El artista estadounidense Robert Motherwell (1915-1991) y su relación con Joan Miró.

El artista estadounidense Robert Motherwell (1915-1991) y su relación con Joan Miró.

Robert Motherwell (Aberdeen, Washington, 24-I-1915-Provincetown, 16-VII-1991). Pintor y crítico de arte norteamericano.

Estuvo casado tres veces (1941; 1958, con la artista Helen Frankenthaler; y 1972); tuvo dos hijas y se ha comentado, ambiguamente, que tuvo estrechas relaciones con homosexuales, como su alumno Cy Twombly, en 1951-1953.

Estudió arte en el Otis Art Institute, de Los Ángeles, y en la Universidad de Stanford, donde además estudió filosofía. Cursó después estudios de estética en la Universidad de Harvard y de historia del arte en la de Columbia. En su faceta de ensayista de arte, publicó numerosos estudios, como Pintores y poetas del movimiento Dada, una monografía sobre Kandinsky (de la que regaló un ejemplar a Miró) y otra sobre la pintura y la poesía dadaísta (1951).

Muy comprometido políticamente, vivió en España parte de la Guerra Civil, pintó la Serie Iberia —en 1941 destaca su Pequeña prisión española— y sobre todo su serie de entre 150 a 200 “elegías a la república”, iniciada en 1948-1949 y finalizada en 1976, con obras de afinidad mironiana como Elegy to the Spanish Republic nº 70 (1961) y durante la II Guerra Mundial trata a los exiliados surrealistas en Nueva York.

Fue un gran amigo de Miró, cuya obra admiraba por su automatismo y de quien parece que toma su poética de los collages y el automatismo expresivo; se relacionaron en sus viajes a Nueva York, París y Barcelona. Miró será quien le pondrá en contacto con el galerista mallorquín Josep Pinya, que le expondrá en su galería Pelaires.

Su pintura se clasifica dentro del expresionismo abstracto, siendo tal vez la más clásica del grupo. Su primera exposición individual fue en Art of this Century en Nueva York (1944) y en 1948 fundó en Nueva York con Rothko, Newman, Baziotes, Hare y Still la escuela Subjects of the Artist. Fue profesor en esos años en el Black Mountain College, donde difundió la obra mironiana.

Destacan su exposición antológica en la Royal Academy of Arts de Londres (1978), su primera individual en España en la Fundación Juan March (1980) y de la col. Kenneth Tyler de su obra gráfica —con significativas afinidades con Miró, como la postrera serie Luz mediterránea (1991)— en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca (1996), y la retrospectiva <Motherwell> en la Fundació Antoni Tàpies (12 noviembre 1996-12 enero 1997) y Madrid. MNCARS (4 febrero-28 abril 1997).

La Dedalus Foundation prepara su Catalogue Raissonné of Paintings and Collages.

Motherwell y el método creativo de Miró.

La historiografía en general ha seguido y desarrollado la descripción de los tres pasos que Miró explicó a Sweeney en 1948: primero la sugestión, usualmente a partir de un objeto material inspirador; segundo, la organización consciente; tercero, el enriquecimiento de la composición.[1]

Considero que las dos mejores aproximaciones generalistas son las de Robert Motherwell (1959, revisada en 1978) y Lourdes Cirlot (1984), pero hay una historiografía mucho más amplia: Dupin, Weelen, Green, Beaumelle… 

El primer intento de Motherwell de una explicación sobre el método creativo de Miró es The Significance of Miró [“Art News”, v. 58, nº 4 (V-1959) 32-33, 65-67] y en mi opinión es el mejor durante el cuarto de siglo siguiente. Su artículo tiene origen en una exposición antológica de Miró en el MoMA y apunta las causas de su admiración por Miró, resumiéndolas en su libertad de inspiración a partir de la realidad, así como en su fuerza expresiva en lo formal. Se basa en las notas y entrevistas de Sweeney —como él, Motherwell defiende la teoría de que Miró es surrealista en su método—, y que tiende a legitimar la posición teórica del expresionismo abstracto. Interesa el inicio, donde establece un inusual paralelismo (basado en el “realismo naturalista”) entre la pintura de Miró y la del clasicismo renacentista y alaba la calidad de sus fondos: 

‹‹How Miró makes a painting is interesting. As Renaissance painters did, he proceeds by separate steps (though his process has nothing else in common with Renaissance painting, any more than does his image of reality). The whole process is pervaded throughout by an exquisite “purity”, that is, by a concrete and sensitive love for his medium that never distorts the essential nature of the medium, but respects its every nuance of being, as one respects someone one loves. The nature of the medium can be distorted by a brutal or insensitive artist, just as a person’s nature can be distorted by another human being. The painting medium is essentially a rhythmically animated, colored surface-plane that is invariably expressive, mainly of feelings —or their absence—... The expression is the result of emphasis, is constitued by what is emphasized, and, more indirectly, by what is simply assumed or ignored.

