Joan Miró. La poética de las pinturas-poema, 1925-1927.
Las “pinturas‑poema” de 1925-1927, no son tanto una serie como un conjunto de 11 pinturas, en el que destaco dos grupos por orden cronológico: un primer quinteto, de 1925, con Étoiles en des sexes d’escargot, Photo: Ceci est la couleur de mes rêves, Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça, Le corps de ma brune y una que es razonable añadir, Pintura (“Arena”); en 1926 tenemos sólo Amour; y en 1927 hay un segundo quinteto, con Pintura (“48”), Pintura-poema (“el signo de la muerte”), Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille y yo”), Pintura-poema (“Mucha gente”) y Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”).
Miró satisface aquí su intensa pulsión poética en esta época con títulos poéticos que apenas describen o aclaran su significado y por el uso plástico más que enunciativo de las palabras y frases, tal vez influido por las pinturas-poema que Max Ernst había realizado poco antes, en 1924. Miró escribe a Leiris en agosto de 1924: ‹‹En otros dibujos, objetos que vuelan sobre una superficie plana, escribo en ellos letras aisladas. De acuerdo con Breton sobre el carácter extremadamente turbador de un página de escritura.››[1]
William S. Rubin.
Favorece el estudio de esta serie la continua atención que les ha prestado la historiografía, así como la influencia que han ostentado sobre otros artistas. Al respecto, Rubin (1968) sugiere la influencia de Pintura-poema (“(Oh! Uno de esos señores ha hecho todo esto”) (1925) [D 109. CRP 148.] y Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”) (1927) [D 161. CRP 262.], entre sus restantes pinturas-poema, sobre la obra a dúo de Norman Bluhm y Frank O’Hara It’s Raining (1960), en el que reconocemos afinidades como su fondo monocromo surcado de palabras en horizontal, manchas de pigmento arrojado al azar, un dripping audaz, el mismo título que hace referencia a la lluvia de la pintura mironiana.[2]
Jacques Dupin.
Dupin (1961, 1993) resume el conjunto con el criterio de que formalmente son pinturas oníricas, aunque integrando palabras:
‹‹Sea lo que fuere, las pinturas‑poemas [en este caso no es incorrecto usar el doble plural en vez de “pinturas‑poema”] propiamente dichas son ahora inminentes. A partir de 1925, surgen lienzos, poco numerosos, una docena, seguidos, a lo largo de los años, por una cantidad creciente de obras paralelas sobre papel. Cuadros esenciales en los que las palabras comparten frecuentemente el trazo libremente inducido de pinturas oníricas. La escritura caligrafiada, los segmentos poéticos, se aclimatan al dibujo, a los acentos de colores, a la palpitación de los fondos, a los propios temas que aclaran y consignan. (...)››[3]
Roland Penrose.
Penrose (1964) sugiere que el interés de Miró por la introducción de palabras en sus pinturas se debe a una ancestral tradición de los campesinos catalanes, que asociaban la florida caligrafía de sus cartas y firmas con los poderes mágicos y sagrados que las culturas mediterráneas han concedido a la palabra.[4]
El mismo Penrose (1970), más tarde, explica: ‹‹(...) En otras ocasiones, intensificaba Miró la enigmática introducción de un número, una palabra o una frase. Desarrollando una técnica que debía mucho a Apollinaire y sus calligrammes, y que había utilizado más recientemente Max Ernst, produjo Miró pinturas-poemas (...)››.[5]
Krauss; Rowell (1972) siguen a Penrose (y lo confirman después en una conversación con Miró) al explicar: ‹‹Catalan peasants decorate their carts with arabesques, and write their name and sometimes inscriptions on them woth a flourish. Therefore Catalans attach great importance to the way words and lettering look, and this importance is found throughout Miró’s work, noy only in his inscriptions but in his signature.››[6]
Georgel (1978) explica que en Miró la escritura no se puede separar de la caligrafía arabesca del dibujo:
‹‹Leurs entrelacs de dessins et de notes éclaire le jeu captivant des inscriptions dans la peinture de Miró. Sans méconnaître ce que ses “tableaux-poèmes” doivent aux Calligrammes d’Apollinaire et aux assemblages de mots et d’images des cubistes, des futuristes et de Klee, on se demande s’ils n’ont pas surtout pour origine le voisinage des deux écritures dans ses carnets, Certains mots introduits dans des peintures viennent peut-être de simples notes sur un projet ou sur une feuille blanche. (...)››[7]
Rosa Maria Malet.
