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viernes, enero 13, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: las lecturas, la poesía y el libro ilustrado.


MIRÓ: LAS LECTURAS, LA POESÍA Y EL LIBRO ILUSTRADO.

La cuestión de la relación contemporánea entre poesía y pintura en general (con atención especial a los casos de Picasso o Miró) ha despertado una creciente atención historiográfica, con numerosas exposiciones y varias monografías, como se relaciona al final de la entrada.
La historiografía (Sweeney, Greenberg, Dupin, Rowell...) ha coincidido siempre en la importancia de la poesía en la pintura de Miró, como la mejor fuente de experiencias vanguardistas.

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Greenberg (1948) es de los más firmes en considerar que no es posible explicar la pintura vanguardista de Miró, como la obra en general de la modernidad (desde la pintura de Picasso a la literatura de Joyce), sin el precedente de la poesía francesa (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé...).
‹‹Yet why did Picasso, Gris and Miró, and Joyce, appear in the 20th century and not before? The answer lies, I believe in France. Modern French literature was the first to provide examples of courage, honesty and strictness in dealing with modern —that post-feudal, big-city— experience, and the precepts of that literature began to enter general circulation outside France only around the turn of the century. The same process went on in painting and sculpture, but more radically and spectacularly, and its effects were felt more sharply if no more quickly.›› [Greenberg. Joan Miró. 1948: 7.]

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Margit Rowell desde su estudio compartido con Krauss para la exposición <Joan Miró: Magnetic Fields>, en el Guggenheim de Nueva York (1973), ha sido quien más ha estudiado la relación de Miró con la poesía, desde 1914 aproximadamente:
‹‹También está documentada la relación que Miró mantuvo, durante toda su vida, con la poesía. Tal como algunos han pretendido [Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. 1973.], ésta proporciona una clave esencial para entender su pintura, ya que, si bien su iconografía precede de la naturaleza, el modelo poético es el que le ayuda a “desestructurar” su lenguaje plástico.
Miró ya había descubierto la poesía en su Barcelona natal. Los Calligrammes de Apollinaire, publicados en “Les Soirées de Paris” (1914), fueron una de sus primeras lecturas. Poetas y pintores se reunían ya en la Barcelona de los años de la Primera Guerra Mundial en tomo a la figura de Josep Dalmau y a su Galteria de la calle Portaferrisa. Conoció Miró por entonces algunas revistas francesas, tales como “Les Soirées de Paris”, “SIC”, “Nord‑Sud”, “Littérature”, “291”, además de las catalanas “Trossos”, “La Revista”, “Vell i nou”, y la revista bimensual “Aviat” o “L’Instant”, que publicaban a los poetas franceses. Fue también en la galería Dalmau donde recalaron Albert Gleizes, Marie Laurencin, los Delaunay, y, sobre todo, Picabia, que produjo allí su “391”. Poetas ibéricos de la generación de Miró, como Pérez‑Jorba, Huidobro, J.V. Foix y J.Mª Junoy escribían caligramas en español bajo la influencia de Apollinaire. Desde 1918 participaban también en la revista “SIC”. De manera que Miró conocía perfectamente el espíritu del Dadá, sobre todo a través de la poesía, antes de encaminarse, en 1920, hacia París.
Sin embargo, tan sólo a partir de sus primeras estancias en París, y gracias a sus encuentros fundamentales con André Masson, Antonin Artaud, Tristan Tzara, Robert Desnos o Michel Leiris, llegó Miró a comprender de qué manera la poesía podía liberar a su pintura. André Masson, su vecino inmediato en la calle Blomet, fue el que le inició en los medios poéticos.›› [Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 19-21.]
De resultas de su interés por fundir pintura y poesía, Miró se convirtió hacia 1923 en un pintor-poeta o poeta-pintor , tal vez el más poético de los pintores, volcado en transferir sus fuentes poéticas a pinturas que trascendiesen la frontera entre ambas artes, lo que se alcanza en sus obras de 1923-1924, como resalta Rowell:
‹‹De esta manera, a través de determinados dibujos de 1924 y de algunos cuadros inacabados, Miró descubre la manera de traducir la poesía en pintura. Si para sus amigos poetas el objetivo de la nueva poesía era liberar el sonido o la palabra, el objetivo de Miró fue liberar el dibujo y el color gracias a la disposición de una escritura elíptica sobre un fondo coloreado sin puntos de referencia. El motivo del paisaje catalán, por ejemplo, se reducirá a una Cruz de Lorena y un gorro o una barretina rojos, suspendidos ambos sobre un fondo amarillo o azul cósmico.›› [Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 23.]
