La estética de Miró. 14. El influjo de la poesía (1): Del romanticismo al vanguardismo.

La estética de Miró. 14. El influjo de la poesía (1): Del romanticismo al vanguardismo.  Novalis, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Éluard, Huidobro, el ultraísmo...

*Por su extensión, el tema se divide en dos partes. Sigue en: La estética de Miró. 15. El influjo de la poesía (2): La historiografía.* [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2017/01/la-cuestion-del-pensamiento-estetico-de_13.html]

La cuestión de la relación contemporánea entre poesía y pintura en general (con atención especial a los casos de Picasso o Miró) ha despertado una creciente atención historiográfica, con numerosas exposiciones y varias monografías, como se relaciona al final de la entrada.

La historiografía (Sweeney, Greenberg, Dupin, Rowell...) ha coincidido siempre en la importancia de la poesía en la pintura de Miró, como la mejor fuente de experiencias vanguardistas.

Miró evoluciona hacia el vanguardismo, en sus vertientes ideológica y estética, en un proceso que comenzó en los años 10, como muestra su temprana admiración por Apollinaire, y lo completó en París en los años 20 gracias a su contacto cotidiano con los escritores (notablemente los poetas) vanguardistas del grupo de la rue Blomet, en su momento álgido en París hacia 1923-1924.

En la vertiente ideológica madura su compromiso progresista con el ideal de la liberación humana a través de la comunión del arte con la lucha por el cambio social. De este modo dejó atrás los resabios de su educación conservadora. Y la poesía es para Miró la principal puerta de acceso al conocimiento de la verdad, pese a la consabida dificultad de comprensión de la poesía vanguardista contemporánea. La gran poetisa norteamericana Marianne Moore confiesa en su breve Poesía: ‹‹A mí también me disgusta. / Al leerla, sin embargo, con absoluto desdén, uno descubre en ella, después de todo, un lugar para lo genuino.››. ‹‹I too, dislike it. / Reading it, however, with a perfect contempt for it, one discover in it, after all, a place for the genuine.››[1]

En la vertiente estética crece el compromiso de Miró con los valores de la innovación y la transgresión, consciente de que debía explorar los nuevos recursos de la vanguardia poética parisina, como explica Malet (1983):

‹‹Cuando Miró vuelve a París en el invierno de 1923, sus recursos expresivos de acuerdo con la técnica realista están ya agotados. Por este camino no puede seguir.

El movimiento dadá pretende acabar con toda suerte de premisas e inventar nuevos sistemas de expresión. El grupo de la rue Blomet es el que está elaborando el nuevo lenguaje. Miró se siente a gusto entre sus amigos, y esto le da confianza para encontrar una salida.››[2]

Esto enlaza con la pintura presurrealista de 1923-1924. En este sentido, Itzhak Goldberg (2004) caracteriza su obra como pintura-poesía, sin caer en la trampa de la pintura literaria: ‹‹(...) l’oeuvre de Miró sait éviter le piège d’une peinture littéraire et semble comme le prolongement naturel d’une poésie qui échappe à toute logique syntaxique.››[3]

Alexandre Cirici.

Cirici (1977) explica que las bases culturales del presurrealismo y surrealismo estaban débilmente implantadas en la sociedad de entreguerras y que la apuesta de Miró, por el planteamiento surrealista del automatismo así como la contemplación quietista de la naturaleza, fue un riesgo indudable, una prueba fehaciente de su fuerte espíritu vanguardista:

‹‹El descubrimiento de la posibilidad de un planteamiento surreal de la pintura como creación automática de formas fuera del control de la razón tenía evidentemente unas raíces culturales en la divulgación de las ideas de Freud sobre el subconsciente, en la posición estética de los dadaístas y de los grandes poetas franceses que preparaban el surrealismo, y en algunas ideas orientales difundidas más bien de modo indirecto, pero profusamente, por Occidente, relacionadas con el Tao y el Zen.

Pero debemos recordar que todas estas corrientes estaban muy lejos de ser mayoritarias, no solamente en la sociedad general europea, sino incluso entre los medios artísticos y en la propia Vanguardia. Que en 1923, en plena euforia profética del Bauhaus, y de Le Corbusier, de Mondrian y Van Doesburg, del gusto popular postcubista y del optimismo científico técnico general, Miró optase por la contemplación quieta de la naturaleza y por la humilde transcripción impersonal de las vibraciones producidas por la contemplación, es algo que revela una personalidad muy fuerte y segura (...).››[4]

André Masson.

