Joan Miró. Comentario: La pintura-poema "Amor" (1926).
Miró. Pintura-poema (“Amor”) (1926). [https://successiomiro.com/catalogue/object/23]
Pintura-poema (“Amor”) (1926) o Peinture-poème (“Amour”) es la única pintura del conjunto de pinturas-poema que se puede fechar en este año. Es un óleo sobre tela de gran formato (146 x 114), realizado en París (febrero-junio 1926), de col. Museum Ludwig, Colonia. [D 166. CRP 189.], que está basado en un único boceto previo, al que traspone con notable fidelidad.[1] No debe confundirse con la homónima Amor (74 x 92) (1925), que pertenece a la serie de Los amantes. Su consideración de pintura poema se debe a que la inscripción de la palabra Amour, disponiendo las letras en un círculo. Domina nuevamente un doble fondo monocromo, azul sobre tierra. La parte azulada tiene la consistencia volumétrica de una plancha, tal vez metáfora de la paleta del pintor. Una figura axial la estructura en forma de cruz latina, y el brazo vertical, más largo, está recorrido por una especie de espina de pez. Del brazo horizontal derecho pende una figurita, compuesta de tres partes, de colores rojo (la cabeza apasionada), amarillo (en forma de dos senos) y blanco (¿las enaguas que asoman al refaldarse la mujer?).
Hilton Kramer.
Kramer (1959) contrapone Amour a los collages de 1928-1929 y resume en ella la simplificación y poesía de las pinturas oníricas:
‹‹There isn’t a collage in Miró’s entire repertory which can compete with the conviction and solidity of a painting such as Amour (1926). This is a work in which graphic imagery, calligraphy, pure painting and poetic conceit are brought together in a unity so complete as to preclude any critical detachment of its parts. Since it has often been the function of avant-garde criticism to detach and dismantle what the authentic artist brings together into an ineluctable whole —for the most part, avant-garde criticism has not been very interested in that fragile thing, the particular work of art, and its peculiar reality, but rather in what operations could be performed on it for the purposes of future art— I think it is instructive to pause over a work like Amour and take note of the many contradictory elements which comprise its special strenght. Subsequently there were artists who, having seized upon one or another of these elements, caused a stir in the name of “innovation”, but Miró was still able to function with the full complexity of his imagination. His method of creating the dominating form of this work, by reducing his pigment to a wash and soaking it into the canvas, lives on easy terms with the purely poetic conceit of making the recumbent figure (its head red as the sun and its legs spread wide) functions as the letter “a” in the word amour, the last four characters of which are written onto the canvas. In the interim we have lost the capacity to handle contradictory elements in painting, and have settled by and large for a vastly more simplified concept of painting’s peculiar limits and privileges. Fundamentally, this is what Miró’s separation from current painting comes down to: that he was unwilling to make of painting something smaller than his own sensibility. He looked to painting for a vehicle equal at least to the demands of his own prolific fantasy.››[2]
Roland Penrose.
Penrose (1964) comenta:
‹‹The letters of the word ‘Amour’ are used here with subtle visual implications. They become more than a poetic inscription. The letter ‘A’ drawn with small black stars, frames a spot from which the other letters emanate. From this ejaculation of the word rises a succession of forms symbolic of procreation. The face of the mountainous form, which envelops the life-giving process, is divided by a cross crowned with a few flowing strands. These features are reminiscent of the schematic shape of the Head of a Catalan Peasant.››[3]
Y más tarde, Penrose (1970) explica su fuerte simbolismo sexual: ‹‹(...) una amplia forma que parece una cabeza es abrazada en su parte inferior por las letras de la palabra amour, que sale de una boquita redonda y remata en dos pequeños trazos antropomórficos: el macho trepando en persecución de la hembra.››[4]
Krauss y Rowell (1972) ya advierten la inspiración poética en Rimbaud en obras como Amour (y otras)[5], y Malet y Montaner (1998) desarrollan esta idea:
‹‹La obra presenta un esquema axial, visible también en otras pinturas Aoníricas” de esta época. Miró, que acostumbra a completar esa estructura ortogonal con algún elemento adicional, añade aquí cuatro cabellos ondulantes. Asimismo, una figura de dimensiones más reducidas es sostenida por uno de los brazos de la figura central. El título, “amour”, sugiere que se trata de los amantes. Por otra parte, una lectura más críptica vincularía el cuadro al soneto Voyelles, de Arthur Rimbaud, que comienza así: “a, negro corsé velludo de moscas resplandecientes”. La letra A está formada, en el cuadro, por una corona de estrellas que rodean un núcleo negro del que manan las otras letras de la palabra “amour”. El texto de Rimbaud alude de manera velada a los genitales femeninos y parece evidente que Miró establece una concordancia entre el sexo de la figurita y la letra A.››[6]
Doepel (1985) considera que la cruz se asocia a Cristo.[7] Pero considero que es improbable porque tal interpretación abonaría que las restantes tramas geométricas en forma de cruz tengan el mismo significado.
Karl Ruhrberg (1986) comenta que en esta pintura se muestra la espontánea ingenuidad surrealista de Miró, aplicada al tema de la metamorfosis; destaca con el uso dadaísta de la palabra “amour”, el fondo monocromo azul, la división geométrica de los cubistas; y concluye que es una poética paralela a la espontaneidad de la poesía de García Lorca: ‹‹Sein Verháltnis zu Farbe und Form war bei ihm so spontan wie das seines Dichter-Landsmannes Federico García Lorca zur Sprache.››[8]
Fèlix Fanés (2007) explica que en varias obras Miró sustituye el objeto a representar por la palabra que lo representa, y aquí desvincula la palabra de la imagen, al escribir Amour: ‹‹con la intención de representar la idea del amor y la consiguiente pasión sexual que genera.››[9]
NOTAS.
[1] Dibujo preparatorio para Amour (1926). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8) de col. FJM (732b) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 339. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 73 i.]
[2] Kramer. Month in review. The broad retrospective of the work of Joan Miró at the Museum of Modern Art. “Arts”, v. 33, nº 8 (V-1959): 50.
[3] PeNrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 26.
[4] Penrose. Miró. 1970: 55.
[5] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 86 y ss.
[6] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[7] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 668.
[8] Ruhrberg. Kunst im 20. Jahrhundert. Das Museum Ludwig - Köln. 1986: 142-144.
[9] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 41.
ENLACES.
Joan Miró. Joan Miró. Un primer grupo de
pinturas-poema, 1925.
Joan Miró. Comentario: Pintura-Poema ("Foto. Este es el color de mis sueños")'1925).*
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