La estética de Miró. 17. El mundo sígnico de Miró en la historiografía.

El mundo sígnico de Miró en la historiografía.

La obra de Miró es su continua creación y recreación de signos. Siguiendo las pautas del romanticismo de su juventud, transforma los más humildes objetos, incluso una brizna de hierba, en símbolos de indagación espiritual. En lo ínfimo se esconde lo infinito, en lo que marchita tan presto se amaga lo eterno; es una religión de la naturaleza, vibrantemente esperanzada, llena de color y luz. Miró trenzaba su obra desde la inspiración exterior pero la construía desde el interior, a partir de su vivencia personal y social. Esta idea era común en los artistas de la época, formados en las tesis de Hyppolite Taine y Gustave Guyau, a su vez herederos del hegelianismo de derechas.

Hegel, en su Estética ya escribió que ‹‹el artista pertenece a su propia época, vive en sus hábitos, modos de ver y representar.›› Miró lo compartiría plenamente, aunque nunca seguiría el dudoso corolario hegeliano de que ‹‹Más aún, el poeta crea para un público y, ante todo, para su pueblo y su época, que deben exigir que la obra de arte les sea comprensible y familiar.››, pues Miró no aceptaba reducir su nivel de exigencia en aras de favorecer la comprensibilidad.[1] En la versión alemana, este “representar” Hegel lo escribe con la palabra Vorstellung (representación mental, subjetiva, interior) y no como Darstellung (representación fáctica, subjetiva, exterior). Consideramos que a Miró le correspondería el primer sentido, pero no el segundo. Miró pintaba su mundo interior, aunque generalmente lo hacía después de recibir del exterior una inspiración sensible.

Francastel considera que ‹‹Nuestra época está enamorada de la idea del signo.››[2] y cita como autoridad un texto de Henri Matisse, que coincide con las ideas básicas de Miró ya en los años 20: ‹‹Cada obra es un conjunto de signos, inventados durante la ejecución y dictados por las necesidades el contexto. Desligados de la composición para la que fueron creados, estos signos no tienen sentido alguno (...) El signo tiene vida propia en el momento en que yo lo empleo y para el objeto del cual debe participar.››[3] Más aun, las obras más cósmicas de Miró, por profanas que sean, aparecen ante nuestros ojos con un “aura” en el sentido de Walter Benjamin, un atisbo divino, por remoto que pueda ser, y en algunos casos es obvio, como en El nacimiento del mundo (1925). Incluso sus grabados, reproducciones mecánicas en masa que en teoría deberían perder su poder aurático, gozan de este carácter religioso profundo. Una de las pulsiones de la obra de Miró será así la rebelión contra la laicización artística. Esto lo reconocería el padre Couturier cuando en 1950 decidió encargarle unas obras para sus capillas francesas, aunque el proyecto finalmente se frustrase.

Miró declara (1962) sobre los signos de su imaginario en los años 20:

‹‹(...) los signos de una escritura imaginaria aparecían en mi obra. Pintaba sin premeditación, como si estuviera bajo la influencia de un sueño. Combinaba realidad y misterio en un espacio que había sido liberado. Esta atmósfera alegre se la debía a la influencia del Dadá. Me inspiraban los juegos, los juguetes, los autómatas. Más adelante, un sentido de lo maravilloso, cada vez más profundo, me llevó hasta la noción de lo fantástico. Ya no seguía por más tiempo sujeto a los dictados del sueño, sino que creaba mis sueños gracias a mis pinturas. (...) Durante aquellos años mi pintura nunca volvió a mostrar la fuerza de la gravedad; yo quería darle una cualidad astral. Mi preocupación por los sueños se mezcló con el erotismo, mientras que mi abierta escritura se amplió con la adición de líneas de puntos.››[4]

La mayor parte de la historiografía ha abordado destacadamente el mundo sígnico (y sus objetos y seres) de Miró, su “miromundo”, un concepto acuñado por el francés Patrick Waldberg.[5]

Las referencias son constantes en los artículos y libros ya desde los años 20, y muchos de los apartados de la tesis hasta este punto hacen hincapié en ello, pero es Dupin (1961) quien — con numerosas referencias a lo largo de su monografía, como hemos visto—, establece en rigor hacia 1925 el cambio estilístico de Miró hacia la expresión sígnica de su mundo y en los años 60 otros autores profundizan en este criterio.

