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domingo, abril 02, 2017

La cuestión del pensamiento estético de Miró: Entre la realidad y la abstracción.

Entre la realidad y la abstracción.

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Miró pintando en Nueva York en 1947, cuando tomó contacto con el expresionismo abstracto.

Miró representa dentro del arte del siglo XX un excelente ejemplo del conflicto artístico entre realidad y concepto (en sí mismo con vocación abstracta), justo cuando penetraba entre este ancestral dualismo un convidado destinado a apoderarse del reino: la abstracción. La evolución de Miró a lo largo de toda su vida será un permanente diálogo crítico entre esta triada constituida a su vera en París. El cubismo de Picasso y Braque era tan hermético que lindaba con la abstracción y lo mismo le ocurre al surrealismo abstracto de Miró.
Las pinturas oníricas de fondo monocromo (sea azul, blanco o gris) de 1925-1927 son sus primeras obras en poder llevar el distintivo de abstractas, las que permitirán a buena parte de la crítica adscribir a Miró, junto a Masson, a la tendencia del surrealismo abstracto. Miró le cuenta a Soby: ‹‹Hacia 1925 pinté una serie de pinturas abstractas y creo que este tipo de pintura encuentra su ámbito más adecuado en la pintura mural: la abstracción es una postura extrema que no se puede mantener porque no existe progreso posible.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 45.] El pintor catalán pronto abjuró de estas pinturas, y se mantuvo perseverante en sus juicios de rechazo a la abstracción, en gran parte por la opinión peyorativa que Gasch, Prats y otros de sus amigos sentían hacia ella.
En 1936 rechazará en los términos más despectivos que su obra sea abstracta:
‹‹Avez‑vous jamais entendu parler d’une sottise plus considérable que l’ abstraction‑abstraction”?. Et ils m’invitent dans leur maison déserte, comme si les signes que je transcris sur une toile, du moment qu’ils correspondent à une représentation concrète de mon esprit, ne possédaient pas une profonde réalité, ne faisaient pas partie du réel! J’attache d’ailleurs, vous le voyez, a la matière de mes oeuvres, une importance de plus en plus grande. Une matière riche et vigoureuse me paraît nécessaire pour donner au spectateur ce coup en plein visage qui doit l’atteindre avant que la réflexion n’intervienne. Ainsi la poésie, plastiquement exprimée, parle‑t‑elle son propre langage.
Dans ces conditions, je ne peux comprendre —et tiens pour une insulte— qu’on me range dans la catégorie des peintres “abstraits”.›› [Duthuit, G. Entrevista a Miró. Où allez‑vous Miró. “Cahiers d’Art”, París, 8-10 (1936). Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 149-155. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-166. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 213-220.]
Y mucho después declara (1968) que no se siente pintor abstracto: ‹‹Yo nunca he sido abstracto. Siempre que se parte de una realidad y se plasma en una realidad es que tiene fuerza de irradiación y vida propia; si no, es una cosa muerta y, por lo tanto, cosa abstracta, fría y negativa.›› [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Tele Expres” (14-XII-1968).]
Esto es, después de una breve incursión, que se repetirá varias veces en años posteriores, Miró vuelve a sus raíces realistas, cada vez más convencido de que su propio camino está en la realidad. Es en los años 1922-1924 cuando asienta de un modo casi definitivo su concepción acerca del problema del realismo y la abstracción. Explica en una carta de 1923 sus primeros tímidos pasos hacia la abstracción: ‹‹He aconseguit ja desfer-me en absolut del natural i els paisatges no tenen res a veure amb la realitat exterior. (...)››. [Carta de Miró a Ràfols. Mont‑roig (26-IX-1923) BC. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 82. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 94. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 136. / cit. Dupin. Miró. 1993: 96.]
En el verano de 1924 le escribe a Leiris sobre su deseo de alcanzar una pintura despojada, desnuda de todo lo accesorio, concentrada en un minimum de símbolos (y el color es uno especialmente importante) y signos:
‹‹Me aparto de toda convención pictórica (...) Al comparar telas simplemente dibujadas a lo más, con un ligero colorido con otras pintadas he notado que éstas llegaban menos directamente al espíritu (...) Insisto en el carácter mucho más hondamente conmovedor de mis telas que sólo están dibujadas y nada más llevan algunos puntitos de colores, un arco iris. Nos conmueven en el sentido más elevado de la palabra (...) Concibo mis últimas telas como un rayo, un flechazo de amor desprendido por completo del mundo exterior.›› [Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (10-VIII-1924) FJM. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86-87. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97-98. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140-142. Trad. Rowell. <Joan Miró. La colección del CGP>. México. CCAC (1998): 177.]