Malet (1983) resume los rasgos de las pinturas-poema en la fusión de palabras poéticas con la poesía pictórica y afirma que son un anticipo del lirismo abstracto posterior a 1945:
‹‹La integración de palabras o frases en las pinturas da origen a lo que el artista llama cuadros‑poemas. Por entonces pinta [Photo] Ceci est le couleur de mes rêves, Le corps de ma brune puisque je l’aime comme ma chatte habillé en vert salade comme de la grêle c’est pareil y Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça. En estas pinturas, las palabras poéticas juegan plásticamente con la poesía pictórica, en cuanto que, lo mismo si aparecen sueltas que formando frases, se integran en la composición como un elemento más.
Con las pinturas del sueño Miró ha abierto una vía en el panorama del arte contemporáneo, la vía del lirismo abstracto, anticipándose así en veinte años a la creación de un espacio sugestivo gracias a la combinación de textura y estructura, como han reconocido comentaristas de todo el mundo.››[8]
Malet y Montaner posteriormente (1998) siguen la misma interpretación que la primera: ‹‹Esta vertiente de su obra hace coincidir en un mismo espacio, que es a la vez cuadro y página de escritura, elementos pictóricos y frases poéticas. Las formas se estilizan y ase alargan como buscando una adaptación a la caligrafía, y las palabras, por su parte, determinan configuraciones muy visibles.››[9]
Green (1993) constata que las pinturas-poema (tan numerosas hacia 1925) son otro paso más hacia la culminación de la experimentación de la fusión de poesía y pintura:
‹‹Existe otra clase de creación de imágenes explícitamente literaria en la obra de Miró, a la que me he referido anteriormente; en contraste con las figuras metafóricas y las pinturas anecdóticas, se caracteriza por el tipo de creación mucho más abstruso y ambiguo que encontramos en El beso. Se trata de la pintura‑poema. Signos que se aproximan a la escritura se combinan con escritura que se aproxima a lo no‑verbal.
De este modo, las pinturas pueden tener su origen y su final en las palabras, mientras que las palabras se escriben como si fueran, a un cierto nivel, signos no‑verbales; por ejemplo, Un oiseau poursuit une abeille et la baisse. O las pinturas pueden iniciarse a partir de un signo no verbal que genera una respuesta verbal; por ejemplo, Étoiles en des sexes d’escargot. Aquí el esbozo para la pintura refleja con claridad que la metáfora verbal fue añadida al signo visual. Este último es ahora un caso célebre porque en el dibujo Miró cambió “comme” por “en”, rechazando el símil e insistiendo en la fusión completa de elementos desiguales instigada por la metáfora. Por supuesto, Breton también insistió en cambiar “comme” por “en”. La metáfora más que el símil era un requisito previo de lo “maravilloso” surrealista.
(...) / Las pinturas‑poema mezclaron en un mismo espacio el automatismo visual y el verbal. Estas obras son a la vez explícitamente literarias y explícitamente automáticas. En ellas se fusiona visualmente la pintura surrealista y el llamado texto surrealista.(...)››[10]
Dupin (1961, 1993) explica que en las pinturas-poema cuenta más el valor plástico de las letras que el significado de las palabras:
‹‹En las pinturas‑poemas de 1925‑1927, Miró se nos presenta como si se hallase ante un cuaderno de colegial. Se aplica, sobrepasando todo virtuosismo, incluso si solicita y agrava el trazo, si dilata las curvas, si extrema los trazados gruesos y los fines. Vuelve a su escritura natural, pero desplegándola, subordinándola a la pintura, ofreciéndole a su espacio interno, más allá de una vana expresión, el lindero pródigo del acto único de pintar. Las palabras cuentan menos —como también cuenta menos el sentido— que las letras, que el mensaje como marcas vivas de las que se siente carnalmente prendado, sin ver en ellas sólo las unidades abstractas de un código preestablecido. Mediante rupturas, cambios de orientación y escala, fluctuaciones de intensidad, su caligrafía magnifica la letra, la libera, confirma su paridad con los signos de su propio lenguaje de pintor. Así, las palabras se revelan como pertenecientes a la materia misma del cuadro, no surgiendo allí más que para incorporarse a él, para nutrirse, afirmando en fin, sin pesadez ni didactismo, la equipolencia plástica, generadora de sueños, de la pintura y de la poesía.››[11]
Dupin insiste en que las pinturas-poema de 1925-1927 son sólo los primeros y no plenamente logrados intentos de fusión de pintura y poesía —que sólo alcanzará a finales de los años 30, como preludio de Las constelaciones—:
‹‹Sin duda, la poesía de los títulos no florece hasta varios años después de la gran mutación de 1924. No hay ningún hallazgo verbal en Terre labourée (Tierra labrada), Le Chasseur (El Cazador), la Lampe à pétrole (La lámpara de petróleo) o Tête de paysan catalan (Cabeza de campesino catalán). Y, sin embargo, este mismo año un dibujo capital, la Famille (La Familia), suscita en los cuadernos una nota rica en curiosidad ácida: “muy luminoso, como ojos de gato, cielo como una estrella, misteriosísimo como un árbol, como una cebolla.” Pues bien, estas líneas, así como el dibujo que fantasean, contienen en germen toda la poesía pictórica de Miró, y constituyen igualmente la partida de nacimiento de su poesía escrita. Se anima un doble foco en el que se hermanan ya imagen y palabra.››[12]
Dupin resalta el valor de los bocetos previos, en los que el artista pone ya el título:
‹‹La escritura poética de Miró, en la que él se deja ir sin reservas, como si quisiera purgarse de los fantasmas que esta arrastra, no despunta verdaderamente sino en los cuadernos —esos cuadernos de apuntes personales que jalonan, con cada página fechada, los diversos estados de un trabajo en ruta—. Cuando se examinan algunos fragmentos de este diario de a bordo, es para acoplarlos a una pintura, a un dibujo, a las litografías de una obra, o incluso, más abundantemente y no sin desenvoltura, para encontrar en ellos un pretexto para los títulos de los cuadros. Títulos que en los años treinta caligrafía Miró con esmero en el reverso de las telas, de las hojas, precisándolos con una fecha de ejecución y con su firma. Títulos que son como un don para el que mira, como un “brindis” en honor del amigo desconocido, como una actitud, inusitadísima entre los artistas, reveladora de la generosidad de Miró.››[13]
Ragon (1963) comparte la idea de que los títulos de muchos cuadros suyos como Las llamas del sol vuelven histérica la voz del desierto” o Alegría de una muchacha delante del sol, muestran la influencia de la poesía de sus amigos Breton, Éluard, Aragon...[14]
‹‹Los títulos poéticos no explican nada, su eflorescencia voluble no es ni una clave, ni una fórmula, ni un sésamo. Los cuadros no los piden ni los rechazan. Siguen su camino, y las palabras, que no se preocupan de ello, siguen el suyo, revolotean y viven su vida. Poco numerosos, menos de una centena, para unas dos mil obras, permanecen en todas partes dispuestos, notorios, irrecuperables, atestiguando la posibilidad, o la urgencia, de una provisión poética, de una compenetración y de una isonomía entre poesía y pintura.››
Y enseguida resalta la diferencia entre Miró y otros coetáneos pintores-poetas, que sí ligan estrictamente la pintura y el título-poema:
‹‹Miró evoluciona de manera opuesta a la de maestros tituladores como son Klee, Max Ernst, Picabia, Duchamp o Magritte, cuyas palabras y enunciados justifican la tela, se impregnan de ella, la creditan o la amputan en una especie de precipitado de geometría variable. No se puede confiscar el título de un cuadro de Klee sin lastimarlo, o por lo menos sin alterarlo. En Ernst, la ligazón entre el texto y lo que está pintado resulta igualmente ceñida, y determina hasta el infinito el inventario plástico.››[15]
Dupin concluye que el título-poema de Miró es independiente del cuadro:
‹‹Miró se realiza yuxtaponiendo junto a la imagen pintada una fantasía más o menos locuaz, un ensueño, extraídos de sus cuadernos, como un contrapunto improvisado, un resorte, y la gracia de una complicidad que no vicia en modo alguno dos modos de expresión de los cuales uno es el verdadero, el titular, y el otro una floritura de acordes. Unos cuantos punteados de guitarra. O de corazón. Es por su naturalidad por lo que nos cautivan estos acordes, por su celeridad, su buena vecindad con el enfoque del pintor, la soltura de su progreso y de sus fugas. Como también es esta misma naturalidad, creo yo, lo que nos autoriza a reconocer en numerosos títulos de obras de Miró algunos de sus mejores poemas.››[16]
Düchting (1989) explica la relación de las pinturas-poema con el interés de la vanguardia por la fusión del arte y la poesía:
‹‹Fue precisamente la vanguardia, la que vio a principios del siglo XX en la disolución de las fronteras entre los géneros y en la fusión de las artes el comienzo de una nueva era. Música, pintura y poesía se evocaban mutuamente y cuanto más aguda era esta evocación, tanto más “puro” se volvía el lenguaje de formas del medio propio.
Una modalidad lúdica de esta tendencia era el “tableau-poème”: la inserción de palabras y versos en los cuadros, practicada en los años 20 durante las soirées en casa de los Delaunay por el grupo de sus amigos poetas dadaístas-surrealistas (Tzara incitó a Sonia Delaunay a la creación de los “robes-poèmes”: esbozos de trajes de colores, simultáneamente combinados con fragmentos de línea poéticas). Robert Delaunay creó en 1914 una acuarela titulada Arte negro de la palabra, la que en un texto propio hacía eco de la correspondencia vocal-color del poema de Rimbaud.