Masson declara sobre la relación que él y Miró tuvieron entonces con la poesía:

‹‹Era evidente que, tanto para Miró como para mí, la poesía (en el más amplio sentido del término) era de capital importancia. Nuestra ambición común era convertirnos en “pintores‑poetas”. A causa de esta elección, nos diferenciábamos de los pintores de la generación precedente que, aunque frecuentaban a los poetas de su época, se hubieran horrorizado si hubieran tenido que llevar la etiqueta de “pintores literarios”. Nuestro objetivo, en cuanto pintores, era trabajar a partir de una necesidad poética; de manera que corríamos un grave riesgo. Además, fuera de contadas excepciones, los críticos franceses que observaban nuestros comienzos emitían el siguiente veredicto: “definición del pintor surrealista: no es un pintor sino un poeta fracasado”. Y eso en el mejor de los casos. A menudo nos aconsejaban amablemente que fuéramos “a que nos arreglaran el cerebro...”. En cuanto a la poesía escrita, y aunque Joan fue poco expansivo ‘en esto como en todo’ a propósito de las obras que le interesaban, puedo afirmar que le gustaban los mismos poetas simbolistas que a todos nosotros: Jarry, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé... Jamás daba la menor precisión sobre sus fuentes de inspiración. Le desagradaba hacerlo, y eso hace aún más difícil el trabajo de una verdadera crítica.››[5]

Las pruebas menudean en las referencias poéticas de sus obras de los años 1923-1925 a Rimbaud, Desnos, Tzara, Apollinaire, Jarry y otros escritores, bien comentadas por Rowell[6] y Calas[7], así como en su correspondencia y declaraciones.

Dupin (1961, 1993) destaca su interés, en estos años parisienses, por la lectura de Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Apollinaire y, sobre todo, Jarry:

‹‹Amigo de los poetas, adepto de sus palabras, Miró, fuera cual fuese el libro abierto, leía religiosamente. Con lentitud, con fervor, interrogando el texto iniciado como si debiera obtener de él la solución de un cuadro, o como si hubiera de recoger allí la iluminación de un umbral informulable. Lector perpetuo de poesía, pero aún más cuando decide pintar, nadie puede ignorar que frecuentaba asidua, entusiásticamente, la compañía de Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Apollinaire y sobre todo Jarry, cuyos personajes y escenas de los tres Ubu devora sin cesar.››

Dupin añadirá en 1993 a los anteriores otra larga lista de poetas, en catalán en primer lugar, pero también en lengua castellana, desde los grandes místicos del Siglo de Oro a los coetáneos del pintor:

‹‹Igual que los franceses, surrealistas patentados o disidentes, e igual que los catalanes —desde Foix, Salvat-Papasseit y Espriu hasta Brossa y Gimferrer—, todos ellos abundantemente evocados en el presente libro, los poetas de lengua española, de los que se ha hablado menos, desempeñan también un importante papel en la inervación de la obra. Miró admiraba a los grandes místicos, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila, y no regateaba elogios a los Sonetos de Quevedo. En sus últimos años, las notas y los esbozos para ilustrar las Soledades de Góngora no abandonaban su mesa de trabajo, para lo que debía ser su último proyecto de ilustración. Margit Rowell ha descubierto en Miró una influencia del nicaragüense Rubén Darío, cuya obra Azul ejercería, según ella, un ascendiente seguro sobre los fondos azules del pintor. Más próximos, más significativos, los lazos que unían a Miró con Alberti, Neruda, Octavio Paz y José Miguel Ullán lo llevaron a grabar para ellos.››[8]

Al respecto, considero que Miró sin duda conoció muy joven la obra poética de Dante y de los místicos españoles del XVI Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Fray Luis de Granada, Fray Luis de León, que estaban entre las lecturas favoritas de los grupos católicos catalanes que Miró trataba y admiraba (v.g. el obispo Torras, pero también Foix y otros jóvenes amigos suyos), y más tarde, a finales de los años 20 y durante los años 30 se relacionó con Maritain, otro gran admirador de aquellos escritores, y aún más tarde, incluso en los años 60 y 70, tuvo estrechos contactos con incontables poetas que también los admiraban. Además, Miró era hombre de lecturas repetidas a menudo con largos intervalos, de años o incluso decenios, entre una lectura y una relectura, así que es razonable pensar que volvió a leer a los místicos en su vejez: sabemos que fue así en los casos de San Juan y Santa Teresa.

Pere Gimferrer (1976) apunta la analogía entre la exploración plástica de Miró y la poesía vanguardista de Salvat-Papasseit, Foix, Brossa y otros poetas catalanes, también mediadores entre la vanguardia europea y la tradición catalana.[9]

Una tensión que en Miró ya es evidente en los años 20 o incluso un poco antes.

Guy Weelen (1984) explica que Miró se concentra en esta época en dos poemarios de Apollinaire (y dos obras de Jarry):

‹‹Le plupart des spécialistes qui se sont penchés sur les rapports que la peinture de Miró entretient avec la poèsie, signalent comme références principales: L’Enchanteur Pourrissant, les Mamelles de Tirésias, d’Apollinaire, Le Surmâle et Ubu Roi de Jarry. Outre les qualités formelles et d’invention de ces textes, ils on pu exercer une attirance sur Miró car ils développent des thèmes qui réapparaissent à quelques variations près, avec la plus grande constance dans son oeuvre. C’est à dire qu’ils lui appartiennent aussi. Ils forment une constellation animée par bien des mouvements et des attractions qui, socles pour une Statue, organisent l’espace mental oû Miró semble se déplacer. Dans L’Enchanteur Pourrissant l’homme et la femme sont toujours séparés. La femme “douze fois impure” est flétrie dans son chair et son âme. Ils ont conscience de la définitive impossibilité de la rencontre et de l’amour.