Con todo, Rowell admite que Miró, en los tres decenios siguientes, dominó este énfasis en la poesía escrita, para concentrarse crecientemente en los propios valores estéticos de la pintura. En este sentido, el mismo Miró era consciente del peligro de que se le viera más como poeta que como artista y declarará a Raillard: ‹‹Siempre me preocupé por la construcción plástica y no sólo por las asociaciones poéticas››. [Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 83 en francés. Es una frase ausente en su correspondiente p. 101 de la versión española Conversaciones con Miró (1993), en cuya p. 78 matiza que ‹‹Picabia y Apollinaire. Ellos me confirmaron que la pintura no consistía solamente en problemas plásticos.›› y en la p. 99 pone en pie de igualdad su poema Jeux poétiques que sus pinturas: ‹‹Una importancia paralela.››]

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Jacques Dupin (ya lo apunta en 1961, y da su versión definitiva en 1993) explica la relación de Miró con la poesía como la constante búsqueda de la inspiración para realizar una obra perfecta en su intención, sin embargo siempre inacabada, pues la constante interrogación impide su definitiva resolución:
‹‹La obra de Miró no hay ni una página de este estudio que no lo muestre no cesó de desarrollarse mediante transformaciones. No cesó de transformarse mediante rupturas, objeciones, rebeldías, insubordinaciones sucesivas y nuevos arranques, que la experiencia plástica, por muy magistral que la consideremos, no podría por sí sola justificar. Para explicar este perpetuo resurgir de la visión del pintor, hay que reconocer, en la cumbre del movimiento, en el juego de las líneas y los colores, no sólo la idea sino también la presencia activa, las salvas de un exterior, de una negatividad hostigante, la otra luz de un yacimiento eólico, de una zapa perspicaz y magnética. La poesía habrá sido ese manantial al acecho, esa energía de una metamorfosis que Miró reclamaba a cada instante y que hasta el fin de su vida reclamó. Para combatir la pintura‑pintura, la poesía supo hacer el vacío, cuando era preciso, en la cabeza y en el taller del maestro. Supo ser ese vacío revulsivo y radiante, provocador y fértil. Supo improvisarse como grano de arena, como grano de dinamita y de trigo, capaz de invalidar un sistema caduco, de sanear el suelo recurriendo a más broncas insurrecciones de espacio. Y desearse como interrogación, como estallido de la interrogación y como conmoción en la punta de los dedos, en trazo de tinta, en el tufo y la deshiladura del pincel.›› [Dupin. Miró. 1993: 431.]
Resume su necesidad vital de leer poesía y de vivirla rodeado de poetas:
‹‹“Yo no distingo en absoluto entre la pintura y la poesía” [Duthuit. Où allez-vous Miró. “Cahiers dart”, 8-10 (1936): 263.]: salido de sus propios labios, esto ya dice lo mucho que Miró deseaba celebrar esta alianza consustancial. De hecho, la emulsión poética vela, como verdadero revelador de la obra, de un extremo al otro del recorrido. Y para empezar, el capricho de las lecturas, de su impregnación “leo poesía todos los días” [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 23-24, ed. 1977: 19.], dice él. Encuentros y amistades introducen muy pronto a Miró en la intimidad de poetas de todas las lenguas, con una predilección por los catalanes y los franceses. Comparte así las búsquedas y las aventuras, ilustra libros, dando pruebas de una constancia y una atención sin fallas, suscitando textos y poemas, y encontrando siempre en sus autores la más fecunda complicidad. Breton, Éluard, Leiris, Queneau, Prévert, Artaud, Char... He citado ya en este libro los nombres de más de cincuenta poetas, todos vinculados, de un modo u otro, a la andadura del pintor. Como prueba de semejante armonía, tenemos este recuerdo que Miró confía a Georges Raillard en sus conversaciones: “veía a Artaud muy a menudo. Nos unían lazos muy fuertes. Iba a verle trabajar en el teatro. Me daba entradas. Lo vi unas semanas antes de su muerte. Me escribió una dedicatoria en un libro Van Gogh ou le suicidé de la sociéte. Habíamos ido a verle con Pierre Loeb. Espantoso: daba golpes contra el tronco de un árbol con un hacha... Era muy lúcido. Aterrador y deslumbrante...” [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 92-93, ed. 1977: 76-77.] Otras relaciones, en cambio, permanecieron confidenciales. ¿Quién creería hoy en la existencia de una correspondencia con Ezra Pound? Es, sin embargo, la carta de un ser próximo, sin duda alguna, aquella en la que éste le muestra su inquietud en 1928: aquerido Miró “‑dice‑ ¿dónde estás? Fui a la rue Blomet, y ya nadie sabe nada de ti. ¡Dame noticias tuyas!”›› [Dupin. Miró. 1993: 431-432. / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 65.]
