Un comentario sobre 'Pintura-Poema ("Foto. Este es el color de mis sueños")’ (1925), de Joan Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Un comentario sobre 'Pintura-poema ("Foto. Este es el color de mis sueños")’ (1925), de Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 4 (IV-2011) 36-50.

Abstract.

El artículo comenta Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925), de Joan Miró, proponiendo una nueva interpretación en clave astronómica, y revisa la historiografía (Dupin, Penrose, Krauss y Rowell, Rose, Weelen, Raillard, Prat, Lanchner, Malet y Montaner, Schneider, Rico, Beaumelle, Fanés y Minguet).

The article comments painting-poem ("Photo. This is the color of my dreams") (1925), Joan Miró, proposing a new interpretation in astronomical key, and reviews the historiography (Dupin, Penrose, Krauss and Rowell, Rose, Weelen, Raillard, Prat, Lanchner, Malet and Montaner, Schneider, Rico, Baumelle, Fanés and Minguet).

 

Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925) o Peinture-poème (“Photo: Ceci est la couleur de mes rêves”) es un óleo sobre tela (96,5 x 129,5) [D 125. DL 147], realizado en Mont-roig en julio-septiembre, de la Col. MET Nueva York, donación de la Pierre Matisse Foundation.

Esta obra de notable sencillez la preparó Miró a partir de un pequeño esbozo[1], trasunto casi exacto de su composición. El color azul de la mancha del lado derecho es el dominante en su pintura durante esta época. Destaca por su texto enunciativo de raíz dadaísta, que muestra una austera referencia de Miró a la fotografía como técnica de reproducción de la realidad, sin dejarse arrastra a utilizar la técnica del collage. Miró explica (1975) que escribió Photo en la parte superior de la tela con un sentido dadaísta (Picabia) antes que surrealista (Breton): ‹‹Porque había partido de la idea de una foto, ya no me acuerdo de qué foto. No hice un collage ni una reproducción. Simplemente, pinté la palabra photo. Estaba más en la línea de Picabia que en la de Breton.››[2] Una sencillez que remite a la tradición impresionista: Renoir aconseja al atormentado Cézanne que si coloca dos manchas de color sobre el lienzo, el resultado ya es extraordinario.[3]

Vemos que resta el problema de cuál fue la referencia en el mundo real que inspiró al artista esta pintura. Mi propuesta es que es una visión astronómica y el título sería una referencia a la foto de las estrellas de una noche sobre el cielo de Barcelona o Mont-roig, tal vez una reproducida en un diario o revista de la época, representando una constelación en una semioculta trama de puntos en el lado izquierdo mientras que muestra una nebulosa en el lado derecho.

Observando de cerca la obra bajo la luz adecuada de la sala del MET (y esto es imposible incluso en las mejores reproducciones, lo que explica que la historiografía no lo haya comentado) se observan de inmediato 14 minúsculos puntos (gotitas azules) en la parte izquierda del cuadro. Apunto que me parece muy pequeña la probabilidad de que se le cayeran por azar al artista sobre la tela cuando estaba pintando la mancha de la parte derecha, porque en esta no hay ni un solo punto o mácula, salvo la misma mancha.

Uniendo los citados puntos entre sí en diversas combinaciones, aparecen de inmediato varias tramas o redes, que adoptan aparentemente la forma de constelaciones.

Repasando las 88 constelaciones, dentro de las del hemisferio norte, que son sin duda las más probables, encontramos que en el verano (recordemos que Miró pintó el cuadro entre julio y septiembre pero no es un criterio seguro el del tiempo de su realización) si miramos hacia los 50º N el 1 de marzo a las 23 horas el cielo, aparece una red de puntos muy semejante a la constelación de Ophiucus si giramos los puntos de la periferia en el sentido del reloj. Si tomamos la opción del final del verano y del otoño la parte inferior, con nueve puntos, es casi idéntica a Aquarius, lo que establece una inmediata y fácil conexión con el color azul del mar, por lo que aparece como una opción bastante más lógica, pero también advierto que se parece sobremanera al conjunto de la Osa Menor abajo y del Dragón encima, por lo que no se debería descartar. En invierno la constelación más idónea vuelve a ser Aquarius. Y en primavera el grupo de puntos se parece más a la de Hércules, aunque la parte inferior forma también un dibujo muy parecido al de Corvus.

En cambio, si observamos el firmamento del hemisferio sur con los mismos datos anteriores vemos de inmediato que las afinidades son mucho más remotas, tan forzadas que no son verosímiles.