Dans les Mamelles de Tirésias, sure le agrave problème de la repopulation”, Apollinaire grince des dents set se livre plus à la dérision qu’à l’humour. (…)››[10]

Margit Rowell (1986) considera que es el influjo del grupo de la rue Blomet la fuente esencial en la reformulación ideológica y estética de Miró, al dotar a su pensamiento de una base cultural mucho más radical a su sed de saber y libertad, lo que se reflejará tanto en su nuevo estilo como en su noción del nacionalismo político catalán, antes de que el grupo surrealista agostara en parte estos atributos:

‹‹For the artists and poets of the rue Blomet, reason, tradition, and convention were the enemies of authentic expression. Their goal was to purify language of fixed structures and stale meanings in an attempt to reach a primordial level of discourse. In a sense, their objectives ran parallel to those of Miró’s Catalan poet friends in their search for an authentic (national) voice, cleansed of stylistic conventions and stereotyped clichés.

The importance of these years in Paris (between 1920 and 1924) cannot be overestimed. It was a period of intense freedom, of sublime creativity, before the Surrealist movement came to the foreground, with its laws, dogmas, manifestos, and high priests. During this period, the poetry of Desnos, Péret, Éluard was excessive, unself-conscious, dislocated, visual. It was aerial, cosmic, filled with comets, stars, swallows, arrows; it was at once natural and supernatural, peopled with fantastic figures from the animal, vegetable, and mineral worlds; it was sensuous, humourous, and colourful; and it appealed simply and directly to the senses.››[11]

Rowell indica que: ‹‹Miró was also impressed by the purity, authenticity, and complete commitment of two such figures as Antonin Artaud and Tristan Tzara, who came almost daily to the rue Blomet. He witnessed the 'sleeps' of Robert Desnos; he read Nietzsche and Sade, Rimbaud, Mallarmé, and St. Pol Roux. He attended readings of Jarry and Lautréamont.››[12]

Jacques Dupin (1993) puntualiza —aparentemente se refiere a las experiencias hipnóticas de Desnos—, que gracias al contacto con este grupo Miró conoce y aprehende el mundo poético que inspirará su estilo y su temática posterior: ‹‹Miró se acostumbra a los métodos de investigación del mundo de lo imaginario que los poetas descubren o redescubren, profundizan y perfeccionan.››[13]

Y gana en reivindicación de la libertad, como Rimbaud proclamaba en su grito del 2 de noviembre de 1870: ‹‹Je m’entête affreusement à adorer la liberté libre›› o ‹‹Me empeño terriblemente en adorar la libertad libre››.[14]

Michel Leiris.

A Miró le interesaba especialmente el proceso de creación de la poesía, tan relacionado con el de la pintura, y entre sus influjos Rowell (1993) destaca a Leiris:

‹‹Según el testimonio del propio Miró, lo que le intrigaba era la inmediatez del proceso poético y las imágenes insólitas a las que se podía acceder. También era sensible a la noción de riesgo, de salto en el vacío, necesaria para el acto poético. Evidentemente, sus amigos de la calle Blomet fueron modelos ejemplares, pero no hay que olvidar la influencia de sus lecturas de Apollinaire, Jarry, Mallarmé, Rimbaud y Lautréamont.

A partir de 1922, Michel Leiris se convirtió en un visitante cotidiano de la calle Blomet. Allí, instalado en una mesa del estudio de Masson, escribió sus primeros poemas. En la compilación llamada Simulacre, publicada en 1925, las palabras y las imágenes se encadenan en una trayectoria dinámica, caen, vuelven a reanudar su camino, se extasían, estallan. A Leiris, que intentaba escapar de las convenciones poéticas en vigor, le resultaron esenciales la aliteración, la vocalización y otros dispositivos. También lo fueron para Robert Desnos, habitual de la calle Blomet, muy admirado por Miró. Tanto que fue a Leiris a quien Miró, en 1924, confió en términos muy claros la aportación de la poesía a su nueva práctica de la pintura.››[15]

Miró le escribe en 1924 a Leiris sobre la importancia de la poesía en su pintura:

‹‹Trabajo furiosamente; todos vosotros, mis amigos literatos, me habéis ayudado mucho y me habéis facilitado la comprensión de muchas cosas. Recuerdo nuestra charla, aquella en la que usted me dijo que solía comenzar por una palabra cualquiera, a ver lo que salía de ahí. He hecho una serie de trabajitos sobre madera, en los que parto de la forma que ésta me proporciona. Esta manera de tomar como punto de partida una cosa artificial es paralela, a mi entender, a la manera en que los literatos podrían partir de un sonido cualquiera; las ‘erres’ del canto de un grillo por ejemplo, o la pronunciación aislada de una consonante o de una vocal, nasal o labial. Ese sonido, por si sólo, podría crear en vosotros, los poetas, un estado metafísico sorprendente, incluso con la simple pronunciación de vocales y consonantes sin el menor significado.››[16]

El influjo de Novalis es destacable porque enlaza con su formación romántica de juventud y con los intereses de los surrealistas por el romanticismo, particularmente Breton y Max Ernst.

