Joan Miró. Un dúo de pinturas de fondo monocromo azul, 1925.
Hay un dúo de pinturas, CRP 144-145, de fondo monocromo azul oscuro, que tratamos aparte por su excepcional importancia posterior, ya que abrieron un camino que entonces nadie pudo ver, comenzando por el propio pintor, hacia la pintura de los “campos de color” (Color Field), y la exploración de una veta poética nueva hacia el mundo azul de los sueños.
Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/78]
Pintura (1925) es un óleo sobre tela (49 x 60) de col. FJM (4664), donación de Joan Prats, a quien se la había regalado Miró. [D 118. CRP 144.] Está relacionada con tres dibujos previos.[1] Un fondo monocromo azul marino sugiere una visión del mar embravecido, ocupado por varios elementos de colores negro (dominante), rojo y amarillo.
En la superficie hay una sola ola, un arabesco lineal que acaba uniéndose al cielo en forma de estrella fugaz o cometa (¿metáfora de que el cosmos se rebela?). El barco asume la función de personaje principal, estilizado con un par de trazos que se cortan, uno vertical coronado con un grueso punto-cabeza y otro horizontal que corre paralelo al pájaro-sardina de la parte inferior, una horizontal y una vertical (su vela es un círculo negro y una línea quebrada sugiere una banderola agitada al viento en la misma dirección de las olas). Debajo, un enorme pez (pájaro-sardina) es reducido a una cola de cinco radios y dos grandes aletas de tiburón, aunque su cabeza tiene forma humana.
Un puntito rojo en el ángulo superior izquierdo sugiere que Marte domina esta escena de pronto enfrentamiento entre el mundo humano (el barco) y animal (el pez) y otro punto negro arriba en el centro (¿con función de cometa?) y ligado a un hilo que se convierte en mar embravecido, ayudan aún más a romper la monotonía del infinito. Un poema de Antonio Machado canta el mismo sentimiento dramático de la vida de esta pintura de Miró: ‹‹Señor, me cansa la vida, / tengo la garganta ronca / de gritar sobre los mares, / la voz de la mar me asorda. / Señor, me cansa la vida / y el universo me ahoga. / Señor, me dejaste solo, / solo, con el mar a solas.››[2]
Un equipo de investigadores de la FJM, dirigido por Elisabet Serrat, ha descubierto un retrato de Dolors Ferrà i Oromí, madre de Joan Miró, bajo esta Pintura (c. 1925) [CRP 144]. Ya en 1978 un informe apunta a que hay un retrato subyacente, pero no identificaba a la persona. Se han usado técnicas de rayos X, luz ultravioleta e imágenes hiperespectrales y el documental ‘El secret de Miró'’, dirigido por Lluís Jené y producido por Valti Roda, muestra el proceso de investigación y las técnicas de análisis que han permitido descubrir la identidad de la madre, gracias a que hay unos relieves visibles en la superficie de la obra que coinciden identificar con el pendiente y el collar de un óleo que retrata a Dolors Ferrà, guardado en la casa-taller de Son Boter en Palma, pintado en 1907 por el pintor Cristófol Montserrat Jorba, un pintor catalán especializado en el género del retrato.[3]
Miró. Pintura (Azul) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/9]
Pintura (Azul) (1925) es un óleo sobre tela (64,5 x 91) realizado en Mont-roig (VII a IX-1925) [D 149. CRP 145.] y relacionado con un dibujo previo.[4] Es un lejano antecedente del tríptico Azul (1961) [CRP 1136] y más aun de Paisaje (1968) [CRP 1326], con su radical desnudez en la que enarbola un solo punto como bandera de perfección. Miró cuida con mimo el fondo con unas pinceladas que infunden movimiento y tensión a su infinitud, y además rompe su monocromía con un sólo y minúsculo puntito, medio blanco, medio negro, en el margen superior izquierdo, una posición característica de la serie El caballo de circo y de otras obras de esta época. El poeta ruso Ossip Mandelstam durante su exilio final escribe en su Cuaderno de Voronesh: ‹‹idioma del espacio, comprimido en un punto››, y este sentimiento es el que emana de esta pintura de Miró, que construye el espacio con los mínimos recursos concebibles.
Miró la consideraba una obra especialmente significativa de esta época. Así, en 1955 recomienda a Maeght que Prévert, que preparaba un texto sobre él, conozca esta pintura ‹‹que me parece un logro muy representativo: se trata de un gran fondo azul cerúleo liso y de un puntito cuidadosamente modelado en una esquina››.[5] Declara en 1975 que no le sorprendió su propio atrevimiento en 1925:
‹‹No. Recuerdo perfectamente cuándo hice ese cuadro, en la rue Blomet. Recuerdo que tuve la idea en el metro: cogí el periódico que llevaba en el bolsillo y dibujé aquello en un ángulo. [Raillard inquiere ¿aquello?] No tenía una idea precisa. Tuve una imagen: un círculo, un trazo blanco sobre el fondo azul, y ya ve usted adónde me ha llevado. (…) Fue algo que sentí instantáneamente en el metro. Tuve esa idea.››[6]
Roland Penrose.
