La estética de Miró. 16. Los
títulos de las obras.
Los títulos de las obras
han sido usualmente descriptivos a lo largo de la historia del arte, lo que
ocasionaba problemas menores cuando dominaban estilos naturalistas más
descriptivos pero cuando en el siglo XX se desarrolló el estilo abstracto
surgió un debate sobre la conveniencia de poner títulos a las obras. Una buena
parte de los artistas lo resolvieron poniendo títulos universales como Composición,
Pintura o el común Sin título, o incluso numerando las obras.
Penrose (1970) explica:
‹‹En el arte contemporáneo el título ha sido condenado con frecuencia
como una impureza literaria innecesaria para la apreciación de las artes
visuales. Los pintores abstractos, como por ejemplo Mondrian, han preferido
enumerar sus obras a recurrir a un título meramente como un medio de
identificación. Tradicionalmente el título ha sido poco más que una descripción
del contenido de la pintura, con alguna otra notable excepción, como la de los
títulos puestos por Goya a Los caprichos, con la intención de dar
mayor alcance al elemento alegórico.››[1]
Y es que Mondrian trasciende la realidad externa, reduciéndola a colores
y formas, eliminando lo anecdótico y decantando la fluida esencia de lo
intemporal, y Goya aprehende la Ilustración y la convierte en ariete contra la
ignominia, con la voluntad ambos de rescatar al hombre de sus fantasmas
carcelarios, tal como Miró, que dice en 1975: ‹‹(…) La gente comprenderá cada
vez más que yo abría la puerta a otro porvenir contra todas las ideas falsas y
todos los fanatismos.››[2]
Miró, por su parte, consideraba en los años 1925-1927 que los títulos
eran poco importantes, pero llegó el influjo surrealista, que le aportó el
ligar pintura y poesía como un todo, y por tanto aprovechar el título para
reforzar el contenido poético. Penrose (1970) apunta: ‹‹Los surrealistas
comenzaron a traspasar deliberadamente las fronteras que separan la poesía de
la pintura, y eligieron para hacerlo las formas más ambiguas y calculadas, con
el fin de provocar la imaginación por su misma incongruencia. (...)››[3]
Y esto marca para siempre la obra mironiana, tal como Weelen (1984) destaca al
afirmar que la poesía es un acicate principal, sobre todo en la ilustración de
libros:
‹‹Cette disposition à l’invention savamment entretenue par la
lecture quotidienne des poètes, par l’écoute de la musique, ancienne et
contemporaine, s’accompagne chez lui d’une précieuse rigueur dans la méthode,
peut-être d’un rituel. (…) Cette capacité d’accueil, poussée chez lui à la
hauteur d’une vertu, le désigne tout spécialement pour orner de ses inventions
les livres des poètes, ses amis. Car il faut savoir entendre les rythmes, les
cliquetis des mots, être attentif à leur respiration, à leur espace, dans les
oeuvres de poètes aussi divers que André Breton, René Char, Cabral de Melo,
Jacques Dupin, Paul Éluard, Michel Leiris, Raymond Queneau, etc., adapter pour
chacun d’eux le contrepoint coloré approprié, où par un jeu de saute-mouton,
son intervention favorise la lecture du poème, le déploie dans l’ère de la
couleur. Jamais Miró n’a pratiqué l’illustration, terme à terme. Il ne suit pas
à la lettre le développement du texte. Il interprète. Il part de la page, de la
disposition typographique et à travers elle, il établit un circuit de signes
éclatants, de coulées ou de remous. (…)››[4]
Miró desarrolla la idea surrealista y hacia 1930 comienza por fin a dar
relevancia al título como parte de la misma obra, significativamente justo
cuando está renunciando a firmarla como autor. Penrose (1970) comenta al
respecto:
‹‹(...) Sin embargo, en sus primeras obras, durante el periodo de su más
íntima asociación con los surrealistas, Miró puso muy poco interés en los
títulos. Al igual que Picasso, pensaba que un cuadro debe hablar por sí solo,
aunque en determinados casos el título surgiera espontáneamente o fuese
inventado por sus amigos. Hacia 1930 fue cuando los títulos, aparte de los que
figuraban en la tela, como parte de la composición, empezaron a convertirse en
un elemento importante.
