El editor francés
Christian Zervos (1889-1970) y su relación con Joan Miró.
Christian Zervos (Argostoli, isla de Cefalonia, Grecia,
1-I-1889-París, 12-IX-1970). Crítico, historiador de arte y editor, de origen
griego y nacionalizado francés en 1927. Pasó su infancia en Egipto, en la ciudad
de Alejandría, hasta que la familia se trasladó a Marsella y luego a París en
1907, donde terminó en 1918 su doctorado en letras. En 1924 comenzó a trabajar en
les Éditions Morancé y colaboró en la revista “Aujourd’hui”.
En enero de 1926 fundó la revista “Cahiers d’Art”, inicialmente
un boletín mensual de temas artísticos, en la que contó con prestigiosos colaboradores
desde el inicio como Jean Cassou, Elie Faure y Tériade. Su primera colaboradora,
Suzanne, enfermó en 1927 y partió a un sanatorio; le abandonó en 1929 por el pintor
español Ismael González de la Serna, pero Christian se unió ese mismo año 1929
(se casaron el 12 de mayo de 1932) con su nueva colaboradora Yvonne Marion, que
le ayudó activamente en la galería que abrieron ese mismo año y en la editorial,
ambas asociadas a la revista; todas tuvieron una destacada actividad en los decenios
siguientes.
Zervos y Picasso.
Pese a las continuas dificultades económicas que padeció hasta el fin
de la revista en 1960 fue un excelente promotor de los movimientos de vanguardia,
sobre todo el cubismo, el surrealismo (sólo Miró y Masson al principio, hasta
que en 1935 editó un número especial sobre el surrealismo y expuso a Ernst, Man
Ray y Tanguy) y finalmente el informalismo; fomentó a artistas tan relevantes como
Bores, Braque, Dalí, Gris, Kandinsky, Klee, Lam, Laurens, Léger, Matisse, Poliakoff,
Rousseau, Stäel, Villon, Miró (un número especial en 1934), Picasso (un número
especial en 1932; editó desde 1933 su catálogo completo, hasta llegar en 1978 a 33 vols.) y otros muchos
artistas españoles.
Fue un gran amigo de Miró, a quien promovió en exposiciones,
artículos e ilustraciones en su revista aparte del número especial de 1934, encargos
de obras, incluso el contacto inicial con Pierre Matisse...
Rémi Labrusse (2018) explica la estrecha relación entre Miró y Christian Zervos, que creció desde el escepticismo inicial del editor en 1930 al reconocimiento en 1931 y la admiración en 1934, cuando le dedicó a Miró un número especial de la revista “Cahiers d’Art”. En 1926 ya había aparecido en su revista un artículo de Robert Desnos sobre el surrealismo ilustrado con el mironiano Paysage catalan (1923-1924), pero había mantenido una actitud crítica hacia el surrealismo en los años siguientes por considerarlo más un movimiento literario que artístico, que en el arte era retrógrado al volver a una iconografía que chocaba con el espíritu moderno encarnado en el cubismo y sus variantes de Picasso, Braque, Léger, Le Corbusier u Ozenfant, y en 1930 decía implacable de Miró que había ‹‹arrivé au fon de l’impasse et sans aucun contact avec la peinture (…) user son talent à vouloir amuser les imbéciles (…) A forcé de vouloir faire “poétique”, Miró a égaré sa ligne de peinture”.›› [Zervos, Chr. Joan Miró (galerie Pierre). “Cahiers d’Art”, año 5, nº 2 (1930) 106. cit. Labrusse. Miró et Cahiers d’art. “Cahiers d’Art” (2018): 16 y 19.]
Labrusse comenta que Zervos cambia en 1930 muy pronto de opinión respecto a Miró, por la evolución del propio Zervos y su círculo de la revista a una visión del arte moderno en relación con la cultura general y en concreto su descubrimiento del arte y la cultura de los pueblos primitivos, una visión etnológica que busca la pureza del arte en sus orígenes prehistóricos. De resultas, ya en 1931 y 1932 aparecen artículos de Tériade, Tristan Tzara, Georges Hugnet y el propio Zervos que incluyen a Joan Miró, de quien se elogian sus “sculptures-objet”, en la “nouvelle génération” de los Hans Arp, Max Ernst, Jean Lurçat o André Masson [Labrusse. Miró et Cahiers d’art. “Cahiers d’Art” (2018): 16.] En 1933 Zervos reconoce: ‹‹le talent indiscutible de Miró qui occupe de jour en jour une place préponderant dans la peinture››. [Redacción (¿Chr. Zervos?). Arp, Calder, Hélion, Miró, Pevsner, Seligmann (Galerie Pierre). “Cahiers d’Art”, París, v. 8, nº 5-6 (verano 1933) 252. cit. Labrusse. Miró et Cahiers d’art. “Cahiers d’Art” (2018): 16 y 19.]
