La estética de Miró. 13. La cultura de masas: el cómic y la
publicidad.
Miró, como la
mayoría de los vanguardistas —Toulouse-Lautrec con los cabarets, Picasso con la
prensa, Duchamp con los objetos cotidianos…—, se sintió atraído por los medios
de masas más próximos a las clases populares, especialmente los recientes y
marginados, por cuanto eran los más independientes de las convenciones
artísticas y sociales imperantes. En consecuencia hay una gran afinidad (una
relación que va en los dos sentidos) entre el mundo de la publicidad, del cómic
y los dibujos animados y una parte importante de las imágenes de Miró, como
vemos en la pintura Cabeza humana (1931) [DL 353], en la que en el
interior del cerebro divisamos una idea flotando, como una viñeta de cómic en
la que aparece la forma de dos pechos femeninos, en alusión al deseo que
consume al hombre.
El propio Miró (1974) explica a Taillandier que se interesa
mucho por el cómic, más por su sentido narrativo que por sus experiencias con
colores puros y planos:
‹‹¿Quieres saber si
me interesan las tiras cómicas? Desde luego. Y en primer lugar las tiras como
tales, con un formato muy largo, como rollos. Por ejemplo, en Zúrich hay un
rollo de ese tipo. Yo también he realizado una gran tira sobre seda, en Lyon.
Esos rollos permiten seguir un ritmo plástico. Sí, sí, miro la mitología de las
historietas y me interesa su lado narrativo. (…)›› [Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je
travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX
Siècle”, París, v. 36, nº 43
(30-V-1974) 15-19. Reprod.
en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>.
México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82,
para la trad. utilizada.]
Este eco lo advertía
Greenberg (1949) relacionándola con la gran tradición caricaturesca de la
ciudad de Barcelona [Greenberg. Joan Miró. 1949: 20.] o más recientemente el pintor pop Lichtenstein: ‹‹Entre los dibujos
animados y gente como Picasso o Miró hay una relación que al dibujante
quizá le pase desapercibida, pero que aparece hasta en las primeras animaciones
de Disney.›› [Lichtenstein.
cit. Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde
1900. 2006 (2004): 449.]
y el historiador Fèlix Fanés (2007), que nos advierte de la recurrente
influencia en Miró de la cultura de masas. [Fanés, Fèlix. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. Alianza Forma. Madrid. 2007.
256 pp. / Fanés, Fèlix. Joan Miró y la sociedad del
espectáculo. “Arte y Parte”
60 (junio-julio 2007) 12-35. Revisión de texto presentado en seminario “Joan Miró en el contexto internacional”,
en paralelo a <Joan Miró 1956-1983.
Sentimiento, emoción, gesto>. Barcelona. FJM (noviembre 2006-febrero
2007).]
Ejemplos del influjo
de la caricatura catalana los encontramos en un collage con tinta y colores
para un proyecto frustrado de ilustración para la portada de la revista
“Minotaure”, de la que Fanés (2007) comenta que muestra la influencia de la
esquematización que nutre la ilustración cómica catalana (de los
caricaturistas catalanes, sobre todo Apa) y la simplificación de los
personajes, especialmente la reducción de los rasgos del rostro a unos breves
trazos:
‹‹En ella podía
verse a tres personajes: el animal mitológico, cuya cabeza era directamente la
fotografía de un toro pegada en forma de collage; Teseo con el rostro
simplificado según la forma reseñada [la depuración de los rasgos en un
sencillo trazo al modo de las caricaturas de Apa]; y finalmente Ariadna,
representada mediante una reproducción —una postal— del cuadro de Ingres, La fuente, pegada también en forma de
collage.›› [Fanés. Pintura,
collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: comentario en p.
167, ilus. nº 56 en p. 169.]
La publicidad
aparece en numerosas obras mironianas, como en los retratos de bailarinas
españolas de los años 20 o en los collages de finales de los años 20 y los
posteriores, e incluso en pinturas. Así, Fanés (2007) destaca la afinidad entre
los collages y el modo de inspiración de la pintura Retrato de la reina
Luisa de Prusia (1929) en los recortes publicitarios del periódico “La Veu de Catalunya” (la edición del 14-IV-1929),
remarcando el hilo de continuidad entre los retratos imaginarios del invierno
de 1928-1929 y los collages del verano-otoño de 1929:
‹‹De la publicidad
de motores “Junkers” (palabra alemana con la que se denominaba a los
terratenientes en Prusia, muy apropiada, por tanto, para la representación de
una reina de aquel lugar), Miró extrajo las líneas que componían la cabeza y el
cuerpo de la monarca, mientras que del anuncio de la camisería Rodríguez y
Ferrer, entonces muy conocida en la ciudad, obtuvo la forma de los brazos y la
parte superior del cuerpo de la soberana.›› [Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007:
114. Apunta que el primero en identificar los anuncios fue Dupin. Miró. 1961: 182 y ss. Y que el mejor
estudio es de Umland. Joan Miró and
collage. 1997: 291, 370 y ss. Fanés comenta en 117-118 las imágenes publicitarias de la edición de “La Veu de Catalunya” del 14-IV-1929.]
Por su parte,
Varnedoe y Gopnik (1990) han relacionado los collages preparatorios de pinturas
realizados por Miró en 1933, basados en catálogos de Bon Marché y Sears, con
los cambios en la mentalidad social producidos en la época de la Gran
Depresión, cuando se comenzó a reflexionar irónicamente sobre la publicidad
inherente al sistema capitalista. [Varnedoe; Gopnik. *<High & Low...>.
Nueva York. MOMA (7 octubre 1990-15 enero
1991): 304-311.]
En cierto modo los
collages mironianos y sus consiguientes pinturas también de 1933 son una
reivindicación de las reproducciones comerciales como fuente de inspiración y
reflexión (añado que también documentos de crítica social). Apunto, finalmente,
que la inspiración en la publicidad coincide con el inicio de su experiencia
como grabador y poco después como cartelista, que implica una reflexión sobre
la difusión múltiple de la imagen y su penetración en el gran público. Mucho
después, Miró (1975) confirma que el grabado y el cartel son vehículos para
alcanzar una mayor difusión: ‹‹El grabado es muy eficaz, muy importante, para
la divulgación de las formas. Por ejemplo, sobre esta mesa hay unos veinte. Si se
tiran setenta y cinco copias, son mil quinientas: pueden llegar a mil
quinientas personas. Y los carteles a muchas más.›› [Raillard.
Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 33.]
Robertson.
Naturalmente, Miró ha sido una notable fuente de inspiración para ilustradores de cómic como Royston Robertson, o adaptaciones televisivas de su mundo como Mironins.
Su iconografía ha sido utilizada asimismo en un sinnúmero de carteles publicitarios de exposiciones, de conciertos y campañas publicitarias como las de La Caixa, el Mundial de Fútbol de 1982 o el Turismo de Mallorca y de España, que trataremos en los apartados de la obra de sus épocas respectivas.
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