La cuestión cosmológica es un hilo que recorre la obra entera de Miró y para abordarlo nos apoyaremos extensamente en Cirici y sobre todo en Rowell. Como escribía Panofsky, las obras de la vanguardia del arte del siglo XX se relacionan con ‹‹una metafísica del arte que trata de derivar el fenómeno de la creación artística de un principio suprasensible y absoluto o, como gusta llamarse hoy, “cósmico”.››[4] Y de hecho es imposible entender del todo a Miró sin profundizar en el pensa­miento astrológico-mágico del surrealismo. Amaba además la astrono­mía —contaba que le fascinaba en los años 60 la carrera espacial, que le recordaba su afición juvenil por la astronomía[5]— lo que influyó en al­gunas de sus composi­ciones cosmológi­cas:

‹‹El hobby de su padre era la astronomía, interés que comunicó también a su hijo. A la caída de la tarde, el pequeño Miró solía sentarse a estudiar cartas astronómicas, o a contem­plar el cielo a tra­vés de un gran te­lescopio que, montado en su trípo­de, puede verse aún hoy en la terraza de su estudio de Son Abrines. Las novelas fantás­ticas de Julio Verne figuraban entre sus libros favoritos.››[6]

Surge de inmediato la cuestión de cómo aparece esta pasión en su obra. ¿Cómo representa Miró los signos sin señal: la nada y el infinito? Son conceptos filosóficos aparentemente contrarios pero también son problemas estéticos: ¿si existen la nada y el infinito, se pueden representar?, ¿puede representarse el inaprehensible “ilimitado” (apeiron) de Anaximandro, asimilable conceptualmente a indefinido, infinito, desordenado, caótico; o debe representarse su ignota “frontera o límite” (peras)? Dos de las grandes concepciones filosóficas contemporáneas en Occidente, la existencialista que dice “hay nada y hay infinito”, y la neopositivista que responde "no existen las tales cosas llamadas nada e infinito”, tienen su corolario artístico en el arte, en quienes apelan al vacío cósmico para resolver el problema de cómo representar, esto es, definir o limitar lo indefinible e ilimitable per se, y quienes la refutan llenando el espacio de elementos en una especie de horror vacui.[7]

Miró, atento al pensamiento existencialista que reina después de la II Guerra Mundial en París, se decanta por la primera opción y construye grandes campos de color monocromos que evocan los dos grandes conceptos, pintando una metáfora visual de la pérdida del mundo soñado, de la naturaleza míticamente virgen que ya no volverá, de la sociedad rural que no había sufrido los horrores bélicos del siglo y que desaparece a ojos vista.

En cuanto a los elementos cósmicos son una presencia casi recurrente en la pintura mironiana desde los años 20. Cirici (1978) explica sin ánimo de numerus clausus: ‹‹Hay en ella elementos cósmicos: estre­llas, sol, luna, constelaciones.›› y añade ‹‹(…) Los elementos cósmicos han sido escogidos de entre los invariables, los seguros, los que se cree en ellos. (…)››[8] Rowell (1993) precisa sobre los signos y elementos cósmicos (usa como sinónimos poéticos los términos “astrales” y “constelaciones”) que son comunes a la poesía y la pintura, de modo que su sagaz empleo permite a Miró realizar su vocación de pintor-poeta:

‹‹La noche, las tinieblas y las estrellas son motivos cons­tantes y privilegiados de los poetas. Pero no sólo les inspiran su misterio y su simbolismo. Esos fondos sembrados de puntos luminosos le recuerdan al poeta el proceso y el producto singu­lar del acto creador, el modo en que brota una palabra lumino­sa, es decir, una presencia que rebosa de signos, de sentidos, de aso­ciaciones, que surge de una fuente desconocida e inagota­ble.››[9]

Y Rowell se apoya en esta idea para negar que en la obra mironiana haya un forzado automatismo, al que asocia con la interpretación del artista como ingenuo e infantil; y rebate esta versión señalando que su poética es una apuesta muy planificada, nada impulsiva, centrada en la creación de un vocabulario propio, cuyo espacio emblemático es el astral de las constelaciones.

‹‹Al situar este homenaje bajo el signo de las Constelacio­nes estamos evocando un aspecto de la personalidad y la obra de Joan Miró algo más escondido, aunque igualmente auténtico, que la imagen corriente y popular que éstas podrían haber suscita­do. Tanto la obra como el creador son mucho más complejos de lo que dejan traslucir y no acaban nunca de reve­larnos sus enig­mas.

La obra de Miró, contrariamente a su imagen convencional, no se corresponde con la articulación imperfecta y torpe que asociamos al lenguaje infantil. No representa ya el “relato torrencial” de la escritura automática, el “dictado del pensa­miento en ausencia de todo el control que la razón puede ejer­cer...” de los Surrealistas, pero tampoco se sitúa en la antí­te­sis de esos modos de expresión, cosa que sugeriría una obra producto de la pura reflexión. De hecho, Miró, a lo largo de todas sus épocas, ha sabido encontrar el equilibrio supremo entre inspiración y construcción en la objetivación de sus imá­genes interiores. Al hacerlo así, no sólo ha conseguido recono­cer el valor de lo imaginario del hombre, sino también el de la belleza infinita del mundo real.››