Jean Cassou.

Jean Cassou (1962), siguiendo en lo esencial a Dupin, explica que a partir de 1925 Miró ya domina los elementos y rutas de su mundo onírico así como el vocabulario con el que lo expresa en la pintura:

‹‹Dans une lettre de 1925, citéé par M. Jacques Dupin dans son très complet et pertinent ouvrage sur Miró, le peintre s’attribue le devoir d’exprimer “toutes les étincelles d’or de nôtre âme”. C’est le moment, justement, où il franchit le pas et, dans les gens, les animaux, les plantes, les astres de sa familiarité extérieure, découvre les termes de son lexique intérieur, de sa fantaisie, jaillissante, impérieuse, de son rêve. De lors voilà tout l’univers qui devient bonshommes, monstres, figures géométriques, immenses ciels bleus, éclatants ronds rouges, dessins d’écolier, écritures automatiques ou oniriques, ectoplasmes, joujoux, hiéroglyphes, graffiti, virgules, arabesques, fils de la Vierge ou fils de ballon d’enfant dans un square de fantasmagorie.››[6]

Roland Penrose (1970), aunque utiliza como ejemplo la serie de pinturas según un collage de 1933, la trasciende para explicar el simbolismo desarrollado por Miró en su madurez en su peculiar relación con la realidad, inspirada en el arte simbólico de la prehistoria:

‹‹(...) ¿qué conexión tienen estas formas con la realidad? ¿Qué significan de hecho? / Miró nos dice claramente que él nunca se pone a crear, de intento, un símbolo. ¿Cómo es, pues, que logra fascinarnos inventando lo que podríamos llamar formas abstractas que parecen significativas y en cierto modo afines a los signos prehistóricos? Para mí, la explicación está en la relación que hay entre estas formas y las configuraciones fundamentales de la naturaleza orgánica, su desarrollo y su movimiento, así como entre las formas y las atracciones y repulsiones que se dan en el perpetuo reproducirse de la vida en torno nuestro. Hallamos precedentes arquetípicos en simples formas fundamentales como la espiral, el círculo, el triángulo y la más antropomórfica del violín, en las más antiguas obras de arte conocidas. Pero el símbolo parece ante todo imponerse por sí mismo, más bien que ser creado a conciencia.

Su honda sensibilidad es lo que a Miró le capacita para comunicarse mediante símbolos. Haciéndolo así, se asemeja a nuestros remotos antepasados, que crearon inconscientemente un lenguaje artístico que no habla de una forma universal y por encima del tiempo. Las formas mironianas, como las de aquellos primitivos, actúan como acicates de la imaginación sin estar sujetas a un significado. “Los signos que no tienen ningún significado preciso —me dijo una vez Miró— son los que provocan un sentido mágico.” El grado de poder investido en estos signos depende, con todo, de la capacidad del artista. Cuando se posee, como Miró, sensibilidad de mago, puede proceder por cualesquiera medios que se le ocurran, y será capaz de crear símbolos vivientes que establecerán una comunicación inédita entre los hombre y entre éstos y las fuerza trascendentales de la naturaleza... signos que configuren nuestras más vivas emociones: el amor, el odio, la confianza, el miedo...››[7]

Raymond Queneau.

Raymond Queneau (1975) señala que el vocabulario de Miró mana de su subconsciente:

‹‹Ciertamente, son siempre unos signos, una escritura. Pero los signos acarrean más inseguridades, una dispersión de significados, una estela de pequeñas cosas, que ya no dan lugar a la interpretación y que, aun siendo, si se quiere, manifestaciones del azar, no por eso dejan de ser calculadas por alguna actividad preconsciente, como si dependiesen de esos parámetros ocultos en torno a los cuales gira la historia de la microfísica actual.››[8]

Joan Teixidor.

