Miró ofrecerá en su exposición en Can Dalmau una amplia serie de nueve retratos, de conocidos, amigos y un autorretrato, pintados entre 1917 y principios de 1918. Sus títulos son: Retrato de Vicenç Nubiola (que es el primero), Retrato de María (una campesina de Siurana), Retrato de E. C. Ricart, Retrato de Retrato de J. F. Ràfols, Retrato de Joana Obrador (que tal vez ya acaba en 1918, como los siguientes), Autorretrato, Desnudo de pie (que se estudia en el apartado de desnudos), Retrato de Heribert Casany y Retrato de Raimon Sunyer, los dos últimos de la primavera de 1918, por lo que no figuraron en la exposición.
Al atreverse con esta serie, Miró demuestra que se juzga a sí mismo con una mayor confianza técnica, confluyendo el dominio de las escuelas modernas desde el impresionismo hasta el cubismo junto a una finura simbolista que le relaciona con la gran pintura tradicional, como él mismo deja claro al representar a sus amigos en relación con sus oficios, incluyendo emblemas profesionales en las obras.
Miró toma en su serie de retratos características rousseaunianas como la simplificación, la frontalidad, la inexpresividad del rostro, los detalles alusivos a los caracteres de los personajes...: p.e. se pueden comparar el Retrato de Pierre Loti (1891-1892; 61 x 50, Kunsthaus de Zúrich) con la cabeza del Retrato de Ramon Sunyer (1918), con coincidencias tan reveladoras como el corte del cabello, la división de la frente, el claroscuro de una parte del rostro, o con las manos del Retrato de E. C. Ricart (1917), de una posición y dibujo prácticamente idénticos; así como la inclusión por Rousseau de un gato, alusivo a su amor por estos animales, que se corresponde con detalles mironianos como el coche del Retrato de Casany (1918) o la paleta del Retrato de E. C. Ricart o la joya del Retrato de Ramon Sunyer (1918).
Lubar (1988) destaca en este sentido que el Retrato de E. C. Ricart cuenta con una estampa japonesa que alude a la profesión de impresor y artista de su amigo, en Retrato de Vicenç Nubiola las flores y frutas aluden a su profesión de profesor de horticultura en la Escola Superior dels Bells Oficis, y en Retrato de Heribert Casany el automóvil del cuadro que decora el fondo alude al negocio familiar de coches de su amigo.[1]
Dupin (1961, 1993) afirma que Miró ha alcanzado en esta época de 1917-1918 cierta madurez como retratista: ‹‹Miró ha descubierto la esencia del retrato, que es inmovilidad de una presencia, expresión de la vida profunda, de la eternidad de un rostro, más allá de la animación pasajera y del estado de ánimo de un instante. A través de los retratos, los paisajes y los bodegones a que nos hemos referido, Miró consiguió liberar su personalidad de pintor y vislumbrar, con clarividencia, futuras revelaciones.››[2] Esto es, los retratos anuncian ya al gran pintor de los años 20.
Dupin incide en la autonomía de esta serie respecto a las otras series de la época, puesto que integra y supera las distintas influencias anteriores (de Van Gogh a Picasso y destacadamente la románica), que aparecen aún en algunos rasgos:
‹‹Al abordar la figura humana, Miró ejecuta una serie de retratos de magnifico vigor, donde los problemas y los medios de la pintura se ven desbordados y superados por la ardiente relación que se establece entre el pintor y su modelo. La fascinación que le embarga deja en último plano la búsqueda pictórica que se expresaba en los bodegones y los paisajes. Nos llama la atención la fuerza casi salvaje de los rostros, la abrupta estilización que pone de relieve lo esencial, es decir, más allá de su expresión particular, su existencia misma, la intensidad de su presencia. Podríamos evocar a este propósito a Van Gogh, a Picasso, y especialmente los frescos románicos catalanes; pero esos parentescos no son tan evidentes como parece y las comparaciones resultan frágiles.››[3]
Malet (1983) nos explica esta serie de retratos de 1917-1918 como un ambicioso ensayo de aprendizaje formal, en el que incorpora las últimas novedades vanguardistas:
‹‹Joan Miró, trabajador infatigable, constante e incluso terco, llegado el momento de alcanzar una nueva cota en su actividad, pinta una serie de nueve retratos entre 1917 y 1918. Con estas nueve pinturas, se plantea una vez más el problema de representar la figura humana, problema que tanto le había costado resolver en sus años de estudiante. La reacción del artista ante la figura humana es, en cierta manera, violenta. Así, por ejemplo, en el Retrato de Ricart los colores ácidos —amarillo, azul, rosa, verde, malva—, acentuados por las rayas de la chaqueta, contrastan con el amarillo del fondo y la estampa japonesa pegada a modo de collage.