Y Rowell precisa que ese mundo astral de las constelaciones es tan real como el mundo rural de Mont-roig, y sirve de guía para recorrer el sendero de la vida:

‹‹El tema de Miró, como él mismo ha repetido una y otra vez, es el mundo real. Pero, si bien reconocemos sin esfuerzo la fuente de sus motivos, la sintaxis de su len­guaje plástico nos resulta a veces algo más misteriosa. La configuración que con­viene a la estructura frag­mentada y polifocal, subversiva res­pecto a las convenciones al uso, de las composiciones de Miró es la estructura de la constelación... Gracias a su raíz —ste­lla o estrella— la constelación evoca la disposi­ción de los astros, que, aunque diseminados en un espacio de dimensiones inaprehensibles, no por ello dejan de estar regidos por leyes que son inapreciables a simple vista y difíciles de captar por el en­tendimiento común.

A lo largo de los tiempos, y desde épo­cas inmemoriales, el cielo estrellado ha sido la inspiración del poeta y del artis­ta, del religioso y del profano. Al estar fuera del tiempo y del espacio existenciales, sólo podemos acercarnos a él con el concurso de la imaginación. A pesar de su inconmensurable dis­tancia, la estrella y la constelación representan siempre para el hom­bre un punto de referencia, ayudándole a encontrar el camino perdido, tanto en el sentido literal como en el figura­do. El hombre perdido en el bosque o en el desierto se fía de las estrellas para orientar­se. Desde un punto de vista más fi­losófico, la estrella es un índice de lo infinito que aparece —engañosa­mente— como inmutable y nos recuerda la finitud y lo efímero de nuestra existencia terrestre. Y, para­dójicamente, al perderse en las estrellas, el hombre encuentra su propia dimen­sión metafísica.››[10]

La constelación es una agrupación relativamente ordenada de estrellas y es metáfora de la música celestial que los pitagóricos consideraban la razón oculta de la naturaleza, y así introduce un orden dentro del caos, pero es también un orden maridado con el azar, pues la constelación aparece a menudo en medio de la nada, como producto de metamorfosis que revelan una energía gigantesca. Es un recurso que Miró usó no sólo en Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925) sino en otras obras algo posteriores como Pintura (1927) [DL 291], Pintura (El perro) (1927) [DL 296], Pintura (1927) [DL 303], ya sólo como un círculo en Pintura (1930) [DL 320] o más tarde en la constelación-caracol de la acuarela Mujer, estrellas (1942).

Cirici (1977) comenta el carácter táctil de las constelaciones:

‹‹Las constelaciones organizadas con línea de unión pertenecían a la tradición cabalística astrológica medieval y habían hallado esplendoroso cultivo en las artes gráficas del Renacimiento. Pero después de los siglos de visualización, desde el Barroco hasta el Impresionismo, emplear esquemas gráficos era como un manifiesto de intelectualización o de ironía sobre el mundo tecnificado, según se hicieran enfáticamente o cursivamente. Miró se mantuvo en otro camino. Sus constelaciones pertenecen sin duda a un reflejo de dibujo automático parecido a otras redes lineales que encontramos, por ejemplo, en las obras de Paul Klee.

No es la concepción intelectual de la constelación ni es la fidelidad al arcaísmo lo que lo mueve, sino el impulso de la mano. Si las palabras de Tristan Tzara le nacían en la boca, las constelaciones de Miró sin duda le nacen en los dedos.››[11]

Rowell (1993) destaca que en estos años 20 ya estaba marcado el vocabulario de las constelaciones y la concepción espacial del vacío:

‹‹El periodo de los años veinte fue un periodo rico y fecun­do en el que Miró descubrió su sintaxis básica. Esta sintaxis “constelada”, una vez elaborada, subyacerá, más próxima o más lejanamente, a toda su obra de madurez, desde la más figurativa a la más “abstracta”. A través de la disociación y la desorien­tación de los motivos y de su suspensión sobre un fondo vacío y sin puntos de referencia, se manifiesta una libertad que apa­rentemente es absoluta pero, sin embargo, está regida por las leyes de una conciencia plástica. Esta libertad se corresponde con una visión profunda del mundo fenoménico e imaginario. Esta sintaxis subyace siempre a las composiciones de Miró, pero en algunos períodos privilegiados se convierte en el auténtico tema de su pintura: primero, durante los años veinte; también en los años 1940‑41, que son los de las “constelaciones” pro­pia­mente dichas; y por último, en los años sesenta, en los que se despliega a una escala monumental.

