La estética de Miró. 33. El Mediterráneo como visión mística y clásica de la naturaleza.

El Mediterráneo como visión mística y clásica de la naturaleza.

Playa de Mont-roig (1917).

El Mediterráneo es el mar de los pintores europeos por su luz y colorido, asumiendo el rango de mito para los pintores nórdicos —el amor de Böcklin por la costa toscana es un caso paradigmático—, que ejercieron una gran aunque poco conocida influencia sobre el arte catalán[1], y, por su mayor cantidad sobre todo, los establecidos en París en algún momento de sus vidas, como Van Gogh, Signac, Cézanne, Bonnard, Matisse, Picasso, Braque... Sylvie Buisson (2004) destaca que estos pintores se enamoraron del amable y soleado paisaje del sur de Francia (y del Mediterráneo español e italiano), descansando del gris bullicio bohemio de Montmartre y la presión de la vanguardia. Así lo apunta Buisson en la exposición *<De París al Mediterráneo. El triunfo del color> (2004).[2]

Esto es que el Mediterráneo es un polo de atracción hacia el clasicismo y la visión de las corrientes de fin de siècle (modernismo, noucentismo) en diálogo/contraste con la modernidad de las primeras vanguardias.

Por su parte, Miró, criado en este ambiente, volverá siempre a sus raíces, de modo que la naturaleza mediterránea es una presencia constante en su obra, que quiere eternizar el instante de la contemplación de esa luz y ese color que le enamoraron de niño. Como explica el poeta Francisco Brines al loar el Mediterráneo: ‹‹Cada uno es de su tierra. No porque sea la mejor, sino porque es allí donde descubres el mundo y donde te enamoras del mundo.››[3]

El paisaje mironiano no es sólo la representación de su entorno natural o urbano (este sólo en unos pocos cuadros a finales de los años 10), sino que es un preciso mecanismo de construcción cultural en el que vierte su Weltanschauung, su concepción personal del mundo. Todas las influencias estilísticas sobre Miró estaban pasadas por el tamiz de su visión personal y mística de la naturaleza, determinada por la confluencia de la ideología modernista y noucentista respecto al mediterraneísmo, con su experiencia personal del campo, en especial de Mont-roig. Miró (1956) declara: ‹‹El vigoroso paisaje catalán, sin traza alguna de descripción anecdótica, ha sido un elemento capital en mi concepción plástica y poética.››[4]

El paisaje de sus pinturas es pues una confesión más sincera que sus entrevistas, en las que a menudo actúa, mientras que en los fondos desnudos y tristes manifiesta su melancólico pesimismo sobre el ser humano o cuando, por el contrario, nos presenta escenas pobladas de criaturas vivaces expresa un cálido optimismo sobre el futuro. Y el paisaje es también simiente. En sus últimos años, Miró (1978) declara a Amón que su obra, pese a la apariencia de estar llena de símbolos abstractos, se inspira en los misterios de la naturaleza: ‹‹P. (...) ¿No tiene un cierto carácter intelectual el perpetuo simbolismo de su pintura? R. No. Mi obra está, en efecto, cargada de símbolos, pero de símbolos naturales, abiertos a la naturaleza, no al reino de las ideas. Son signos que remiten a la naturaleza misma, que quieren indicar su enigma diario.››[5]

Incluso poco antes del final, en 1980, escribe: ‹‹31-VIII-1980. Retrobar una civilització mediterrània (com un oracle). La meva última exposició serà la última de cavallet, però retrobant el sentit religiós profund i màgic i profètic. (…)›› (FJM 9970). Esto es, vuelve en un círculo final a la visión prenoucentista (de Torras i Bages) y noucentista (de Torres García y Joaquim Sunyer) del Mediterráneo como paraíso mítico.[6]

Contra la que se rebelará Miró en el momento preciso, como cuando lanza su grito de rebeldía “¡Abajo el Mediterráneo!” (À bas la Méditérranée), el 2 de julio de 1925, en el polémico homenaje a Saint-Pol Roux en el restaurante parisino La closerie des Lilas, no un rechazo al lugar físico, sino una crítica a la tradición de la cultura grecolatina, y que se transformará en su idea del “asesinato de la pintura”. Conocemos su temprano amor por la naturaleza gracias a las declaraciones de sus amigos y a su correspondencia de esta época, sobre todo algunas de sus cartas de 1916‑1918, escritas desde Mont-roig. Fuentes preciosas son las referentes a las frecuentes visitas en el campo de sus amigos Ràfols y Ricart[7], Gasch, y sobre todo, Joan Prats, quien recuerda su relación durante estos años y cómo ya entonces apuntaba a ser un pintor-poeta, siempre enamorado de su tierra:

‹‹Salíamos a pintar al campo, hablábamos de arte, aprendíamos. A menudo iba a verle a la finca de sus padres en Montroig, un paisaje —su mundo espiritual— que está en su obra aludido permanentemente. Las rocas rojizas, la tierra fértil y grasa... Yo llegaba, en verano, en tren y luego en una tartana saltarina, bajo un sol abrumador... Entonces pintaba Miró sus paisajes “fauves” y poscubistas: los de Ciurana, La platja de Cambrils, L’ermita de Sant Joan d’Horta... Paseábamos mucho. Quedaba a veces ensimismado —como hoy todavía cuando paseamos— más que ante la grandeza del paisaje, ante cosas que formaban parte de él: un tronco, una roca, una raíz de caña resecada en la playa... Sus hallazgos ante las formas más reales siempre me han sorprendido. Cualquier cosa que subraya, que advierte con su mirada azul, como deslumbrada, es un Miró. Es algo que pertenece a un mundo suyo que ya va siendo nuestro... Porque Miró es un artista de una realidad que nadie ve. Es un goloso de formas naturales que habitan luego, con mágica normalidad, su mundo propio. Por esta razón digo que es un poeta y un mediterráneo, por la claridad amorosa que asimila el mundo que le rodea, por la fuerza luminosa en que luego lo expresa, por la generosidad con que su obra nos enriquece...››[8]

