El crítico de arte español José
María Moreno Galván (1923-1981) y su relación con Joan Miró.
José María Moreno Galván (Puebla de Cazalla, Sevilla, 10-XI-1923-Madrid,
23-III-1981), crítico e historiador de arte. Estuvo casado con la artista del
tapiz Carola Torres. Formado en Sevilla, se instaló en Madrid en 1951 y se
graduó tardíamente en periodismo en 1955.
MIlitante de la oposición al franquismo, fue colaborador con el seudónimo Juan Triguero de la revista "Ruedo Ibérico" que se publicaba en el extranjero, participó en homenajes a la Segunda República, Antonio Machado, Allende o Picasso, y fue condenado en febrero de 1973 por el Tribunal de Orden Público (TOP), a dos años de prisión.
Se dedicó a la crítica y el ensayo en varias publicaciones como “Cuadernos
Hispanoamericanos”, “Papeles de Son Armadans”, “Gaceta Ilustrada”, “Destino”,
“El Alcázar”, “Goya”, “Ya” o “Triunfo”. Fue miembro del consejo de redacción de
“Artes Plásticas” (desde 1975), miembro del equipo de de José Luis Fernández
del Amo del MEAC de Madrid (1955-1959), director de la Galería Darro (1959)
—donde ya en el primer año consiguió que Miró participase en la colectiva *<Blanco
y Negro>—, ponente de congresos, comisario de exposiciones como *<El
arte español entre 1925 y 1935>, se relacionó con gran parte de los
núcleos de la vanguardia española y fue uno de los mejores defensores de Miró,
Sempere, Millares, Chillida... en los años 50-70. También intermedió para que Miró colaborase en el Museo de Solidaridad Salvador Allende.
Autor de varios libros, escribió numerosos artículos sobre Miró, algunos
muy importantes porque fijaron la imagen del artista entre el público y los
artistas de vanguardia de los años 60 y 70.
Moreno
Galván expone en 1968 en un largo reportaje para la revista "Triunfo" su tesis de un Miró prehistórico,
lo que, sin embargo, no equivale a un Miró primitivo sino más bien a un artista
que busca las raíces primigenias de la creación artística. El texto no aporta novedades
significativas a sus propias ideas anteriores, tomadas a su vez de la
historiografía y la crítica francesas, pues nos resume con un verbo fácil ideas
sobre Miró que ya circulaban en los años 20 y 30 sobre su evolución desde el
cubismo al surrealismo y, aunque no lo cita, se basa libremente en un texto de
Queneau de 1949 en el que introduce cambios terminológicos sobre lo
prehistórico.[1] Lo ve como un artista
homogéneo, parece que exclusivamente pintor, pues de la cerámica, la escultura
o el grabado no hay la menor referencia, y no debe sorprendernos que se
deslicen errores biográficos, pues sus fuentes son artículos anteriores, en un
interminable círculo vicioso. Se reproduce aquí íntegramente el largo texto de
Moreno Galván sobre todo porque fue un texto canónico durante años para muchos
espectadores progresistas de las exposiciones de Miró, que a menudo aceptaban
sus juicios a pies juntillas.
Comienza por
preguntarse el porqué de la pureza de su obra y responde que es por su raíz
“prehistórica”, esto es, por sostener una nostalgia de lo primigenio, lo
inicial y lo más puro de nuestra existencia.
‹‹¿Qué es ese
fenómeno capaz de producir en el hombre de nuestra edad una de las impresiones
más genuinas y verdaderas sobre la pureza primaria de las cosas?
Esta es mi
respuesta: el arte de Joan Miró es la expresión más fiel, más acabada, más
verídica de la resistencia prehistórica del hombre de nuestros días. Quiero
decir —repito viejas palabras— que en el hombre de nuestros días se esconde
subrepticiamente una nostalgia, una elegía, del hombre del séptimo día de la
creación. La justificación de eso último no está solamente en ese “malestar de
la cultura” que hoy nos atenaza, ni en ese rechazo de la “civilización del
consumo” capaz de producir tantos acontecimientos, sino en ese grito previo a
la melodía —prehistoria de toda melodía— con que la parte más verídica de la
humanidad de hoy, la juventud, trata de identificarse, en cualquiera de sus
manifestaciones, no sólo las musicales.››
Pero rechaza
considerarlo sin más como un primitivo, un ingenuo o un naif, al modo del Aduanero Rousseau, porque, a diferencia de éste,
Miró sabe incorporar un conocimiento histórico del arte a su propia obra,
aunque sea para rechazarlo, para transgredirlo, para ejecutar su “asesinato de
la pintura”:
‹‹¿Qué quiere decir
todo eso, que Miró es un primitivo de nuestros días? No. Al menos, yo no lo
creo. Todas las semblanzas que conozco sobre la persona de Miró se complacen
presentándolo como un hombre ingenuo. Lo será, como todos los grandes hombres.