Joan Teixidor (1977) puntualiza respecto al vocabulario mironiano la importancia de la línea primordial: ‹‹Ya se ha escrito muchas veces que el arte de Miró es precisamente un arte de signos, de caligrafías o de ideogramas. La línea vuelve a su primer papel representativo. Es más que contorno, delimitación de superficies o perfil de las cosas. Es una existencia que se basta a sí misma porque en ella ya se cumple todo su significado.››[9]

Alexandre Cirici.

Alexandre Cirici (1978) realiza un preciso inventario de los objetos y seres en la obra pictórica mironiana a partir de la primera madurez de mediados de los años 20:

‹‹Debido a que, en la obra de Miró, los objetos tienden a aislarse; es interesante pasar a la lectura de las mesoestructuras, al mismo tiempo que se hace un inventario de estos objetos. El Corpus o inventario es una obra estadística de conjunto y, por tanto, pertenece todavía a la macroestructura. En sí, no es una obra estructural. Solamente lo es cuando podemos comparar su inventario con el de otras formas artísticas.

Como vocabulario, no es abundante. A partir de una primera etapa con un vocabulario común a la pintura ambiental, la obra de Miró se va decantando hacia un vocabulario más restringido.››

Destaca unas categorías de elementos:

‹‹Hay en ella elementos cósmicos: estrellas, sol, luna, constelaciones.

Hay elementos geológicos: montañas, planicies, mar, playa, volcanes.

Hay elementos vegetales: árboles, viñedos, pitas, hierba.

Hay elementos animales: caballos, asnos, perros, gatos, mariposas, mosquitos, pájaros, serpientes, caracoles.

Hay elementos humanos: cabezas, manos, brazos, rodillas, pies, ojos, narices, lenguas, dientes, barbas, orejas, senos, sexos.

Hay elementos orgánicos: fémur, riñón, coxis.

Hay elementos artificiales: fuego, lavadero, casa, puerta, ventana, ladrillo, chimenea, mesa, silla, platos, cubiertos, hoz, dalle, tamiz, molinillo de café, mortero, cuchillo, barra de pan, porrón de vino, jarra, escalera de mano, vestido, sombrero, falda, pipa, zapato, juguetes, joyas.

Hay elementos de comunicación: banderas, semáforos, cuernos, instrumentos musicales, diarios, libros, revistas, escrituras.››

Explica que el contacto está presente en la mayoría de los elementos preferidos por Miró: ‹‹Todo es contacto, menos las estrellas, los pájaros y las mariposas. Hasta el fuego del volcán, el del hogar o el de la pipa tiene un sentido de contacto, porque se alarga como una lengua y tiende hacia algo fuera de sí mismo.›› Esta búsqueda del contacto nutre de vitalidad la obra y explica en cierto modo la tactilidad de gran parte de su pintura.

Comenta sobre el movimiento (las trayectorias) de los elementos:

‹‹Por lo que se refiere a las trayectorias, en la pintura clásica no está. Para Miró hay trayectorias rectilíneas quebradas o sinuosas. Hay los movimientos giratorios, expresados con circunferencias o espirales. Hay las trayectorias de la luz, a partir de la vista o de las estrellas; las del sonido cerca de los instrumentos musicales o de los oídos; y las trayectorias de objetos móviles, como las de la orina o el excremento del perro, o las del fuego y el humo que surge de la pipa.››

Reconoce una distinción entre objetos tangibles e intangibles:

‹‹En consecuencia, encontramos que dominan los objetos tangibles, a nivel de vida agrícola colectiva —más que de experiencia individual—; que hay unos valores efusivos, definidos por objetos o trayectorias, y unos temas inalcanzables, que pertenecen a la región de las estrellas y de los pájaros, la luna y los insectos.

Por lo tanto, a pesar de la confianza depositada en la fuerza de los elementos tangibles, existe la presencia de los intangibles, que deben tomar significación en relación con los primeros.››

Explica que Miró reduce los objetos reales a signos, pero que estos no son referenciales de realidades previas y externas a la obra sino que son creadores ex novo de la obra de arte:

‹‹Evidentemente, cuando hablamos de soles, de lunas, de tierra o de antropoides, en la pintura de Miró hacemos una referencia a nombres de objetos de vida real. Pero hemos de esforzarnos por comprender que estos objetos no están de ningún modo en las obras. En ellas no hay más que signos, y estas cosas que llamamos soles, lunas o tierra o antropoides no tendrían nada que hacer, ni siquiera existirían —en la obra— como no hubiese aquí los signos que a ellas remiten.