Dupin canta este amor por la poesía, destilada en la fértil mansedumbre del tiempo:
‹‹Miró amaba la poesía en sus accesos febriles, en sus peligros, en sus furores, en sus tablas rasas radicales. Acechaba el relámpago que desgarra el cielo de la pintura, plenitud rebelde, fusión de lo telúrico y del cosmos, con el único riesgo de una profundización de luz. Tratándose de un libro, jamás dibujó sobre la piedra ni surcó un cobre sin haberse tomado el tiempo que la asimilación de un texto exige. Atento y escrupuloso, poco le importaban el peso de las circunstancias, los plazos, la fecha de publicación, la prisa de un autor o la de un editor. Leía, se interrumpía, seguía de nuevo, se compenetraba con la letra y el espíritu, con la música y el perfume. El poema vivía en él, lo respiraba. El deseo, la punzada de aquel molino fantasmático que su insaciable receptividad constituía, implicaban que el escrito girase y se moliese hasta verse sumergido en el aroma. Hasta que surgían las palabras, bruscamente, como surgen nuevamente en los campos, tras la tormenta, las setas. Excluyendo el lanzarse sobre la tabla y la herramienta antes de que acabase el trabajo de acercamiento, de transfusión, de incubación. Pero ordenando luego la realización, rápida y decisiva, rica sanción de un indeterminado alto en el camino. ¿Qué hace Miró durante estos largos preliminares, durante este tiempo confiscado al tiempo? Hojea, relee, abandona el manuscrito en el polvo del taller, se ocupa de otros juegos, luego vuelve en sí, lo olvida, mira al cielo... Aguarda. Espera a que brote lo que ha sembrado, y a que se desencadene la química (la alquimia) de una palabra incorporada, encarnada, con el flujo de energía que empuja. Espera el inicio del proceso elaborador de la imagen.››
Advierte, empero, que esta paciencia no significa, en modo alguno, renuncia a la transgresión. La poesía para Miró no es placidez, sino vehículo de sufrimiento existencial, de rebelión contra la mansa aceptación de lo establecido:
‹‹Contrariamente a una idea corriente, y tenaz, Miró no se encerró jamás confortablemente en su mundo, en su escritura, ni se dejó nunca arrebatar por sus dones, por su singularidad frecuentemente peligrosa. Siempre quebró lo ya obtenido, ingeniándoselas para alertarlo, para revocarlo, no estableciéndose sino en las cercanías de lo abierto, de lo desconocido. Nunca pudo hacer otra cosa más que infringir, lanzarse, vagar, quemarse en un más allá. No hizo nunca sino permanecer a la escucha de lo imaginario de los otros. Para él, debemos tenerlo en cuenta, el poeta es el otro, y el libro el mejor camino, el más auténtico, para llegar hasta aquél, para entregarse en cuerpo y alma, para sufrir, sea como sea, la confrontación.››
Dupin, así, destaca que Miró prefiere los poetas formalmente rupturistas —que usualmente coinciden con los más incómodos para el poder intelectual y político—, pues hacen surgir de su interior de pintor-poeta vetas reticentes a surgir. La poesía es la fuente de su mejor inspiración:
‹‹De un escritor, de un texto, de una intención de libro, Miró espera lo imposible, que frecuentemente él alcanza sobrepasando incluso sus propios deseos. Espera “la chispa”, “el choque”, la refriega y la discusión, como también espera los remolinos, los terrores, y luego surge el encantamiento, la obscuridad de un pasaje que despunta. Unos brazos, un retazo de luz. Y en la revelación del otro espera el despertar de su propia parte de misterio, ávido en él, como una veta inexplotada.›› [Dupin. Miró. 1993: 432.]