Entre los años veinte y el descubrimiento de su lenguaje y los años 1940‑41, ¿cuál ha sido la evolución de la pintura de Miró? En primer lugar, es útil señalar que las constelaciones celestes tienen varias configuraciones. Una de ellas se define como una silueta de puntos, o más exactamente puntos en el cie­lo unidos virtualmente entre sí, cuyo trazado poligonal evoca la imagen de un perro, un oso, un cazador. Así como el estilo constelado de Miró en los años veinte recor­daba a un cielo sem­brado de motivos disociados, al comienzo de los años treinta aparece en su obra un desarrollo lineal en forma de silueta, indicada por puntos o motivos más marcados. Esta forma de cons­telación en redes lineales será de gran importancia en la evo­lución de su lenguaje.››[12]

Finalmente, la nebulosa es, por el contrario, una agrupación relativamente desordenada de estrellas y polvo cósmico, una caótica mancha pletórica de energía y luz que llena de masa y complementa con sus colores los espacios vacíos, aunque a veces en relación con constelaciones, como observamos primero en muchos cuadros de 1925, como en esta irregular mancha azul de Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925) [DL 147] y en Pintura (1925) [DL 182], y mucho después en las numerosas transformaciones de la mujer en sus cuadros de los años 70, cuando se presenta como gigantesca mujer-pájaro en un momento y atemorizadora nebulosa un instante después.

La historiografía ha comentado Pintura-Poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) generalmente usando la clave dadaísta, la poética y últimamente la más formalista (y transgresora).

Dupin (1961, 1993) resume su visión dentro del grupo de pinturas-poema, incide en que el único color es el azul de la mancha y señala un error ortográfico de Miró en el esbozo:

‹‹El mismo año 1925, onírico por excelencia, una nueva pin­tura‑poema, la más misteriosa de todas, da su título casi pala­bra por palabra al libro de entrevistas con Georges Raillard. Leemos allí primeramente Photo, y, más abajo, Ceci est la cou­leur de mes rêves (Esto es el color de mis sueños). Ceci de­sig­na una mancha de azul, ya exactamente pintada a la aguada en el esbozo de los cuadernos —ese azul fetiche de las pinturas de ensueños— puesta al desnudo de los desafíos de la esfinge, que cada uno lleva en sí y disimula. Una mancha informe, único co­lor sobre el fondo neutro de la tela. (...) [Y comete uno de sus frecuentes errores de ortografía] Así ya en Photo. Ceci est la couleur..., escribe Poto en el dibujo preparatorio, persistiendo aún en el momento de pintar, resultando evidente que el retorno de la h recalcitrante no es más que un restablecimiento realizado sobre el cuadro.››[13]

Penrose (1964) comenta la sencillez, que equivale a pura poesía: ‹‹This beautifully inscribed statement is disarming in its simplicity. The picture strictly speaking is neither a painting nor a poem, and yet it combines these two different modes of expression in such a way that we are doubly convinced of its ultimate truth.››[14]

Krauss; Rowell (1972) toman esta obra como un ejemplo significativo de su serie de pinturas-poema[15] y más concretamente Rowell (1972) la explica como un paradigma de esta serie en relación a aspectos como el valor plástico y semántico de los caligramas de Apollinaire, el simbolismo del azul (el color de los sueños del campesino catalán), las alucinaciones ante el muro de su taller (en Carnaval de Arlequín el azul del fondo se refiere a los sueños del pintor) y la construcción visual del poema de Mallarmé Un coup de dès (1895):

‹‹“Photo: Ceci est la couleur de mes rêves” est un paradigm of Mirós poetic production and one of the artist’s most enigmatic paintings. The least “painterly” of his works to this period, “photo” is one of the richest in associative meanings.

At many levels, “photo” is decidedly calligrammatic in the identification of words to an image-idea. On the level of immediate perception, the careful lettering with its thick and thin strokes and flourishes reveals that Miró sought, in his own way, to evoke printed copy. Print is the mechanical reproduction of handwriting, just as a “photo” is the mechanical reproduction of visible reality. We can therefore read the paintings follows: "This is a reproduction of the color of my dreams which is blue”.

The most important question raised is the meaning of blue. (...) [Rowell explica los antecedentes del azul celeste y marino en Occidente, en Cataluña y en la obra de Miró] Thus blue represents the Catalan peasant’s birthright to dreams. / (...)

We know that in the early twenties Miró drew inspiration from formless stains on the wall of his studio. Miró has even said that the fundamental imagery of The Harlequin’s Carnival (1924-1925) came to him in hallucinations. The dominant rhythm of the latter painting —irrespective of any inherent pictorial necessity— is established by the motifs in blue. This seems to present a case for Miró non-premeditated association of the color blue with dreams.

Finally, “photo” must be considered in a broader frame of reference of both formal and metaphorical significances. Although other general visual references can be evoked (...), none is more pertinent to the artist’s profound intentions than Mallarmé’s Un coup de dès. Miró’s admiration for Mallarmé is well known. (...) “photo” is a more comprehensive visual and conceptual homage to the poem. Through the emptying of the picture plane (comparable to Mallarmé emptying of the written page) and the concerted use of negative space to articulate the flow of image and content, Miró has made a literal and figurative allusion to Mallarmé’s poem about the human condition.