Todas las manos de estos retratos están pintadas con torpeza, como si estuvieran crispadas. Buen ejemplo de ello es el Retrato de V. Nubiola. Estas manos atormentadas dan al retrato una extraordinaria sensación de vida y, al mismo tiempo, de violencia. La mesa, deformada de acuerdo con los planteamientos cubistas, se diría que viene a ser una prolongación del hombre que se apoya en ella, creando así un ritmo dentro de la composición. / (...)
Completan la mencionada serie de nueve retratos los de María (una campesina de Siurana), J. F. Ràfols, Heribert Casany, Juanita Obrador y Ramon Sunyer, junto con el Desnudo de pie. La mayoría de estas telas, realizadas entre 1916 y 1918, son expuestas del 16 de febrero al 3 de marzo de 1918 en las Galerías Dalmau, situadas en la calle barcelonesa de la Portaferrissa. Es la primera exposición individual de Joan Miró.››[4]
Weelen (1984) explica los retratos de 1917-1818 como un compendio de hallazgos expresivos en los que Miró funde las influencias de estos años, y apunta una semejanza con los retratos rusos coetáneos:
‹‹La série de portraits qui se succèdent en cascade, toutes les oeuvres exécutées en 1917 ou au début de 1918, sont marquées par des recherches expressives. Mais Miró est incapable de copier. Il ne reprend pas à son compte le style d’une autre peinture, il le transforme, le plie à ses propres nécessités, ou bien encore à ses capacités présentes. Para rapport à ses admirations actuelles, Miró a dans la gamme colorée, une prudence dans le faire, moins d’ampleur fiévreuse. Même s’il tend vers la synthèse, l’oeil reste plus minutieux et détaille les plans pour construire et donner l’impression que la forme tourne. Il n’a pas encore le courage d’un jaune ou d’un rouge, il se doit de les rompre. Il complémentarise avec pertinence. Miró se souvient de ses classes, les impressionnistes sont encore trop près. La ligne en se tortillant camoufle un humour, peut-être même de la dérision. Le motif des rayures blanches et noires par la répétition devient hallucinant. L’oeil est acerbe. Les portraits son russes, étrange rapport. Mais n’a-t-on pas discerné entre les musiciens russes et ibériques, à la fin du XIX siècle, des assonances communes, une parenté d’âme lointaine et bizarre. Si ce n’était le “poron” qui donne au portrait de V. Nubiola sa nationalité, on se croirait en présence d’un ingénieur agronome accoudé à la table bancale d’une auberge bariolée et ukrainienne. Tchitchikov et Mme Korobotcka se sont échappés des pages du livre de Gogol et rôdent dans les parages.››[5]
Barón (2005) comenta de los retratos mironianos:
‹‹realizó sus retratos en la etapa anterior al Surrealismo, aún en Barcelona. Muestran muy bien cómo el artista buscaba un punto de partida verdaderamente auténtico para su trabajo y, a pesar de su proximidad a vanguardias ya desaparecidas, como el Fauvismo, en su primer autorretrato, o en crisis, como el Cubismo, en el segundo, revelan un sentido mediterráneo de la forma compacta y neta. También la Bailarina española, de 1921, evidencia el poder del dibujo para aprehender, con rotunda objetividad, la forma plástica.››[6]
Retrato de Josep F. Rafols (1917) es un óleo sobre cartón (74 x 51,5), de col. Washington University Gallery of Art, Saint Louis [D 51. CRP 48]. Se considera una de sus últimas piezas de 1917 de la serie, por su semejanza estilística con la obra siguiente, el primer Autorretrato, que ya se encabalga entre 1917 y 1918, y aquí maximiza la eficacia de la línea en la definición de los detalles faciales, así como la autonomía del color en la mejor tradición de Cézanne y Matisse.