Miró asienta su poética acerca de la realidad. ¿Cuál es el concepto de la realidad en Miró, si su obra no es exactamente mimética ni abstracta? Al respecto, tomemos un análisis de Subirats sobre la vanguardia en general y su programa estético de superación y negación de la mímesis, en el que distingue la vanguardia (cubismo, expresionismo, constructivismo, suprematismo, neoplasticismo, futurismo...) del arte abstracto en cuanto que la vanguardia entiende la mímesis como simulacro, mientras que el arte abstracto la entiende como copia o réplica de la realidad. Por ello, ‹‹En lugar de la experiencia mimética de lo real, las vanguardias proclamaron lo real como producción estética.›› Ahora podemos entender el sentido profundo de la inspiración de Miró en la realidad: busca la sensación inspiradora en el mundo de lo real pero sólo para trascenderlo, encontrar su naturaleza más oculta, permanente (incontingente) y universal. Miró desarrolla un nuevo mundo imaginario, dotándole de naturaleza real en su arte. Como continúa diciendo Subirats: ‹‹el arte [en las vanguardias] es elevado a la dignidad teológico-escatológica de potencia creadora, y a la altura metafísico-política de principio constitutivo de la nueva realidad del mundo››. [Subirats, Eduardo. Dialéctica de las vanguardias: Un concepto ambiguo. “Lápiz”, 62 (XI-1989) 30-35.] Pero si en la mayoría de las vanguardias esto se hizo mediante la búsqueda de la pureza de las formas (desde el cubismo hasta el neoplasticismo) o la abstracción pura, en cambio el surrealismo (que Subirats no califica en momento alguno como vanguardista y que en Miró en esta fase es más bien presurrealismo) se focaliza en el interior del hombre. Si la vanguardia busca la razón y el orden, el surrealismo (un movimiento moderno) busca la sinrazón y el desorden sin ánimo alguno de reinstaurar el orden. Y, sin embargo, este desorden es esencial a la pacificación, a la felicidad del individuo. En este sentido, el surrealismo podría interpretarse contradictoriamente a la vez como un neo-humanismo, como un anti-humanismo, tan clásico como el propio cubismo, con una estética antitética y complementaria de este. El surrealismo se ligaría más a la visión vitalista de Rousseau que a la racionalista de Diderot y otros autores de la Ilustración.
Por todo esto, la contrariedad de Miró, cuando decían que su obra era abstracta, es la misma que la de otros contemporáneos que son afines a las ideas del surrealismo hacia 1925. Cuando Picasso escuchó la crítica de que en Las señoritas de Aviñón había eliminado la realidad, le respondió a Zervos que: ‹‹Todos los elementos de la realidad habían sido escrupulosamente conservados en su trasposición a los cuadros.›› [Picasso. cit. Huyghe. El arte y el mundo moderno. 1972 (1970): v. II. 8.] Christian Zervos escribe en 1935: ‹‹No hay arte abstracto. Siempre hay que comenzar por algo. Luego se puede suprimir toda apariencia de realidad. En ello ya no hay peligro, pues la idea del objeto ha dejado una impronta imborrable... No se puede contrariar a la naturaleza. Es más fuerte que el más fuerte de los hombres.›› [Zervos. cit. Huyghe. El arte y el mundo moderno. 1972 (1970): v. II. 8.]
Pero la abstracción es un concepto que podemos emplear para referirnos a gran parte de su obra pese al rechazo del propio Miró y a que muchos autores (Bonet, Bozal, De Diego) jamás lo admitirían. Pese a él mismo, sí cabe hablar de abstracción en una obra en que lo que importa no es el significado sino la resolución de los elementos plásticos, en la que Miró demanda del espectador que se desinterese de la representación —de lo representado y se apasione por la emoción instintiva—. Para el artista la auténtica pintura se independiza de la representación y, como ejemplo de esta fractura íntimamente estética, nos confiesa que gira, voltea, juega con la disposición horizontal, vertical o invertida del cuadro, con total impunidad, como si fuera un juego de provocación. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 125.]
Su amigo Llorens Artigas llegará a decir que un buen cuadro se reconoce porque es igualmente bueno si lo miramos invertido [Fuster, Joan. El descrédito de la realidad. 1975: 76.] y para el caso tenemos varios ejemplos de cómo los esbozos de Miró acaban en obras invertidas, en los que el cielo inicial acaba como suelo porque lo que quiere es expresar una emoción y la naturaleza es sólo un inicio inspirador.

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Herbert Read.