La correspondencia de Miró en esta época está regada de comentarios de su amor por la naturaleza. Así, se sincera con Ricart en julio de 1916, desde Mont‑roig:

‹‹He venido para vivir, durante algunos días, con el paisaje, para comunicar con esta luz azul y dorada de los trigos, para ennoblecerme contemplándolos. ¡No sabes cómo puede ennoblecer el paisaje! Cuando estoy aquí siento un gran amor por todas las cosas. Amo a los bichitos, a la más insignificante hierbecilla, olvido completamente las fechorías de los hombres. Tras una temporada en el campo, ruda y sana, nos sentimos más fuertes para seguir nuestra senda y nuestra nueva vida ciudadana.››[9]

Le escribe nuevamente a Ricart, el 7 de octubre de 1916, explicando que su bucólica vida en el campo no se enfrenta a su voluntad rupturista:

‹‹Trabajar muchísimo, y vivir la vida. Que el paseo por la montaña o el mirar a una mujer hermosa, el leer un libro, el oír un concierto, sugiriéndome la visión de formas, ritmos y colores, me vaya formando, que todo vaya nutriendo mi espíritu, para que su voz sea más potente. ¡Y sobre todo que Dios quiera que no me falte la Santa Inquietud! Gracias a ella los hombres hemos avanzado.››[10]

Otra misiva, de agosto de 1917, otra vez desde Mont‑roig, tras una breve estancia en Siurana, repite los términos casi animistas, tan bucólicos como un Virgilio:

‹‹La vida solitaria en Siurana, el admirable primitivismo de las gentes de mi tierra, mi intenso trabajo y, sobre todo, mi retiro espiritual, la posibilidad de vivir en el mundo creado por mi espíritu, alejado como Dante de todas las realidades (...) ¿puedes tú comprender todo eso? Me encerré en mí mismo y, cuanto más escéptico me volvía sobre lo que me rodeaba, más me acercaba a lo que tiene de Espíritu, a los Árboles, a las Montañas y a la Amistad.››[11]

En 1918, en cambio, cuando se cartea con Ràfols, de una mayor enjundia teórica, su contenido es ligeramente más racionalista, pero también trufado de animismo:

‹‹Cuando trabajo sobre un lienzo, me enamoro de él, con un amor que nace de un lento entendimiento. Un lento entendimiento de los matices 'concentrados' que proporciona el sol. Alegría de aprender a entender una delgada brizna de hierba en un paisaje. ¿Por qué menospreciarla? —una brizna de hierba es tan fascinante como un árbol o una montaña—. Fuera de los primitivos y los japoneses, casi todo el mundo desprecia algo tan divino. Todos buscan y pintan solamente las enormes masas de árboles, de montañas, sin escuchar la música de las briznas de hierba y las florecillas y sin prestar atención a los minúsculos guijarros de un barranco —encantadores—.››[12]

En Miró el mediterraneísmo de raíces clásicas y místicas de los años 10, muy influido por el catolicismo, el catalanismo y el noucentisme, evoluciona en los años 20 hacia una visión más personalista, más integrada en su “yo”. Miró, por su relación estrechísima con el paisaje catalán y los objetos de la vida cotidiana de su tierra, de lo que La masía (1921-1922) es la mejor constatación, es un ejemplo axiomático de la tesis que Herbert Read expone en Las raíces del arte, en la que estudia los aspectos sociales del arte en una era industrial y plantea que el arte está ligado no sólo a la estructura social sino también al paisaje del país (esto es al medio natural transformado por el hombre), aunque no haya un artista “típico” de un estilo, pues la personalidad de todo gran artista es única.[13]

Sus profundas raíces en su tierra rural (imagen de una Cataluña mítica, medieval, soberana) son las que le acercan a otros intelectuales y artistas catalanes, desde entonces hasta el presente. Sebastià Gasch, ya en los años 20, le defenderá como el mayor artista catalán del siglo (o más quizás); J. V. Foix escribe en 1934 que le ve como el artista catalán por antonomasia y Tàpies y Perucho siempre han admirado en primer lugar en Miró su amor por Cataluña.

La influencia de Cataluña sobre él no es tanto iconográfica como espiritual. Soby insiste con acierto en la importancia de la herencia catalana en su inspiración, especialmente de los frescos románicos, de su música, danzas y festivales.[14] Pero en casi todos los artistas la iconografía es una de las fuentes más fiables sobre sus ideas y Miró no es una excepción.

Su amor por la simbología catalana se manifiesta sobre todo en París, como si el estar lejos de su tierra le llevase a recrearla en sus obras. Los símbolos catalanistas se pueden advertir en varias de las obras de los años 20, en especial La masovera (1922-1923), la serie Cabeza de campesino catalán (1924-25), Botella de vino (1924), o de su madurez, como El segador (1937), así como en las de las últimas décadas, como las alusiones a las “quatre barres” que se ven en el tridente de cuatro púas, como los dedos o puntas dirigidas al aire que corona la escultura, Luna, sol y una estrella (1968).