Dado como trabaja actualmente el artista, el título emerge de la obra
cuando se halla ésta todavía por acabar; se convierte, por así decirlo, en su
modelo... Es una idea indivisible que adquiere forma visual. Estas reacciones
entre diferentes pero inseparables especies de imaginería enriquecen su obra
con sorprendentes y nada ortodoxas metáforas. Una lista de sus títulos puede
ser leída como un poema; mas no es ésta la intención que los anima. Son tan
sólo acompañamientos puestos para intensificar lo lírico del ambiente o para
extender con sutileza las dimensiones de la obra, y, como tales, siempre hay
que interpretarlos como parte de la pintura.››[5]
Pero recae a menudo en su desinterés, como cuando escribe en octubre de 1934 a su marchante Matisse
que no le interesa la cuestión de los títulos, por lo que los deja a su
elección, aunque puntualiza que no debe usar términos como Composición (por
su afinidad a los que usa el grupo Abstraction-Création) ni tan literarios que
parezcan surrealistas (en 1934 su alejamiento de estos es evidente).
‹‹J’ai beaucoup réfléchi à la question des titres, je
dois vous avouer que je n’en
trouve point pour ceux dont je pars d’un hasard quelconque pour aboutir à un fait réel. Autre fois j’avais mis
des titres, mais cela avait l’air d’une rigolade. Je vous autorise cependant à
ce que vous mettiez les titres des choses réelles que mes
oeuvres puissent vous suggérer, pourvu que ce ne soit des titres que puissent
marquer une tendance quelconque, de laquelle je tiens absolument à rester à
l’écart, par exemple: Composition (à tendance groupe
Abstraction-Création) ou titres littéraires à tendance surréaliste. Pour les derniers
pastels que je suis en train de réaliser, je mettrai des titres, car je pars
d’une réalité mais de titres sans aucune prétention et très banals: figure,
personnage, figures, personnages.››[6]
Poco después, en diciembre,
incide sobre la sencillez que prefiere para los títulos de los pasteles: ‹‹Vous voyez que j’ai mis des titres, très simples cependant, car je
voulais rester dans la peinture pure, tout en le dépassant, naturellement.››[7]
Será a partir sobre todo de 1935 cuando cuide la mayoría de los títulos
con esmero, como vemos en los que pone a la serie de doce cuadros sobre
masonita y cobre de 1935-1936 y, más tarde, en los que pinta en el exilio en
París y Varengeville. Juan Bonet comenta en 1974 que los títulos de los cuadros
de Miró prometen un poema y éste afirma que hay mucha literatura en su
obra: ‹‹En los cuadros he buscado contar historias poéticas. Que sí.››[8]
Poco después, Miró le cuenta a Raillard (1975) que él mismo puede
poner los títulos empapándose (es indiferente si antes o después de comenzar la
obra) de poemas o música: ‹‹He llamado al cuadro La fenêtre porque
leí un poema de Rilke que me gustó mucho y me dije: “Pero si ésta podría ser la
ventana”. No partí del poema de Rilke. Ya estaba ocupado en esta tela, y
durante el trabajo, algo después, encontré ese texto y me dije: “Esto es”.››
Cuando duda toma un partido fácil: pone Pintura y nada más,
procurando en su último periodo no jugar con los títulos: o ‹‹Nunca. Pongo
cosas muy normales›› —un cambio notable respecto a los títulos tan poéticos y
recargados de otras épocas, como vemos en las Constelaciones de
1940-1941—, o delegando en alguien de su máxima confianza para los grabados:
‹‹En los grabados no pongo títulos. Eso lo hace Jacques Dupin. Y siempre estoy
de acuerdo con los títulos que pone.››[9]
Dupin (2009) lo confirma:
‹‹Sí, es verdad. Pero sólo la obra gráfica, nunca le puse títulos a los
cuadros o a los dibujos. (…) ¿Por qué? Por comodidad. En los cincuenta Miró
hizo muchos grabados y litografías y yo entonces me encargaba de las ediciones
de la galería Maeght. Él no tenía tiempo ni ganas de poner los títulos a todas
las obras, y hay que hacerlo cuando son seriadas. No era un proceso azaroso,
siempre tenía en cuenta la obra y después comentaba con Miró los títulos. En
general, él estaba de acuerdo.››[10]
Teixidor (1973) explica que sus títulos, en concreto a los escultóricos
pero extendiéndose a todos en general, obedecen a una coherencia con su
pensamiento estético:
‹‹Els títols que l’artista dóna a les seves obres no són mai gratuïts. No
constitueixen pas, com han dit alguns, un mitjà d’evasió irònica.
