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viernes, enero 20, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: Los títulos de las obras.

Los títulos de las obras.
Los títulos de las obras han sido usualmente descriptivos a lo largo de la historia del arte, lo que ocasionaba problemas menores cuando dominaban estilos naturalistas más descriptivos pero cuando en el siglo XX se desarrolló el estilo abstracto surgió un debate sobre la conveniencia de poner títulos a las obras. Una buena parte de los artistas lo resolvieron poniendo títulos universales como Composición, Pintura o el común Sin título, o incluso numerando las obras. Penrose (1970) explica:
‹‹En el arte contemporáneo el título ha sido condenado con frecuencia como una impureza literaria innecesaria para la apreciación de las artes visuales. Los pintores abstractos, como por ejemplo Mondrian, han preferido enumerar sus obras a recurrir a un título meramente como un medio de identificación. Tradicionalmente el título ha sido poco más que una descripción del contenido de la pintura, con alguna otra notable excepción, como la de los títulos puestos por Goya a Los caprichos, con la intención de dar mayor alcance al elemento alegórico.›› [Penrose. Miró. 1970: 180.]
Y es que Mondrian trasciende la realidad externa, reduciéndola a colores y formas, eliminando lo anecdótico y decantando la fluida esencia de lo intemporal, y Goya aprehende la Ilustración y la convierte en ariete contra la ignominia, con la voluntad ambos de rescatar al hombre de sus fantasmas carcelarios, tal como Miró, que dice en 1975: ‹‹(…) La gente comprenderá cada vez más que yo abría la puerta a otro porvenir contra todas las ideas falsas y todos los fanatismos.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 199.]
Miró, por su parte, consideraba en los años 1925-1927 que los títulos eran poco importantes, pero llegó el influjo surrealista, que le aportó el ligar pintura y poesía como un todo, y por tanto aprovechar el título para reforzar el contenido poético. Penrose (1970) apunta: ‹‹Los surrealistas comenzaron a traspasar deliberadamente las fronteras que separan la poesía de la pintura, y eligieron para hacerlo las formas más ambiguas y calculadas, con el fin de provocar la imaginación por su misma incongruencia. (...)›› [Penrose. Miró. 1970: 180.] Y esto marca para siempre la obra mironiana, tal como Weelen (1984) destaca al afirmar que la poesía es un acicate principal, sobre todo en la ilustración de libros:
‹‹Cette disposition à linvention savamment entretenue par la lecture quotidienne des poètes, par l’écoute de la musique, ancienne et contemporaine, s’accompagne chez lui d’une précieuse rigueur dans la méthode, peut-être d’un rituel. (…) Cette capacité d’accueil, poussée chez lui à la hauteur d’une vertu, le désigne tout spécialement pour orner de ses inventions les livres des poètes, ses amis. Car il faut savoir entendre les rythmes, les cliquetis des mots, être attentif à leur respiration, à leur espace, dans les oeuvres de poètes aussi divers que André Breton, René Char, Cabral de Melo, Jacques Dupin, Paul Éluard, Michel Leiris, Raymond Queneau, etc., adapter pour chacun d’eux le contrepoint coloré approprié, où par un jeu de saute-mouton, son intervention favorise la lecture du poème, le déploie dans l’ère de la couleur. Jamais Miró n’a pratiqué l’illustration, terme à terme. Il ne suit pas à la lettre le développement du texte. Il interprète. Il part de la page, de la disposition typographique et à travers elle, il établit un circuit de signes éclatants, de coulées ou de remous. (…)›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 165.]
Miró desarrolla la idea surrealista y hacia 1930 comienza por fin a dar relevancia al título como parte de la misma obra, significativamente justo cuando está renunciando a firmarla como autor. Penrose (1970) comenta al respecto:
‹‹(...) Sin embargo, en sus primeras obras, durante el periodo de su más íntima asociación con los surrealistas, Miró puso muy poco interés en los títulos. Al igual que Picasso, pensaba que un cuadro debe hablar por sí solo, aunque en determinados casos el título surgiera espontáneamente o fuese inventado por sus amigos. Hacia 1930 fue cuando los títulos, aparte de los que figuraban en la tela, como parte de la composición, empezaron a convertirse en un elemento importante.