Persistirá esta sensación de placer sensual ante la naturaleza de su tierra natal, como demuestra la anécdota de los años 50 contada por Artigas: ‹‹Cuando Miró llegó por primera vez a Gallifa, estaba muy excitado por las grandes rocas de los alrededores. Salió fuera y comenzó a pintar sobre ellas directamente, sólo por su propio placer.››[15]

Nuestra opinión es que Miró se vuelca en su amor por la naturaleza siguiendo una pauta de rechazo al mundo urbano que está muy difundida entre las vanguardias europeas de principios del siglo XX, salvo los cubistas, futuristas y expresionistas de izquierdas. El historiador marxista Arno J. Mayer explica esta querencia —y apunta de un modo general algunos de los rasgos que veremos en Miró en 1918-1925, desde la deformación de la naturaleza y el cuerpo hasta la experimentación con nuevas formas de representación—:

‹‹(...) los artistas del Art Nouveau coincidían con los postimpresionistas (...) eran ajenos a la ciudad, la fábrica, el proletariado y las masas. En particular, la ciudad cada vez más urbanizada inquietaba y enajenaba incluso a los más cosmopolitas entre ellos. Mientras que los artistas del Art Nouveau trataban de ponerle una pantalla a ese fermento invasor, casi todos los postimpresionistas trataban de escapar a él o fustigarlo, aunque fuese indirectamente. En ese sentido, Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Munch no coincidían sólo con Kirchner, Kokoschka y Schiele, sino con Kandinsky. De hecho, la Babilonia y el Moloch urbanos —todavía más espectrales que reales— fomentaban la frustración, la ansiedad, el temor, la angustia y el horror de casi toda la vanguardia del modernismo. La ciudad, decadente y dinámica, repelente y magnética al mismo tiempo, amenazaba con destruir la alta cultura y la sociedad que ellos mismos atacaban en otro tono. Sin saber a dónde volverse, algunos vanguardistas externalizaron su agonía interna e irresoluta mediante la deformación de las formas naturales y humanas, mientras que otros pasaban cautelosamente más allá de los objetos, las situaciones y las personas reconocibles para experimentar con interpretaciones abstractas y no representativas. (...)››[16]

La historiografía coincide en resaltar la importancia de su vivencia de la naturaleza y su reflejo en su obra mironiana, así como la estrecha relación entre las ideas de naturaleza y Cataluña.

La mayoría de la crítica de los años 20 y, especialmente Leiris, coincidía en que la obra de Miró se creaba en comunión con la naturaleza y Zervos escribe en 1934 al respecto: ‹‹Los cambios que se producen en su obra no son jamás producidos por un esfuerzo cerebral. Miró evita el endurecimiento del espíritu que deja sordo para la voz de la naturaleza, actuando todos los días por los movimientos interiores que produce en su ánimo el mundo de las cosas.››[17] Los comentarios de la crítica y la historiografía norteamericana —Soby, Sweeney, Greenberg— anterior a 1949 abundan en esta misma interpretación, que seguirán Cirlot, Cirici y el resto de los especialistas mironianos hasta el culmen de Dupin.

Cirici (1949), por lo tanto, no innova cuando explica el mundo sígnico de Miró como una manifestación de la cultura colectiva catalana, enraizada en su naturaleza:

‹‹A nosaltres ens sembla més legítima una interpretació d’ordre col·lectiu, atès que hem admès que la pintura de Miró és l’acceptació d’un sistema de signes originats pel seu context. Per tant, cercarem a la vida social l’estructura que determina la que ara estudiem. No és difícil, per aquest camí, d’adonar-se que la pintura de Miró és la imatge d’una cultura que desconfia dels immaterialismes, que té necessitats de força i vol sadollar-se’n a partir de la pròpia terra, energia nutrícia que en permet d’enriquir-nos a condició d’establir el màxim contacte, la màxima adherència a les realitats telAlúriques. També ho és d’una cultura que vol donar vida, energia, força, i que no troba la possibilitat de donar tot allò que voldria. Tot plegat és la imatge de tots nosaltres, que en enriquim en contacte amb la terra però que ens trobem orfes d’unes estructures que es permetin d’adonar-nos, i que ens fa inútils. Al final de tot hi ha la presència angoixosa de les eines de la violència.››[18]

Miró (1974) explica a Taillandier que se refiere a la mitología en relación a la presencia humana entre las cosas, esto es la idea tanto primitiva como romántica de que las cosas albergan un espíritu, y que lo humano trasciende en ellas:

‹‹(…) ¿Qué es lo que entiendo por mitología? Por mitología entiendo algo dotado de un carácter sagrado, como una civilización antigua. Incluso un árbol es mitológico. Un árbol no es un objeto vegetal. Algo de humano hay en un hermoso árbol que respira y te oye, que está enamorado de sus botones cuando sus botones se convierten en flores, de sus flores cuando se vuelven frutos, que lucha contra el viento y que te ama. Esta especie de presencia humana en las cosas, eso es para mí la mitología. Es lo que hace que yo no considere cosas muertas una piedra o una roca. En el fondo, lo que pinto es, ante todo, esa mitología. (...)››[19]

Más tarde, Cirici (1977) explora aún el mediterraneísmo mítico de Miró, ligándolo a una concepción más progresista, revolucionaria respecto a la conservadora "noucentista”:

‹‹Miró pasó, en su juventud, por la escuela del “Noucentisme”. Ello lo vinculó con el ideal mediterraneísta, tal como era concebido entonces. Predominio de una visión de la naturaleza relacionada con una tradición cultural concreta, de raíz griega, que conducía a la mitologización de las cosas y un entrañamiento hacia la visión sistemáticamente narradora o trascendente de la realidad. Cada cosa del paisaje sería como la epifanía de un dios oculto.