Vemos, pues, con claridad que el signo no es una explicación de un hecho real exterior a la obra, sino que, por el contrario, el signo es la causa de una referencia que se halla en la obra y que es la única que actúa dentro de ella. Cada cosa es causada por aquello que la señala, algo así como si cada signo fuese un dedo creador que señalase un lugar diciendo: ¡Hazte!››

Y Cirici finalmente reconoce que la fuerza de los signos los hace predominantes sobre las realidades que señalan:

‹‹Ocurre entonces, que estas cosas que en el cuadro llamamos soles, luna, tierra o antropoide son prisioneras del signo que las señala, y si hubiera ahí otros signos, nada representarían ya. Por tanto, las cosas significadas, que parecen ser los protagonistas del cuadro, no son de hecho sino realidades pasivas, dependientes de los signos. No podemos tener aquí ninguna relación directa; únicamente la podemos tener con los signos. Estas mismas cosas significadas, no tienen consistencia sino porque se les da el intercambio entre el pensamiento del contemplador y el signo.››[10]

José Corredor-Matheos.

José Corredor-Matheos (1980) no alerta de un significativo cambio de Miró cuando vuelve a la pintura hacia 1959-1960, cuando exacerba su tendencia a reducir el número de los seres y elementos de su universo y paralelamente esquematizarlos, simplificarlos:

‹‹Con la nueva valoración del negro, desaparecen o esquematizan extraordinariamente los seres de todas clases —o mejor, de una única clase, bajo diversas manifestaciones— de sus épocas anteriores. La mitología de Miró se transforma profundamente, al filo de 1960. [Teixidor considera que] “No es que desaparezca la mitología de siempre —la mujer y la estrella, el árbol y el sexo, el sol y la luna— pero pierden aquella concreción pasmosa de su obra más elaborada para convertirse en meros signos indicativos”. (...) El grafismo se ha hecho más contundente y explosivo y no necesita tanto el recurso de las reiteraciones. La mancha estalla como vaciándose, y es puro gesto la línea que la surca y la agrieta. El mismo procedimiento mecánico facilita estas explosiones súbitas (...)”[11] En ocasiones, la forma marcada por el negro configura ahora ciertos seres que conservan con aquéllos un carácter de filiación. No son exactamente insignificantes, y, como tales, maravillosos, sino otros distintos, magnificados por el negro y el gesto agresivo. Pero las notas de color vivo y el contexto en que surgen —el mundo de Miró— nos ayudan a comprender que, en el fondo, son los mismos seres, a los cuales cierta luz ha dividido íntimamente: si aquéllos, los de décadas atrás, eran inocentes, no podían hacernos bien ni mal, y por esto nos maravillaban —era el éxtasis lo que trataban de provocar—, éstos de ahora están manchados de humanidad, y como tales son ambiguos y entrañan un peligro. En definitiva, al contrario de aquéllos, presentan un conflicto, que no espera resolución sino conocimiento. Como ocurre siempre hay que saber leer en los elementos menores, en los grafismos aparentemente insignificantes, en todo aquello que queda, o al menos lo parece, fuera del curso principal. En su misma espontaneidad, todos estos elementos resultan esclarecedores: iluminan el significado del tema principal y lo abren a nuestra comprensión. Porque ese tema principal se cierra, encarece el sentido, corta los puentes. Los elementos accesorios son cabos sueltos, a los que podemos cogernos, porque ellos son los que han de llevarnos con mayor facilidad al corazón del tema principal. Éste, en su inaccesibilidad, tiene algo de autosuficiente; pero por el espacio podemos recoger algunos jirones que llevan en su interior el significado entero.››[12]

Valeriano Bozal.