Mejor dicho, no será un hombre ingenuo; será un hombre sencillo, como todos los
sabios. El sabio es un tipo de hombre que posee la capacidad y el lujo
específico de admirarse todos los días del crecimiento de las lechugas en su
huerto: así Miró. Pero no es un primitivo. Si fuese un primitivo sería,
pictóricamente hablando, un “naif”, y eso, definitivamente, no lo es Joan Miró.
Un “naif” es un
hombre que no puede, que no sabe, acumular la experiencia heredada de la
historia del arte a su propia experiencia personal. Miró incorpora ese
conocimiento histórico a su obra, aunque sea para rechazarlo.››
Resulta así una
contradicción que tensa la obra de Miró, entre su situación presente en el
trono de los artistas más vanguardistas de la modernidad y su obra que se ancla
en lo más antiguo y permanente del hombre, y el artista la resuelve con una
síntesis genial, sumiendo lo actual en el pasado, reconstituyendo las raíces
prehistóricas de la modernidad:
‹‹De todo eso se
deduce una contradicción. Pues Miró, hombre de nuestros días, hombre histórico,
realiza una obra que expresa y sintetiza la resistencia prehistórica de los
hombres. Sí, eso es contradictorio, como la obra de todo verdadero artista,
sobre todo si es de nuestro tiempo. Todo artista auténtico vive en el seno de
la contradicción, pero su obra significa una síntesis. ¿Cómo se produce la
síntesis en la obra de Miró? Se produce una síntesis reduciendo a la historia
en la prehistoria: es decir, convirtiendo en prehistoria a todo conocimiento
histórico y a todas las circunstancias históricas que se viven.››
Esa síntesis de
modernidad y tradición explica que en una misma obra mironiana se muestren a la
vez la energía de las constelaciones adoradas por los hombres prehistóricos y
el ritmo de una canción francesa de nuestros días:
‹‹Los síntomas de
todo ello podemos encontrarlos, de la manera más elemental, volviendo sobre la
obra de Joan Miró: sobre sus mismos argumentos. Esos argumentos no son sólo
perros que ladran a la Luna, o teorías de constelaciones: son también
referencias a la vida de nuestros días o al conocimiento de una historia muy
posterior a la prehistoria, como una canción francesa, el retrato imaginado de
un personaje imaginario o un interior holandés. Pero todo ello —lo que tiene
una edad en el tiempo, como la canción, y lo que no tiene edad, como el perro
que ladra a la Luna— queda identificado en el mismo tipo de síntesis
expresiva.››
El comentarista se
arriesga a definir a Miró como un artista “figurativo”, en oposición a
“representativo”, pero de una figuración reducida a una escritura de signos
propios:
‹‹Y hablo de
síntesis, no sólo por esa capacidad superadora de todos los presupuestos
antitéticos, sino también por la capacidad economizadora de todos los
presupuestos expresivos y significativos. Joan Miró no es “representativo”,
sino “figurativo”: él no pinta lo que ve, sino lo que conoce. Y eso que conoce,
lo reduce —siempre el mecanismo de la reducción— a su más estricta economía
gráfica y expresiva: lo convierte en signo de su propio conocimiento.
Así, la pintura de
Joan Miró se convierte –también— en una escritura: todos los signos aglutinados
componen palabras, las cuales componen ideas. Una escritura en la que todos los
signos son peculiarmente suyos, genuinamente suyos. Podríamos desconocerle sus
propias claves. Podríamos desconocer los signos, pero no sus significaciones.