Aparte de la visión mitológica general, existiría el aspecto histórico. La encarnación del contexto humano y paisajístico en una concepción unitaria, nacional, vinculada a su vez a una concepción amplia de síntesis mediterránea, en la cual el misterio egipcio, la racionalidad griega, la organización práctica romana, colaborarían con una aportación genuinamente catalana de la mesura vinculada con la plenitud física.

Miró se sustrajo a los estrechos límites del “Noucentisme” institucionalizado, pero ha mantenido siempre las bases del mediterraneísmo que iría encarnándose a lo largo de toda su vida.

Al principio, pudo existir un bloque ideológico recibido. Pero también se dio la experiencia vivida, el reencuentro con la realidad, en Montroig, y la necesaria reflexión en torno a las relaciones se su paisaje de colinas, de campos y de mar, con el fenómeno urbano. A las aguas podridas de Barcelona debía oponer las aguas claras de los cántaros de Montroig. A la estrechez de las calles, la anchura del mar. A la oscuridad del Pasaje del Crédito, la luminosidad de las huertas y las viñas. Lejos de la ciudad, el mar se le había de abrir como un camino que comunica libremente con los focos luminosos de Italia, de Grecia, de Egipto. Un camino para conceptos de la vida y los mitos.

No abandonará nunca la mitologización de los elementos del clima mediterráneo. De su topografía, su vegetación, su gente, las herramientas que le son propias.

Cuando el ideal “noucentista” se estará desvaneciendo, nuevas formulaciones internacionales volverán a vigorizar la idea mediterránea. Se pensará en Atenas y se programará con la famosa Carta la nueva arquitectura del siglo XX. Le Corbusier impondrá al mundo entero las morfologías mediterráneas del bloque cuadrangular blanco, cubierto con azotea, de los pórticos y las hormazas. La Vanguardia redescubrirá el arcaísmo. Zervos incorporará, a través de los “Cahiers d’Art” y de sus libros, las viejas culturas mediterráneas preclásicas, las más arcaicas, como documentos del arte actual. Le Corbusier pintará libremente la copia del Moscóforo de la Acrópolis. Sert y sus amigos reivindicarán desde el GATCPAC y la revista “A.C.” la arquitectura de Ibiza, los cántaros, los siurells, las cestas de pescado, las ruedas de molinos, las rejas de arado. El sentido poético de los ready made se sumaba al hallazgo psicoanalítico de los mitos. Miró vivía en el centro de la agitación del movimiento moderno, y especialmente del surrealismo, en el entorno de una apropiación de primitivismos que había de fortalecer sus conciencia de un mediterraneísmo diferente del de los “noucentistes”, más profundo, más primigenio, más mágico, como un mediterraneísmo subterráneo y submarino cuyos tesoros harían aflorar los artistas más agudos de la época, como si hicieran de sus obras una especie de pozos de petróleo.››[20]

Dupin (1961, 1993) marca la interpretación canónica, cuando destaca la importancia del ámbito del campo de Tarragona para la inspiración de sus paisajes:

‹‹Miró vuelve de sus estancias en el campo con gran número de paisajes. Le encanta perderse y recobrar el dominio de sí mismo en contacto con la naturaleza, a la vez exuberante y depurada, violenta y apacible, de Mont‑roig o de Cornudella. Sólo espera una auténtica revelación de la tierra con la que se identifica; en ella siembra las ideas nuevas, en la tierra primitiva y ardorosa que encarna para él el inconsciente ancestral. Hay toda una serie de paisajes que proceden de un pueblo extraordinariamente viejo e intacto, que, cuando Miró me lo hizo descubrir, aún parecía el vivo testimonio de otro siglo: Siurana. El pueblo, con unas cuantas casas grises y su pequeña iglesia románica, está situado en lo alto de una roca que domina valles y montañas, aislándolo del resto del mundo. La severa belleza del lugar explica la panteísta exaltación que inspiró al artista››.[21]

Cassou (1962), siguiendo con bastante fidelidad a Dupin, destacará el factor mediterráneo cuando resuma el estilo del joven Miró en el naturalismo realista y detallista, muy ingenuo, de los primeros decenios, tomado sobre todo de la naturaleza de Mont-roig, hasta la casi abstracción posterior a 1925, el gran año del cambio en su estilo, cuando convierte definitivamente en signos su anterior mundo natural:

‹‹Cette part méditerranéenne de l’Espagne qu’est la Catalogne se veut active, attachée aux réalités élémentaires et immédiats, à la mer, à la terre. Outre le bouillonnement spirituel du grand emporium barcelonais, la jeunesse de Miró a subi une autre influence, celle de la nature, et de cette nature-là, la nature catalane, rude, colorée, homérique. C’est avec elle que, tout de suite, el s’accorde dans la montagne, dans ce Mont-roig qui sera l’un des constants séjours de sa carrière et dont il rendra l’humble nom à jamais illustre.