In “bad” painting, the emphases are essentially meaning-less, i.e., not really felt, but counterfeited or aped... There are not many painters as sensitive to the ground of the picture at the beginning of the painting-process as Miró —Klee, the Cubist collage, Cézanne watercolors, Rothko come to mind, and the Orient, with which he otherwise has no affinity—. When Miró has made a beautiful, suggestive ground for himself, emotionally the picture is half-done (technically third-done) (...)››.

A continuación desarrolla los tres pasos del método surrealista (que extiende a toda su producción de madurez) de Miró, del que enfatiza su automatismo, y que resumo primero para una mejor comprensión, con sus tres pasos sucesivos: el primero, la preparación cuidadosa de un fondo e inspiración en un pequeño objeto real o un accidente del material; el segundo, el automatismo para crear una imagen; y el tercero, la meditada elaboración final

1) El coloreado del fondo, y apuntemos que usa los términos del color (p.e. color all-over) y escoge los maestros del color (Klee, Cézanne, Matisse) con la voluntad de destacar las afinidades del colorido mironiano con el expresionismo abstracto, lo que se corresponde muy bien con la propia pintura de Motherwell o las de Rothko o Clifford Still, pero no con la de De Kooning o Pollock.

2) El automatismo surrealista (su sentido de lo “inconsciente” es inaccesible) con un “garabateo” (doodling) a partir de la sugestión mediante accidentes y seguido en el mismo paso por la supresión de lo secundario.

3) La corrección consciente, con la búsqueda de una composición equilibrada, generalmente con nuevos elementos secundarios y toques vivaces de color.

‹‹(...) There are not many painters as sensitive to the ground of the picture at the beginning of the painting-process as Miró —Klee, the Cubist collage, Cézanne watercolors, Rothko come to mind, and the Orient, with which the otherwise as no affinity—. When Miró has made a beautiful, suggestive ground for himself, emotionally the picture is half-done (technically a third-done), whether he chooses a beautiful piece of paper (sand or rag) and just leaves it as the ground, or whether he scrubs it with color, color-patches, or a single color all-over, or color-patches and a main color both. Indeed, there is a picture in the present exhibition at The Museum of Modern Art that is simply a blue-brushed color plane, punctured in the upper left corner by a hole the roundness of a pencil, and in the lower right corner his tiny signature and the year. The picture stands. Brancusi polished his statues with the same love. Matisse did it the other way round. He made his revisions on working canvases, and then made the final version as clean and pure as Miró’s paintings, but with an infinitely more subtle and varied brush —but then Matisse’s brush is the most subtle since Cézanne’s, the most complicated and invariably right in its specific series of emphases—. What a miracle it is! It is as though the brush could feel, breathe and sweat and touch and move about, as though sheer being contacted sheer being and fused. After the artist who did it is dead and gone, we can still see that intense moment captured on the canvas. That is the miracle for the audience. Miró’s miracle is not in his brushing, but in that his surface does not end up heavy and material, like cement or tar or mayonnaise, but airy, light, clean, radiant, like the Mediterranean itself. There is air for his creatures to breathe and move about in. No wonder he loves Mozart.

To speak of Miró’s second step is to be forced to introduce two words that are perhaps the most misunderstood critical terms in America. “Surrealist automatism”. Miró’s method is profoundly and essentially Surrealist, and not to understand this is to misunderstand what he is doing, and how he came upon it, and usually derives from a mistaken of ideas, had its greatest expression of all in literature, in French, and which produced the greatest painters and sculptors of the post-Picasso generation in Europe —Jean Arp, Max Ernst, Alberto Giacometti and Joan Miró—, as well as a masterpiece of art literature, The Secret Life of Salvador Dalí. Painting is a secondary line in Surrealism and the dream images of Dalí-Tanguy-Magritte-Delvaux, on which popular image is based, are a secondary line of its painting, which appears in a major way in the early de Chirico.

Surrealist ideas pervade some of the most alive literature in Europe today. I for my part, though this is not my subject, believe that Surrealism is the mother, as certain philosophers are the father, of a major part of the attitudes in contemporary Existentialist literature in art. I believe, too, that the fact of Parisian Surrealists being here in New York in the early forties had a deep effect on the rise of what is now called Abstract-Expressionism (...).