Es decir, sería legítimo ignorar, si no contáramos con el título, que tal
cuadro suyo quiere significar, por ejemplo, un interior holandés. Pero eso no
importaría decisivamente. Porque el argumento fundamental de esa obra no sería
el interior holandés en sí mismo, mero dato inicial de la obra, sino ese idioma
gesticulativo de la prehistoria en el cual nos reencontramos: nosotros,
poniendo en juego nuestra apetencia, si se quiere, de un perdido paraíso; él
movilizando su mecanismo signográfico, pleno de todas las significaciones. Es
decir, lo que verdaderamente importa en Miró no es su mundo descriptivo, sino
su mundo climático.››
Bucea luego en la
inclusión de Miró en el movimiento surrealista, en su relación con los grandes
intelectuales y artistas de la modernidad parisina de los años 20 que habían
reivindicado el onirismo, un realismo ideal superior a la realidad misma:
‹‹Como se sabe, Miró
perteneció, desde el primer día, al movimiento surrealista: no sólo firmando
[es un error biográfico] el célebre manifiesto de 1925, sino participando en
sus exposiciones, desde la primera, celebrada aquel mismo año en la galería Pierre,
con Jean Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Man Ray, André Masson,
Pablo Picasso y Pierre Roy. Con razón diría, en cierta ocasión, André Breton,
refiriéndose a él, que “es el más surrealista de todos nosotros”. Con razón...
¿Por qué? Es necesario tener en cuenta ciertos antecedentes para la
demostración que aquí se pretende.
En su tiempo, el
surrealismo fue como la respuesta al problema que, conscientemente o no, venía
planteando la pintura contemporánea desde la muerte de Cézanne: el de la
presunta validez exclusiva de la obra de acuerdo con sus valores intrínsecos,
de acuerdo a sus valores exclusivamente formales. Era la época en que con más
reiteración se exhumaban las palabras de Maurice Denis: “La pintura es un juego
de formas y colores organizados según un cierto orden”. Es verdad que ya en
aquellos tiempos, la facción expresionista de la pintura contemporánea había
significado una oposición manifiesta a aquella “ideología”, con su acerba
exhibición de una caracteriología dramática y una temperatura existencial. Pero
faltaba una confirmación explícita. Ese fue el surrealismo. Su reivindicación
del onirismo, su clarísima exhibición de un realismo ideal, superior a la
realidad misma, significaban una enérgica negación polémica de aquellas tesis.
Y aun cuando, en realidad, la negación estaba en la esencia misma de la pintura,
pues no hay pintura sin realidad que la provoque, en aquel tiempo aquella
afirmación del surrealismo se hacía necesaria.››
Miró afrontaba
gracias a su relación con este grupo la tensión entre la realidad, o sea la
figuración, y la representación, que los primeros surrealistas no habían sabido
resolver, cayendo en una supra-realidad que más bien era super-representación.
Sólo Miró solucionó la cuestión, apelando a otra representación para
comunicar sus realidades: una representación nacida de la comprensión de la
realidad según el conocimiento y no según la visión:
‹‹El problema de
fondo que había suscitado tal ideología era otro; ahora podemos verlo,
retrospectivamente, con más claridad. El problema consistía en que la pintura
—el arte en general— necesitaba demostrarse a sí mismo, materializándolo en su
mismo cuerpo, la dualidad que existe entre el problema de la realidad y el
problema de la representación. Es decir, lo que el arte necesitaba demostrarse
en aquel tiempo es que “la realidad” es un problema absolutamente distinto de
“la representación”. Por eso, tenían razones suficientes los cubistas y, más
tarde y con más energía aun, los abstractos, para negar la representación. Pero
muchas más razones poseían aun los surrealistas para reivindicar la realidad.