El cambio de Zervos se completa en 1934, cuando la revista expone a Miró del 3 al 9 de mayo, al tiempo que le consagra un número especial, L’Oeuvre de Joan Miró de 1917 à 1933, Es la continuación, tras el primer número dedicado a Picasso en 1932, de una serie de monografías de ‹‹jeunes peintres et sculpteurs modernes (…) Ainsi, Cahiers d’Art complétera son effort qui tend à réunir en une encyclopédie précise l’ensemble du mouvement artistique du déut de ce siècle jusqu’à nos jours.›› [Zervos. “Cahiers d’Art”, año 9, nº 1-4 (1934): 11. cit. Labrusse. Miró et Cahiers d’art. “Cahiers d’Art” (2018): 16 y 19.] Impresiona el amplio elenco de escritores, poetas y críticos, con figuras como Hemingway o Huidobro, Péret o Foix, Sweeney o Herbert Read, así como que los textos sean en cinco idiomas: francés, español, catalán, inglés y alemán, en un elocuente esfuerzo de asentar a Miró en el olimpo internacional del arte.
En su parte en el número especial, Zervos comienza su explicación (que derivará en una breve biografía) con la proclamación de que Miró es un constante innovador:
‹‹Ainsi l’esprit de Miró ne cesse de d’agiter (...) / Ce mouvement continuel lui vient du besoin impérieux de solliciter sans cesse les choses, d’en approfondir le mystère, d’en pénétrer l’essence, d’en tirer toute la poésie. Il lui es impossible de s’arrêter à une trouvaille qui lui donne toujours lieu de considérer ce que l’effort réalise a de fragmentaire. / Le temps ne lui dure guère. Il se précipite sans cesse devant l’inconnu, cherche à connaitre les principes qui sont devant les yeux de tout le monde, mais que personne n’est costumée à voir. (...)›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 11.]
A continuación Zervos desarrolla una biografía de Miró, concretando sus diversas épocas artísticas, una interpretación (obra de Zervos, pero probablemente de acuerdo con Miró) de su evolución que nos interesa por ser una de las primeras visiones retrospectivas “oficiales” sobre el artista, apuntando sus rasgos de búsqueda constante de la innovación, la dura disciplina de trabajo y la capacidad de alcanzar siempre un equilibrio plástico, una imagen global del artista que influirá poderosamente sobre la historiografía posterior, como comprobaremos en Sweeney (1941), Soby (1959) y Dupin (1961).
Así, define de 1917 a 1920 un realismo deformado, de 1921 a 1922 se centra en La masía, en 1923 remarca un esfuerzo de profundización, en 1924 apunta el sentido nebuloso de los objetos y en 1926 las masas de color y las abstracciones de las formas, mientras que en 1927 señala los abismos de misterio, en 1928 data el retorno a las cosas tangibles y en 1929-1930 apunta la desviación hacia las sugestiones imperceptibles que nacen de las cosas, para señalar en 1931 un abandono al azar y en 1932-1933 destacar el predominio de un puro automatismo, manifestado en el método de sus dessins-collages con postales, en que una imagen sugiere una línea, ésta otra imagen, y así en un ciclo creativo sin fin.
Zervos termina con un canto al equilibrio que Miró ha alcanzado en su madurez, manteniendo siempre una inquebrantable vocación de cambio:
‹‹Si Miró demande aux images banales de provoquer en lui la résurrection d’un foule d’états de conscience, il sait, le moment venu, régir cette invasion incohérente, coordonner les effets, lui épargner le désordre. Il est en Miró un pouvoir né d’équilibre plastique qui lui permet de gouverner les formes à mesure qu’elles naissent et de les répartir en valeurs, de manière à créer une circulation générale du tableau, à en faire un organisme parfait. / (...) Il faut en tenir compte pour s’expliquer les tendances de son oeuvre. S’il s’écarte des impressions anciennes, il ne se laisse jamais abuser par le charme de la nouveauté, où la course aveugle après l’inconnu mettrait ses instincts en défaut. Sa discipline vigilante lui fait tenir le juste équilibre en cette question difficile où le sens et l’imagination s’abusent réciproquement les uns et les autres. Ceux qui, volontairement, ne tiennent aucun compte de la piperie qui vient de nous-mêmes et qui nous menace sans cesse, ou bien mentent, ou bien se trompent volontairement.›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 18.]
