La relación entre hombre y mujer. El erotismo
y las imágenes sexuales.
Hombre y mujer delante de un montón de
excrementos (1935).
El erotismo marca profundamente varias épocas
de su obra, desde los años 20 hasta la más tardía, y se relaciona con el tema
de la mujer y el pájaro. Robert Motherwell (1978) considera que la sexualidad
de Miró es esencial para entender sus cuadros, provistos de libertad y gracia,
inspirados por una auténtica liberación sexual, sin culpa, sin vergüenza, con
humor. Las formas sexuales aparecen en abundancia y constantemente en su
obra, expuestas con una plena libertad creativa. Es un arte de apareamiento,
vigilado por los elementos celestes, de un erotismo sin pecado, una alegre
celebración de la caricia y el acoplamiento, que es cómo deben interpretarse
las enormes vaginas que pinta.[1] El concepto de la sexualidad de Motherwell era
diferente empero al de Miró, que rechazaba íntimamente la homosexualidad de su
amigo, pese a respetar su elección.
Miró, empero, se muestra muy esquivo al hablar
de la sexualidad en sus cuadros. Tal vez sólo Raillard consiguió sortear
mínimamente su resistencia. Miró le cuenta que asocia siempre, desde su
juventud, la mujer a la fecundidad, pero también a la monstruosidad, la amenaza
que acecha en todo proceso biológico de crecimiento, porque este es un fenómeno
no controlado por la razón: ‹‹una fecundidad no controlada›› y cuando
pinta Mujer en la noche (1973) reconoce: ‹‹Son temas que no me
abandonan nunca, que hacen que en mi presente confluyan el pasado y el
futuro››.[2]
Entiende el amor como un juego de dominio entre
la razón masculina y la pasión femenina (esta era la concepción imperante en
sus años de juventud y a Miró le costaba superarla, aunque en el fondo captaba lo
absurdamente irracional que era), una eterna batalla sin compromiso entre los
enemigos. El artista confiesa (parece que en la misma onda mental del Picasso
maduro): ‹‹Los enamorados son formas que luchan, que se devoran el uno al
otro››.[3] Explicita su añoranza de la líbido adolescente, en la que
Eros es instinto de vida. Como decía Adolf Loos, “Todo arte es erótico”. Toda
su vida Miró porfió en descifrar el arcano del sexo, por desmontar la compleja
máscara de la realidad tras la que se esconde el Eros, siempre aliado en el
pensamiento mironiano al Caos incomprensible, en el sentido griego,
mediterráneo al fin. Como en el caso de Picasso[4], su obra no tiene un tema concreto, sino que es su
personal desarrollo lo que se instaura como tema.
En este sentido, los signos eróticos brutales
—el candor está ausente— de los que se sirve Miró serían elementos subsumidos
en la armonía final de su composición. En sus obras eróticas esta sexualidad no
se agota en una determinada escena (con el peligro de ligarse al morbo), sino
que se expande sutilmente creando un ambiente o una predisposición libidinal
que nunca resbala para despeñarse en la degradación. Sugiere más que precisa.
La sexualidad pocas veces es explícita —aunque nunca confinada ni frustrada—,
sino que aflora como un sutil sugerimiento, en un virtuoso acoplamiento que
pretende reconciliar erotismo e intelecto. El rubro de “surrealismo abstracto”
que asigno a Miró jamás es tan quirúrgicamente preciso como en las obras
transidas de semioculta sensualidad —que se refieren al mismo mundo del último
surrealista, Roberto Matta, lo que nos sirve de eslabón para la comprensión de
unas formas indescriptibles—.
En la obra de Miró el poder del deseo jamás
nubla los impulsos románticos, como ocurre en Picasso, pero rastrear esta
diferencia exige una abierta contemplación, una exigencia de autoconocimiento,
una confesión de aturdimiento. El sexo de Miró es ora reconciliador, ora
abusivo, mas no se oculta de reconocer la frustración de un anhelo: el amor
como “camino” en el sentido renacentista, de sumersión tanto física como
espiritual. Fernando Castro Flórez (2005) comenta que: ‹‹Miró
compartía con los surrealistas un suerte de confianza en la potencia
del deseo y una voluntad de buscar otra mirada y, por
supuesto, unos cauces artísticos en los que fuera posible dar rienda suelta a
las sensaciones, con toda su turbulencia y su ruptura de los límites.››[5]
Más aun, el itinerario erótico de Miró es un
viaje iniciático, desde la luminosidad de sus planteamientos juveniles hasta las
lóbregas y subterráneas zonas de la vida madura, para evolucionar en el
progreso de la vejez desde la fértil añoranza de los días perdidos al final
—siempre tardío— e inesperado descubrimiento del verdadero sentido del erotismo
—el juego de la relación amor/vida, siempre detrás del telón de los gestos y
las palabras—, cuando el patetismo de la impotencia, al mismo filo de la muerte
pues la vida se aclara cerca de esta, permite desvelar las apariencias, revelar
lo ilusorio de la trama de los gestos y las caricias, y alumbrar que el
misterio del erotismo anida en la radicalidad del arrebato, en la inocencia con
que el ser humano busca el sentido de su existencia.