Les premières périodes de Miró sont essentiellement naturalistes; elles ressemblent à la nature qui lui est congénitale, où il a ses racines; elles sont, comme elle, d’un coloris âcre, terreux, rugueux. Paysages et natures mortes se présentent sous leur jour mouvementé et primitif, avec, souvent, une tendance à une sorte d’expressionnisme caricatural. On y note aussi une minutie excessive, un graphisme d’écolier attentif et qui compte les détails. L’un après l’autre. L’admirable, chez ce Miró de ses débuts, c’est qu’à mesure que s’accroît et s’enrichit son talent, s’accroît et s’affirme sa naïveté. Plus il se perfectionne et plus il révèle son ingénuité. C’est là le paradoxe de Miró et ce qu’il faut appeler son miracle. A examiner les premiers ouvrages de Miró que l’on connait mal et qui méritent d’être réputés très beaux et importantes on doit incontestablement se déclarer en présence, chez le jeune artiste, de dons exceptionnels et qui vont se dépenser avec un succès de plus en plus éclatant. Il y a là une personnalité originale, vigoreuse et qui va gagner en savoir et en pouvoir. Mais sous ce progrès, ce qui se discerne de plus en plus clairement, c’est une merveilleuse candeur. Elle est le principe, de plus en plus apparent et souverain, de cet art de grand peintre. Cet art de grand peintre, il est celui d’un coeur pur et simple, d’un homme très doux et très taciturne, replié, mystérieusement et définitivement occupé du génie de l’enfance.

Peut-être cela aussi estil catalan, conforme au caractère perpétuellement agreste et primitif du site catalan, à la simplicité de lignes et de couleurs de cette Méditerranée inchangée, inchangeable depuis ses premières épopées et ses premières fables.››[22]

Cirici (1977) resume la poética de pesimismo existencial de un hombre vinculado a la naturaleza “vivida” y que se desgaja de esta raíz (y aquí reconocemos el origen del aliento ecologista que tan a menudo Miró mostró en sus últimos años):

‹‹Es sin duda el drama del hombre convencido de que toda su fuerza le viene de su identidad como hombre de una tierra. El hombre que advierte que cuanto más permanece en contacto con su tierra más fuerte se hace y con mayor seguridad crea. El hombre que absorbe esta energía telúrica y la encarna. El hombre que absorbe que se llena de ella totalmente y, arrebatado por un entusiasmo que las erecciones revelan, tiende a dirigirlo hacia el mundo superior. También es la frustración de esta entrega final. De haberse querido cargar con la esencia de la tierra para entregar su fruto generosamente y no encontrar acogida, nadie que quiera recibir la oferta, porque el cielo permanece impasible e inalcanzable.

También es la fidelidad a una visión heredada, que impide una corrección de finalidades y obliga a la insistencia. La experiencia dolorosa de la frustración no hace vacilar la fe de Miró en la excelencia del mundo intangible y puro de las estrellas, del sol, la luna, los pájaros y las mariposas.

Esta tenacidad explica el aspecto crispado, violento, indignado, exasperado, que a menudo tienen los personajes, con las grandes bocas abiertas de par en par, vociferando, y los dientes aguzados como herramientas de filo.››[23]

Cirici (1977) apunta que el proyecto de Miró es progresista por cuanto lucha contra el orden establecido procurando un cambio espiritual profundo:

‹‹La obra de Miró es consecuencia de las características de un tipo especial de rebeldía, la rebeldía poética, que no es lo mismo que la rebeldía racional, prosaica. Sus antropomorfos expresan un deseo de acción, como consecuencia de la realidad telúrica que asumen, pero, en vez de considerar que la acción puede llevarse a cabo en el mismo mundo material, a través de la organización, el proceso de transformación y el logro de un cambio objetivo, sigue teniendo por modelos para un mejoramiento los elementos llamados espirituales, desencarnados, que la tradición —tanto la culta como la popular— sitúan en la cumbre de la realidad.

Podemos considerar que los antropomorfos dan testimonio de la crisis del idealismo, el callejón sin salida al que el idealismo aboca a quienes desearían emprender el combate por la justicia pero siguen mirando a las estrellas.

Tal vez este hecho trágico es inevitable cuando un arte, como el de Miró, se ha orientado básicamente hacia el cambio, y el cambio no es sino un proyecto irrealizable. Si admitimos que el arte es una superestructura de las relaciones de producción establecidas, existe una paradoja en el hecho de trabajar según una dinámica de generosidad que es exactamente la inversa de la civilización del provecho. Esta contradicción no anula el valor de la obra. Al contrario, si sabemos que las grandes fuerzas históricas se producen donde aparecen las contradicciones, podremos leer el discurso que Miró nos dirige como un discurso de esperanza.››[24]

Santiago Amón (1978) destaca la importancia de la naturaleza en la obra de Miró, su rasgo personal que mejor le diferencia de los otros vanguardistas. La impregna de un sentido panteísta, franciscano, de ejemplo máximo del esplendor de la creación divina:

‹‹(...) bien pudiera Joan Miró, en los nuestros [días], sentirse desligado de todo magisterio personal y antecedente para parar en la enseñanza y en el amor de la sola y simple, de la hermana Naturaleza. Espejos son sus pinturas de la Naturaleza (...) (Las radiantes y hermanas criaturas de Nuestro Señor!