La poesía es la llave que permite al pintor el acceso a lo desconocido. ¿Cómo no guardarle, a cambio, su fidelidad más entusiasta?:
‹‹Profundamente generoso, siempre disponible sin límites, Miró, como ya se habrá comprendido, era ameno, fiel a sus amigos poetas, acuciado siempre por una sed, por un afán, por una necesidad de adelantarse a su palabra. Su facultad de adaptación y su movilidad serpentina las debía paradójicamente al rigor que se imponía a sí mismo, y su integridad, la fuerte presencia de su persona y de su gesto, imantaban sus súbitas incursiones tanto como su sustancial bulimia errática por las tierras de los que escriben. Por eso no se habrá visto nunca decepcionado por la poesía. No le pedía a ésta más que el acceso a lo desconocido que todo caminar encierra y la claridad de cada día. Que le designase con la voz, a fin de avanzar, “el lugar y la fórmula”. Que le procurase, hacia el horizonte, “el vino de las cavernas y el bizcocho del camino”. A cambio de esto, la poseía, en Miró, no habrá faltado nunca a la innumerable cita con un libro.›› [Dupin. Miró. 1993: 432-433.]
Dupin explica la importancia de escritura en la pintura de Miró, destacable ya desde Nord-Sud, siempre relacionando la pintura y la poesía, en una fusión de dos instrumentos que Miró hace complementarios, las palabras y los colores:
‹‹Pronto, letras y palabras, recortes, esquirlas de poemas, caen o surgen, se inscriben, se caligrafían sobre el lienzo o sobre la hoja, tocándose con las líneas, las figuras, los signos y los colores que la pintura arrastra y se lleva. Como Miró pulveriza toda diferencia entre pintura y poesía, nada distingue, en la superficie captada, sembrada y magnetizada, el signo de la letra, la figura de la palabra. Es la equivalencia, familiar a los antiguos chinos, de la doble escritura. Doble polaridad extremadamente inclinada hacia lo único, la cuerda del arco, la cuerda de la lira, forzando un título de Octavio Paz, que tan bien le va a Miró. Y que, de rebote, este último dota de una especie de atracción incestuosa, de complicidad en el intercambio, en la exultación, dándole una ecuanimidad en el ritmo, pareciendo todo ello como algo que debería desembocar en el libro total, aunque no lea el libro absoluto que invocaba Mallarmé.›› [Dupin. Miró. 1993: 433-434.]
Destaca que esta fusión de pintura y poesía es tal vez fruto maduro de una pasión inmediata, como lo demuestran sus esbozos, más cerca del sincero sentimiento que sus meditaciones posteriores sobre el lienzo definitivo:
‹‹Más cercano a las cosas de la tierra, a los achoques”, a las armonías con que se mantiene su sed, esta concordia de la pintura y la poesía forja el vínculo al que el poeta, con toda inocencia, somete su búsqueda de lo desconocido. Con peligro para las maravillas. Es, pues, primeramente en sus Cuadernos íntimos, en la vertical de la realidad desnuda, cotidiana, donde toman cuerpo sus pulsiones poéticas, donde se traman su boceto desordenado, su apresuramiento, su necesidad. Allí es donde el epigrama toma forma, en la vuelta de una nota en un cuadro en curso o futuro, de un recordatorio, de nombres de amigos a quienes contactar, de obras que consultar, de una reflexión incidente o fortuita.››
Y data en 1924 la completa entrega de Miró a esta fusión de poesía y pintura que será su más fértil fuente de inspiración en estos años surrealistas. Se suceden en poco tiempo las obras que reflejan esta pasión, sólo en ocasiones con franqueza, generalmente mediante letras inconexas y palabras ambiguas, que enlazan perfectamente con la poesía surrealista:
‹‹1924. La poesía irrumpe en la obra de Miró y perturba las reglas y los postulados de una pintura representativa estricta. Letras y palabras surgen, a veces truncadas, como para que se acusen sus virtudes lexicales, su irradiación. Este abecedario, cuya epifanía exalta la ascensión de los signos, evoca ciertamente la galería cubista, los Bass, los Gin, los Ma jolie; su mirada no deja, sin embargo, de ser radicalmente nueva. Si Miró recurre al collage, a este injerto del exterior como expresión plástica, si parece aprobarlo, de modo deliberado, en ritual famoso, es con vistas a una escena que detallar, a una historia a la que quiere servir. Jour o Vi, o Sard perfeccionan un dibujo, lo profundizan, favorecen la identificación de un periódico, de una botella de vino, de una sardina. Las letras IMRA no son sino las pensionistas fugadas de un libro de horas cuya escapatoria se basta a si misma. En el estadio inicial de la efracción de la letra en el cuadro, Sable (Arena) o Amour (Amor), confundiéndose, en tanto que palabras, con el tema de la pintura, lo dilatan, como el yes del Gentleman o el, Ah! Ooo! de un campesino que vuelca su carricoche al borde del barranco (le Renversement CVuelcoC). La proeza de una bailarina española se acompasa con un Olée, y el inmueble frente al taller, en la rue Blomet, se abstiene de disimular la huella, luego obsesiva, de su número 48. Vocablos y cifras, agentes de lo habitual de cada día, transitan por aquí, liberados de una ingrata red de símbolos o enigmas. Poco importa de dónde vengan el extraño Tic Tic, o las letras R.G., mudas iniciales de una amada o una droguería. Letras y palabras no actúan aquí más que como puros signos gráficos, respondiendo a la exhortación de un espacio pictórico y a la de un desarrollo.›› [Dupin. Miró. 1993: 434.]