Esta voluntaria ambigüedad entre realidad y abstracción, este juego de construcción y deconstrucción, es la explicación profunda de que Miró deje al criterio del espectador la identificación de las figuras de sus obras. Cualquier interpretación personal es válida en un mundo absurdo. Así, el artista procederá a recrear con entera libertad el mundo, con un punto inquietante de acidez. Esto lo ha percibido la crítica. Por ejemplo, Herbert Read, comparándolo con Tàpies (un artista mucho más cercano a la realidad “natural”, a la que no deforma) nos advierte que ‹‹El “personaje” de Miró es una deformación bella pero grotesca del hecho natural.›› [Read. Carta a un joven pintor. 1982: 125.] Respecto a la ambigüedad en la identificación de las figuras de Miró escribe Mitchell: ‹‹Incluso cuando la obra de arte ya ha sido terminada, la interpretación del espectador no es menos válida que la suya propia, e incluso puede llegar a ser más penetrante, más profunda, más reveladora de la verdad subyacente.›› [Idea tomada de Charles Mitchell. El papel del espectador en el arte contemporáneo, en Greenberg; et al. Interpretación y análisis del arte actual. 1977 (1974): 67.]
Miró no ponía límites a su imaginación, como recoge Baron en L’an I du Surréalisme:
‹‹Un día que estaba yo con Paul Éluard y otros amigos en el taller que tenía Miró en la calle Blomet, al lado del de André Masson, el pintor hacía desfilar sobre su caballete, sin comentarios y con mucha ceremonia, sus cuadros recién terminados. En uno de ellos podía distinguirse, por encima de su horizonte lineal, una forma parda rodeada de una especie de pelos negros que planeaba sobre lo que podría ser el cielo... Pero, ¿quién podría describir un cuadro de Miró? Misterio... Todavía me parece escuchar a Éluard que dice, rompiendo el silencio:
-¡Bonita patata!
-No —dijo Miró, con voz dulce. Es el sol.›› [Baron, Jacques. L’an I du Surréalisme. cit. González García. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Parte”, Madrid, 6 (diciembre 1996-enero 1997): 44.]
Mitchell llamará “revolución camello-ballena” —en referencia a Hamlet, que se mofa de Polonio acerca de las fluctuantes interpretaciones de la mismas forma nubosa poniendo como ejemplos un camello, una comadreja y una ballena— a este fenómeno moderno de consagración de la libertad interpretativa del espectador (activo, implicado, participante por fin) ante la obra de arte y considerará que el surrealismo es el movimiento artístico que mejor se le aviene, aunque se había consolidado con el cubismo y el arte abstracto y tenga unos orígenes incluso más lejanos. [Mitchell. El papel del espectador en el arte contemporáneo, en Greenberg, C.; et al. Interpretación y análisis del arte actual. 1977 (1974): 67-68.] Un buen ejemplo para Mitchell es una escultura de Miró, la tardía El pájaro lunar (1966), de la que destaca su carácter entre figurativo y abstracto, que permite numerosas interpretaciones. [Mitchell. El papel del espectador en el arte contemporáneo, en Greenberg, C.; et al. Interpretación y análisis del arte actual. 1977 (1974): 104-106.]
Miró se debate siempre entre dos pulsiones estéticas: el realismo que le permite llegar a la gente, ser comprensible para el profano; la abstracción que le hermana con la vanguardia más rupturista con las tradiciones artísticas. Este conflicto estético, irresoluble por demás, le limita ciertamente pero a la vez le estimula para llegar a las fronteras de un estilo personal, el comúnmente llamado “lenguaje mironiano”, el que va madurando en los años 20 hasta encontrar su punto ya definidor hacia 1937. Miró declara sobre la lucha que se desarrolla en su obra de 1929 entre la descripción realista y la abstracción: ‹‹Par contre mes “portraits imaginaires” sont représentés [en esta exposición]. Voilà Portrait d’une dame en 1820 [1929], et La Reine Louise de Prusse [1929]. A travers la lutte entre les formes descriptives et les formes abstraites et l’ambiguité de signification qui en naissait, je cherchais à dégager la forme‑mère.›› [Chevalier, Denys. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 261-271. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 282-292. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 349-360.] Desde entonces la victoria realista parece evidente, al menos en su pensamiento, como refleja una entrevista (1958) —en la que mantiene que no conoce a Larionov, porque no podría conocer su trabajo si no vive en París, aunque lo cierto es que este artista vivió en esta ciudad 40 años y que Miró nunca supo de su obra abstracta, tan alejada de sus propios intereses—, donde afirma que sus signos no son abstractos, sino ideogramas como los chinos y reconoce que experimentó la abstracción a finales de los años 20 y que se le ha calificado como abstracto, pero nunca ha tenido la intención de ser un artista abstracto. ‹‹[first begin experimenting in this style abstract?] Toward the end of the twenties. I have often been called abstract painter, but it has never been my intention to be abstract.›› [Roditi. Entretien avec Joan Miró. “Arts” Nueva York, v. 33, nº 1 (X-1958).]