Penrose (1964) comenta:
‹‹In this painting he has used one minute incident to create the sensation of empty space. The only visible condensation of matter is a small white sphere near the top left-hand corner bathing alone in this ocean of blue. This small painting is a forgotten forerunner of many post-war attempts to arrive at an environment of emptiness on a much larger scale. Miró has here established with great economy and emptiness flooded with a metaphyisical presence; the mystic’s understanding of the world.››[7]
Krauss; Rowell (1972) resaltan la unidad de su composición y colorido: ‹‹(...) In this painting the unification of the visual word is effected by a single field of color which simultaneously addresses itself to the unity of the pictorial world. The reticence with which Miró states the horizon line here speaks to this need for a unity which nothing must interrupt.››[8] y Krauss se centra en su concepción espacial:
‹‹The limits to which Miró was willing to go, the risks of emptiness and non-signification he was willing to take, are stated as early as 1925 in the extraordinary Painting in which a field of blue is differentiated only by a slight coagulation or thickening at its center. There, the finest breath of a horizontal striation registers both as the horizon line within the field and as the central crease in the picture surface. In one stroke, that slash in the blue field creates the effect of pictorial space (with its possibilities of illusionism release), and becomes an ideogram of its construction. It seems fair to say, given this painting, that by 1925 Miró had brought off the most daringly open work of the first quarter of the century, just as he was to delight Éluard five years later with producing its nakedest. It was not until the two great eyeless of murals from 1961 and 1962 that Miró was to attempt anything quite like it again.››[9]
Dupin (1961, 1993) toma esta pieza como el ejemplo más perfecto de representación del vacío:
‹‹No nos costaría mucho encontrar treinta cuadros para ilustrar esa experiencia de la “comprensión del vacío”. Retendremos el caso más claro y el ejemplo más perfecto. No se puede ir mucho más lejos que la pequeña pintura monocroma de la colección A. Maeght, sin título, donde a primera vista no aparece nada, sólo un fondo azul cerúleo maravillosa y levemente animado por el pincel. A través de la contemplación de todo ese azul, de esa inmensa vibración azul acaba por asomar, arriba y a la izquierda del cuadro, una minúscula esfera blanca finamente modelada, mundo infinitesimal, o planeta lejano. No le queda al pintor más que firmar en el ángulo opuesto para equilibrar el cuadro. Eso basta, todo queda dicho, sin que haya la menor sombra de provocación en el espíritu del pintor ni la menor contradicción en su actitud respecto al mundo. La forma que puede conjurar el azul y revelar el vacío sigue presente, el hombre no ha naufragado.››[10]
Schneider (1998) analiza el radical despojamiento de su composición y el dominio del color como símbolo:
‹‹De todas las telas realizadas durante ese periodo que marca la aparición, tanto en Miró como en la pintura moderna, de un nuevo espacio, Pintura (Azul) es una de las más radicales. Si el fondo toma ese color en muchos cuadros de la época y volverá a hacerlo durante toda la vida del artista, culminando en los tres grandes cuadros azules de 1961, la tentación de lo azul, es decir, la fascinación por el infinito, alcanza aquí su punto límite, que es igualmente el punto de ruptura. En efecto, bastaría con que desapareciera el punto, medio blanco, medio negro, minúsculo al grado de ser prácticamente invisible, arriba a la izquierda, para que en vez de descubrir una profundidad sin fronteras, el cuadro sólo ofreciera a la mirada una superficie plana e insignificante. Miró estaba plenamente consciente de haber dado con esta tela la formulación extrema de la relación figura finita/fondo infinito, inventada por el arte paleocristiano y perpetuada hasta la época románica por las iluminaciones y los frescos catalanes. (...)››.[11]
NOTAS.
[1] Dibujos preparatorios para Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (5,7 x 6,8). Col. FJM (4342 adherido sobre 4341). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 296. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 64 i.] Dibujos preparatorios para Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (5,7 x 6,8). Col. FJM (4343 adherido sobre 4341). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 297. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 64 i.] Dibujos preparatorios para Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (13,6 x 18). Col. FJM (4341 y lleva adheridos 4342 y 4343). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 64 i.]
[2] Antonio Machado. Proverbios y cantares. 2003: 144. Primer cantar, de Tres cantares enviados a Unamuno en 1913.
[3] Antonio Machado. Proverbios y cantares. 2003: 144. Primer cantar, de Tres cantares enviados a Unamuno en 1913.
[4] Dibujo preparatorio para Pintura (Azul) (1925). Lápiz grafito sobre papel (7,5 x 19,1). Col. FJM (616b).
[5] Carta de Miró a Aimé Maeght (17-VI-1955). Col. Maeght.
[6] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 216.
[7] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 25.
[8] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 102.
[9] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 33-34.
[10] Dupin. Miró. 1993: 124.
[11] Schneider. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (12 febrero-24 mayo 1998): 106. Sigue la carta a Maeght anteriormente citada.
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