Miró is not merely a great artist in his own right; he is a direct link and forerunner in his automatism with the most vital painting of today. The resistance to the word “automatism” seems to come from interpreting its meaning as “unconscious”, in the sense of being stone-drunk or asleep, not knowing what one is doing.

The truth is that the unconscious is inaccessible to the will by definition; that which is reached is the fluid and free “fringes of the mind” calle the “pre-conscious”, and consciousness constantly intervenes in the process. What is essential is not that there need not be unconsciousness, but that there be “no moral or aesthetic a priori” prejudices, (to quote André Breton’s official definition of Surrealism) for obvious reasons for anyone who wants to dive into the depths of being. There are countless methods of automatism possible in literature and art —which are all generically forms of free-association: James Joyce is a master of automatism— but the plastic version that dominates Miró’s art (as it did Klee’s, Masson’s in his best moment, Pollock’s and many of ours now, even if the original automatic lines are hidden under broad colored areas) is most easily and immediately recognized by calling the method “doodling” [garabateo], if one understands at once that “doodling” in the hands of a Miró has no more to do with just anyone doodling on a telephone pad that the “representations” of a Dürer or a Leonardo have to do with the “representations” in a Sears catalogue.

When Miró has a satisfactory ground, he “doodles” [garrapatea] on it with his incomparable grace and sureness, and then the pictures finds it own identity and meaning in the actual act of being made, which I think is what Harold Rosenberg meant by “Action-Painting”. Once the labyrinth of “doodling” is made, one suppresses what one doesn’t want, adds and interprets as one likes, and “finishes” the picture according to one’s aesthetic and ethic —Klee, Miró, Pollock and Tanguy for example, all drew by “doodling”, but it is difficult to name four artists more different in final weight and effect—.

The third, last stage of interpretation and self-judgement is conscious [y cita aquí la frase de Miró sobre su método que aparece en la entrevista de Sweeney de 1948].››[2]

Motherwell madurará su concepción y en 1978 modifica parcialmente los tres pasos descritos por Miró a Sweeney, eliminando el primero (aunque resiste como una inicial preparación de fondo) y dividiendo el segundo en dos, con lo que resta así: 1) “garabateo” a partir de una sugestión mediante accidentes, objetos o materiales que escoge al azar; 2) supresión de lo secundario o ajeno a lo pretendido; y 3) corrección final mediante la interpretación y autocrítica consciente.[3]

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Motherwell]

Exposiciones.

<Motherwell>. Barcelona. La Caixa (febrero-abril 1980). Cat.

<Robert Motherwell>. Barcelona. Galeria Joan Prats (octubre-noviembre 1986). Cat.

<Motherwell>. Barcelona. Fundació Antoni Tàpies (13 noviembre 1996-12 enero 1997). Madrid. MNCARS (5 marzo-5 mayo). Cat. 319 pp. Español / inglés.

*<Les Surréalistes en exil et les débuts de l’École de New York>. Estrasburgo. Musée de Strasbourg (2000). Borràs, M.L. Joan Miró et Guernica sur le continente americain: 76, sobre su admiración por Miró; biografía en 326.

Libros.

Arnason, H.H. Robert Motherwell. Int. por Dore Ashton. Entrevista a Motherwell, por Barbaralee Diamonstein. Harry N. Abrams. Nueva Yorlk. 1982. 250 pp.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 9, pp. 899-901.

Flam, Jack. Motherwell. Phaidon. Londres. 1991. 128 pp.

Hughes, R. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano. 2001: 506-509.

Terenzio, Stephanie. The Prints of Robert Motherwell. Catálogo razonado 1943-1984 por Dorothy C. Belknap. Hudson Hill Press. Nueva York. 1984. 304 pp.

Artículos.

Anónimos. Obituario. Robert Motherwell. “El Mundo” (18-VII-1991).

Anónimos. Obituario. Robert Motherwell. “Avui” (18-VII-1991).

Bonet, José Manuel. Motherwell en el recuerdo. “Arte y Parte”, Madrid, 5 (X a XI-1996) 7-12.

Ràfols-Casamada. Proximidad de Motherwell. “Arte y Parte”, Madrid, 5 (X a XI-1996) 17-20.

Torner, Gustavo. Con Motherwell. “Arte y Parte”, Madrid, 5 (X a XI-1996) 13-16.

NOTAS.

[1] Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review”, 2 (II-1948) 206-212.

[2] Motherwell. The Significance of Miró. “Art News”, v. 58, nº 4 (V-1959) 32-33, 65-67. Reprod. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 122-123. Un resumen en Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 74.

[3] Motherwell. La significación de Miró. Especial Miró a los 85. “Daily Bulletin” (1978) 119-121.