Por mi parte, afirmo como válida la adscripción de Miró a la corriente del surrealismo abstracto, porque así se explican dos de sus pulsiones más significativas: la representación de la realidad oculta y el rechazo del ilusionismo. Hay bastantes fuentes de autoridad para defender esta afirmación, pese al rechazo furibundo que seguramente Miró nos dedicaría. La principal legitimación viene del propio Miró, quien reconoce la relación de su arte con el primitivo, y es que éste es abstracto, pues como establece con razón Giedion, en El presente eterno, en rigor, el arte comenzó con la abstracción, en los símbolos de las cuevas paleolíticas, en Lascaux, en Altamira..., con una abstracción “simbólica”, que representa formas y figuras que no existen en la naturaleza y que revisten un significado simbólico, pues nacen de la necesidad de dar forma perceptible a lo imperceptible. No otra es la intención de Miró. Como explica Ceysson, el artista sólo obedece a criterios estéticos, sin preocupaciones externas, y sigue el consejo de Manet de “Cambiar constantemente de métodos y de estilos. Cada obra debe ser una nueva creación del espíritu”, su constante innovación (en concreto los objetos de los años 30, tras el “asesinato de la pintura”) es una ‹‹aspiración de retorno a la inocencia del niño, del loco o del hombre de antes de la historia, a unos comportamientos “fabricadores” primigenios en los que la captación de lo real no es sólo utilitaria, sino que implica un ritual, una celebración de los ritos fundadores.›› [Ceysson. La pintura moderna. Del Vanguardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plásticos: 76.]
Miró, influido por el arte primitivo y románico, de predominio claramente conceptual, será uno de los adalides de un arte conceptual (poco que ver esto con el arte conceptual) pese a sus continuas manifestaciones de ser sólo un pintor realista. Sin duda no había aquilatado que inspirarse en la realidad no es lo mismo que ser un pintor realista. Al igual que casi todos los artistas contemporáneos de vanguardia —Kandinsky, Klee, Mondrian o Max Ernst estarían entre las contadas excepciones—, carecía del grado de formación filosófico-estética que le hubiera permitido comprender la radical diferencia entre concepto y realidad, entre pensamiento ideal y objeto material.
A continuación pongo un ejemplo para aclarar este punto: el Dios de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina es muy realista, muy fidedigno respecto al cuerpo humano, más naturalista que casi cualquier obra de la época, pero su intención es idealista, la de reflejar una belleza perfecta. En cambio, los personajes de Giotto en la Capilla Scrovegni, dos siglos antes, son mucho menos naturales que los de Miguel Ángel, pero su intención es mucho más realista. No es únicamente el resultado sino también la intención y la mentalidad del artista lo que debemos juzgar. Miguel Ángel nos parece mucho más realista porque estaba inserto en una reciente e impresionante tradición renacentista, mientras que Giotto nos lo parece menos porque era el iniciador, el rompedor de esquemas, sin que pudiera contar con el beneficio de unos modelos inmediatos.
Añado que Duvignaud, en Sociología del arte (1988), plantea una renovación de los objetivos de la sociología del arte, que entiende como una “historia social de lo imaginario” y, al respecto, cuando Miró nos ofrece su conocida visión de sí mismo como pintor de la realidad, jamás abstracto, nos hurta una parte de esa visión, pues como señala Duvignaud, la realidad entendida como naturaleza que describe el artista no puede ser la naturaleza “en sí misma”, sino que se trata de una naturaleza doblemente traspuesta, una primera vez por la sociedad, una segunda vez por el creador. [Duvignaud. Sociología del arte. 1988: 18.]

La historiografía ha coincidido por lo general en dos afirmaciones: que la obra de Miró tiene poderosos elementos abstractos, aunque, con todo, es un artista realista.

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Clement Greenberg.

La crítica norteamericana (Greenberg y más tarde le siguen Hunter, Rubin, Rose, Rowell...) ha sido la más madrugadora y entusiasta en remarcar las características abstractas de las obras de Miró. Greenberg (1948) es, sin duda, el crítico que más defendió que Miró tuvo una fase abstracta en los años 20; probablemente porque el norteamericano estaba empeñado en sentar las bases de una pintura abstracta y pura como el arte perfecto. Sostiene que el Miró surrealista que se inicia hacia 1924 es un pintor abstracto, como demostraría la estilización de sus personajes en la serie de Paisaje catalán, Pastoral y La familia.
‹‹1924, the year in which he finished The Tilled Field, saw Miró’s art decide itself with a suddenness and violence of change that have nothing like them elsewhere in his career. With one abrupt leap, led up to by few preliminaries, he arrived at the abstract. Nature, the so-called “objective”, was still the point from which he began, but the result became something far removed from that. And since the result is what counts in art, I feel justifies in terming Miró’s art from 1924 or as more or less abstract.›› [Greenberg. Joan Miró. 1948: 23.]
Artner (1993) comenta que la muestra <Joan Miró> en el MOMA de Nueva York (1993-1994) extiende el debate sobre si es un surrealista o un genio de la abstracción (este es el subtítulo del artículo). [Artner, Alan G. Holding a mirror to Miro. “Chicago Tribune” (24-X-1993). Col. MOMA Queens.]
