que promueven los movimientos comúnmente llamados “posmodernos”. Gozan estos artistas de una situación de partida muy favorable por varios factores, destacando la excelente disposición de los museos, coleccionistas privados y mecenas públicos en un mercado del arte embarcado en una ola de prosperidad, y, sobre todo, la aparición de una nueva clase de público, abierto a todas las novedades estilísticas. El influyente crítico Harold Rosenberg (1963), lo denomina “público de vanguardia”:

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Harold Rosenberg.
‹‹(...) el público de vanguardia está abierto a todo. Sus más destacados representantes directores de museos, conservadores, profesores de arte, marchantes, etc. se lanzan a organizar exposiciones y a suministrar marbetes explicativos, cuando todavía la pintura no se ha secado del todo en el lienzo, o cuando aún no se ha endurecido el plástico. Los críticos aportan su colaboración rebuscando por los estudios de todos los artistas como una legión de boy-scouts, dispuestos a descubrir un arte para el futuro y ser los primeros en crear y descubrir una nueva e importante figura. Los historiadores del arte están siempre dispuestos con sus cámaras y cuadernos de notas para no dejar de registrar ningún nuevo detalle. La tradición de lo nuevo ha reducido todas las demás tradiciones a algo trivial (...).›› [Rosenberg, Harold. “New Yorker” (6-IV-1963). cit. Gombrich. Historia del Arte. 1979: 511.]
Por su parte, Miró se había educado en el culto a la modernidad y vivió rodeado de una vanguardia para la que el arte debe tener sentido crítico y libertad formal, un compromiso absoluto con la verdad del trazo, del color, de la mirada. Mas la confusión que late en los recovecos del mensaje vanguardista alterará todas las convicciones. La emoción en la obra de Miró en los años 60 y 70 se desvela como una arrebatada apuesta suya por abrir una puerta a esta vertiente irracional. Hay en esta irracionalidad una vertiente huidiza. La ironía en la obra mironiana es tanto agresiva como defensiva.

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Donald Kuspit, sentado, contemplando un cuadro.
Como dice Donald Kuspit (1991) —aunque refiriéndose en su análisis en especial al arte posmoderno, lo extiende a Duchamp y a los primeros vanguardistas más rupturistas como Miró—, la ironía o la farsa presentes en el arte de vanguardia son un mecanismo de defensa del arte frente a las amenazas del mundo moderno: ‹‹la condición de farsa del arte de vanguardia no es sino una respuesta de defensa contra la sociedad moderna. Surge de un sentimiento inconsciente de que la sociedad moderna cuestiona lo convencionalmente aceptado, la creencia tradicional de que el arte es artesano de la vida y un medio de hacer avanzar nuestra civilización.›› [Kuspit, Donald. El arte de vanguardia como gran farsa. “Atlántica”, Las Palmas, 2-3 (noviembre 1991) 4.]
Miró asiste, en su larga madurez, embargado por el asombro, a la conmutación de lo feo con lo bello, el barroco con el minimal, lo antiguo con lo nuevo. Los signos pierden su significado en la mirada del espectador que ha perdido sus referencias. Alienación del signo es alienación del hombre, es la conclusión, amargo final para el arte de las vanguardias. Por ello su fallecimiento en 1983 sería entendida por muchos de sus contemporáneos como la despedida de una voz primordial de la modernidad. Tàpies (1983) escribe ese mismo día:

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Antoni Tàpies.

‹‹El món de Miró és part, a més, de tota una lluita en pro d’allò que se n’ha dit el món modern, la modernitat, que no es redueix als objectes d’art, als edificis o als vestits moderns, com alguns pensen, sinó que és sobretot una nova visió del món, una manera d’entendre la vida, una manera de viure més fonda i més justa, en la qual està inclosa, evidentment, la nostra llibertat tant individual com nacional. I no és tan estrany que en aquest sentit Miró tingués tan arrelada la necessitat de defensar l’esperit català, les nostres llibertats, la nostra cultura... Aquest esperit de Miró romandrà sempre viu!››. [Tàpies. Miró vivent. “La Vanguardia” (27-XII-1983). Recogido en Tàpies. L’experiència de l’art. 1996: 228.]

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