Max Ernst (y Dorothea Tanning).

Novalis.

Max Ernst en ese tiempo leía a Novalis y otros poetas románticos alemanes como Goethe, Hölderlin, Von Arnim, Kleist o Heine, que serán fuentes primordiales de sus imágenes surrealistas de bosques, ruinas, castillos, espectros... Breton entonces admira sobremanera a Novalis, a quien atribuye el concepto de “arte mágico” y del que destaca su consideración del hombre en relación con el universo, el pasado y el porvenir. El interés de Breton por el poeta Achim von Arnim le lleva a convencer a Valentine Hugo para que ilustre sus Contes bizarres (1931).[17] Por su parte, Miró le confiesa a Dupin en los años 50 que leía a mediados de los años 20 a Novalis (y Lautréamont, Rimbaud, Jarry...)[18] y la historiadora Dore Ashton ha desarrollado la idea de que la concepción cósmica de Novalis explica en buena medida la pintura metafísica y onírica de Miró hacia 1925-1927[19], como también en las pinturas más metafísicas de Klee, que también confesaba leerle, y afirma que las descripciones poéticas de los Himnos de la noche se pueden reconocer en pinturas de ambos artistas con espacios infinitos, y cita especialmente la Cabeza de campesino catalán (1924-1925) y entiendo que por la descripción y la datación se refiere a la segunda pieza de la serie:

‹‹The vision of large spaces that persists in the human imagination is recurrently expressed in Miró’s oeuvre. The paintings of 1925 expressing extension and infinitum are intimately related to the paintings of 1961 —sublime statements of Miró’s career—.

In Head of a Catalan Peasant (1924-1925), for instance, Miró’s various fantasies of the peasant are sublimated, and the poetic surge of feeling for a cosmos very like Novalis’s [Hymns to the Night] is the content. The Catalan becomes a simple scheme two intersecting threads against the infinite sky, fine and fragile but written with confidence, with the head symbolized only by the Catalan beret. A moving star, and yet another, three small planets, and the red baton, a Go-like finger that floats downward or upward, depending on interpretation: a simple statement of the wide world of fantasy ‘as real to the painter as to the poet, as real as the world of small things’.››[20]

Arthur Rimbaud.

La poesía de Rimbaud despierta la admiración de Miró, que proclama en 1961: ‹‹Yes indeed —I very much like the poetry of the symbolists. It’s a pure poetry. One line in Rimbaud is very short and very evocative. I think it goes something like: “Hair seen through a cobweb”. Many phrases strike me, many images.››[21] Ya debía admirarle de los años 10, tal vez desde las lecturas en el círculo de Galí en 1912-1915 o en el del Cercle de Sant Lluc desde 1913 o en el de las Galeries Dalmau desde 1917, pero sin duda el impulso se acrecentó en París, en el grupo de la rue Blomet y más tarde con los surrealistas, sobre todo Breton, que admiraban sobre todo L’alchimie du verbe, que formaba parte de Une saison en enfer (1873), donde Rimbaud había escrito que lo bajo y lo vulgar es una fuente válida de la poesía, revelándoles que la poesía no era un fin en sí mismo sino un camino que “debe llevar a alguna parte”.[22]

Veremos influencias de los poemas de Rimbaud en pinturas mironianas como Tierra labrada (1923-1924), Sourire de ma blonde (1924), Le corps de ma brune (1925), Amour (1926)…

Stéphane Mallarmé.

El poeta simbolista Mallarmé ejerce en esta época también un influjo importante en Miró, quien probablemente le leyó ya en la época de la Academia Galí, si no antes. Particularmente destacable es su poema Un coup de dés... como hemos visto en los análisis de Krauss y Rowell (1972). Penrose (1970) es, con todo, quien aborda primero a fondo esta influencia:

‹‹Los vestigios de primitiva comprensión que heredamos con el mito son todos ellos inseparables de un elemento misterioso... de una forma de entendimiento que nos convence, pero que no se puede explicar con lógica. Miró ha expresado a menudo una gran admiración por la poesía de Stéphane Mallarmé. La obra a que se siente más afín es aquel poema sin precedentes y enigmático: Un coup de dés jamais abolira le hasard, en el que el poeta disemina versos y palabras sueltas por toda la página, atendiendo a la importancia visual de los espacios blancos que dejan entre sí. Mallarmé dice en su prefacio al poema: El papel interviene cada vez que una imagen cesa o entra por propio acuerdo”.[23] Las últimas líneas del poema expresan el convencimiento de que la suda, la meditación y la suerte tienen un valor intrínseco: “aveillant / doutant / roulant / brillant et méditant / avant de s’arrêter / à quelque point dernier qui le sacre / Toute Pensée émet un Coup de Dés.” “(...) vigilando / dudando / rodando / brillando y meditando / antes de pararse / en algún punto final que le consagra / Todo Pensamiento echa una Tirada de Dados”.››[24]