Són els títols que més bé corresponen a les intencions precises de Miró
i, més profundament, a la seva visió del món. Els dos tamborets de Home i Dona han
esdevingut veritablement Home i Dona, més enllà de
la ironia implícita del títol. Acabem per trobar natural aquesta equivalència,
fins i tot diria que lògica, per poc adequat que aquest mot sembli referir-se a
Miró.››[11]
Gimferrer (1978), siguiendo esta noción de Teixidor de unidad entre
plástica y poesía mironiana, explica la estrecha relación poética y plástica
entre los títulos y las mismas obras pictóricas de Miró:
‹‹A diferència d’alguns pintors surrealistes, com Delvaux o sobretot
Magritte, Miró no es proposa de contraposar violentament títol i poema, ni de
sobtar l’espectador desmentint o posant entre parèntesis o signes
d’interrogació l’un per mitjà de l’altre. Tant els títols poemàtics com els
textos inscrits dins els quadres mateixos van en la mateixa direcció que l’obra
plàstica, sense cercar pròpiament de distanciar-se’n, sinó d’aportar-hi una
dimensió més aprofundida. Precisament per això, l’efecte de sorpresa o
estranyesa que en algun cas poden produir en l’espectador no resta mai en la
regió de l’insoluble ccom s’esdevé amb els títols de Magritte, destinats
d’entrada a no conciliar-se mai amb l’obra concreta a què fan referènciac, sinó
que sempre possibilita la descoberta d’una visió més total d’allò que
il·lustren o designen. Cronològicament, podem dir, que un cop
ultrapassada —després del 1924— l’etapa inicial de títols només
enunciatius, la inscripció dins el quadre de textos poètics és sobretot un
procediment característic del període d’entreguerres, mentre que els títols
llargs de contingut poètic, però no inscrits com a text dins l’obra mateixa,
que assoliren una gran importància Cvegem, per exemple, el cas de
les ConstelAlacionsc hauran d’alternar després amb els títols
poètics més concentrats, reduïs de vegades a un sol mot dels que entraven en
aquells i, altre cop, amb els títols solament designatius del material emprat,
dels quals Pintura serà potser el més freqüent. Prescindeixo
del tot, naturalment, dels mots escrits de caire no poètic que puguin aparèixer
a determinades obres de Miró, ja que, per bé que integrats en cada cas al corpus plàstic
general, és evident que tenen una funcionalitat diferent.››[12]
Y el mismo Gimferrer (1983) resume la estrecha relación entre obra y
título: ‹‹Los espectadores piensan que el título está alejado de la obra, pero
ésta refleja exactamente lo que aquél dice››.[13]
FUENTES.
Internet.
La pluie tombe Bebé rose. Del libro Le Lezard aux Plumes d'Or (1971).
Exposiciones.
<Miró Poema. Pintar con palabras>. Madrid. Fundación Mapfre (3 junio-29 agosto 2021). [https://www.revistalafundacion.com/miro-poema-pintar-con-palabras/#:~:text=Escribe%3A%20%C2%ABInsisto%20en%20que%20mis,un%20ni%C3%B1o%20en%20su%20cuna%C2%BB.]
NOTAS.
[1] Penrose. Miró. 1970: 180.
[2] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 199.
[3] Penrose. Miró. 1970: 180.
[4] Weelen. Joan Miró. 1984: 165.
[5] Penrose. Miró. 1970: 180.
[6] Carta de Miró a P. Matisse. Mont-roig (12-X-1934). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 124. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 134. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 185.
[7] Carta de Miró a P. Matisse. Mont-roig (17-XII-1934). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 125. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 135. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 186.
[8] Bonet, Juan. Entrevista a Miró. Joan Miró ante Joan Miró. “Baleares”, Suplemento del domingo (9-VI-1974) 1 y 3. FPJM H-4083.
[9] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 49 para la delegación en Dupin de los títulos de los grabados, 124 para la invocación de que pone títulos normales y 126 para la inspiración en Rilke.
[10] Serra, Catalina. El poeta que titulaba a Miró. Unas jornadas rinden homenaje a Jacques Dupin. “El País” Cataluña (20-V-2009) 10.
[11] Teixidor. Miró sculpteur. en Teixidor; Jouffroy. Miró sculptures. 1973: 123. cit. Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1973: 144.
[12] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 142. El autor trata sobre la relación entre poesía y pintura en Miró en el apartado Del poema escrit al poema plàstic (122-150), en el que desliza numerosas referencias a sus títulos poéticos.
[13] Munné, Antoni. Entrevista a Joaquim Gomis, Joan Brossa, Teixidor y Gimferrer. “El País” (19-IV-1983).
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