En los años siguientes la revista aúpa a Miró a la cima, solo un poco por debajo de Picasso (Zervos elabora en los años 30 y 40 su fundamental catálogo razonado del artista malagueño, su favorito indiscutible), y mantiene su estrecho compromiso con el artista catalán, con artículos, entrevistas e incluso con textos poéticos en 1946 del propio Miró, quien corresponderá con sus portadas para números de 1940, 1949 y 1960, así como ofreciendo obras para sostener la revista, casi siempre en graves dificultades económicas. Derouet (2006) proclama la vital importancia del apoyo de Zervos en el encumbramiento de Miró: ‹‹Miró bénéficie dans les Cahiers d’une promotion permanente. (…) Avant la parution du catalogue Miró de Sweeney au Museum of Modern Art en 1941, ou de la monographie de Clement Greenberg en 1949, les Cahiers d’Art constituent l’essentiel du matériel photographique et informatif qui permet de suivre le déroulement de cette oeuvre aux rebondissements précipités››. [Derouet, Christian (dir.). Cahiers d’Art. Musée Zervos à Vézelay. 2006: 101. cit. Labrusse. Miró et Cahiers d’art. “Cahiers d’Art” (2018): 16 y 19.]
Zervos mantuvo en Alemania excelentes relaciones con el crítico Will Grohmann y el marchante Flechteim. Asimismo,
las ediciones de sus excelentes ediciones de arte prehistórico y de las primeras
civilizaciones fueron un material esencial para las obras de éste más relacionadas
con el primitivismo y la magia.
Legó a su muerte su colección de arte moderno (700 obras,
muchas de Picasso y sólo algunas de Miró) a la ciudad de Vézelay en Yonne (Francia),
donde residió mucho tiempo. Su testamento ológrafo fue impugnado por los familiares,
atrasando la resolución hasta 1981. Se ha abierto el Musée Zervos, a cargo del
municipio de Vézelay [fondationzervos.com]. El archivo documental está repartido
en dos grandes partes, la comercial en manos privadas y la más general en el museo
citado.
Yvonne y Christian Zervos.
Christian Zervos comienza su explicación (que derivará en una breve biografía) con la proclamación de que Miró es un constante innovador:
‹‹Ainsi l’esprit de Miró ne cesse de d’agiter (...) / Ce mouvement continuel lui vient du besoin impérieux de solliciter sans cesse les choses, d’en approfondir le mystère, d’en pénétrer l’essence, d’en tirer toute la poésie. Il lui es impossible de s’arrêter à une trouvaille qui lui donne toujours lieu de considérer ce que l’effort réalise a de fragmentaire. / Le temps ne lui dure guère. Il se précipite sans cesse devant l’inconnu, cherche à connaitre les principes qui sont devant les yeux de tout le monde, mais que personne n’est costumée à voir. (...)›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 11.]
A continuación Zervos desarrolla una biografía de Miró, concretando sus diversas épocas artísticas, una interpretación (obra de Zervos, pero probablemente de acuerdo con Miró) de su evolución que nos interesa por ser una de las primeras visiones retrospectivas “oficiales” sobre el artista, apuntando sus rasgos de búsqueda constante de la innovación, la dura disciplina de trabajo y la capacidad de alcanzar siempre un equilibrio plástico, una imagen global del artista que influirá poderosamente sobre la historiografía posterior, como comprobaremos en Sweeney (1941), Soby (1959) y Dupin (1961).
Así, define de 1917 a 1920 un realismo deformado, de 1921 a 1922 se centra en La masía, en 1923 remarca un esfuerzo de profundización, en 1924 apunta el sentido nebuloso de los objetos y en 1926 las masas de color y las abstracciones de las formas, mientras que en 1927 señala los abismos de misterio, en 1928 data el retorno a las cosas tangibles y en 1929-1930 apunta la desviación hacia las sugestiones imperceptibles que nacen de las cosas, para señalar en 1931 un abandono al azar y en 1932-1933 destacar el predominio de un puro automatismo, manifestado en el método de sus dessins-collages con postales, en que una imagen sugiere una línea, ésta otra imagen, y así en un ciclo creativo sin fin.