Roland Penrose (1970) explica la interpretación mironiana de esta idea de Mallarmé, privilegiando una mirada velada por una barrera “interior”:

‹‹Como Mallarmé, sabe Miró que nuestra mirada llega más allá cuando percibimos las cosas como a través de un velo que no puede ser alzado del todo y por el que nuestra imaginación es mantenida en activo. Al nivel de lo poético, vemos e interpretamos, pero nunca debemos destruir declarándolo demasiado lo que hayamos visto o sentido. Hay una región, a mitad del camino entre la desintegración del caos y la esterilidad de un orden infalible, en donde existe la vida. A este precario nivel es al que Miró trata de abrirnos los ojos y de procurarnos accesos a nuevas zonas. No se propone incitarnos a que nos esforcemos por alcanzar el cielo o el infierno, sino que lo que pretende es, más bien, que ganemos una comprensión más verdadera de la coexistencia de ambos extremos y de nuestra inevitable relación con ellos. Miró nos muestra a cada paso que no es lo sublime lo que conduce a lo trascendental; la realidad de las cosas materiales nos proporciona el punto de partida para nuestro viaje de evasión... el cual es esencialmente creador y válido como experiencia, porque, espiritual y materialmente, es el símbolo último de la vida.

R.D. Laing, aproximándose a esta concepción desde el punto de vista del psiquiatra, dice: fundamentalísimamente, el hombre no está obligado al descubrimiento de lo que haya, ni a su producción, ni siquiera a su comunicación o a su invención. Es el ser con capacidades para emerger del no-ser”.[25] Miró, en su temprana creencia de que el arte ha de emerger del antiarte, reconocía ya esta verdad fundamental. En sus ulteriores desarrollos, su antiarte ha venido a ser el medio, la experiencia trascendental misma, que todos pueden compartir.››[26]

Rowell (1998), por su parte, explica que el influjo de Mallarmé lo renovaría su amistad con Masson, empedernido lector e incluso ilustrador de una obra esencial del poeta:

‹‹“El eterno azul” de Mallarmé significaba a la vez la inaccesible inmensidad metafísica y el abismo, y no cabe duda que Miró conocía su poesía. Su amigo y vecino inmediato de la calle Blomet, André Masson, había ilustrado Una tirada de dados (nunca abolirá el azar) en 1914; Miró, por su parte, había introducido dados en sus obras de 1924-1925. Ya para esas fechas empezaba a repensar la anatomía de sus cuadros. No sorprende, pues, que en un momento dado le haya atraído la creación al estilo del poema de Mallarmé: una superficie casi desnuda o saturada de un solo color uniforme, vacío, ya cargado de significación antes de acoger los signos.››[27]

Miró siguió leyendo a Mallarmé con frecuencia y así fue junto a Rimbaud, santa Teresa y san Juan de la Cruz, una de sus lecturas favoritas cuando realizó la serie Constelaciones en 1940-1941.[28]

Guillaume Apollinaire (decía que la herida era su mejor medalla).

La poesía de Guillaume Apollinaire es una fuente esencial en la inspiración mironiana de esta época, pero ya era importante en el decenio anterior, cuando fue un vector de la influencia cubista. Era sólo trece años mayor que Miró y murió dos años antes que éste llegara a París, pero por entonces ya era un mito entre las vanguardias europeas. Vanguardista sensible a los profundos cambios del nuevo siglo, participó activamente en los movimientos cubistas y futuristas, y promovió a sus artistas, especialmente a su gran amigo Picasso. Sus poemarios rompen con las formas poéticas clásicas e influyeron, especialmente los caligramas, de forma notable en la poesía y la pintura contemporánea, notablemente sobre los surrealistas y en Miró, que ya había admirado en Barcelona el caligrama en colores L’Horloge de demain, publicado en el nº 4 de la revista “391” (25-III-1917) que Dalmau financiaba. Apollinaire en su gran poemario Zone escribe: ‹‹Tu lis les prospectes, les catalogues, les affiches qui chantent tous haut / Voila la poésie ce matin… [Lees los prospectos, los catálogos, los carteles que cantan en voz alta. / he aquí la poesía esta mañana…]››[29] Estas son las fuentes de inspiración que laten ya en pinturas como Retrato de bailarina española (1921) o las de la etapa presurrealista, repercutirán en sus pinturas-poema de 1925-1927, sobre todo desde su contacto con Breton, y su pensamiento estético, volcado predominantemente hacia el cubismo y la ruptura con las convenciones tradicionales, marcará muchas de sus ideas posteriores, incluido el “asesinato de la pintura”, y reaparecen en los collages mironianos de 1928-1929 y mucho tiempo después. Especial interés por su impacto permanente sobre Miró la defensa del arte puro que Apollinaire escribe en 1913. Sugiere que el arte (la pintura pero también los nuevos medios) se ha fundir con la poesía y la música, de modo que se supere el naturalismo con el fin de cultivar las verdaderas y puras “virtudes plásticas”[30] y más abajo propone la búsqueda experimental de nuevos medios de expresión artística (se entiende el collage de Picasso y Braque):