(...) su moroso y amoroso asomarse al espectáculo de la Naturaleza omnipresente y de la vida embargante hasta convertirlas en símbolo de sí mismas, por vía más y más esclarecedora y a favor de una insólita capacidad reductiva. Fieles a su propia etimología, los símbolos de Miró comportan siempre una porción de la Naturaleza y de la vida con un específico significado igualmente natural y vital. “Mi obra —declaraba recientemente el artista— está cargada de símbolos, abiertos a la Naturaleza, no al reino de las ideas. Son signos que remiten a la Naturaleza misma que quieren indicar su enigma diario.”››[25]

El crítico Daniel Giralt-Miracle (1983) explica sobre la iconografía catalana de Miró, en la línea de un “determinismo del medio” que parece inspirado lejanamente en Taine, pero que sigue fielmente la interpretación de Cirici en los años 70, que Miró es un artista radicalmente influido por el contacto íntimo con Mont-roig, con la vida campesina, desde 1910, lo que se refleja abundantemente en su obra de toda la vida, aunque destaquen los ejemplos de los años 20:

‹‹En el mundo contemporáneo, el arte de Joan Miró es, sin lugar a dudas, uno de los embajadores más universales de la catalanidad. Cataluña es la raíz y el catalizador de una creación que Miró siempre ha reconocido y ha proclamado. Reportajes, entrevistas, catálogos, libros, películas... sobre su vida y su obra inciden en este punto trascendental que si bien en sus orígenes es perfectamente apreciable en la iconografía de su arte, después de la aventura surrealista se transforma en un idioma propio de validez internacional.

Para llegar a elaborar su personalísimo sistema de signos, en ocasiones aparentemente poco ligados a la realidad del mundo objetivo, Miró nunca perderá el contacto con la naturaleza y con las primeras experiencias sensibles de su tierra natal, que a través de una larga evolución y síntesis reducirá a sus rasgos más esenciales y necesarios.

(...) el gran choque emocional que desencadena en él una plástica determinada se produce en Montroig del Camp (...).

Sin caer en esquemas reductivos, de los que siempre ha escapado Miró, en las primeras etapas de su obra se da algo o mucho de lo que Taine defendió en su teoría del medio. Hay un fuerte reflejo de unos arquetipos visuales que le sedujeron hasta penetrar en su subconsciente y que en sucesivas elaboraciones reaparecerán ya sea de forma manifiesta o latente.

La masía, los campos de cultivo, las viñas y los olivos, los payeses, los animales de granja, el perro, el asno, el caballo, los árboles y las montañas, el rutilante mundo de los insectos, la barretina, los aperos de labranza, los objetos y utensilios de la vida cotidiana (plato, mesa, botijo, espejo, libro, pipa, jarro, cuchillo, etc...), el silencio de la noche, el cielo, el sol, las estrellas... un cosmos perfectamente inventariable que es claramente perceptible en sus pinturas hasta 1940 e interpretable, en tanto que signos, en su etapa posterior.

En más de una ocasión, Miró ha insistido en la idea de que como catalán su fuerza sube por los pies, nace de la tierra y por ello puede saltar hasta el cielo, refiriéndose a este tránsito entre lo telúrico y lo cósmico, que empieza en Montroig y culmina en las infinitas variantes de sus Constelaciones. Cita a Sweeney, que ha descrito orteguianamente a Miró y su circunstancia: “Miró es un poeta popular, un poeta de la tierra, de su tierra natal y de su herencia intemporal. De esta primera materia, de este escenario íntimo y de esa atmósfera, surgen los mágicos elementos de su mundo”.

Como en toda interpretación artística, no podemos caer en simples esquematismos reductivos. Miró no quiere copiar la naturaleza ni quiere ser un realista más, busca en la tierra aquella energía transformadora de la realidad, que enardecerá sus sentidos ofreciéndole una nueva comprensión del mundo por los caminos de la imaginación. Por ello le fascinaron los surrealistas, porque consideraban la pintura como un medio y no como un fin, al límite de afirmar: “lo que de la pintura nos debe importar no es, ciertamente, que siga siendo tal como es, sino más bien si pone los gérmenes del crecimiento, o si siembra semillas de las que brotan otras cosas”. Es decir, prosigue en su línea de fusionar las imágenes poéticas con las visuales, en su convicción de que hay que hacer el mayor esfuerzo posible por ampliar nuestro campo perceptivo recurriendo a todos los medios a nuestro alcance, sean conscientes o inconscientes.

Desde esta perspectiva, obras como La masia (1921-22), La masovera (1922-23), Terra llaurada (1923-24), La taula (1920), Paisatge català (o El caçador, 1923-24), el impresionante El segador que figuró en el pabellón de la República española en París en 1937, o la misma Cap de pagès (1924-25), su más directo antecedente, son magníficos ejemplos de esta forma suya de abordar nuestra simbología desde la imaginación y la fantasía. Grandes dosis de información sobre nuestra vida rural están concentradas en cada uno de sus cuadros, con simplicidad y sin confusión, de una manera magistral, gracias a esta poética tan mironiana de transformar lo cotidiano en algo estático, vigoroso, siempre lozano.

Son símbolos anónimos que aparecen una y otra vez recordándonos sus esencias (las de la tierra), su vida campesina (su forma de trabajar) y su altitud de miras (su pintura). Son alusiones que no se refieren a ninguna persona en concreto pero que en su dimensión intemporal aluden a su pueblo, a sus gentes y a su particular forma de ver el mundo.