El periodista cultural Josep Massot (1999) fue el primero en publicar una cata profunda sobre la biblioteca personal del artista:
‹‹(…) La literatura fue una de las grandes fuentes de inspiración de Joan Miró: “Que mi obra —dijo— sea un poema musicado por un pintor.” El mismo se encargó de citar los libros y los autores que más apreciaba: los escritos por sus amigos surrealistas y los reinvindicados por ellos (Jarry, Lautréamont, Rimbaud...), más san Juan de la Cruz y santa Teresa de Ávila. (…)
De la biblioteca de bolsillo de “L’Avenç” (1903-1904) poseía los Pensaments de Pascal, Confiança en si mateix de Emerson, Els plaers de la vida de lord Avebury y La vita nova de Dante, junto a obras de Tolstoi, Ibsen, Miquel dels Sants Oliver, Moliére, Maistre o una antología de cuentos japoneses. De pintura, ediciones populares de Giotto, Guérin, Matisse, Cézanne, Van Gogh, “fauves” y cubistas. También El diablo mundo de Espronceda, seguido de poemas de autores catalanes, de Ponç i Gallarça o Martí i Folguera, o La malvestat d’Oriana (1910) de Josep Carner. Como curiosidad, en los estantes figura un viejo libro, que quizá hojeó de niño, El mundo antes de la creación, con ilustraciones muy cercanas al mundo mironiano: estrellas marinas, constelaciones, astros, volcanes, montañas, un planeta en formación. El cielo es también el tema de El telescopio moderno. Miró dijo que había leído a Apollinaire durante su servicio militar. En los estantes figura efectivamente un título decisivo, Le poéte assassiné, en edición de 1916. Otra lectura capital fue la de los cuatro números de “391”, la revista que Picabia publicó en Barcelona, y “Nord—Sud”, de la que conservó dos números, de 1917 y 1918, con artículos de Apollinaire, Huidobro, Jacob y de su creador, Pierre Reverdy (Essai d’esthétique littéraire). De Apollinaire están casi todos sus libros. Otras lecturas de juventud son el Faust de Goethe —aparece en el óleo “Nord—Sud” de 1917—, Whitman, Paul et Virginie, Apuleyo (Amor y Psiquis), Longo (Dafnis y Cloe), Ovidio, autores del 98... Miró, que en 1918 había ilustrado “Arc voltaic”, recibió de Salvat Papasseit Poemes en ondes hertzianes. De Foix, en cambio, no se encuentra ningún libro en edición normal.
Miró viajó por primera vez a París en 1920. A pesar de todas las dificultades —invasión nazi— conservó los libros de sus amigos surrealistas. De su núcleo íntimo (Masson, Leiris, Desnos, Eluard, Prévert) a Tzara, Reverdy, Jacob, Char, Arp (sus versos), los poemas—pintura de Ernst, Hemingway (dos libros menores), Stein o Miller. Masson y Bataille —que supo ver las lágrimas de Eros en santa Teresa— eran devotos de Dostoievsky y de Nietzsche. Del primero Miró tenía Los hermanos Karamazov, del filósofo alemán el texto más antiguo es Le voyageur et son ombre, una antología de 1919. También es de los pocos libros que firmó con su nombre y en sus páginas aparece una frase subrayada —inusual en él—, con la anotación “Bergson” al margen. Nietzsche habla de la imposibilidad de pintar sin interpolar la propia biografía, “la imagen de la vida”. En ediciones más tardías tiene Ecce Homo y Le gai savoir. El propio Miró confesó que “conozco a Nietzsche y sólo eso. También leí a Freud”. De Freud tenía —significativamente— Le réve, Journal philosophique d’une jeune fille y Un souvenir d’enfance; en la que el padre del psicoanálisis interpreta el lienzo de Santa Ana a partir de un turbador sueño de Leonardo (un buitre dibujado en el manto de la Virgen). También hay dos títulos de Sartre, Situations y Baudelaire, otro de sus poeetas preferidos (en ediciones de los años 20). Curiosamente, de Ramon Llull sólo está la Doctrina pueril; de Rousseau tenía las Confesiones y de Diderot la Paradoxe. También leía a Voltaire.