Kramer (1993), en un artículo aprovechando la antológica <Joan Miró> en el MOMA de Nueva York (1993-1994), comenta que Miró rechaza la abstracción y se considera un pintor realista en cuanto sus pinturas están gobernadas por las convenciones de la observación directa y la descripción precisa, aunque luego simplifique y transforme los elementos. Para entender las obras realistas de Miró nada mejor que compararlas con un paisaje del aduanero Rousseau. Así, La Masía es también: ‹‹and affectionate and painstaking evocation of a beloved paradise. (…) This masterely picture is, in any case, more a dream of Montroig than a realistic depiction of it.›› [Kramer, Hilton. Reflections on Miró. “The New Criterion”, v. 12 (3-XI-1993) 4-7. Col. MOMA Queens. cit. 4.], porque su estructura pertenece al cubismo que ha aprendido en París.
Volviendo a la relación de Miró con la abstracción, la estancia de Miró en el París de los años 20 no le pone en directa relación con los focos de la pintura abstracta europea (Alemania, Rusia, Holanda), salvo cuando llegan sus obras a exposiciones parisinas, o permanecen aislados (lo que ocurrió a Mondrian en su estancia parisina). Los maestros de la Escuela de París, Matisse; Derain, Picasso, Léger o Gris, son todos figurativos y contrarios a la abstracción. Pero fue justamente en este medio y pese a sí mismo, que Miró se convirtió en un gran pintor abstracto (una tesis que según Kramer le permitiría ser después el puente hacia el expresionismo abstracto): ‹‹Yet it was out of this artisic milieu, which was so hostile to the aesthetics of abstraction, that Miró emerged as one of the greatest painters of the century. That he became an abstractionist despite himself and despite all of his vociferous denials, hardly matters.››, como demuestra una obra tan abstracta como El nacimiento del mundo. ‹‹It is thus one of the ironies of modern art history that Surrealism, which was itself so hostile to abstraction in theory, served as a catalyst for Miró’s unexpected leap to abstraction.›› [Kramer, Hilton. Reflections on Miró. “The New Criterion”, v. 12 (3-XI-1993) 4-7. Col. MOMA Queens. cit. 5.]
Kramer (1993) considera que la muestra organizada por Lanchner en el MOMA (1993-1994) presenta bien esta tensión entre abstracción y realismo, y, como ella, no está de acuerdo con la visión que tenía el artista de sí mismo como radicalmente anti-abstracto, concluyendo que fue precisamente: ‹‹And it was a master of abstract painting that Miró exerted his greatest influence on the New York School››, justamente lo que vio Greenberg en su monografía de 1948. [Kramer, Hilton. Reflections on Miró. “The New Criterion”, v. 12 (3-XI-1993) 4-7. Col. MOMA Queens. cit. 6.]
Juan-Eduardo Cirlot (1949) considera que Miró equidista del realismo y la abstracción, Sobre el estilo permanente de Miró, ese carácter que le daría una personalidad propia y continua en el tiempo, alejada de los ismos temporales y perecederos, establece que Miró, como en algunas fases Klee y Picasso, recurre al esquema o forma “intermedia” de la realidad, como medio de lograr (más bien, buscar) una equidistancia entre la abstracción pura y la fidedigna copia respecto al mundo-realidad:
‹‹El esquema es la reducción a un reino ambivalente y concentrado de los factores más importantes, tanto de lo que constituye el factor externo de la emoción artística: modelo, materia, etc., como de lo que enhebra esta exterioridad en una forma apasionada; esto es, la médula de la pasión actuante. El esquema es tanto más perfecto cuanto mejor reúne las peculiaridades del ánimo y del espíritu creador con las de la inamovible realidad objetiva. Para que esa doble interfusión se produzca, es necesario que la significación-motivo del acto creador “entre en el alma de la forma externa” y la subyugue a sus propias finalidades líricas. Cuando este ideal esquemático se cumple, el resultado es un esquema coherente, expresivo, dúctil, que delata el temperamento, el tono, la fuerza, el grado de la pasión y del intelecto autores, no menos que la carga emocional derivada de la cosa.›› [Cirlot. Joan Miró. 1949: 31.]
Cirlot destaca entre los infinitos modos posibles del esquematismo a dos: el instintivo, que agrupa las formas, los colores y las líneas según necesidades patéticas, y el geométrico, que los ordena según prefiguraciones ideológicas y culturales. El de Miró sería incontrovertiblemente el primero, por su constante búsqueda de la emoción con un arte primitivo-infantil, y su esquematismo está presente en todas sus obras desde 1924, aunque ocasionalmente incorpore elementos traídos del mundo-realidad, como ocurre en ‹‹Cuerda y personajes (1935), en la cual un rollo de cuerda está adaptado al óleo sobre cartulina, produciendo aquella fortísima impresión del dualismo substancial (...) [como el] gran collage de 1932 con los retratos de señoras de principios de siglo pegados sobre los meandros de líneas dibujadas a pluma.›› [Cirlot. Joan Miró. 1949: 32.]