Valeriano Bozal (1981) nos pone en guardia respecto a la validez de las interpretaciones superficiales y unitarias de los signos mironianos:

‹‹Una de las reacciones más frecuentes ante las imágenes de Miró consiste en preguntar qué quieren decir. A veces, la presencia de restos figurativos, un ojo, un pecho, cualquier signo reconocible contribuye a determinar respuestas, a fijar qué quieren decir esas imágenes. Mas, por lo general, se recurre a claves que poco o nada tienen que ver con la representación de lo visible empírico. En este sentido, la pintura de Miró es una de las que mayor cantidad y variedad de explicaciones e interpretaciones ha suscitado. Explicaciones de todo tipo, en las que se entremezclan los sueños con la fantasía, el recurso al subconsciente con la espontaneidad, la reflexión poética con la analítica del signo pictórico. Toda suerte de explicaciones llena de literatura la pintura de Miró.

Sin embargo, su misma abundancia revela que ninguna de ellas es satisfactoria y que las imágenes se resisten a ser explicadas.››[13]

Apunta la multiplicidad de sentidos en el universo sígnico mironiano (que clasifica en tres conjuntos: palabras y letras, motivos iconográficos y grafismos secundarios), que explica que sus obras sean tan difícilmente describibles con palabras y que los estudios sobre Miró no tengan la calidad de los poemas que se le dedican.[14] La prosa se resiste a llegar a Miró, no así la poesía, su territorio favorito.

Estudia los signos más comunes del imaginario mironiano como un juego de convenciones simbólicas respecto a objetos empíricos:

‹‹Un sol o una estrella son motivos iconográficos que representan o referencian a un sol y a una estrella empíricos, un pecho de mujer referencia a una mujer, y un ojo, a un ser humano. Al igual que sucedía con las letras, el receptor está sometido a ese juego de convenciones y, al verlos en el cuadro, sitúa todos estos motivos en el ámbito de los sistemas de representación y comunicación a que originalmente pertenecen: reconoce una estrella, un árbol, un sol, un pecho, una mano... Mas ese reconocimiento no es el final de su mirada; con él no ha visto el cuadro. Todo lo contrario, si se queda en él, no lo verá nunca. La percepción consiste justamente en saltar por encima de tal convención, trascender el puro registro empírico de las cosas: todos esos motivos poseen aquí una función plástica diferente, incorporándose a la imagen y mostrándose entonces como imágenes diversas. Ahora yo aprendo a ver una estrella, un sol, una mano, un ojo, un pecho, de otra manera; fuera de la mirada convencional. Ahora yo aprendo a ver todos esos signos no como referentes de algo que no son, sino como referentes de sí mismos en cuanto signos plásticos.››

Y acto seguido sugiere que Miró plantea dos problemas pictóricos: la percepción tradicional de la obra de arte como punto de partida para el reconocimiento de una realidad y el descubrimiento de las posibilidades perspectivas de las cosas. Primero apunta que ‹‹ha cuestionado la percepción tradicional de la obra de arte, que se ofrecía siempre como una forma de reconocimiento —aquí hay una cara muy bien pintada, este perro parece salirse de cuadro, como aquel pájaro...—, pero no ignorándola, sino tomándola como punto de partida.›› El interés por la realidad se conjuga con un deseo de transgresión de la tradición. Y luego comenta que ‹‹descubre de las posibilidades perspectivas de las cosas: de la misma manera que las imágenes artísticas pueden verse de una forma no convencional, también las formas pueden verse de forma no convencional; también pueden verse, en el sentido fuerte de la palabra: entonces el mundo no es el motivo de un reconocimiento, sino de un descubrimiento y de una representación.››[15]

Esa “visión pura” de la realidad que busca en los objetos su sentido esencial, lo más desnudo posible de la carga humana que toda mirada posee.

