La estética de Miró. 31. La línea en arabesco.

La línea en arabesco.

La línea actúa a la vez como grafismo abstracto y como manifestación figurativa del pensamiento de Miró.

Miró en los años 10 ya delineaba a menudo en arabesco, una característica que probablemente obedecía entonces al influjo de Matisse, el modernismo de su maestro Pascó y la caligrafía oriental, especialmente los miniaturistas persas, y había en ella un factor de control, de meditación, propio de un artista que titubea. Pero en los años 1925-1927 hay un cambio conceptual muy significativo en el uso de la línea, que se hace más cursiva y automática, entregada al vuelo libre de la mano de un artista que ya posee un dominio técnico notable y plena confianza en su potencia expresiva, como observamos fehacientemente en los dibujos previos más que en las pinturas. La línea simple y escueta gana autonomía en muchas obras para convertirse en único referente del motivo central, una línea entornada de un color poético que le da relevancia y no la ahoga. Teixidor (1977) realza la importancia de esta línea primordial: ‹‹Ya se ha escrito muchas veces que el arte de Miró es precisamente un arte de signos, de caligrafías o de ideogramas. La línea vuelve a su primer papel representativo. Es más que contorno, delimitación de superficies o perfil de las cosas. Es una existencia que se basta a sí misma porque en ella ya se cumple todo su significado.››[1]

Oriol Bohigas.

Oriol Bohigas (2004) destaca el valor del dibujo suelto de Miró debido a sus cualidades expresivas de síntesis más allá de la imitación —una característica de Dalí, que según Bohigas tiene una calidad artística inferior; un ejemplo de la perdurable oposición entre mironianos y dalinianos—:

‹‹(...) la expresión autónoma del trazo es un hecho fundamental, por ejemplo, en Miró y en Tàpies, dos dibujantes extraordinarios que nunca utilizaron el dibujo para imitar el modelo, sino para deformarlo y lograr una significación propia en una irrealidad expresiva. El caso de Miró es extraordinario. No me refiero sólo a los primeros bodegones y paisajes —Natura morta del conill y La masia, por ejemplo— ni a las estilizaciones más figurativas de los años treinta, en los que el dibujo es incluso forzadamente presidencial, sino a sus etapas de mayor abstracción formal. El tríptic per a la cella d’un solitari y L’esperança del condemnat a mort son el punto extremo en ese esfuerzo para da expresión dramática a un contenido explícito, utilizando casi una sola línea cuya propia vibración es a la vez función y forma.››[2]

Didier Semin.

Por mi parte, inspirado en Semin[3], considero que en Miró esta mayor importancia de la línea, sobre todo en arabesco, se relaciona con una idea vanguardista, integrada por los surrealistas, de que la línea revela con más pureza que cualquier otro hecho artístico la interioridad del sujeto. 

Antecedentes intelectuales admirados y bien conocidos por Miró los encontramos en Mallarmé y Roussel. En cuanto a Mallarmé y su “jeu de dés” ya hemos hecho arriba amplia referencia, a partir de las aportaciones de Rowell. En cuanto el poeta y dramaturgo Raymond Roussel, interesado por la anécdota y la magia, precursor del grupo surrealista y del teatro del absurdo, apunta en sus obras teatrales como Les Impressions d’Afrique (1910), Locus Solus (1922), Étoile au front (1924; a cuya representación Miró asiste)... la idea de la "música del azar”, lo que despertó la temprana admiración de surrealistas como Breton, Desnos o Leiris —gracias a éste visitó el taller de Masson y compró una pintura a Miró y otra a Max Ernst—. 

Multitud de músicos vanguardistas, también conocidos por Miró, desde Marcel Duchamp (que también cultivaba esta faceta en su juventud) a John Cage (al que Miró conocerá en los años 60) desarrollarán el concepto de “música del azar” en su sentido de creación automática. 

Asimismo, artistas como Durero en el siglo XVI —las volutas superiores de sus xilografías de la Carroza triunfal del emperador Maximiliano (1523), que inspiran las Dürerschieifen (1986) de Sigmar Polke—, Paul Klee, Vassili Kandinsky... cultivarán el arabesco y la voluta como representación simbólica del movimiento —el “mouvement immobile” que refiere Semin a partir de ideas de Riegl y Worringer— y del infinito, siendo particularmente interesante su explicación del significado de la línea en Klee (o en Michaux) por sus poderosas afinidades con Miró:

‹‹Dans les Esquisses pédagogiques de Klee, qui sont contemporaines de Point et ligne sur le plan [de Kandinsky], la “ligne active prenant librement ses ébats”[4] (“promenade pour la promenade, sans but particulier”, d’un “point en mouvement”) rêve paradoxalement[5] de culture plus que de nature: elle affecte spontanément plutôt la forme d’un ouïe de violon que celle d’un serpent du d’une vrille, même si la référence a ce dernier élément est explicite dans une petite huile ovale de 1932. Hubert Damisch a montré[6] que la ligne ondulante de Klee flirte avec le signe mathématique de l’infini, allant jusqu’à se donner pour homologue dans le tableau Gleich Unendlich (Égale infini, 1932), en dépit des dissemblances (le signe mathématique de l’infini est un huit couché, c’est-á-dire le mouvement d’un point en circuit fermé, alors que la ligne serpentine est ouverte). Tout se passe comme si l’infinité des possibles dont cette ligne est ouverte). Tout se passe comme si l’infinité des possibles dont cette ligne est porteuse la tirait, chez Klee, du côté de l’idéogramme, vers un autre abîme où elle pourrait se perdre après avoir échappé au plan, à l’image du serpent, celle du lierre ou du tissu conjonctif des rats: l’abîme vertigineux du signe codé, de l’écriture, qui ouvre à la combinaison sans fin des idées, mais retire aux formes leur visibilité pour les enrôler dans le domaine du lisible, reléguant leurs corps propre au rang de phénomène secondaire. On verra évidemment la même hésitation dans les encres de Henri Michaux, catalogues de menus serpentins, formes natives délicatement maintenues au bord d’une écriture qui ne demanderait qu’à les happer, et les calligraphies islamiques inventent un monde entier dans ce très étroit espace qui sépare la perception d’une ligne comme signe de sa perception comme décor.››[7]

NOTAS.

[1] Teixidor. Joan Miró, litografo III, 1964-1969. 1977: 16.

[2] Bohigas, Oriol. Saber dibujar. “El País” Cataluña (28-IV-2004) 3.

[3] Semin, Didier. La ligne du célibat. Le hasard, l’arabesque et la volute: pour servir à une histoire du zigloogloo. “Les Cahiers du MNAM”, nº 83 (primavera 2003) 38-55.

[4] Klee, Paul. Esquisses pédagogiques (Pädagogisches Skizzenbuch, 1925), en Klee. Théorie de l’art moderne. Ed. Denoël-Gonthier. París. 1975: 74-143.

[5] Klee: "le dialogue avec la nature reste (...) condition sine qua non”. En Vois diverses dans l´étude de la nature, en Klee. Théorie de l’art moderne. Ed. Denoël-Gonthier. París. 1975: 48.

[6] Damisch, Hubert. Égale infini. “Critique”, nº 315-316 (agosto-septiembre 1973) 691-723. Reprod. Damisch, H. Fenêtre jaune cadmium ou Les Dessous de la peinture. Seuil. París. 1984: 189-228.

[7] Semin, Didier. La ligne du célibat. Le hasard, l’arabesque et la volute: pour servir à une histoire du zigloogloo. “Les Cahiers du MNAM”, nº 83 (primavera 2003): 50.