Dado como trabaja actualmente el artista, el título emerge de la obra cuando se halla ésta todavía por acabar; se convierte, por así decirlo, en su modelo... Es una idea indivisible que adquiere forma visual. Estas reacciones entre diferentes pero inseparables especies de imaginería enriquecen su obra con sorprendentes y nada ortodoxas metáforas. Una lista de sus títulos puede ser leída como un poema; mas no es ésta la intención que los anima. Son tan sólo acompañamientos puestos para intensificar lo lírico del ambiente o para extender con sutileza las dimensiones de la obra, y, como tales, siempre hay que interpretarlos como parte de la pintura.›› [Penrose. Miró. 1970: 180.]
Pero recae a menudo en su desinterés, como cuando escribe en octubre de 1934 a su marchante Matisse que no le interesa la cuestión de los títulos, por lo que los deja a su elección, aunque puntualiza que no debe usar términos como Composición (por su afinidad a los que usa el grupo Abstraction-Création) ni tan literarios que parezcan surrealistas (en 1934 su alejamiento de estos es evidente).
‹‹Jai beaucoup réfléchi à la question des titres, je dois vous avouer que je nen trouve point pour ceux dont je pars dun hasard quelconque pour aboutir à un fait réel. Autre fois j’avais mis des titres, mais cela avait l’air d’une rigolade. Je vous autorise cependant à ce que vous mettiez les titres des choses réelles que mes oeuvres puissent vous suggérer, pourvu que ce ne soit des titres que puissent marquer une tendance quelconque, de laquelle je tiens absolument à rester à l’écart, par exemple: Composition (à tendance groupe Abstraction-Création) ou titres littéraires à tendance surréaliste. Pour les derniers pastels que je suis en train de réaliser, je mettrai des titres, car je pars d’une réalité mais de titres sans aucune prétention et très banals: figure, personnage, figures, personnages.›› [Carta de Miró a P. Matisse. Mont-roig (12-X-1934). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 124. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 134. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 185.]
Poco después, en diciembre, incide sobre la sencillez que prefiere para los títulos de los pasteles: ‹‹Vous voyez que jai mis des titres, très simples cependant, car je voulais rester dans la peinture pure, tout en le dépassant, naturellement.›› [Carta de Miró a P. Matisse. Mont-roig (17-XII-1934). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 125. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 135. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 186.]
Será a partir sobre todo de 1935 cuando cuide la mayoría de los títulos con esmero, como vemos en los que pone a la serie de doce cuadros sobre masonita y cobre de 1935-1936 y, más tarde, en los que pinta en el exilio en París y Varengeville. Juan Bonet comenta en 1974 que los títulos de los cuadros de Miró prometen un poema y éste afirma que hay mucha literatura en su obra: ‹‹En los cuadros he buscado contar historias poéticas. Que sí.›› [Bonet, Juan. Entrevista a Miró. Joan Miró ante Joan Miró. “Baleares”, Suplemento del domingo (9-VI-1974) 1 y 3. FPJM H-4083.]
Poco después, Miró le cuenta a Raillard (1975) que él mismo puede poner los títulos empapándose (es indiferente si antes o después de comenzar la obra) de poemas o música: ‹‹He llamado al cuadro La fenêtre porque leí un poema de Rilke que me gustó mucho y me dije: “Pero si ésta podría ser la ventana”. No partí del poema de Rilke. Ya estaba ocupado en esta tela, y durante el trabajo, algo después, encontré ese texto y me dije: “Esto es”.›› Cuando duda toma un partido fácil: pone Pintura y nada más, procurando en su último periodo no jugar con los títulos: o ‹‹Nunca. Pongo cosas muy normales›› —un cambio notable respecto a los títulos tan poéticos y recargados de otras épocas, como vemos en las Constelaciones de 1940-1941—, o delegando en alguien de su máxima confianza para los grabados: ‹‹En los grabados no pongo títulos. Eso lo hace Jacques Dupin. Y siempre estoy de acuerdo con los títulos que pone.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 49 para la delegación en Dupin de los títulos de los grabados, 124 para la invocación de que pone títulos normales y 126 para la inspiración en Rilke.]