The analogy es more significant than it may at first appear. Because the essential contradiction as conceived by Mallarmé was between the notion of azur or the unattainable spiritual heights, and that of the abyss —le gouffre— or metphysical depths in the Baudelairean tradition. Once again this can be interpreted as the opposition of hope and despair, such as it as seen on Miró’s canvas through a small blue patch on limitless void.››[16]

La tesis de Rowell sobre la influencia de Un coup de dès de Mallarmé en Foto —así como en Carnaval de Arlequín— ha gozado con razón de un notable éxito crítico y así Picazo (2003) asegura que en esta pintura es: ‹‹on trobem més ben reflectit el seu interès per Mallarmé —sense oblidar Apollinaire i els seus cal·ligrames— en reduir la composició al títol, a una taca blava i a la paraula Photo. Com el mateix Mallarmé va escriure, “La más bella página de mi obra será la que no contenga más que este nombre divino Hérodiade”, fent referència al seu poema sobre la bellesa.››[17]

Rose (1982) la pone como un excelente ejemplo de la influencia dadaísta:

‹‹(...) is simultaneously a Dada statement and a refutation of the Dada negation of painting. On a stark white field, chalky as the plaster of a monk’s cell, Miró has painted only two elements: the word Photo is script in the upper left and a smear of blue in the lower right, which turns the canvas into a literal palette on which Miró is trying out a color. The emptiness of the painting is startling, as is the combination of the absence of imagery with the mysterious presence of the word “Photo”.

(...) Miró exposes the imaginative limitations of photography, since dreams, like angels, cannot be photographed. By projecting a world beyond that which could be photographed, Miró once again bears witness to his faith in another world beyond this one, a world of transparent spirit, not dense matter.››[18]

Weelen (1984) la analiza como ejemplo de una codificación de mensajes de autoría (photo sería, entre otros significados, la firma de Miró) y de transgresión (en este caso contra el automatismo y el realismo fotográfico):

‹‹Ainsi, il est permis de suggérer, semble-t-il un autre sens à cette toile énigmatique: Photo, ceci est la couleur de mes rêves. Voilée par la réserve naturelle de son auteur, marquée par sa connaissance des jongleries verbales et son goût de la peinture, sa structure pourrait le laisser supposer. La composition est calquée sur celle généralement observée pour écrire une adresse, au sens rhétorique du mot, et incontestablement, elle est une adresse dans l’élaboration d’un message qui se veut évident pour tous et qui reste probablement codé. Une évidence cache autre chose.

Ce mot “photo” recouvre un emboîtement de sens possibles. Si la photographie donne sur papier le duplicata de la réalité, elle est aussi le produit du procédé automatique qui sert à l’enregistrer. Mis curieusement au singulier, il compte juste cinq lettres et se trouve à la place où usuellement est disposée sur une étiquette le nom de l’expéditeur.

La grandeur des lettres, évidemment justifiée sur le plan plastique, atteste encore l’importance que Miró accorde à la chose et du même coup, combien il est concerné par elle. Derrière le mot écran “photo” se cacherait donc un mot de cinq lettres bien suggestif et le nom de Miró, puisqu’il se situe à la place de l’expéditeur. La phrase, elle, est au lieu convenable où s’inscrivent généralement le nom et le domicile du destinataire. L’élégance de l’écriture lui confère un caractère officiel et par son application, ce qui n’est pas contradictoire, elle manifeste malgré tout l’estime et le respect pour celui à qui est destiné l’envoi. Tant leur déplacement est gênant pour écrire la suscription, qui articule la signification de la toile, les deux points placés avant le mot photo, laissent à penser qu’il s’agit de la fin ou de la conclusion d’une adressse, d’une apostrophe. L’espace calme, mesuré d’une blancheur d’étiquette ou d’enveloppe confirme la détermination assurée de l’écrivain peintre. Il est aussi la surface vide ou aucune image ne se réfléchit. Il est absence. La tache bleue effrangée comme un timbre, irrégulière telle un sceau est là pour affirmer la solennité du message.

Si le mot, si bien mis en exergue cache le nomme de Miró pour camoufler son refus de l’automatisme et de l’esthétique photographique, l’évidence de la phrase dissimule, elle aussi, sa signification réelle. Les couleurs blanche et bleue, à la façon de ce qu’il advient dans les calligrammes, informent ce qui est écrit. Un glissement de sens se produit. En opérant dans le cadre de la peinture, de sa peinture ou moins ouvertement critiquée, Miró resterait fidèle à lui-même. A la manière des gens qui ont assez, il adresserait un “merde” amical, mais énervé aux censeurs qui n’y voient que du bleu.››[19]

Raillard (1989) apunta que la fuerza de mensaje de esta pintura se relaciona con la fuerza manifestante del texto de Aragon (Une vague de rèves) y el primer manifiesto de Breton:

‹‹Cette toile a la simplicité d’un manifeste, et aussi, dans sa nudité, la charge explosive. (...) Dans un dessin préparatoire, la tache de couleur a déjà la forme exacte qu’elle aura sur le tableau où elle n’est pas le résultat d’un geste automatique. Le tableau entier, dans un net rapport oblique, met en relation l’écriture du mot Photo —n’importe quelle réalité ou l’absente de toute réalité, comme l’absente de tout bouquet, la fleur mallarméenne— et de l’inscription “Ceci...” qui, titre intérieur, montre la tache. Le modèle intérieur dont va parler Breton n’est pas désignable, assignable à une autre scène —celle de l’inconscient— il n’est pas réductible à la fixation en une image.››

Raillard sugiere finalmente que esta obra podría haber influido en una obra de Magritte: ‹‹En 1926, Magritte donnera la première épreuve de son Ceci n’est pas une pipe —le dessin parfait d’une pipe mis en question part une suscription—. Je verrais volontiers dans le dessin de Magritte, pièce fameuse dans le dossier “les mots et les images”, un écho de la toile de Miró, une réponse.››[20]

Poco tiempo después, Raillard (1993) profundiza su comentario en la estela de Rowell:

‹‹El cuadro entero, en una relación oblicua, pone en relación la escritura de la palabra Photo —una realidad cualquiera con absoluta ausencia de ramos de flores, la más mallarmeana— y la inscripción Ceci est la couleur de mes rêves, que como título interior, muestra la mancha... El modelo interior del que va a hablar Breton no es designable, ni asignable a otra escena —la del inconsciente—, no reductible a la formación de una ima­gen.››[21]

Prat (1990) se detiene en la afinidad entre la idea onírica de esta pintura (la relación entre el sueño y el color azul), y el concepto surrealista del sueño:

‹‹L’approche qu’a Miró du surréalisme prend des détours bien surprenants. On connaît l’importance du rêve, révélateur d’une frange de l’inconscient dans les théories psychanalytiques que Breton tentera d’appliquer à son mouvement artistique. Le petit nuage bleu souligné par Miró semble n’impliquer qu’une lecture minimum. Il a le bonheur de rêver en bleu, soit. Était-il bien nécessaire d’en faire un tableau, même s’il s’agit d’une réponse bien poétique aux préoccupations si sérieuses d’André Breton?

Or, ceci ne se limite pas à la couleur de ses rêves: le texte inscrit sous la tache est calligraphié à la manière dons écrivent les écoliers, soigneusement, les pleins et les déliés sagement contenus entre deux lignes parallèles, la barre du t et les boucles des l montant réglementairement jusqu’à l’interligne supérieure. Ne serait-ce pas la phrase elle même dont rêve le peintre, de celles qu’on inscrit sur la couverture d’un cahier d’écolier. Ceci est le cahier de Joan Miró?

Enfin, Photo, le mot que équilibre le bleu du rêve. Photo-lumière, dans son sens premier, ou photo-cliché, tous les rêves étant naturellement bleus? Ou encore photo signalant la froideur d’enregistrement d’un objectif: la couleur de mes rêves est le bleu, je l’ai photographiée.

En fait, jamais tableau ne fut plus directif (Ceci est la couleur de mes rêves), et rarement, avec si peu de moyens, on ne vit autant de possibilités pour le spectateur de rêver devant, de suivre ses propres songes. Le rêve de Miró est bleu comme une orange.››[22]

Lanchner (1993) apunta que su realización parece de las mismas fechas que La suma (apenas un poco posterior) tanto por coincidir la seriación de sus bocetos, como por las coincidencias: su despojamiento formal, de sus dadaístas líneas de cifras (vertical en la primera obra, horizontal en la segunda), la mancha nebulosa...[23]

Malet y Montaner (1998) concuerdan con Lanchner en que: ‹‹El boceto preparatorio para este cuadro (...) presenta determinadas similitudes con la obra La suma. La observación de los bocetos respectivos permite pensar en un aprovechamiento de las marcas resultantes de la presión del lápiz. De ellas germinan, así, nuevas configuraciones autónomas.››[24]

Schneider (1998) centra su análisis en la disonante relación dibujo-color:

‹‹Esta tela cuenta entre las más comentadas de Miró. Más aún que Ceci n’est pas une pipe de Magritte, invita a los vagabundeos de la imaginación. Sin embargo, al contrario de la obra del surrealista belga, ni siquiera es una imagen. Apenas pintada, evoca algunos de los problemas principales de la pintura y juega con algunas de las ambigüedades más inquietantes. Relación antinómica de la fotografía y de la imagen, aptitud que posee la escritura para dejarse leer y ver, pero nunca al mismo tiempo, mientras que el color se identifica con su signo —no acabaríamos nunca de evocar los complejos temas que el color entreteje bajo el abrigo de una ingenuidad desarmante—. Lo más asombroso es, sin duda, su formación extrema del debate fundamental entre dibujo y color, disociados aquí hasta el punto de parecer al borde del divorcio, el cual, sin embargo, es configurado por la gracia del fondo azul al cual ellos han despertado y que, a cambio, los reúne en él, los nutre con su hondura inagotable.››[25]