Dupin (1961, 1993) lo relaciona estrechamente por sus recursos formales con el primer Autorretrato:
‹‹En el Retrato de Josep Rafols o en el primer Autorretrato, al que seguirán otros tres en 1919, 1937 y 1960 (el último) respectivamente, el pintor busca todavía un parecido "en caliente”. Acusa o provoca la disimetría del rostro, trabaja con cincel y martillo, simplifica y sintetiza insistiendo en cada detalle. Llega así a la simplicidad y el verismo de las figuras románicas, pero después de una dura lucha con el modelo, que deja visibles y punzantes huellas. Esos retratos parecen resultar de un rápido y angustioso ataque, de una especie de rapto, como si hubiera que llegar lo antes posible a la verdad del hombre, como si la fidelidad y la vida del personaje dependieran del primer impulso.››[7]
Autorretrato (1917) o Autoportrait es un óleo sobre tela (61,5 x 50) [D 49. CRP 50]. Es el primero de los varios autorretratos que realiza Miró en esta época, siguiéndole el de 1919. Formalmente destaca el colorido intenso y antinaturalista, que recuerda a Cézanne y los fauves. Y más interesante es incluso la mirada del artista sobre su carácter, concentrándose en la pulcritud en el vestir que nos informa del orden y la disciplina de un burgués satisfecho, como advierte Romano (2005).[8]
Malet (1983) apunta que: ‹‹La actitud hierática del Autorretrato [1917] —primero de una serie de cuatro pintados en 1919, 1937 y 1960— parece cogida de las pinturas románicas que tanto le impresionaron ya desde niño. No hay nada que perturbe el tema de la composición. El artista aparece completamente solo.››[9]
Malet y Montaner (1998) nos explican que:
‹‹Acusa la intensidad de los colores típica del fauvismo, pero, como en la mayor parte de sus retratos, la concentración en las pinceladas en el espacio comprimido del rostro le confiere una expresividad que en los paisajes quedaba subordinada a una coherencia compositiva general. El traje contrapone un tratamiento suplementario, con tonos apagados, que realzan la intensidad y la luminosidad del rostro. Un trazo amarillo continuo bordea la cabeza y la separa violentamente del fondo.››[10]
Retrato de Juanita Obrador (1918). * Es probable que lo comenzara junto a los dos retratos siguientes.
Dupin une dos obras figurativas relacionadas con personajes del pueblo de Siurana, el retrato Siurana, la María y Siurana, mujeres jugando a cartas, realizados con personajes del pueblo, en el que Miró estuvo unas semanas del verano de 1917, y donde realizaría o tomaría apuntes.
Siurana, mujeres jugando a cartas (1917) o Siurana, femmes jouant aux cartes es un óleo sobre papel encolado sobre tela (48 x 50) [CRP 51]. Frente a un portal abierto, hay tres mujeres sentadas, con una mesita en medio. Las formas de sus cuerpos traslucen bajo sus ropajes, revelando su saludable fuerza de jóvenes de campesinas. Algunos detalles corporales, como el pecho, las espaldas o los brazos, se relacionan con la descomposición geométrica del cubismo. Las líneas son muy gruesas, resaltando así la construcción volumétrica.