‹‹La verosimilitud ya no tiene ninguna importancia, puesto que el artista lo sacrifica todo a las verdades, a las necesidades de una naturaleza superior que él supone sin descubrirla. El tema ya no importa nada o apenas nada. / El arte moderno rechaza, en general, la mayor parte de los medios de agradar utilizados por los grandes artistas de tiempos pasados. / Si bien la finalidad de la pintura sigue siendo la de siempre, el placer de la vista, al aficionado se le pide ahora que encuentre en ella otro placer distinto del que le procura el espectáculo de las cosas naturales. Así nos vamos encaminando hacia un arte enteramente nuevo, que será a la pintura lo que la música es a la literatura. / Será pintura pura, lo mismo que la música es literatura pura.››[31]

Christopher Green (1993) apunta, siguiendo en lo fundamental a Rowell, que Apollinaire fue el aglutinante de las ideas de Miró a mediados de los años 20 sobre los mundos terrenal y celestial:

‹‹En este primer periodo las figuras de Miró se transforman invariablemente en una metáfora que funde lo humano con lo vegetal, lo celestial (estrellas, lunas y constelaciones) con lo terrenal (fruta, huevos y genitales). Su tipo de metáfora es, además, claramente apollinairiana. Invoca, sobre todo, la literatura más fantástica de Apollinaire, por ejemplo, como ha señalado Rowell, L’Enchanteur pourrissant, la fantasía artúrica que se centra en el entierro de Merlín, pero también, la narración obscena de Le poète assassiné. Estas conjunciones absurdas de lo erótico, lo escatológico y lo fabuloso que se encuentran tan a menudo en las figuras de Miró están muy en consonancia con, por ejemplo, la descripción de Apollinaire en Le Poète assassiné de los pechos promiscuos de Macaré como las nalgas de los ángeles brillando como nubes al atardecer. Con toda certeza Apollinaire fue uno de los poetas que Miró leyó en compañía de Masson, Leiris y el círculo de la calle Blomet en 1922-1923. Él había sido uno de sus entusiastas desde antes de su llegada a París, y, de hecho, Miró había y ha leído Le poète assassiné en 1918, sólo un año después de su publicación.››[32]

Green (1986) interpreta que Miró estuvo mucho más influenciado hasta 1927 por Apollinaire que por Breton:

‹‹The circles from which Joan Miró first emerged were those of Dalmau and the little Barcelona-based periodicals, and the peculiarities of the response to foreign avant-guardism articulated in “Troços” or “Un Enemic del Poble” leave clues as to how he responded. Early in 1917 Miró met Picabia, but very little of Picabia’s mischievousness seems to have stuck: Miró too looked more in the direction of Gleizes and specially Apollinaire. Colour was of particular importance to him in 1916-17 —a concern encouraged by the Delaunay’s exhibition at Dalmau’s in April 1916— but the drawing he published in “Trossos” (as it was now spelt) in March 1918 and the related pastel [Calle de Pedralbes, 1917] construct a distorted space by the tilting and piling up of fragmentary elements in a way very much akin to Gleizes’s landscape practice of 1910-12 and 1917. More important, he was already reading Apollinaire, not only in translation but in the original French as well. When he exhibited with Dalmau early in 1918 (February-March), the catalogue contained a calligramme by Junoy, and in February that year the cover he provided for “Arc-Voltaic” uncompromisingly confirmed his own willingness to make word and image work together. There is a persuasive case for seeing Miró’s resistance to late Cubism in its most distilled “sinthetic” form, and his aspiration, alongside Masson in Paris, to be a “painter-poet”, a something initially determined at this time, in the context of the first Catalan response to the foreign avant garde. Certainly, between 1924 and 1927, however low Apollinaire’s reputation had fallen in the estimation of André Breton, Miró was to remain a painter more attuned to the calligrammes and L’Enchanteur pourrissant than to Les Illuminations or Les Chants de Maldoror.››[33]

En otra publicación, Green (1993) explica que el interés poético de Miró hacia 1924-1928 debe focalizarse en Jarry y Apollinaire, aunque para Breton eran autores menores:

‹‹A estas alturas del artículo, Apollinaire y Leiris han sido los únicos poetas incluidos en la esfera de la actividad de Miró como poeta‑pintor. Las pinturas poéticas de Miró también invocan la imaginería de otros poetas preferidos por los surrealistas, en algunos momentos incluso Rimbaud y Lautréamont, así como la imaginería de los mismos poetas surrealistas, especialmente Breton y Desnos junto con Leiris. Con todo, las presencias literarias mas dominantes en su pintura poética de este período son, significativamente, Apollinaire y Alfred Jarry, el inventor de Père Ubu. (…)