Rico (2003) la ensalza como obra maestra, que alumbra la nueva y austera poética de su estilo más surrealista:

‹‹La pintura de Miró se me antoja mucho más radical y avanzada que la de Magritte [Ceci n’est pas une pipe (1929)]: sobre una superficie blanca casi en su totalidad (acaso la misma preparación de la superficie pictórica), Miró escribe con deliciosa caligrafía en el ángulo superior izquierdo la palabra “Photo” y abajo, en el extremo derecho, la frase “ceci est la couleur de mes rêves” bajo una mancha informe de color azul celeste... Se trata sin duda de una de las obras maestras del siglo XX: sobria en las formas y generosísima en los contenidos y evocaciones que inaugura su visión; antecedente de tantas obras de otros surrealistas como de muchas obras de la poesía visual, el conceptualismo, las tendencias últimas del siglo… Las palabras, el texto de Miró, ocupan el lugar tanto de la representación —“Photo”— como del sentimiento y las sensaciones inmateriales… El color azul en combinación con la frase “ceci est la couleur de mes rêves” hacen vibrar nuestras facultades puramente visuales de reconocimiento así como las intelectuales y emocionales; el color azul de los sueños de Miró contiene, a la vez que un inmenso territorio indeterminado de posibilidades plásticas y estéticas, el universo rescatado de sus recuerdos y el inmenso potencial verosímil de sus deseos… En muy escasas ocasiones en la historia del arte se pudo abarcar tanto tiempo, tanto espacio visible o invisible, tantas ideas y emociones con tan breves referencias, tan humildemente…››[26]

Beaumelle (2004) rechaza la fácil adscripción a las pinturas-poema y apunta la mucho más transgresora función enunciativa de su fondo (así, se sugiere implícitamente, Miró construye o reivindica un vacío campo visual para su miromundo) como se ve en otras pinturas de esta misma época:

‹‹C’est également comme surface d’énonciation que peut être compris le tableau blanc d’écriture de Photo (1925), trop longtemps réduit à une simple “peinture de rêve”. Tout y a en réalité fonction d’index: aussi bien l’annonce “photo” placée en tête (annonce d’un grand vide, celle d’une oeuvre qui a renoncé à toute ressemblance photographique) que le spot sommaire indiquant l’outil pictural (la peinture bleue). Avec cet échantillon désinvolte de peinture. C’est-à-dire de sa peinture —qu’il se doit de commenter, soulignant ainsi sa pauvreté signifiante—, Miró énonce, dans le cadre de ce tableau documentaire, le lieu et la forme de son langage: non pas un langage poétique, comme on l’a dit souvent, qui serait d’un calligramme peinte, mais celui, brutal, efficace, impératif, d’une injonction et d’une démonstration. Le tableau entier devient surfacé d’énoncé: une fonction est ici proposée, et pour toute l’oeuvre future.››[27]

Beaumelle (2013) revisa su planteamiento anterior y añade otra explicación, la programática, la de anunciar una nueva etapa de experimentación en el colorido y la espacialidad, las “pinturas-sueño”: ‹‹(…) cette toile radicale de Miró (…) fait la fonction d’embléme et de programme. En liant clairement la couleur bleu azur et le domaine du rêve, elle initie la grande serie (…) [que llevará finalmente al tríptico Azul de 1961]››.[28]

Fanés (2007) conecta esta pintura con la importancia de la fotografía como fuente de inspiración de Miró, lo mismo que ocurría con muchos otros artistas vanguardistas de los siglos XIX y XX, y en especial con la reivindicación de la fotografía por los surrealistas, en la que defiende la estética transgresora de las convenciones tradicionales del cuerpo y el objeto de sus compañeros fotógrafos surrealistas. Fanés también critica, como antes Beaumelle, por demasiado evidente la reducción en anteriores interpretaciones de que la salpicadura de azul es la fotografía del color de los sueños del artista. Y defiende un comentario más formalista de los escasos elementos de esta pintura y en concreto de la mancha, que asocia con los borrones o manchones de su estilo más matérico (en suma, apunto, más abstracto o incluso preinformalista):

‹‹Si nos atenemos a este procedimiento, vemos que estos elementos son, en primer lugar, (…), una foto no representada por una foto o una reproducción pintada de una foto, sino por la palabra que la identifica en el lenguaje escrito (en este caso, en francés: photo) y, en segundo lugar, una frase pintada (“este es el color de mis sueños”) con una caligrafía de un tamaño muy inferior a la palabra “foto”, que puede articularse con ella mediante el trazo de una diagonal imaginaria, pero que, al mismo tiempo, por su disposición sobre el cuadro, es completamente independiente. Incluso el tercer elemento, la mancha de color azul, pese a su cercanía, no está claro que deba relacionarse con la mencionada frase. La razón es sencilla: borrones de pintura como éste aparecen con frecuencia en las telas de Miró (…) [Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”) (1927) DL 262], donde la presencia de una mancha casi idéntica no la identificábamos con los sueños del pintor.››[29]