Bozal aborda luego los grafismos secundarios de Miró:

‹‹signos gráficos sin ningún tipo de significado o con significados secundarios (por ejemplo, unas manchas pueden ser la “representación” de unas salpicaduras, de borrones, pero son, ante todo, formas coloreadas); tal sucede en multitud de grafías y masas de color, líneas, incluso con los mismos motivos, los más elementales, que proporciona la misma materia y la misma técnica con que están realizadas las imágenes. En algunas ocasiones, Miró establece asociaciones significativas, de tal manera que, pongamos por caso, unas salpicaduras pueden ser las estrellas de los fuegos artificiales —Tríptico de los fuegos artificiales (1974)— pero, de cualquier manera, continúan siendo salpicaduras.››[16]

En la pintura tradicional esos grafismos secundarios se subsumían en el conjunto del cuadro, ostentando la función de ser elementos acompañantes, cuya individualidad y singularidad debe desaparecer en el conjunto que configuran. En cambio, Miró hace con estos elementos:

‹‹algo similar a lo que había hecho con las palabras, las letras y los motivos iconográficos: altera su función, elimina esa subsunción y los pone en primer plano; pone en primer plano un color o una línea, un círculo que no se refiere a nada que no sea él mismo, una construcción de líneas y colores, de masas, que no poseen referencia alguna ajena a la propia construcción plástica. Y también otra vez vuelve a jugar la misma suposición: la convención con que el receptor se acerca al cuadro establece una articulación inédita entre la vieja y la nueva percepción.››[17]

Bozal concluye que Miró ha construido un orden visual de signos, que no explica sino que presenta un mundo:

‹‹En todos los casos, Miró se reclama de un orden visual, no lingüístico-verbal y conceptual. En todos los casos, en el universo creado por las imágenes del artista, late un supuesto respecto del cual la pintura es: existe un orden visual convencional, de la misma manera que hay un lenguaje verbal convencional, de la misma forma que hay usos y costumbres, pautas de comportamiento y concepciones convencionales, resultado del devenir histórico. Ese es el patrimonio en que se construye la imagen y la percepción artísticas, no como su reproducción, sino como su trascendencia; no como su negación —no hay posibilidad de subir a los cielos tirándose de los pelos, como mostró Kant—, sino como su superación. Dicho de otra manera, la percepción no es ingenua ni natural; es cultural e histórica y, por ello, convencional. El orden de la percepción y la visión es ya una forma de acercarnos a la realidad, y para el común de las personas, una forma establecida (natural, se dice), aprendida y convencionalizada (al igual que sucede con los lenguajes). La tarea del pintor, de Miró, consiste precisamente en poner en tensión semejante orden de convenciones, descubriendo posibilidades perceptivas donde sólo había rutina visual, descubriendo un mundo donde sólo había patrimonio y depósito. En términos más técnicos: el artista devuelve a la mirada y la imagen su perdido valor de uso.

Ahora es legítimo afirmar que las imágenes de Miró no dicen nada del o a propósito del mundo, dicen, presentan un mundo.››[18]

Gómez de las Heras (1981) aborda el mundo sígnico de Miró relacionándolo con la magia y el ocultamiento del significado:

‹‹Miró, igual que Klee y Arp, marca la pauta para crear un vocabulario de signos pictóricos con resonancias mágicas. Consideramos que la relación del signo con el significado es mágica cuando, a través del signo, se pretende operar sobre lo real de una manera oculta, sin desvelar por completo la correspondencia entre el signo y lo significado.

No existe símbolo propiamente dicho si preexiste un significado. Pero los símbolos de Miró gozan de libertad porque no proceden de ningún código, ni se hallan sometidos a sintaxis o relación determinada alguna. Al principio se desarrollan al ritmo caprichoso de la escritura, pero también se fragmentan y se acercan al pictograma cuando el autor se deja llevar por su amor a lo concreto. Estos signos, en los que van mezclados reminiscencias de las artes primitivas y morfologías de inspiración orgánica, no apelan a una simbólicas razonada, sino a un reconocimiento intuitivo de las fuentes originales. Cada uno se mueve con holgura en diversos planos, encarna a la vez los elementos y las sensaciones de placer o espanto que afligen al hombre. Los símbolos de Miró se mueven en el plano de lo emotivo. Son una experiencia vivida y un modo de conocimiento.››[19]

Gillo Dorfles.