Junto a Jarry, Nerval, Valéry y Mallarmé, en el ejemplar de Lautréamont se perciben, en el inicio del primer canto, los tenues trazos de un dibujo: un personaje mironiano y un enorme falo. De Sade tenía la primera edición (1797) de la escandalosa Histoire de Juliette, además de Histoirettes, contes et fableaux. También, una carta manuscrita de Sade, regalada en 1963. Miró atesoraba los dos manifiestos surrealistas, Les champs magnétiques, de Breton y Soupault, libro fundador de la escritura automática (que Miró trasladó a la pintura), y La peinture au défi, de Louis Aragon, sobre la célebre exposición colectiva de collages de Goemans, reacción a la grave crisis tras el crac de 1929. Olvidado ya el sonado boicot por el ballet Romeo et Juliette, Aragon elogia en una dedicatoria la magia de Miró, capaz de provocar los últimos estertores al viejo mundo. De Breton —otra influencia absolutamente capital— están todos sus libros, incluyendo una usada edición de Nadja. La biblioteca de Miró deja claro que su desinterés por la teoría del arte era una “boutade”. Estudiaba a fondo a sus pintores favoritos para ir más allá que ellos, incluso con Picasso, cuya declarada amistad no impedía verle sus defectos. Los Carnets y el Tratado de la pintura de Leonardo tenían un lugar preferente. En los estantes figuran el Cézanne de Vollard —le interesaban las cartas a Zola—. Hay numerosos libros sobre teoría de arte: Le cafard aprés la féte, burla contra diversos artistas, como Cocteau, ese “vulgarizador chic”; Écrits d’un sauvage de Gauguin; Cézanne (1919) y Les indépendents.1884-1920 de su amigo Gustave Coquiot; Le néoplasticisme de Mondrian; de Read Imagen e idea; de Cocteau, Essai de critique indirecte, Le secret professionnel y el célebre Rappel a l’ordre. La consulta de la biblioteca dio un hallazgo. Joan Punyet extrajo un libro: resultó ser el mismo ejemplar de Le coq et l’arlequin, ilustrado por Picasso, que Miró ‘utilizó en un cuadro (Cheval, pipe et fleur rouge de 1920).
De Dalí figuran Babaou, L’amour et la mémoire y La femme visible, y una ilustración al poema Onan (1934) de Hugnet. Bajo un mar encrespado de garabatos, Dalí escribió: “espasmo—grafisme obtenu avec la main gauche pendant quavec la main droite... je me masturbe jusqu’au sang jusqu’au los jus qu’aux hélices du calice!”. También, todo Raymond Roussel, que, al adquirir en 1925 un cuadro de Miró, dijo “Esto va más allá de la pintura”, el mayor elogio para Miró.
La biblioteca de Miró es la de un poeta. Desde los clásicos —Homero, Hesiodo, Virgilio, Villon y Shakespeare— a los románticos alemanes (Novalis), franceses e ingleses (Byron y Blake) y españoles. O el simbolista Saint Paul Roux. En poesía castellana, además de Góngora y Quevedo, fray Luis de León, fray Luis de Granada y Bécquer. Más contemporáneos: Unamuno (poemas, pero también El apego de la muerte), Huidobro (Gilles de Raiz, dedicado a “Joan Miró, que inventó el azul y otros colores”), Machado (“Los complementarios”), Juan Ramón, Aleixandre y Lorca. De poetas catalanes, Ausias March, Junoy (en francés), Manent y Brossa. Hay asimismo una antología de poesía Tang.