La presencia dominante de Apollinaire y Jarry en la obra de Miró más explícitamente literaria de 1924‑1928 incita a una importante modificación de la imagen que se confiere a su status surrealista. Porque el hecho es que la admiración que sentía Breton por Apollinaire y Jarry era significativamente apagada. Hasta el punto de que únicamente los incluyó de mala gana en su colección de ensayos publicados en 1924, Les Pas perdus. Breton nunca pudo elogiar a Apollinaire sin una nota de escepticismo, porque siendo como era un revolucionario social declarado y dedicado a la transformación imaginativa de la vida más que de la literatura o el arte, Apollinaire era para él demasiado exclusivamente un poeta: un compositor de poemas autosuficientes y acabados para ser publicados.[34] La invocación de Apollinaire y en menor medida de Jarry que realizó Miró, hizo que su trabajo se situara perceptiblemente al margen de la ortodoxia surrealista temprana.››[35]

Por contra, en mi opinión, ya hacia 1924 Miró había superado su etapa ‘apollinairiana’ y aunque siempre mantuvo el gusto por su poesía, lo había reemplazado por Jarry y Lautréamont, mucho más radicales. Eran el puente necesario hacia Breton, que aporta al movimiento surrealista una visión coherente del mundo y una inmensa ambición. Breton confiesa hacia 1924 que ‹‹En literatura me he apasionado sucesivamente por Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Nouveau, Lautréamont››[36], coincidiendo en gran parte con Miró.

Paul Éluard.

Su lectura de los tempranos poemas de Paul Éluard también es plausible, pues a menudo se leían en reuniones del grupo los nuevos poemas, incluso antes de su publicación. Una prueba de esta influencia en Miró Rowell la percibe en su pintura Sable, que relaciona con el poema de Éluard Invention.[37]

Vicente Huidobro.

Vicente Huidobro ha sido reivindicado como uno de los poetas influyentes en el joven Miró. Rose (1982) explica que le interesarían del poeta chileno su estética del movimiento del Creacionismo (Rose lo data en 1918, aunque nace en 1914), su teoría poética de 1917 de la inversión de lo abstracto y lo concreto (un método cercano al mironiano, de hacer lo abstracto concreto y lo concreto abstracto), su agresiva promoción del dadaísmo a finales del decenio, los caligramas (la poesía visual tan querida por Miró) inspirados por Apollinaire que escribía a principios de los años 20, e incluso su admiración (como Picabia y Duchamp) por Nueva York:

‹‹During his stay in Spain in 1918, Huidobro evolved a theory of poetry called Creationism, which identified the poet as ‘a little God’ with the means to fashion an entire cosmos on his own image. Essentially, this is the dream of the child’s omnipotence, to control the universe through aggressive power as opposed to impotent passivity. In a world in which the artist counts for little, the creation of a parallel universe becomes the means for sustaining a healthy ego, a sense of the self and its personal power to change the world, if not outside the canvas, then within the limits of the artist’s parallel universe. / Creationism too had its influence on Miró. The completeness and continuity of the universe of repeated signs and symbols Miró created is part of the power of his work. His emphasis on the creative process, as it reveals itself in the manipulation of materials, is another instance of the literal incarnation of the principle of creativity.

En 1921, Huidobro began to publish “Création”, a magazine which elaborated his philosophy of Creationism. He exhibited calligrammes, inspired by Apollinaire, which he called “painted poems” in Paris in 1922. Miró referred to Huidobro as an advanced Spanish poet, and on several occasions Huidobro praised Miró’s art. Apparently, Huidobro was the first to mention Miró in Paris.

Huidobro’s  painted poems are more literally “painted poems” than Apollinaire calligrammes. For example, Moulin from Huidobro’s 1922 exhibition has the words in the shape of a windmill. Huidobro’s use of words in art was related to Picabia’s and antedated Surrealist peinture-poésie.

Several paintings by Miró, including Pastoral and Le Renversement, are pictorial extensions of the calligramme. They are in the form of picture-poems, incorporating words or letters in the painting, and they prove that Miró’s interest in the relationship between words and images antedates his exposure to Surrealism.››[38]

Huidobro nos permite enlazar con el ultraísmo. Este movimiento poético y plástico, extendido por España y América en esta época, será una referencia vanguardista para Miró en estos años, con su valoración del ‘gesto’, un acto de indudable conexión dadaísta, y su apertura ecléctica a todas las experiencias nuevas que surgían en Europa. Su teoría del gesto muestra el interés de los ultraístas por la filosofía zen —una influencia recurrente en Miró desde mediados de los años 20, sobre todo en las pinturas-sueño de 1925-1927 y algunas obras más aisladas de finales del decenio—. Ya en 1920 el poeta entonces ultraísta Gerardo Diego escribía sobre la experiencia satori del zen: ‹‹El arte antiguo era un arquero que apuntaba y cobraba la pieza. El arte moderno se contentaba con disparar sin importarle el blanco; los más avanzados en vez de flecha acerada colocaban una vara ingenua y hacían del deporte un simulacro. Nosotros no llegamos a disparar; nos contentamos con la intención, con el ademán. Porque toda la estética del arquero está en el gesto.››[39]