Miró no desfallece en su interés erótico en los
años 60, en los que vive, al parecer, una última oleada de cálida sexualidad
interior. El amor —parafraseando a Doris Lessing—, el verdadero, es un juego
peligroso y cuanto menos correspondido y más desesperanzado, más intenso y
deseado. Quienes flirtean con el amor sólo quieren en el fondo un sitio amable,
de calidad, seguridad y alejado de todo riesgo; el flirteo es apenas un amor
lacónico y burgués. En cambio, el amor verdadero es pasión encendida e
ingobernable, un arrojado carpe diem, una apuesta arriesgada a
creer que siempre se está a tiempo de amar como si fuera la primera vez. Es
preciso apurarse a amar con terribilità, antes de que el cuerpo ya
no sea joven y deseable, de que seamos invisibles para el otro sexo. En este
sentido, para Miró el amor-sexo y el arte-creación son uno solo. Ya en el documental Around
and about Miró, de Bouchard (1955) Miró decía ‹‹Je peint comme je fais l’amour››.
En las obras mironianas de finales de los años
60 se evidencia esta apuesta vital por la pulsión erótica. Malet (1983)
concuerda en que: ‹‹Las connotaciones propias del sexo masculino y femenino en
un solo personaje son una dualidad permanente en la obra de Miró, forman parte
del diálogo natural entre dos sexos. (...) Miró quiso eliminar el erotismo
gratuito, pero hasta en sus esculturas los taburetes de hombre son angulosos y
los de mujer sugieren redondeces››.[6]
Cirici (1977) explica que Miró presenta a sus
seres animados de acuerdo a dos esquemas, uno frontal (femenino) y otro lateral
(masculino), de clara significación sexual, al presentar de la forma más expresiva
sus genitales y otros elementos corporales, como los ojos:
‹‹En general, podemos definir las actitudes de
tales personajes de acuerdo con dos esquemas típicos, el frontal y el lateral,
de perfil, de acuerdo con todos los sistemas míticos de representación, que no
intentan reproducir la visión, siempre circunstancial, de la realidad visual,
sino aludir a unos contenidos intelectuales que intentan expresar fijando sus
rasgos más característicos.
Una de las cosas que de modo más inmediato
llaman la atención es el hecho de que la presentación frontal se destina más
bien a los personajes femeninos. La de perfil, a los masculinos. Ello tiene un
origen lógico, porque, teniendo en cuenta que Miró otorga un énfasis especial a
la representación de los genitales, debe considerarse que la forma en que los
órganos femeninos presentan más claramente su estructura es la frontal,
mientras que los masculinos alcanzan su máxima capacidad de explicitación en
una visión de perfil.
Tales características pueden ampliarse con lo
que sucede con los atributos fundamentales del rostro. Los ojos obtienen un
papel preponderante en los rostros femeninos, en los cuales concentran su
expresión poderosa y de hecho son los depositarios del poder de atracción de la
mujer.
La nariz y el mentón, en los perfiles
masculinos, adquieren un aspecto no menos representativo porque el artista les
confiere una clara significación fálica.››[7]
Juan Antonio Ramírez (2003) comenta la
recurrencia a los motivos sexuales, que adoptan aparentes formas vegetales o
animales que evocan los órganos sexuales:
‹‹Latía detrás de esta obra [Étant donnés (1946-1966)
de Duchamp] toda la herencia surrealista, esa apoteosis de órganos sexuales que
es la obra de Joan Miró, por ejemplo. Sexos femeninos flotantes pueblan sus
cuadros de los años veinte, treinta y cuarenta, con una reiteración y una
abundancia difícil de encontrar en ningún artista coetáneo. No es,
naturalmente, el único motivo de su trabajo, pero es muy significativo que las
estrellas, las hojas y otros signos difíciles de descifrar puedan confundirse o
fundirse a veces con las imágenes más explícitas de los genitales. Miró nos
hablaba así del deseo primordial, del origen ancestral de la vida, de los
impulsos primigenios. Estas sinécdoques femeninas (el coño representa el cuerpo
entero) pudieron llegar a ser gigantescas, como vemos en algunas de sus
esculturas monumentales de los últimos años de su vida, pero nunca carecieron
del lirismo extraño que destilan las flores o los signos estelares.››[8]
NOTAS.
[1] Documental
de Chamorro. Miró. 1978, nº 55.
[2] Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993 (1977): 105-106, 217-219; cita en 171.
[3] Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993 (1977): 200.
[4] John
Berger. Success and failure of Picasso. Penguin Books. 1965.
210 pp.
[5] Fernando
Castro Flórez, entre el hambre y la poesía. (Una aproximación al artista que
quería asesinar la pintura), en Romano, Eileen (dir.) et al. Miró.
2005: 9.
[6] Malet.
Declaraciones. “El Periódico” (5-III-1988).
[7] Cirici. Miró mirall. 1977:
88-90.
[8] Ramírez, J. A. Corpus
Solus. Para un mapa del cuerpo en
el arte contemporáneo. 2003: 297-298.
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