Fanés se centra luego en el dibujo preparatorio, en el que Miró escribe la palabra photo, lo que interpreta como que pensó al principio pegar una foto pero al final lo descartó, quedando sólo la palabra, como ya ocurría en la coetánea Pintura (“Arena”) (1925) [DL 153]:

‹‹(…) desde el momento de realizar el dibujo preparatorio el pintor ya ha decidido sustituir el posible collage por la palabra pintada. Lo reconocemos en el tipo de letra que aparece en el esbozo. Cuando la nota escrita en un dibujo preparatorio se refiere a una pieza para ser pegada, el pintor tiende a recurrir a una caligrafía banal, mientras que las palabras que como tales deberán reproducirse en el cuadro, las anota con un tipo de letra más retórico, como sucede en el dibujo preparatorio para esta Pintura-poema.››[30]

Minguet (2009) considera que en esta obra (y otras semejantes) Miró comienza su particular “pinturicidio”, el asesinato de la pintura, aunque lo conceptualiza más tarde, al introducir palabras o números, quebrando así el elemento representativo que mantenía en la pintura anterior.[31] 

En suma, vemos que la historiografía más reciente ha evolucionado en sus análisis hacia una visión más formalista y más transgresora, y al respecto mi opinión es que esta línea de interpretación es plenamente válida puesto que la obra de arte goza de cierta autonomía incluso respecto a su creador y, por lo tanto es evidente que Miró estaba experimentando, aunque supongamos que en este caso malgré lui, con la creación de espacios infinitos en campos de color monocromo y el uso de formas progresivamente abstractas y simplificadas. Pero considero que en 1925 la finalidad de Miró era más bien la de conjugar poesía y pintura, esto es, estaba mucho más cerca de la interpretación en clave poética de Rowell, y mi propio análisis es más congruente sin duda con esta dirección.

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (2-IV-2011).

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

NOTAS.

[1] Dibujos preparatorios para Pintura-poema (Foto. Este es el color de mis sueños) (1925). Lápiz grafito sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (720). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 314. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 66 i.]

[2] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 84.

[3] Yvars. Vuelo en azul (265-271), en Yvars. El momento estético. 2006: 265.

[4] Panofsky. Idea. 1981: 101.

[5] Friedman. L’esprit créateur dans l’art et dans la scien­ce. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 386.

[6] Erben. Miró. 1993 (1959): 139. Miró le explica lo mismo a Friedman. L’esprit créateur dans l’art et dans la scien­ce. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 384.

[7] De Wolf, Eddi. Infinity and the Universe. *<In-finitum>. Venecia. Palazzo Fortuny (6 junio-15 noviembre 2009): 41-56. Trata el tema de la concepción filosófica del infinito y de su representación artística, con tres obras de Miró, así como otros artistas.

[8] Cirici. Corpus cósmico de Joan Mi­ró, inven­tario. “Ba­tik”, 41 (IV-1978) 14-15.

[9] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 15-17.

[10] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 15.

[11] Cirici. Miró mirall. 1977: 112.

[12] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 31.

[13] Dupin. Miró. 1993: 435-436.

[14] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 24.

[15] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 96.

[16] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 60-61.

[17] Picazo, Glòria. Mallarmé i la utopia del llibre. “L’Avenç”, 279 (IV-2003): 72-74; cit. 73. La autora extiende el influjo mallarmiano entre otros a Tàpies y Brossa.

[18] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 16.

[19] Weelen. Joan Miró. 1984: 13-14.

[20] Raillard. Miró. 1989: 80.

[21] Raillard. Miró. 1989: 82. cit. Dupin. Miró. 1993: 435.

[22] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 56. Un análisis mucho más breve (y con citas de Rowell, Raillard y Dupin) en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gian­adda (1997): 38.

[23] Lanchner. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993): 38-39. [Beaumelle. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 115].

[24] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[25] Schneider, Pierre. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (12 febrero-24 mayo 1998): 104.

[26] Rico, Pablo J. Pintar palabras…*<Pintar palabras>. Nueva York. Instituto Cervantes (2003): 32-33.

[27] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 26.

[28] Beaumelle. Miró. 2013: 38.

[29] Fanés, Fèlix. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: cit. 86-87. El comentario de esta pintura en relación con la fotografía surrealista en 86-89 para un análisis de los elementos, 92-93 para comentar que las realidades distantes crean una realidad nueva, y 96-97 para una interpretación novedosa de los conceptos de foto (collage), color (tendencia política o artística) y sueño (ilusión), al tiempo que alerta contra su propia interpretación: el sujeto, el artista, es secundario frente al poder de la imagen y lo colectivo.

[30] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 87.

[31] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 47.