Ahora bien, el
surrealismo de esa primera hora, ¿reivindicó a la realidad o reivindicó, en
verdad, a la representación? Todos los síntomas son de lo último. Basta volver
mínimamente sobre toda aquella pintura para darse cuenta de que, más que de una
super-realidad, se trataba de una super-representación. Se trataba, en verdad,
de un descoyuntamiento super-representativo para alcanzar la super-realidad
propuesta. Menos en el caso de la pintura de Joan Miró y, tal vez, de la de
Pablo Picasso. Miró no negó definitivamente a la representación. Pero la
despojó de todos sus poderes. Creo otra representación, la que
necesitaba su pintura comunicadora de realidades: una representación que no se
atenía a las normas reproductoras de la realidad según la visión, sino a las
que dictaba la realidad según el conocimiento. Por eso, según Breton, él fue el
más surrealista de todos los surrealistas, aunque fuese el menos
super-representativo de todo aquel neo-representativismo.››
Antes de 1923 su
pintura era representativa, influida por un cubismo que le llevaba a la
frontera misma de su propio hallazgo de una realidad misteriosa radicada en su
mente:
‹‹Lo cual ratifica
incluso la historia misma de su pintura. Antes del sintetismo gráfico que hoy
lo caracteriza, cuya iniciación puede fecharse, aproximadamente, alrededor de
1923, Miró había ejercitado una pintura representativa —de paisajes o de bodegones
con figuras e interiores— en la que, sin que se le pueda considerar “cubista”,
había sin embargo muchos valores plásticos puestos en evidencia por el cubismo.
Pero quien tiene conciencia de sus orígenes encuentra siempre la noción de su
propia originalidad. Aquellos procedimientos cubistas lo habían puesto en
contacto con una realidad que no tenía nada que ver con el cubismo, sino, por
su propio vehículo y sin penetración influencial alguna, con los valores
plásticos y misteriosos de lo que ciertos italianos —Chirico a la cabeza—
llamaron “pintura metafísica”; pintura a la que con toda evidencia, podemos
considerar “presurrealista”. Aquí reproducimos algunos cuadros de esa
importantísima época mironiana.››
Rememora las raíces
catalanas de Miró en el románico y Gaudí:
‹‹Y a propósito de
la historicidad de Joan Miró —de esa historicidad que circula, como la sangre,
por todo el cuerpo de su prehistoricidad estilística— ella no se demuestra
solamente por los recuerdos acumulados de la historia del arte que incorpora en
su obra, como rechazo o como conocimiento. Ella se demuestra, en primer lugar,
por la proyección de todo lo que lega. Entre el románico catalán y Gaudí hay
toda una tradición de formas culturales y populares, formas esquematizadas y
sintetizadas, cuya presencia en la obra de Miró es evidentísima. Es que todo
artista verdadero es hijo de padres conocidos. (…)››
Y se refiere a su
poderoso influjo sobre Tàpies, Millares, Saura, Guinovart..., sin que su
magisterio haya mermado la independencia de estos:
‹‹(…) Pero también
todo verdadero artista proyecta su obra sobre hijos artísticos que lo
continúan.
Antoni Tàpies, por
ejemplo, en su obra actual, tiene ya muy poco —o nada— que ver con la obra de
Miró. Pero —y él mismo se complace en reconocerlo, lo que le honra— en sus
comienzos está muy presente la lección gráficamente esquematizadora del gran
maestro de su tierra. Es natural que sea así, puesto que todo maestro se
cimenta en las soluciones de otro maestro; luego, si tiene, como Tàpies, casta
magistral, sobre esas soluciones cimenta él su propio problema, que pasa
automáticamente a ser solución para sus discípulos. Así se produce, siempre, la
historia del arte. Y no sólo Tàpies: muchos de los más significativos artistas
jóvenes de la hora actual de la pintura española reconocen complacidos aquel
ejemplar magisterio más o menos indirecto: Millares, Saura, Guinovart, etc.
Casi todos ellos,
por cierto, ahora que ya no pueden llamarse sus discípulos, conservan una fiel
amistad hacia el maestro, de la misma manera que el maestro la conserva hacia
ellos.
Parece normal
conservar una amistad hacia el maestro. Lo que ya no es tan normal es conservar
una fidelidad hacia el discípulo. Esa es una cualidad de Joan Miró, el cual
sabe apreciar con generosidad la independencia de los que empezaron dependiendo
estilísticamente de su obra.››[2]
NOTAS.
[1] Queneau, R. Joan Miró ou le poète préhistorique.
Albert Skira. París. 1949. 8 pp.
[2]
Moreno Galván, José María. Joan
Miró y su mundo prehistórico. “Triunfo” 327 (7-IX-1968) 30-39. Fotos de Xavier Miserachs.
Fuentes.
Internet.
Documentales / Videos.
La autocrítica de arte: José María Moreno Galván. 53:49. [https://www.youtube.com/watch?v=hgOtHT3TOMY]
Museo de Arte Contemporáneo José María Moreno Galván (2017). Puebla de Cazalla. 3:24. [https://www.youtube.com/watch?v=_PXAYynuxGI]
Libros.