Dupin (2009) lo confirma:
‹‹Sí, es verdad. Pero sólo la obra gráfica, nunca le puse títulos a los cuadros o a los dibujos. (…) ¿Por qué? Por comodidad. En los cincuenta Miró hizo muchos grabados y litografías y yo entonces me encargaba de las ediciones de la galería Maeght. Él no tenía tiempo ni ganas de poner los títulos a todas las obras, y hay que hacerlo cuando son seriadas. No era un proceso azaroso, siempre tenía en cuenta la obra y después comentaba con Miró los títulos. En general, él estaba de acuerdo.›› [Serra, Catalina. El poeta que titulaba a Miró. Unas jornadas rinden homenaje a Jacques Dupin. “El País” Cataluña (20-V-2009) 10.]
Teixidor (1973) explica que sus títulos, en concreto a los escultóricos pero extendiéndose a todos en general, obedecen a una coherencia con su pensamiento estético:
‹‹Els títols que l’artista dóna a les seves obres no són mai gratuïts. No constitueixen pas, com han dit alguns, un mitjà d’evasió irònica.
Són els títols que més bé corresponen a les intencions precises de Miró i, més profundament, a la seva visió del món. Els dos tamborets de Home i Dona han esdevingut veritablement Home i Dona, més enllà de la ironia implícita del títol. Acabem per trobar natural aquesta equivalència, fins i tot diria que lògica, per poc adequat que aquest mot sembli referir-se a Miró.›› [Teixidor. Miró sculpteur. en Teixidor; Jouffroy. Miró sculptures. 1973: 123. cit. Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1973: 144.]
Gimferrer (1978), siguiendo esta noción de Teixidor de unidad entre plástica y poesía mironiana, explica la estrecha relación poética y plástica entre los títulos y las mismas obras pictóricas de Miró:
‹‹A diferència d’alguns pintors surrealistes, com Delvaux o sobretot Magritte, Miró no es proposa de contraposar violentament títol i poema, ni de sobtar l’espectador desmentint o posant entre parèntesis o signes d’interrogació l’un per mitjà de l’altre. Tant els títols poemàtics com els textos inscrits dins els quadres mateixos van en la mateixa direcció que l’obra plàstica, sense cercar pròpiament de distanciar-se’n, sinó d’aportar-hi una dimensió més aprofundida. Precisament per això, l’efecte de sorpresa o estranyesa que en algun cas poden produir en l’espectador no resta mai en la regió de l’insoluble ccom s’esdevé amb els títols de Magritte, destinats d’entrada a no conciliar-se mai amb l’obra concreta a què fan referènciac, sinó que sempre possibilita la descoberta d’una visió més total d’allò que il·lustren o designen. Cronològicament, podem dir, que un cop ultrapassada després del 1924 l’etapa inicial de títols només enunciatius, la inscripció dins el quadre de textos poètics és sobretot un procediment característic del període d’entreguerres, mentre que els títols llargs de contingut poètic, però no inscrits com a text dins l’obra mateixa, que assoliren una gran importància Cvegem, per exemple, el cas de les ConstelAlacionsc hauran d’alternar després amb els títols poètics més concentrats, reduïs de vegades a un sol mot dels que entraven en aquells i, altre cop, amb els títols solament designatius del material emprat, dels quals Pintura serà potser el més freqüent. Prescindeixo del tot, naturalment, dels mots escrits de caire no poètic que puguin aparèixer a determinades obres de Miró, ja que, per bé que integrats en cada cas al corpus plàstic general, és evident que tenen una funcionalitat diferent.›› [Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 142. El autor trata sobre la relación entre poesía y pintura en Miró en el apartado Del poema escrit al poema plàstic (122-150), en el que desliza numerosas referencias a sus títulos poéticos.]

Y el mismo Gimferrer (1983) resume la estrecha relación entre obra y título: ‹‹Los espectadores piensan que el título está alejado de la obra, pero ésta refleja exactamente lo que aquél dice››. [Munné, Antoni. Entrevista a Joaquim Gomis, Joan Brossa, Teixidor y Gimferrer. “El País” (19-IV-1983).]

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