El ultraísmo, impulsado además de Gerardo Diego también por los poetas José de Ciria y Guillermo de Torre — temprano admirador de Miró—, se nutría del vibracionismo de Rafael Barradas —que Miró ya había conocido en Barcelona—, del creacionismo de Vicente Huidobro —luego admirador de Miró— y se plasmaba en la obra del propio Barradas y del joven Pancho Cossío —que pronto conocerá a Miró en París—. Como vemos, el ultraísmo tocaba diagonalmente al artista catalán por muchos lados en estos años, así como también influyó en otros artistas vanguardistas tales como Alberto Sánchez y Dalí.

NOTAS.

[1] Poesía (Poetry) de Poemas escogidos (Selected Poems, 1935), en Moore, Marianne. Poesía completa. Trad. de Olivia de Miguel. 2010: 93 (92 inglés).

[2] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

[3] Goldberg, Itzhak. Une oeuvre funambule, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 27.

[4] Cirici. Miró mirall. 1977: 40.

[5] Carta de André Masson a Rowell (19-IV-1972). cit. Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. 1973: 40. cit. Rowell. <Joan Miró: Campo-Stella>. 1993: 19-21.

[6] Rowell, Margit. Magnetic Fields: The Poetics, en <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (27 octubre 1972-21 enero 1973): 41-45. Un extracto en Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10.

[7] Calas, N. Transfigurations: Art Critical Essays on the Modern Period. 1985. Miró without Mirror: 135-137.

[8] Dupin. Miró. 1993: 432. Sobre su frustrado proyecto para ilustrar las Soledades de Góngora, traducidas al francés por Jacottet, véanse sus declaraciones a Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 126-128.

[9] Gimferrer. Miró et les poètes catalans.”Opus International”, París, 58 (II-1976) 61-67. Un resumen comentado de su posición en Moure. Joan Miró escultor i el cicle dels cent anys. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 13.

[10] Weelen. Joan Miró. 1984: 11.

[11] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 10. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 18. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 28-29.

[12] Dupin. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 9-10. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 18. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 28.

[13] Dupin. Miró. 1993: 84.

[14] <Vida y hechos de Arthur Rimbaud>. Madrid. La Casa Encendida de Caja Madrid (26 octubre 2007-6 enero 2008).

[15] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 21.

[16] Carta de Miró a Michel Leiris. Mont-roig (10-VIII-1924). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140. / Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 21.

[17] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 63 y 311.

[18] Dupin. Miró. 1993: 120.

[19] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 344-345.

[20] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 345.

[21] O’Doherty, Brian. Entrevista a Miró. Miró twinkles and travels through his past. “The New York Times” (10-XII-1961).

[22] Rimbaud. L’alchimie du verbe, en Une saison en enfer (1873). Reprod. Rimbaud. Œuvres complètes. v. 1, p. 106. Breton cita esta frase n su artículo Guillaume Apollinaire, pub. en Les Pas perdus (1924), reprod. en Breton. Œuvres complètes. v. 1, p. 208, y la frase de que la poesía es un camino que “debe llevar a alguna parte” aparece en Les Chants de Maldoror (1920), pub. en Les Pas perdus (1924), reprod. en Breton. Œuvres complètes. v. 1, p. 208. Cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 239, n. 36.

[23] Mallarmé. Oeuvres complètes: 455, 477.

[24] Penrose. Miró. 1970: 197.

[25] Laing, R.D. The Politics of Experience: 36.

[26] Penrose. Miró. 1970: 198.

[27] Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 176-177.

[28] Sweeney, J.J. Joan Miró. Comment and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 210. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 233. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 296.

[29] Apollinaire. Zone. cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 129.

[30] Apollinaire. Sobre la pintura, en Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. 1994 (1913 francés): 13-16.

[31] Apollinaire. Sobre la pintura, en Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. 1994 (1913 francés): 17-18. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 71.

[32] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 60-61. Al final se refiere a que Miró le cuenta su lectura de 1918 a Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 49.

[33] Green. The foreign avant garde in Barcelona, 1912-1922 (182-193), en <Homage to Barcelona. The city and its art. 1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (14 noviembre 1985-23 febrero 1986): 191.

[34] Este punto de vista se expone más directamente en André Breton, Caractère de l’evolution moderne et ce qui en participe; en André Breton, Les Pas perdus, París, 1924: 167.

[35] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 63-64.

[36] Breton. Los pasos perdidos. 1972: 8.

[37] Rowell, M. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10.

[38] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 13.

[39] Diego, Gerardo. Intencionario. “Grecia”, Madrid, 46 (15-VII-1920) 7. cit. Carmona. *<Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del Arte Contemporáneo en España> Frankfort. Schirn Kuntshalle (1991): 34.