Entre el resto de los libros: Plutarco y Esquilo, La Fontaine, Le dernier amour de Georges Sand, Boudha vivant de Morand, Atala de Chateaubriand, La serpiente y las plumas de D. H. Lawrence, McCullers, Lord Jim de Conrad, Hoffmann, Ulises de Joyce, Beckett, Laclos, Eckermann, J’etais cigare de Cravan, Cervantes, Faulkner, Huysmans, Pirandello, Rojo y negro de Stendhal, Flaubert, Poe y Madame de Sevigné.
Hay algunas curiosidades, como 12 volúmenes del policiaco Edgard Wallace; libros ilustrados sobre la naturaleza, los insectos y las mariposas o sobre juguetes populares indios, tan parecidos a los “siurells” mallorquines. Miró, de ascendencia judía, también poseía libros de este tema.›› [Massot, Josep. Los libros de Miró. “La Vanguardia” (10-I-1999) 62-63.]

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Tomàs Llorens (2008) sigue en general la visión de Krauss y Rowell sobre la influencia de la poesía vanguardista parisina en la inflexión del estilo de Miró en 1923-1925 y apunta las dos líneas temáticas fundamentales de esa influencia: la crisis de la función representativa de la imagen y del lenguaje, en la pintura y en la poesía respectivamente, y la calidad fragmentaria de la experiencia del hombre moderno, que subyace en esa crisis.
‹‹Así como la poesía de vanguardia del entorno de Miró ponía en crisis la función representativa del lenguaje por medio de la destrucción o alteración de los enunciados gramaticales —los caligramas son una de las manifestaciones más características de esta crisis—, la vanguardia pictórica había puesto en crisis la función representativa de la pintura mediante la destrucción o alteración del valor icónico de las imágenes. Y sería precisamente de esa crisis, de esas ruinas de los sistemas de representación, por decirlo como Labrusse, de donde iba a nacer una nueva significación, una nueva capacidad del poema o del cuadro para referirse a la experiencia del mundo.
La experiencia del hombre moderno, y ésta es la segunda línea temática que deseo subrayar, era, para la poesía de vanguardia del tiempo de la guerra y de la posguerra, una experiencia descentrada y fragmentada. Era precisamente por esta fragmentación por lo que se resistía a ser representada por medio de los lenguajes establecidos y por lo que el artista o el poeta tenían que recurrir para evocarla de algún modo, a una estrategia de disgregación lingüística. Uno de los modos más efectivos de hacerlo era romper, como lo hacía Apollinaire en los poemas-conversación de Alcools, la unicidad de la voz del poeta, de modo que en el poema mismo, en su fluir, se pudiera poner de manifiesto una subjetividad plural, dialógica, la verdadera fuente de la que manaba.›› [Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 53-55.]

FUENTES.
Exposiciones.
*<De Bonnard a Miró (Homenaje a Tériade)>. Madrid. Salas de Exposiciones de la Biblioteca Nacional (2-12 junio 1977). Libros ilustrados de Miró (Ubu Roi, Ubu aux Baléares), Chagall, Matisse, Picasso... Cat. 55 pp.
<109 llibres amb Joan Miró>. Barcelona. FJM (30 noviembre 1989-28 enero 1990). 109 libros ilustrados por Miró, entre 1927 y 1981. Cat. Textos de Malet —trad. catalana y castellana de su texto para Cramer. Joan Miró, les llivres illustrés. 1989—, Més enllà de la pintura: 1927-1940 (21-23 / 223-225), La superació de la immediatesa: 1948-1959 (51-55 / 225-229), Sota la influència dels clàssics: 1960-1981 (85-87 / 229-232); Brossa, Cabral de Melo, Dupin, David Fernández Miró y Gimferrer. 250 pp.
*<Peinture et poésie: Le dialogue par le livre 1874-2000>. Cambridge. Fitzwilliam Museum, Adeane Gallery (20 abril-24 junio 2001). Lyon. Bibliothèque municipale (18 octubre 2001-19 enero 2002). París. Chapelle de la Sorbonne (10 abril-29 junio o 12 julio 2002). 126 libros ilustrados de autores (Mallarmé, Jarry, Leiris, Tzara…) y artistas (Manet, Toulouse-Lautrec, Matisse, Miró, Picasso…). Comisario: Yves Peyré. La muestra se renovó como *<French Book Art | Livres d'Artistes: Artists and Poets in Dialogue on View>. Nueva York. The New York Public Library, Jeane H. and D. Samuel Gottesman exhibition (5 mayo-19 agosto 2006). Sin cat., pero el comisario publicó un libro directamente que ejerce como tal. Peyré, Yves. Peinture et poésie. Le dialogue par le livre 1874-2000. Ed. Gallimard. París. 2000. 269 pp. 214 ilus. Reseñas de Valérie, Bougault. Entretien. Yves Peyré dialogues dans le siècle. “L'Oeil” 537 (VI-2002). Tariant, eric. Livres d’artistes, entre peinture et poésie. “Le Magazine Littéraire” 455 (1-VII-2006).