Dupin (1961, 1993) relaciona esta pareja de pinturas:
‹‹Conviene relacionar con los retratos dos telas pintadas en el campo, en Siurana, con personajes. La María es una joven campesina sentada, con un plato de cerezas en el regazo y una toquilla en torno a la cabeza. El rostro, no muy caracterizado, es el de todas las mujeres que Miró pintó, dibujó o soñó, arquetipo de una iconografía íntima. Es el mismo rostro que el de las Mujeres jugando a cartas, que vemos de frente. Ese rostro, resulta curioso observarlo, nos recuerda siempre un poco el del pintor: cabeza redonda, mofletuda, frente bombeada, barbilla redonda y bien marcada, nariz fina y recta, boca pequeña y bien dibujada; sólo los ojos son más alargados, más “románicos” que los de Miró. Es un rostro de mujer mediterránea, pero adaptado y estilizado de acuerdo con el espíritu de los frescos románicos, con algo de oriental en los ojos y los pómulos. Los cuerpos han sido tratados, en ambas telas, mediante amplias curvas vigorosas; las manos poseen la curiosa torpeza que hemos observado ya en los retratos. En ambos el fondo, en este caso las piedras del muro y las baldosas del suelo, participa en el mismo movimiento que los personajes, en el mismo ritmo que se desarrolla sin discontinuidad.››[11]
Siurana, la Maria (1917) es un óleo sobre tela (79,5 x 63,5) [CRP 52]. La joven está sentada contra una pared (Miró realza las líneas de las piedras, para destacar su volumen) y come de un plato de cerezas. Su rostro es inexpresivo (casi una copia de esas caras intercambiables de sus cuadros de esta época) y toda la atención se centra en sus ropajes, con volúmenes muy marcados, aunque sólo se revele la forma de su pecho (a la derecha). Las manos están tratadas con un antinaturalismo chocante, la mano de la izquierda mucho más grande y enérgica que la de la derecha (que parece atrofiada). Todo indica que Miró lo pintó alla prima, sin esbozo previo.
Retrato de Vicens Nubiola (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/88]
Retrato de Vicens Nubiola (1917) o Portrait de Vicens Nubiola (L’Homme à la pipe) es un óleo sobre tela (104 x 113), de col. Folkwang Museum. Essen [CRP 54]. Es tal vez el primero finalizado de la serie, hacia abril, es una obra de claro simbolismo amical y profesional: cuenta con unas flores y frutas que aluden a la profesión de su amigo Vicens Nubiola Cunill como profesor de horticultura en la Escola Superior dels Bells Oficis, y este viste la misma garibaldina roja sin cuello que portará Miró en su Autorretrato (1918-1919) [CRP 72]. Hay que destacar que, salvo en fondos de algunas pinturas más, Miró apenas pintará flores durante el resto de su vida, como si descartara este tema por demasiado tradicional, aunque numerosos vanguardistas continuarán bajo su hechizo, como Cézanne, Bonnard, Matisse, Chagall, Max Ernst...[12]
Dupin (1961, 1993) se sirve de esta pintura para explicar al curioso tratamiento que Miró inflige a las manos de esta serie de retratos y destaca la fuerza expresiva de su ritmo, que confluye con la deformación cubista y el colorido fauvista:
‹‹Por lo demás, todas las manos de los retratos están pintadas con curiosa torpeza, que probablemente nada tiene que ver con una incapacidad para el dibujo. En lugar de ocultarse, exponen con insistencia su desgracia o, más bien, su tormento. El Retrato de V. Nubiola es revelador al respecto. Sus manos parecen machacadas, ineptas para el tacto, son manos de ajusticiado. Es un retrato admirable por su vida y su violencia. La deformación cubista y la libertad cromática del fauvismo acentúan la intensidad del ritmo salvaje que anima todo el espacio y une al personaje con la mesa en la que apoya los codos, con el florero y con el porrón catalán. Es el ritmo el que impone al último piano esa articulación de elementos geométricos, como generados por la deformación de la mesa y del busto del hombre.››[13]
Penrose (1964) comenta: ‹‹Miró’s model is seated in an interior furnished with wine, flowers and fruit. His head is a faithful and vigorous resemblance but his hands betray a tension which seems to be shared both by the artist and his model.››[14]
Bozal (1992) explica la complejidad de su estilo, superando una obra tan importante como Nord-Sud, de este mismo año; y apunta la influencia románica:
‹‹(...) es una pintura más compleja y ambiciosa, de mayor tamaño (104 x 113 frente a 62 x 70 de Nord-Sud, que incluye además un bodegón. El artista ha intensificado la importancia del silueteado, que se convierte en mucho más que una silueta: pasa a ser el organizador rítmico, zigzagueante, de las figuras y la escena en su conjunto, recuerdo formal de los “desnudos (no) académicos” a que antes me referí. De nuevo, pero ahora con mayor énfasis, con menor timidez, dispone puntos de vista diferentes para los diversos motivos, la figura de V. Nubiola, la mesa con la naturaleza muerta y el paisaje de “fondo” (en realidad en la parte superior derecha del cuadro-plano), sistema que aplica también a las diferentes partes de cada uno de los motivos: el brazo izquierdo y el tronco de V. Nubiola, el cajón y las partes de la mesa, su tablero... El facetado picassiano de 1907 y 1908 se había convertido en un proceder común que Miró utiliza aquí para construir el ritmo cromático, aunque es posible que influyera en él una imagen más concreta: la que es propia de los murales románicos catalanes, que utilizan las siluetas de las figuras no sólo para representar, sino también para componer y desarrollar el ritmo, a veces ornamental, como también es ornamental el paisaje que “adorna” este cuadro.››[15]
Lubar (1994) resume en este retrato la fusión ecléctica por Miró de las influencias de Cézanne, el cubismo, fauvismo y futurismo: de Cézanne y el cubismo toma las cambiantes perspectivas que crean una discontinuidad espacial; del fauvismo toma las áreas de puro color que otorgan una máxima luminosidad e intensidad a la paleta; del futurismo, en fin, toma el quebrado ritmo lineal (que se observa en el cuadrante superior derecha), pero estas “líneas de fuerza” no tienen en Miró una función descriptiva, sino de intrusión de un diseño no objetivo en una composición representativa, por lo tanto, de ruptura y superación del lenguaje formal futurista, al utilizarlo para un fin distinto: ‹‹The point here is less that Miró misunderstood the pictorial syntax of Futurism than that he was engaged in a discreet dismantling of a borrowed formal language, using it to a different end.››[16]
Malet y Montaner (1998) explican la obra como una oposición entre el quietismo del personaje y el dinamismo de los objetos de su entorno:
‹‹La obra contrapone el reposo crepitante de la figura y el sorprendente dinamismo de la mitad derecha del cuadro. Las manos, nudosas y torturadas, sirven de enlace entre la mirada distante del personaje y la agitación convulsa de la mesa en equilibrio precario. Por encima de los objetos, una reverberación de líneas y formas geométricas amplía el plano de la mesa, más allá de sus límites, al plano mismo del cuadro. La efusión colorista del fauvismo y la descomposición formal del cubismo se alían al expresionismo instintivo de Van Gogh.››[17]
Desnudo con flor y pájaro (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/19]
Desnudo con flor y pájaro (1917) o Nu à la fleur et à l’oiseau es un óleo sobre tela (81,3 x 65,5), de col. Jacques y Natasha Gelman[18] [D 59. CRP 59]. Esta pintura, como las otras 14 del verano de 1917, se integró en primera exposición de Miró. Es su primer desnudo —aunque, aparentemente por error, figura en el catálogo razonado después del Desnudo de pie de 1918 numerado como CRP 57—y también por primera vez introduce en su producción un simbolismo erótico, un oculto mensaje transgresor: el pájaro es metáfora del sexo masculino y se sitúa sobre las piernas de la joven, mientras que la flor que intenta picotear simboliza el sexo femenino, ofrecido iniciáticamente al goce de los sentidos. Podemos relacionarlo con una obra muy posterior, Objeto poético (1935-1936), con su loro disecado y la pierna de una muñeca, de un significado erótico similar. Miró rehúye empero un tratamiento erótico realista y fetichista del cuerpo, esquematizado en volúmenes geométricos y colores irreales para que apreciemos en él no su atractivo sexual sino su oferta de soluciones artísticas. El fetichismo recae sobre la sugerencia erótica de los objetos encaminada al subconsciente, no sobre la carne de la modelo por muy explícita que se muestre. En fin, Miró pretende la sublimación y no el deseo.