Georges Ribemont-Dessaignes (1956) se decanta por un Miró pintor-poeta abstracto desde las pinturas-poema y oníricas de 1925-1927:
‹‹La poésie est la réalité de labstraction.
Aussi peut-on aussi bien affirmer que Miró évolue sur une ligne de plus en plus abstraite, mais que sur cette ligne il crée une réalité de plus en plus concrète. Il a créé un monde auquel il est mêlé si profondément qu’on ne peut plus les distinguer l’un et l’autre.
Quelques merveilleux exemples de cet état actif, de ces moments d’action, de ces moments poétiques (au sens étymologique grec) sont bientôt offerts durant la période de 1925-1927, où excité par l’état d’esprit surréaliste, Miró oublie les descriptions humoristiques et les transpositions « animistes” d’un univers de forces déchaînées. Il découvre une simplicité de ton dans un nouveau langage.›› [Ribemont-Dessaignes. Joan Miró. Maeght. París. 1956. cit. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Fondation Maeght (1990): 56.]
Soby (1959) sólo indica que hacia 1925 Miró pintó obras al menos relativamente abstractas: Hombre con pipa, el candil, Pintura, “Le corps de ma brune...”. [Soby. <Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 40 y ss.]
Hunter (1959) en su monografía sobre la obra gráfica de Miró, sigue los planteamientos de Greenberg sobre el Miró pintor-poeta que ofrece un mensaje entre los extremos de la realidad y la abstracción, y opina que en 1925 Miró ‹‹abandonó la fórmula realista (aunque con esquematismo y sentimiento mágico), de su primer periodo, por un procedimiento más personal basado en el espacio, el color y unas formas biomórficas de sentido ideográfico, que le llevaron hacia una progresiva “abstracción virtual”.›› [Hunter. Joan Miró. Su obra gráfica. 1959: introd.] La influencia determinante en este cambio es el surrealismo:
‹‹Le penchant de Miró pour la littérature et pour cette image de soi en tant que poète à laquelle il s’est toujours tenu, le serviren favorablement. [cita de Greenberg] (...). Il confronta le côté spéculatif et philosophique du surréalisme, ses désordres systématiques et ses techniques académiques policées, avec la sensualité du peintre pur, opposant la face du poète au “daimon” contraire de l’abstraction. Son oeuvre porte en elle ces deux forces, fondamentales dans la peinture moderne. (...)›› [Hunter (1959). Miró, loeuvre gravé. Calman-Lévy. París. 1960. Reprod. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Fondation Maeght (1990): 54.]
José Pierre (1961) considera que Miró no es abstracto porque quiere un arte que signifique; otra cosa es que Miró haya querido divertirse pintando algunas obras rápidas, con un trazo sumario. Al respecto, José Pierre escribe en el 50 aniversario de la primera obra abstracta de Kandinsky que hay dos líneas en la abstracción moderna: la serena y equilibrada; la expresiva e impetuosa, y que sólo tres pintores surrealistas continúan siéndolo en 1961: Miró, Svanberg, Lam. [Pierre, José. Où va l’art abstrait? “Combat” (5-VI-1961)].
El crítico de arte Harold A. Gregory (1961), por contra, sostiene, indirectamente, que Miró es un artista abstracto, contra la tesis generalizada de que el arte abstracto no es representacional:
‹‹First, abstract art is not a replacement of tradicionally representational art. There will always be the classics in any art. Abstract art is a special form of philosophical, decorative, schematic, and intuitional art which has a function and a life of his own. And, in spite of the seemingly confused outlook in some of the types, the sincere abstract art will still reflect the responsability of the artist. It will show the great artist golden rule of harmony, balance, and sequence which is imbedded in the soul of any true artist.›› [Gregory, Harold A. When Art is Abstract, Can Criticism Be Concrete? “The Evening Gazette” (VII-1961).]
 Seuphor (1971) considera que Miró es un pintor situado al filo entre lo figurativo y lo no figurativo, aunque en la mayoría de sus obras se decante por lo primero, y señala que su obra más abstracta ha influido en algunas piezas de Picasso (la ilustración de un poema de Reverdy), mientras que su obra mágica ha influido en Baumeister durante su último periodo. [Seuphor. L’art abstrait. 1971. v. I: 57.]