Gillo Dorfles (1983) nos advierte sobre las limitaciones de nuestro conocimiento del mundo sígnico de Miró:

‹‹cualquier tentativa descifradora no está destinada a “añadir” nada al valor intrínseco de la obra; al igual que cualquier análisis semiológico: precisamente por una diferencia sustancial existente entre lenguaje verbal y lenguaje icónico. Puesto que, mientras en el caso del primero los “contenidos conceptuales” pueden ser aclarados por el análisis y, por tanto, resultar más nítidos y evidentes, en el caso del segundo ninguna eventual clarificación añadirá gran cosa al valor intrínseco de la obra o a su impacto en el espectador.››[20]

Victoria Combalía (1986) explica que la gran aportación de Miró es su vocabulario sígnico para explicar un universo propio:

‹‹Miró es una figura fundamental del arte del siglo XX. Y lo es porque, al igual que Kandinsky o Klee, encuentra un sistema de signos totalmente personal y original. El arte de Miró no es un arte infantil, como se dice a veces. A partir de su capacidad para representar las cosas de una forma realista, depura este lenguaje y va en busca de otro, inventado por él, que interpreta la realidad y crea unas relaciones entre formas, colores y espacios muy propios. Miró introduce esta semi-abstracción con formas orgánicas —cosa que también hace Arp pero con menos éxito— y a esto se une una visión muy panteísta de la realidad, muy natural; es tan importante un hombre como un pájaro o una estrella o una mano, un sexo como una flor... No es que sea primitivo, pero sí que parece que por él no haya pasado la Revolución Industrial; se coge a sus raíces, que son el campo. Además su obra denota un anhelo por lo metafísico, un cierto misterio (pintura de los años 20).››[21]

Georges Raillard (1989) apunta: ‹‹I y a toute sorte de noms dans la peinture de Miró: titres de journal et de revues, étiquettes, venus du cubisme, mot à la place de la chose (“sable” sur la plage), mot à la côté de la chose (“sard [-ine]” doublant le poisson), inscription sur une banderole, inscriptions errantes, inscription-forme (le nom de MIRO), micro-poèmes que le titre du tableau répète...››[22]

Agnès de la Beaumelle (1998) hace hincapié en la “función enunciativa” del registro de información de los cuadros oníricos de Miró en 1924-1927, que es una característica de continuidad con el detallismo abigarrado de La masía.[23] Su mundo sígnico esta señalado como un registro completo de datos de la realidad o del sueño, mediante signos, letras y números en cuadros como Tierra labrada y Paisaje catalán (1923-1924), La familia (1924), La siesta y Photo (1925), etc.

NOTAS.

[1] Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la estética. Akal. Madrid. 1989. 933 pp. Trad. de Alfredo Brotóns, sobre 2ª ed. de H.G. Hothos (1842), p. 192.

[2] Francastel. Sociología del arte. 1975 (1970): 11.

[3] Henri Matisse. cit. Francastel. Sociología del arte. 1975 (1970): 24.

[4] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et Architecture”, París (XI-1962): 264‑265. Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 29.

[5] Breerette, Geneviève. “Le Monde” (1990). cit. en “ABC” (30-VII-1990).

[6] Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 7-8.

[7] Penrose. Miró. 1970: 76-77.

[8] Queneau. Joan Miró, litógrafo II, 1953-1963. 1975: 30-31.

[9] Teixidor. Joan Miró, litógrafo III, 1964-1969. 1977: 16.

[10] Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15. reprod. “Baleares” (8-VII-1989).

[11] Teixidor. Miró litógrafo III. 1978: 19.

[12] Corredor-Matheos; Picazo. Los carteles de Miró. 1980: 18-19.

[13] Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 487.

[14] Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 487.

[15] Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 492.

[16] Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 492-493.

[17] Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 493.

[18] Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 493-494.

[19] Gómez de las Heras, M. L. Joan Miró. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 498-499.

[20] Dorfles, Gillo. Para aclarar el “Misterio Miró”. AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 18-19.

[21] Combalía, V. Declaraciones. “Punto y Hora” San Sebastián, nº 429 (4-IV-1986).

[22] Raillard. Miró. 1989: 76.

[23] Beaumelle. Zigzag Miró: la invención del fondo (52-61). <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 57.