Calvo Serraller (dir.). Enciclopedia del arte español del siglo XX.
1991-1992): t. II. 284-285.
Camón Aznar, José (pr.) et al. La crítica de arte en España. Publicaciones españolas. Madrid. 1967. 394 pp.
Una selección de críticas de arte de Aguilera Cerni, Areán, Bozal, Moreno Galván...
Díaz Sánchez, Julián; Llorente Hernández, Ángel. La crítica de arte en
España (1939-1976). 2004: 519.
Moreno Galván, José María. Introducción a la pintura española actual. Publicaciones Españolas. Madrid. 1960. 192 pp.
Pérez Castillo, María Regina. José María Moreno
Galván. Biografía de un resistente (1923-1981). Editorial Comares. 2023. 188 pp.
Artículos.
Moreno Galván, José
María. El ejemplo de los setenta y cinco años de Picasso. “El Globo”,
Barcelona (X-1956) 7. FPJM, v. VI, p. 129. Primera referencia a Miró.
Moreno Galván, J.
Mª. El arte español entre 1925 y 1935. “Goya”, Madrid, 36 (1960)
377-384.
Moreno Galván, J.
Mª. Discriminación apresurada de la abstracción en España. “Acento
Cultural” 6 (enero-febrero 1960). Reprod. Lorente. Historia de la crítica de arte. Textos escogidos y comentados. 2005:
451-460; Miró en 455-456.
Moreno Galván, J.
Mª. Joan Miró y su mundo prehistórico. “Triunfo”, Barcelona, nº 327 (7-IX-1968) 30-39.
Fotos de Xavier Miserachs. FPJM H-3491.
Moreno Galván, J.
Mª. Joan Miró pone su signo en Barcelona. Happening en las calles de
Barcelona. Joan Miró pinta un mural sobre unas vallas. “Triunfo”, 362
(10-V-1969) 12-13. Sobre el mural efímero en el Col·legi d’Arquitectes de
Barcelona.
Moreno Galván, J.
Mª. El pintor contra su obra. Miró se autodestruye. “Triunfo”, 371
(12-VII-1969) 27-30. También titulado Miró autodestructor... Yo protesto.
Moreno Galván, J. Mª. Miró:
“palper c’est déjà esculpter”. “L’Art vivant”, 12 (VII-1970) 18.
Moreno Galván, J. Mª. La civilización Miró. “Triunfo”, 423 (11-VII-1970)
66-67.
Moreno Galván, J.
Mª. Arte: Exposición Miró en la sala Pelaires, Palma de Mallorca.
Los dos “miró” de Tarragona, en la sala
Gaspar de Barcelona. “Triunfo”, 437 (17-X-1970) 41.
Moreno Galván, J.
Mª. El “homenatge a Joan Prats” de su amigo Joan Miró. “Triunfo”, 496
(1-IV-1972) 38-39.
Moreno Galván, J.
Mª. Carta abierta a Joan Miró, a propósito de la muerte de Picasso. “Triunfo”,
553 (5-V-1973) 70-71.
Moreno Galván, J.
Mª. Arte: Galería Kreisler: Miró, obras sobre papel. “Triunfo”, 624
(14-IX-1974) 46.
Moreno Galván, J.
Mª. El surrealismo en España. “Guadalimar”, Madrid, 1 (IV-1975) 15-19.
Moreno Galván, J.
Mª. Galería 42 “El cántico al sol”, de San Francisco, interpretado por Joan
Miró (Barcelona). “Triunfo”, 660 (24-V-1975) 70.
AA.VV. Especial Espagna
1936-1976. “Bolaffiarte”, Turín, 62 (VII-1976) 50-59. Vicente Aguilera Cerni,
Elias Díaz, José Maria Moreno Galván, Daniel Giralt-Miracle, J. Dols Rusiñol,
Alexandre Cirici, Francesc Miralles, Carles Santos.
Moreno Galván, J.
Mª. Miró y Tàpies, dos catalanes hacia las cavernas. “El País”
(6-VIII-1976).
Moreno Galván, J.
Mª. Dos catalanes, Miró y Tàpies, conquistan Madrid. “Triunfo”
(27-V-1978).
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