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lunes, enero 02, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: la cultura de masas, el cómic y la publicidad.

Miró y la cultura de masas: el cómic y la publicidad.

Miró, como la mayoría de los vanguardistas —Toulouse-Lautrec con los cabarets, Picasso con la prensa, Duchamp con los objetos cotidianos…—, se sintió atraído por los medios de masas más próximos a las clases populares, especialmente los recientes y marginados, por cuanto eran los más independientes de las convenciones artísticas y sociales imperantes. En consecuencia hay una gran afinidad (una relación que va en los dos sentidos) entre el mundo de la publicidad, del cómic y los dibujos animados y una parte importante de las imágenes de Miró, como vemos en la pintura Cabeza humana (1931) [DL 353], en la que en el interior del cerebro divisamos una idea flotando, como una viñeta de cómic en la que aparece la forma de dos pechos femeninos, en alusión al deseo que consume al hombre.
El propio Miró (1974) explica a Taillandier que se interesa mucho por el cómic, más por su sentido narrativo que por sus experiencias con colores puros y planos:
‹‹¿Quieres saber si me interesan las tiras cómicas? Desde luego. Y en primer lugar las tiras como tales, con un formato muy largo, como rollos. Por ejemplo, en Zúrich hay un rollo de ese tipo. Yo también he realizado una gran tira sobre seda, en Lyon. Esos rollos permiten seguir un ritmo plástico. Sí, sí, miro la mitología de las historietas y me interesa su lado narrativo. (…)›› [Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada.]

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Este eco lo advertía Greenberg (1949) relacionándola con la gran tradición caricaturesca de la ciudad de Barcelona [Greenberg. Joan Miró. 1949: 20.] o más recientemente el pintor pop Lichtenstein: ‹‹Entre los dibujos animados y gente como Picasso o Miró hay una relación que al dibujante quizá le pase desapercibida, pero que aparece hasta en las primeras animaciones de Disney.›› [Lichtenstein. cit. Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 449.] y el historiador Fèlix Fanés (2007), que nos advierte de la recurrente influencia en Miró de la cultura de masas. [Fanés, Fèlix. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. Alianza Forma. Madrid. 2007. 256 pp. / Fanés, Fèlix. Joan Miró y la sociedad del espectáculo. “Arte y Parte” 60 (junio-julio 2007) 12-35. Revisión de texto presentado en seminario “Joan Miró en el contexto internacional”, en paralelo a <Joan Miró 1956-1983. Sentimiento, emoción, gesto>. Barcelona. FJM (noviembre 2006-febrero 2007).]

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Ejemplos del influjo de la caricatura catalana los encontramos en un collage con tinta y colores para un proyecto frustrado de ilustración para la portada de la revista “Minotaure”, de la que Fanés (2007) comenta que muestra la influencia de la esquematización que nutre la ilustración cómica catalana (de los caricaturistas catalanes, sobre todo Apa) y la simplificación de los personajes, especialmente la reducción de los rasgos del rostro a unos breves trazos:
‹‹En ella podía verse a tres personajes: el animal mitológico, cuya cabeza era directamente la fotografía de un toro pegada en forma de collage; Teseo con el rostro simplificado según la forma reseñada [la depuración de los rasgos en un sencillo trazo al modo de las caricaturas de Apa]; y finalmente Ariadna, representada mediante una reproducción —una postal— del cuadro de Ingres, La fuente, pegada también en forma de collage.›› [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: comentario en p. 167, ilus. nº 56 en p. 169.]
La publicidad aparece en numerosas obras mironianas, como en los retratos de bailarinas españolas de los años 20 o en los collages de finales de los años 20 y los posteriores, e incluso en pinturas. Así, Fanés (2007) destaca la afinidad entre los collages y el modo de inspiración de la pintura Retrato de la reina Luisa de Prusia (1929) en los recortes publicitarios del periódico “La Veu de Catalunya” (la edición del 14-IV-1929), remarcando el hilo de continuidad entre los retratos imaginarios del invierno de 1928-1929 y los collages del verano-otoño de 1929:
‹‹De la publicidad de motores “Junkers” (palabra alemana con la que se denominaba a los terratenientes en Prusia, muy apropiada, por tanto, para la representación de una reina de aquel lugar), Miró extrajo las líneas que componían la cabeza y el cuerpo de la monarca, mientras que del anuncio de la camisería Rodríguez y Ferrer, entonces muy conocida en la ciudad, obtuvo la forma de los brazos y la parte superior del cuerpo de la soberana.›› [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 114. Apunta que el primero en identificar los anuncios fue Dupin. Miró. 1961: 182 y ss. Y que el mejor estudio es de Umland. Joan Miró and collage. 1997: 291, 370 y ss. Fanés comenta en 117-118 las imágenes publicitarias de la edición de “La Veu de Catalunya” del 14-IV-1929.]
Por su parte, Varnedoe y Gopnik (1990) han relacionado los collages preparatorios de pinturas realizados por Miró en 1933, basados en catálogos de Bon Marché y Sears, con los cambios en la mentalidad social producidos en la época de la Gran Depresión, cuando se comenzó a reflexionar irónicamente sobre la publicidad inherente al sistema capitalista. [Varnedoe; Gopnik. *<High & Low...>. Nueva York. MOMA (7 octubre 1990-15 enero 1991): 304-311.]

En cierto modo los collages mironianos y sus consiguientes pinturas también de 1933 son una reivindicación de las reproducciones comerciales como fuente de inspiración y reflexión (añado que también documentos de crítica social). Apunto, finalmente, que la inspiración en la publicidad coincide con el inicio de su experiencia como grabador y poco después como cartelista, que implica una reflexión sobre la difusión múltiple de la imagen y su penetración en el gran público. Mucho después, Miró (1975) confirma que el grabado y el cartel son vehículos para alcanzar una mayor difusión: ‹‹El grabado es muy eficaz, muy importante, para la divulgación de las formas. Por ejemplo, sobre esta mesa hay unos veinte. Si se tiran setenta y cinco copias, son mil quinientas: pueden llegar a mil quinientas personas. Y los carteles a muchas más.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 33.]

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Naturalmente, Miró ha sido una notable fuente de inspiración para los ilustradores, como Royston Robertson.

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