Gaya Nuño (1975) explica del estilo mironiano de madurez (pero se entiende que se refiere a toda su obra “simplificadora” desde mediados de los años 20):
‹‹¿Pintura abstracta? Decididamente, no. Si por su apariencia final pudiera parecer así, si en teoría puede ser Juan Miró responsable de más de un modal antifigurativo, siempre hay en sus obras una referencia, todo lo sutilizada que se quiera, o un esquema humano o animal, a una estrella, a un sol o a una luna, con lo que su postura a este respecto viene a ser en cierto modo paralela a otro artista gemelo en fantasía plástica y en hondo misterio, a Paul Klee. Pero también puede acontecer que un cuadro de Miró rebase estos indicios figurativos y se convierta en pura abstracción. El caso no tiene importancia. En criatura tan libre de compromisos, de escuelas, de movimientos colectivos cual es Miró, todo cuanto haga es, será suyo y sin relación con nada ni remotamente parecido. Y, además, es inimitable, y no es cabeza de ninguna promoción obediente a sus principios, no transmisibles, imposibles de degenerar en fórmula.›› [Gaya Nuño. Arte del siglo XX. 1975: 346-350.]
Cirici (1977) apunta indirectamente como causa de la percepción como abstracta de la obra mironiana que a partir de 1923 representa generalizaciones de visiones internas:
‹‹Las representaciones que aparecen en las pinturas de Miró no aluden nunca a hechos concretos, sino a generalizaciones. Sólo en la primera época no dio retratos y paisajes que, por más que se hallaran transformados por razones diversas, se basaban en una información sobre realidades concretas.
Pero a partir del momento de 1923, en el que Miró invirtió los términos de su trabajo y en lugar de interiorizar visiones pasó a exteriorizar vivencias o estados de ánimo, su obra era necesariamente como los conceptos una generalización sobre la base de las cosas vividas.›› [Cirici. Miró mirall. 1977: 104.]
Picon (1981) relaciona la obra primera de Miró de los años 20 con la posterior, con el ligamen del esfuerzo por desarrollar un alfabeto sígnico en el que se fundan lo real y lo imaginario. En este sentido, Miró siempre sería un artista realista. Su avance no es olvidar la realidad, sino representarla simbólicamente, con tal novedad que a menudo no captamos la relación inmediata y tendemos a ver sólo imaginación, fantasía, cuando Miró jamás ha roto la unidad dentro de la dualidad. Miró no se aleja de la realidad, sino que se refugia “en” ella:
‹‹Cuando Miró pasa sin transición del realismo detallista de La Mujer [¿La Masovera? de 1922-23] a la escritura metafórica de Tierra labrada se puede ver en ese despegue el más puro ejemplo de la fusión de lo real con lo imaginario. Pero no se trata de la transcripción de un sueño (como Chirico) ni de un efecto de rareza (como Ernst) nacido del encuentro de elementos reales dispares, sino del intento bien distinto (mucho más cercano al de Klee, descubierto por Miró en 1924) de un nuevo vocabulario, de una denominación inédita de los elementos de lo real. Pues ahí están la casa, los animales de corral, el árbol... un universo familiar, una aplicación terrena, realista, muy lejos del surrealismo que es, evidentemente, urbano y mental, sin contacto con las plantas y los animales. Y, por otra parte, no se trata de hacerlos emigrar, de situarlos en el círculo de la rareza, de lo insólito, sino de representarlos simbólicamente, de hablar de ellos empleando un nuevo lenguaje: Miró está a la vez más cerca de lo real, que cataloga, y más lejos, pues la coherencia y la suficiencia del nuevo lenguaje son tales que la referencia se pierde de vista. Verdad es que Miró se evade en la naturaleza y no fuera de ella; y la línea del horizonte, con la escalera que une ambos mundos, tierra y cielo, realidad e imaginación, tan frecuente en sus cuadros, mantiene y recuerda la dualidad. Pero no es menos cierto que aquí se abre un mundo autónomo, que únicamente rechaza a su director: el Miroland. En los cuadros de 1926 a 1929 el espacio ya no se ahonda: se acabó la engañifa. ¿Reflejo fiel o deformado de las cosas? No: página de un alfabeto.›› [Picon. Diario del surrealismo. 1981: 102.]
Barbara Rose (1982) apunta que su pintura de mediados de los años 20 está a caballo entre el realismo y la abstracción, por lo que no cabe afirmar que Miró —siempre atento a mantener la estructura y el sentido esencial de la naturaleza— es un surrealista “automático” o un “action painter”:
‹‹The declaration of the autonomy of line, first by Klee and Kandinsky, then by Miró, rather than Surrealist “pure psychic automatism”, is the most important precedent for converting non-descriptive, non-objective drawing into the physical gesture of “action painting”. However, Miró’s reduction of the illusionistic content of painting, its tactility, and sculptural three-dimensionality into a sign referring to, but not completing, the original tactile, sculptural experience was far more sophisticated than the superficial existencialist rationale of “action painting”. This explains why Miró’s paintings maintain themselves structurally and conceptually, whereas much “action painting” fails to cohere pictorially in a totally convincing manner.›› [Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 12.]