También los Calligrammes de Apollinaire y las parole in libertà de Filippo Tommaso Marinetti sirvieron de estímulo. Miró estaba profundamente impresionado de tales experimentos poéticos, como lo demuestran sus propios Cuadros-poemas de los años veinte (...)››.[17]
Green (1991) sigue a Dupin cuando nos advierte que no debemos considerar que los poemas son la inspiración previa:
‹‹Lo que importa en este proceso, si asimilamos dibujo y escritura, es el primer paso. Miró ofrece un signo sin una referencia; se trata de un significado potencial abierto a la imaginación, como una sílaba que no está unida todavía a ninguna palabra. Sólo el segundo paso, la elección del título, proporciona un referente, pero el signo queda tan abierto que el abanico de su posible significado sigue siendo grande.››[18]
La escritura del título final es, pues, un paso esencial en la creación, parte constituyente e insustituible para Miró del cuadro.
Pierre Daix (2000) explica que en estas obras Miró alcanza su cima como pintor surrealista, al mostrar sus potencialidades y límites:
‹‹Miró recorre su aventura en cuadros de una pureza notable, en los que el color contribuye al aspecto fantástico. Alcanza la cima con cuadros como Photo: Ceci est la couleur de mes rêves y El perro ladrando a la luna, donde la pintura nunca antes había logrado expresar tan bien lo inalcanzable. Porque sus cuadros son más polémicos, pone más de relieve que Picasso la contradicción, que se produce en los pintores cercanos al surrealismo, entre la apertura de la pintura-pintura al inconsciente, al instinto, y lo que entre los epígonos no es más que la búsqueda visual de lo extraño, de lo fantástico, de lo irracional, sin revisión del lenguaje poético o pictórico, o incluso la mayor parte de las veces mediante la explotación de medios convencionales simplemente adaptados.
Frente a él, Picabia sólo es un iconoclasta aplicado y De Chirico sólo fue surrealista por reciclaje. (...)››[19]
Lanchner (1993) y posteriormente Umland (2008) han identificado una serie de 18 pinturas realizadas en los primeros meses de 1927 en París y marcadas con la letra G, caracterizada por mantener los fondos originales de las telas y presentarlos como si el pintor los hubiera realmente pintado, mientras que sí pinta una mancha blanca, pero la presenta como si no la hubiera pintado y luego pinta trazos negros sobre ella, ejecutando una ironía sobre el engaño visual.[20] No obstante, surge inevitablemente el problema clasificatorio de que varias de estas pinturas tienen una insoslayable relación con series y grupos ajenos de tanta importancia como las pinturas-poema, por lo que no hemos mantenido aquí el criterio de las investigadoras norteamericanas, aun reconociendo su valor.
Apunto que Umland reunió en una muestra del MoMA en 2008 ocho obras de esta serie: Pintura (“48”) [CRP 247], Pintura (Retrato) [CRP 251], Pintura [CRP 255], Pintura [CRP 256], Pintura (El torero) [CRP 257], Pintura (Cabeza) [CRP 258], Pintura-poema (“el signo de la muerte”) [CRP 259] y Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”) [CRP 262]. Las otras, salvo error mío al aplicar el criterio del fondo, serían Pintura [CRP 244], Pintura [CRP 245], Pintura [CRP 248], Pintura [CRP 252], Pintura [CRP 253], Pintura [CRP 254], Pintura [CRP 264], Pintura (Bailarina española) [CRP 267], y Umland incluye dos excepciones que no mantienen su fondo original, Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille y yo”) [CRP 260] y Pintura-poema (“Mucha gente”) [CRP 261].
NOTAS.
[1] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (10-VIII-1924). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140.
[2] Norman Bluhm y Frank O’Hara. It’s Raining (1960). Gouache y tinta (122 x 101). Col. particular. [Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968): fig. 134, p. 99.]
[3] Dupin. Miró. 1993: 434.
[4] Penrose. Introduction. <Miró>. Londres. Tate Gallery (1964): 7. En el mismo sentido Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 96.
[5] Penrose. Miró. 1970: 53.
[6] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 96.
[7] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979):
[8] Malet. Joan Miró. 1983: 12.
[9] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[10] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 62-64.
[11] Dupin. Miró. 1993: 436-437.
[12] Dupin. Miró. 1993: 438-439.
[13] Dupin. Miró. 1993: 438.
[14] Ragon, Michel. Miró inconnu. “Cimaise”, v. 10, nº 64 (marzo-junio 1963): 23..
[15] Dupin. Miró. 1993: 441.
[16] Dupin. Miró. 1993: 441-442.
[17] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 226.
[18] Green. Picasso y Miró, 1930. El mago, el niño y el artista. 1991: 40.
[19] Daix. Historia cultural del arte moderno. 2002 (2000 francés): 189-190.
[20] Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 41 y 79, n. 143, que agrupa más de 70 pinturas “G”. / Umland. 1. Painting on Umprimed Canvas, 1927. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 30-35.
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