*<Artist’s Books in the Modern Era 1870-2000>. San Francisco. Fine Arts Museums of San Francisco (6 octubre 2001-6 enero 2002). The Reva and David Logan Collection of Illustrated Books. Obras de Miró —Hirtz. Il était une petite pie (1928); Tzara. L’Arbre des voyageurs (1930); Eluard. Solidarité (1938); Spender. Fraternity (1939); Tzara. L’Antitête (1949); Tzara. Parler seul (1950); Leiris. Bagatelles végétales (1956); Eluard. A toute épreuve (1958), cat. 139, pp. 222-223; Jarry. Ubu Roy (1966)—, Arp, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Dalí, Chirico, Derain, Dubuffet, Max Ernst, Gris, Klee, Léger, Maillol, Matisse, Matta, Moore, Motherwell, Picasso, Man Ray, Redon, Tamayo, Tàpies... Comisarios: Robert Flynn Johnson, Donna Stein. 302 pp. 450 ilus. Col. Logan tiene 13 libros ilustrados de Miró.
*<De l’écriture à la peinture>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (4 julio-14 noviembre 2004). Más de 150 obras de más de 100 poetas y escritores y 70 pintores: Miró (pp. 127-152) en colaboración con Char, Dupin, Cazelles, Philippe Denis, Desnos, eluard, Leiris, Neruda, Péret, Prévert (Adonides, 1975), Tzara…; otras obras de Adami, Alechinsky, Bazaine, Bellmer, Bonnard, Braque (Char, Saint-John Perse…), Chagall, Chillida, Chirico, Coutaud, Derain, Duchamp, ernst, estève, Fautrier, Joan Gardy Artigas, Giacometti, Lam, Laurens, Léger, Marcoussis, Masson, Matisse, Michaux, Picasso, Germaine Richier, Rouault, Saura, Tal-Coat, Tàpies, Ubac, Bram van Velde, Jacques Villon... Cat. Textos de Adrien Maeght. Préface (11-15). Jean-Louis Prat. De l’écriture à la peinture (17-21). François Chapon. La bibliothèque d’Aimé Maeght (23-25). Relación de libros… destaca la de revistas editadas por Maeght (203-226). Biografías de artistas y editores (231-283). 303 pp.
<Miró Illustratore>. Carpi, emilia Romaña. Biblioteca multimediale ‘Arturo Loria’ (15 marzo-14 junio 2009). 15 libros ilustrados. Comisario: Michele Tavola. Cat.. Textos de Tavola, Michele. La forma della poesia (11-17). Gatti, Chiara. Le più belle riviste del mondo (19-23). Tavola, Michele. Entrevista a Valerio Adami (20-XII-2008). Un angelo sulla spalla di Miró (25-30). Edizioni ETS. Pisa. 127 pp.

Libros.
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Coron, Antoine. Le livre et l’artiste, tendances du livre illustré français, 1967-1976. Bibliothèque nationale. París. 1977.
Coron, Antoine (ed.). 50 livres illustrés depuis 1947. Bibliothèque nationale et Centre national des Lettres. París. 1988.
Cramer, Patrick. Joan Miró. Les livres illustrés. Ed. Patrick Cramer. Ginebra. 1989. 675 pp. Catálogo razonado con 262 obras en 1540 reprod. (1300 color). Poema inicial de P.A. Benoit. Prefacio de Rosa M. Malet (7-13). Ed. Inglés. Joan Miró. The Illustrated Books. Ed. P. Cramer. Ginebra. 1989. 675 pp.
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Hubert, Renée Riese; Hubert, Judd D. The Cutting edge of reading: artists’ books. Granary Books. Nueva York. 1999.
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Jeffett, W. “L’Antitête”: the book as object in the collaboration of Tristan Tzara and Joan Miró (1946-1947). “Burlington Magazine”, Londres, v. 135, nº 1079 (II-1993) 81-93. Incluye 14 cartas entre Miró y Tzara de 1946-1947, en los archivos de la FJM y la Jacques Doucet de París.
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