Zervos termina con un canto al equilibrio que Miró ha alcanzado en su madurez, manteniendo siempre una inquebrantable vocación de cambio:
‹‹Si Miró demande aux images banales de provoquer en lui la résurrection d’un foule d’états de conscience, il sait, le moment venu, régir cette invasion incohérente, coordonner les effets, lui épargner le désordre. Il est en Miró un pouvoir né d’équilibre plastique qui lui permet de gouverner les formes à mesure qu’elles naissent et de les répartir en valeurs, de manière à créer une circulation générale du tableau, à en faire un organisme parfait. / (...) Il faut en tenir compte pour s’expliquer les tendances de son oeuvre. S’il s’écarte des impressions anciennes, il ne se laisse jamais abuser par le charme de la nouveauté, où la course aveugle après l’inconnu mettrait ses instincts en défaut. Sa discipline vigilante lui fait tenir le juste équilibre en cette question difficile où le sens et l’imagination s’abusent réciproquement les uns et les autres. Ceux qui, volontairement, ne tiennent aucun compte de la piperie qui vient de nous-mêmes et qui nous menace sans cesse, ou bien mentent, ou bien se trompent volontairement.›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 18.]
Fuentes.
Internet / Blogs.
Documentales / Vídeos.
Exposiciones.
*<Hommage à Christian et
Yvonne Zervos>. París. Grand Palais (11 diciembre 1970-18 enero 1971). Obras
de Miró, Picasso, Rouault… Cat. Introducción de Jean Cassou. Liste des œuvres exposées (4). Publications des Éditions Cahiers d’Art
(11-12). Bibliographie des articles de
Christian Zervos parus dans la revue “Cahiers d’Art” (13-16). 16 pp. / Noticia en “La Vanguardia” (21-IV-1988).
*<De l’écriture
à la peinture>. Saint-Paul-de-Vence.
Fondation Maeght (2004): 283, resumen biográfico.
Libros.
Char, Marie-Claude (ed.). René Char. Dans l’atelier du poète. 1996: 881, fecha su fallecimiento en diciembre.
Derouet, Christian (dir.). Cahiers
d’Art. Musée Zervos à Vézelay. Hazan - Conseil Géneral de l’Yonne. París. 2006. 287 pp. Textos de Derouet, Ch.
Portrait de Zervos para lui-même et quelques
autres (11-19). Rochlitz, Rainer. Les
paris esthétiques de Christian Zervos (21-37). Labrusse, Rémi. Dieux cachés, mirages des origines
(39-59). Derouet, Ch. Christian Zervos,
éditeur (61-80). Derouet, Ch. Expositions
organisées au 14, rue du Dragon et ailleurs (81-89). Derouet, Ch. Les archives éparses (91-99). Derouet,
Ch. Miró à Zervos, une correspondance promotionnelle (101-127). Derouet, Ch. La
collection identitaire (129-243). Derouet, Ch. En annexe de la collection (245-267).
Kandinsky, Vassili; Albers,
Josef. Kandinsky - Albers: une
correspondance des années trente.
MNAM. París. 1998: 154.
Artículos.
Derouet, Christian (dir.). Número especial dedicado a
Christian e Yvonne Zervos. “Cahiers
du MNAM” París (1992).
Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan
Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 87-88.
Derouet, Christian, Paul Klee et le système des “Cahiers d’Art”,
apartado en pp. 77-91 de Bauhaus-Dessau,
1926-193: trois applications de l’histoire de l’art. “Les Cahiers du MNAM”, nº 90 (invierno 2004-2005) 61-92. Incluye
la correspondencia Zervos-Klee, con información del proyecto abandonado de 1932
de una Société des Amis des Cahiers d’Art que incluía a Miró, Arp, Chagall,
Kandinsky, Klee, Laurens, Léger, Lurçat, y Masson, que debían donar una obra
gráfica para un portfolio editado por Zervos.
Mora, Miguel. Cahiers d’Art renace en París. “El País” (21-IV-2013) 43. La legendaria
revista y galería vuelve a la actividad cuarenta años después de la muerte de
Zervos.
De Diego, Estrella. Una edición de lujo para el mejor catálogo
de Picasso. “El País” (30-XI-2014) 48. Reedición del catálogo de Zervos
sobre Picasso. El coleccionista sueco Steffan Ahrenberg compró en 2010 la galería-editorial
Cahiers d’Art, con su fondo editorial.
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