Dupin (1961, 1993) la analiza como un juego de contraste entre la desnudez del cuerpo y la decoración, aquí más contenida:
‹‹La misma muchacha, al parecer, posó para el Desnudo con pájaro y flor [CRP 59]. El modelo está sentado, con un pájaro verde, ocre y azul en las rodillas, cuyo pico se dirige hacia la margarita que la muchacha tiene en la mano. Idéntica plenitud del cuerpo, de formas acentuadas y tensas, idéntico rostro impenetrable. Los paños y alfombras abigarrados han dado paso a un paño de tejido verde y púrpura que cubre la silla, y a ritmos verdes y azules que animan el fondo.››[19]
Prat (1990) explica que en esta obra, excepcionalmente, no cuesta encontrar las fuentes (la unión del tema de la mujer y el pájaro, la simplificación formal) por las que discurrirá la obra posterior de Miró (una dificultad común en la obra de los jóvenes artistas) y acaba señalando la influencia de Cézanne en la composición:
‹‹Il est toujours un peu vain de tenter de trouver dans les premiers balbutiement d’un jeune artiste les sources de l’oeuvre à venir. Cependant, la Nu assis tenant une fleur recèle des éléments qui seront d’une telle constance dans l’iconographie de Miró qu’on ne peut guère les passer sous silence: la juxtaposition d’une femme, d’une fleur et d’un oiseau est un acte incongru, une construction de l’esprit, qui révèle déjà le goût des rapprochements poétiques qui seront la marque de la peinture de Miró; cinquante ans plus tard, les femmes et les oiseaux peuplent encore ses toiles. De même, la simplification du nu féminin par les courbes, le refus de privilégier un idéal esthétique, une sympathie pour le modèle qui se ferait au détriment de la peinture et des solutions strictement plastiques qu’elle suppose, bref, un travail rigoureux et sans complaisance, tout ici porte la marque d’une maturité précoce. Les chairs verdâtres, à la limite de l’obésité, tendent à se résumer en une série d’ovoïdes qu’équilibrent les contre-courbes animant le fond, au sein desquelles le nu est enchâssé.
On songe certainement à Cézanne, devant de telles constructions, mais à un Cézanne pris d’une passion subite pour l’arabesque. C’est cette rupture, ce refus de la ligne droite au profit d’une quête des courbes idéales, ni trop molles, ni trop agitées, que Miró mènera toute sa vie.››[20]
ENLACES.
Retrato de E. C. Ricart (1917). * Por su calidad de obra maestra de esta época le doy un comentario específico.
Joan Miró. Comentario: Retrato de E. C. Ricart (1917).*
NOTAS.
[1] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: n. 75, p. 125.
[2] Dupin. Miró. 1993: 60.
[3] Dupin. Miró. 1993: 56-57.
[4] Malet. Joan Miró. 1983: 9.
[5] Weelen. Joan Miró. 1984: 30.
[6] Javier Barón. El retrato español entre Zuloaga y Picasso. *<De Goya a Picasso>. Viena. Albertina Museum (8 abril-28 agosto 2005): 308. Barón lo comenta más extensamente en pp. 379-380 y el Autorretrato (1919) figura en cat. como nº 86, p. 321.
[7] Dupin. Miró. 1993: 57.
[8] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 74.
[9] Malet. Joan Miró. 1983: 9.
[10] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[11] Dupin. Miró. 1993: 58.
[12] Laclotte. Diccionario Larousse de la Pintura. 1987 (1979): 667.
[13] Dupin. Miró. 1993: 57.
[14] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 19.
[15] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 354-355.
[16] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 88.
[17] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[18] Sobre la col. del matrimonio Gelman, que reunió la más extensa selección de obras de Miró (y otros artistas vanguardistas) en Latinoamérica, véase Doménech, Asunción. Centro Cultural Muros de Cuernavaca. Bajo el volcán. “Descubrir el arte”, año IX, nº 102 (VIII-2007) 86-90. Las seis pinturas de Miró, finalmente cedidas en depósito y donación al MET neoyorquino son: Desnudo con flor y pájaro (1917) [CRP 59], Mont-roig, viñas y olivos (1919) [CRP 69], Paisaje animado (1927) [CRP 224], La Patata (1928) [CRP 308], Pintura (1931) [CRP 331] y Pintura (Mujer, pájaros, estrella) (1949) [CRP 836]
[19] Dupin. Miró. 1993: 60.
[20] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 24.
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