Ceysson (1983), basándose en la autoridad de Rubin, afilia al Miró de los años 20 a la corriente abstracta:
‹‹William Rubin designa a Miró como el pintor más importante de la tendencia “revolucionaria” [abstracta] del surrealismo, es decir la que se opuso a la ejecución gráficamente equívoca de las imágenes del sueño. Y añade que la obra de Miró, junto a la de Masson, es la que ha tenido más importancia para la pintura norteamericana, estimulando su radicalización y su afirmación formales. Por lo tanto la obra de Miró, al igual que la de Masson, recibe elogios por lo que se alejó de la ortodoxia surrealista.›› [Ceysson. La pintura moderna. Del Vanguardismo al Surrealismo. 1983: Miró y los signos plásticos: 72.]
Whitford (1987) explica que su abstracción se inspira en la naturaleza por lo que no puede considerarse pura: ‹‹Such abstraction is commonly called organic in order to emphasize its affinities with natural forms and natural processes of growth. Miró’s paintings, which include forms reminiscent of human figures, as well as plankton and other even more primitive varieties of life, provide obvious examples of organic abstraction.›› [Whitford. Understanding Abstract Art. 1987: 130, y más extensamente sobre la abstracción en 113 (cit. en la obra de la fase 1925-1927). En su biografía de p. 151 repite que Miró nació en Mont-roig y el viaje a París en 1919.]  Preciso que Whitford (1941) es un destacado escritor, profesor y comentarista británico. Durante varios años trabajó como dibujante de “The Evening Standard”, y a partir de 1970 ejerció la docencia en la Slade Shool y el Royal College of Art, entre otras instituciones, al mismo tiempo que siguió escribiendo para revistas y periódicos, y participando en programas sobre arte en radio y televisión. Es autor de libros sobre arte alemán y austriaco preferentemente, como Expressionism (1970), Japanese Prints and Western Painters (1977), Bauhaus (1984) y monografías como Kandinsky (1871), Schiele (1981) y Klimt (1990).
Dupin (1961, 1993) reconoce en las pinturas oníricas de 1925-1927, con su expresión de los impulsos del inconsciente, un antecedente de la abstracción lírica que marca la obra posterior de los expresionistas norteamericanos y los informalistas europeos:
‹‹Miró se revela en todas las pinturas como el más evidente precursor del lirismo abstracto contemporáneo. No se trata en él de una experiencia concertada y dirigida, sino del desenlace natural de un modo de expresión totalmente dominado por los impulsos del inconsciente y del sueño. Veinte años antes que Pollock, Miró desemboca en la creación de un espacio sumamente sugestivo por medio de la confusión entre la textura y la estructura, que abrirá una vía escandalosamente nueva a la generación que le sigue. No le falta razón a James Thrall Soby cuando dice que Miró fue, en cualquiera de sus etapas, un “pintor para los pintores”. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 58.] Basta citar, entre otros, los nombres de Pollock, Gorky, Rothko, Gottlieb, Motherwell y Rauschenberg, en los Estados Unidos, y los de Tàpies, Saura y Alechinsky en Europa, para comprobar que los gérmenes lanzados por Miró no se han dispersado en vano. Aún tendremos otras ocasiones de encontrar la acción de Miró en los pintores, nunca en un linaje, en una posteridad, más bien como quien entrega el testigo en una carrera de relevos.›› [Dupin. Miró. 1993: 124-125.]
Gimferrer (1993) explica que la pintura de Miró es totalmente realista pese a las apariencias:
‹‹Les obres de Miró són completamente realistes. Su surten insectes és perquè hi ha bestioles al camp i Miró es movia en aquest ambient. A més, quan recorre als insectes arriba a allò més universal a través d’allò local. “Com més local és una cosa més universal esdevé”, deia Miró. Ell practica el miniaturisme còsmic. / Miró no demana comprensió intelAlectual, demana assentiment plàstic. Ell rebia un xoc i, simplement, tractava de transmetre’l. La seva obra respon a una intenció. Era molt conscient d’allò que feia.›› [Gimferrer. Declaraciones. “Idees” (16-V-1993).]           
Combalía (2000) opina que la importancia de Miró en el arte del s. XX se debe a ‹‹que su papel en el arte abstracto es tan decisivo como el de Klee o de Kandinsky. Y sin embargo, Miró no es, propiamente dicho, un pintor totalmente abstracto. Como para Picasso, la realidad es siempre su punto de arranque, que luego simplificará o distorsionará. (...) su principal fuente de inspiración fue siempre el paisaje mediterráneo››. [Combalía, V. Joan Miró. Paisaje catalán. 1924. Serie: Obras fundamentales del arte del siglo XX. “El Mundo”, Cultural (12 a 18-III-2000) 42-43.]

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