“La més petita cosa de la naturalesa és un món. Trobo tots els meus termes en el camp y la platja. Trossos d’àncora, peces de timó, tot això apareix en les meves composicions, de la mateixa manera que els capriciosos caps de bolets i les infinites formes de la carbassa”.

Aplicarnos el sentido de la realidad, esta es la fascinación que ejerce en nosotros la obra mironiana, tan catalana y tan universal.››[26]

Rowell (1986) caracteriza el carácter catalán y el de Miró por el difícil equilibrio entre el seny (sentido común, pragmatismo) y la rauxa (pasión, exaltación), en una tensión entre el sentido de la tierra inmediata y el misticismo de un universo inconmensurable.[27] Según Rowell, la nacionalidad catalana ha debido ser reinventada desde 1900 porque había de superarse la gran decadencia anterior del sentimiento nacional y de la cultura. Miró ayudó en esta tarea a través de su obra, que sondea la esencia de la catalanidad en la naturaleza y en la cultura. En la primera, sobre todo la de Mont-roig, de un modo prioritario:

‹‹Miró’s nostalgia for a Catalan visual arts tradition was nourished by the process that constitutes myths: a passionate exaltation of a forgotten past in order to legitimize a present.

(...) Miró searched around him for a collective visual past. That eternal past, as he saw it, was Catalonia itself: its light, its soil, its tilled fields, its beaches in the sun. (...) the land and landscape.››[28]

Pero también en la cultura (y en su seno el arte) popular, directamente relacionada con el medio que la rodea, pero que se encardina asimismo con símbolos universales, los que reflejan con simplicidad los artes románico y primitivo, tan cercanos a su interés por el espíritu y la magia:

‹‹Aside from his surroundings at Montroig, apprehended as quintessencial Catalan landscape, Miró also appropriated all primitivisms and folk art expressions into his heritage, thus expanding his Catalan identity to encompass many universal expressive conventions. What he claimed to admire in these popular styles were their simplicity of language, their immediate impact, their forms that derived from a collective iconography, and the anonimity of the artists. His constant references to Catalan Romanesque wall paintings in particular (...). He was equally sensitive to the prehistoric cave paintings in the south of France and in Spain in which the figurative representations has magical functions. The possibility of controlling and directing human events, spiritual activities, even magical forces, through a spare yet intelligible vocabulary was infinitely atractive to Miró.››[29]

Valeriano Bozal (1992) comenta —tomando como ejemplo Huerto con asno (1918)— las diferencias en el concepto y tratamiento de la naturaleza entre los noucentistas y el joven Miró, más realista e incluso crítico, frente al bucolismo noucentista:

‹‹(...) una pintura de carácter ingenuista que recupera, en clave lírica, algunos aspectos de la temática que había preocupado a los artistas catalanes de principios de siglo, a la vez que contrasta con las posiciones de los noucentistas. A este respecto bueno será recordar que en estos años Sunyer pinta abundantes paisajes con campesinas y desnudos, estableciendo una ecuación entre campesinas y desnudos idealizados paralela a la que se afirma entre paisaje catalán y paisaje idílico, pastoril, todo lo cual está ausente en Miró: su naturaleza es bien distinta de la idealizada por el noucentisme, aunque tan catalana o más como la que defendieron D’Ors, Maragall y Sunyer. Tan catalana y popular como la que aparece en las figuras de Manolo Hugué, el más excéntrico de los noucentistas.››[30]

Danto (1993) caracteriza la obra de Miró como el conflicto entre la particularidad nacionalista catalana y el afán de universalidad: ‹‹Miró was at once proudly nationalistic and content with nothing short of universality.››[31]

Rowell (1993), por su parte, se adentra en el papel de la realidad de la naturaleza, en especial del mundo estelar, en la obra mironiana:

‹‹El tema de Miró, como él mismo ha repetido una y otra vez, es el mundo real. (...) Miró nunca abandonará este amor por la naturaleza. Un amor que, no sólo le proporcionará la calma y la concentración necesarias para la concepción de sus cuadros, sino también sus motivos habituales: un auténtico bestiario mítico extraído de los diferentes paisajes en que le será dado trabajar.››[32]

Lubar es quien más ha penetrado teóricamente sobre la relación entre las ideas de naturaleza y Cataluña en la obra mironiana. Este autor presenta las dos posiciones ideológicas, ambas plasmadas en la crítica cultural respecto a la obra de Sunyer, de la generación de Miró frente al mediterraneísmo —esto es, la relación entre la tierra y la identidad nacional catalana—, la de Maragall y la de D’Ors. Ambas posiciones se encardinan con el tema del noucentisme y su influencia sobre el joven Miró.

Lubar (1993) explica que la visión mediterránea de Miró no era la de una Cataluña moderna, sino primitiva, según el ideal noucentista:

‹‹Comparando la volatilidad de la vida urbana moderna con una existencia arcádica ideal en el campo catalán, Miró preparó su arquetípica visión de una Cataluña primitiva inalterada por el tiempo, la industrialización y las transformaciones políticas. El retiro de Miró en Ciurana marcaba el retorno a una Cataluña mítica, en la que la simbiosis del campesino y la tierra evocaban imágenes de estabilidad, continuidad y renovación cíclica.››[33]

Lubar explora las asociaciones que la idea de Cataluña como nación mediterránea representaban para Miró y sus contemporáneos, y sitúa los primeros trabajos y escritos de Miró en relación con los discursos políticos, sociales y culturales predominantes en su juventud, con una cima en agosto de 1917, cuando se retiró durante unas semanas al pueblo de Ciurana:

‹‹En el contexto de los acontecimientos de agosto de 1917, el “retiro espiritual” de Miró significaba más que una exégesis poética. En oposición a las intervenciones políticas e industriales que polarizaban Barcelona, Miró avanzaba en su concepción de una Cataluña intemporal y transcendente. En el más amplio sentido, su posición representaba una firme respuesta a la vida social que intentaba disociar la cultura y las cuestiones de la identidad nacional de la política: la imagen de una nación catalana moderna enraizada en las antiguas tradiciones mediterráneas de las que se derivaban la fuerza y el alimento era el fundamento ideológico sobre el que se asentaba su postura. Es más, para Miró, así como para numerosos intelectuales de su generación, la idea del Mediterráneo hacía las veces de paradigma intelectual mediante el cual se negociaban las salidas de la identidad nacional, de la regeneración cultural y de la política. (...)››[34]

Lubar remarca que este mediterraneísmo, bajo la apariencia panteísta de exaltación de la naturaleza, lo que sin duda repercutirá después en el estilo del realismo detallista de 1918-1922, era más bien una reivindicación de la presencia humana, de la cultura de las gentes que poblaban esa tierra. Esto es, de la herencia cultural del pueblo catalán, como reflejan sus cartas desde 1915:

‹‹En una de sus primeras cartas de las que se tiene constancia, Miró describía su visión del paisaje mediterráneo. Contando sus experiencias en el pueblo costero catalán de Caldetas, escribía con nostalgia al pintor mallorquín Bartomeu Ferrà: “Bella esta estancia en un pueblo besado sensualmente por el mar y bajo el dosel de un cielo azul, muy azul, y fecundado por una luz muy potente! He vivido el ritmo de las olas (...)”.[35] En otra de sus primeras cartas desde Caldetas, Miró comunicaba su identificación visceral con el paisaje catalán en términos de intercambio poético entre hombre y naturaleza, describiendo la acción de la luz mediterránea iluminando el esmalte y las construcciones de piedra del pueblo.[36] Fue precisamente con este espíritu con el que Miró se llamaba a sí mismo y a Ferrà en otra ocasión “hijos del Mediterráneo”.[37]

Más que la expresión romántica de un panteísmo común, Miró evocó con gran consistencia la idea del Mediterráneo en relación con la presencia humana que encierra, situando esta concepción en un campo de cultura y civilización más amplio. Sus paisajes de pueblos distantes, campos arados, senderos, puentes, iglesias y casas avanzan una visión específica de la naturaleza como fundamento de cultura, y de la cultura como base de la unidad nacional. Bajo esta perspectiva, las descripciones que hace Miró de Caldetas y sus primeros paisajes quedan enmarcados en un discurso común, como la idea de Mediterráneo se encuentra implicada en la afirmación simbólica de una herencia cultural también común.››[38]

Lubar resume sus argumentos respecto al debate crítico sobre el mediterraneísmo y su imbricación en Miró, derivando a la consideración del aspecto político del arte de vanguardia en la Cataluña de entonces:

‹‹Hasta aquí, he considerado el mediterraneísmo de Miró en relación a tres construcciones específicas: la idea de un contrato espiritual espontáneo entre el campesino catalán y la tierra; la noción de una identidad cultural compartida por todas las naciones latinas; y el modelo iconográfico y lingüístico definido en la teoría estética noucentista. Ello no quiere decir que estas posiciones ocuparan en la sociedad catalana espacios distintos y separados. Por el contrario, la crítica mediaba entre estos discursos, particularmente en lo relativo a la recepción del arte de vanguardia en Cataluña. A este respecto, debemos recordar que el interés de Miró en la pintura francesa e italiana de vanguardia se fraguó en las vísperas de la Primera Guerra Mundial. Los puntos de vista de Miró respecto al arte moderno se veían necesariamente teñidos por los acontecimientos políticos que se producían fuera de Cataluña. Es más, en Cataluña su imagen pública de pintor de vanguardia llevaba inevitablemente su obra a la palestra política de la crítica cultural, en la que se debatía acaloradamente la posición de un arte nacional catalán.››[39]

Jiménez Burillo (2002) explica, con ideas que parecen rebatir a Lubar, que Miró vive el ideal de la naturaleza catalana desde una posición personal muy vital, pasando por encima muy pronto de los conceptos noucentistas de mediterranismo y catalanismo, que él supera gracias al influjo compensador de las vanguardias con un eclecticismo personal que definirá su propia y personalísima vía de artista:

‹‹El joven Miró no puede ser bien entendido sin tener en cuenta el contexto marcado por el noucentisme, aunque él no fuera nunca un noucentista. Cuando Miró comenzó a relacionarse con los medios artísticos, los primados del mediterraneísmo y del catalanismo estaban situados como topoi inexcusables para todo creador del momento. Pero Miró no se relacionó con lo mediterráneo y con lo catalán desde la exigencia programática, desde el desideratum noucentista, sino que lo hizo de manera plenamente vital, fluida o si se quiere orgánica con su propio ser y con su propia realidad. Los paisajes, los bodegones y las figuras del joven Miró son mediterráneos y catalanes por pura relación vivencial. En Miró, la exigencia de asumir argumentalmente los rasgos de la vida urbana moderna habría sido una impostura. En sus declaraciones a Raillard[40], Miró recordaría cómo no entendió muy bien el sentido de enclaustrar lo mediterráneo en fórmula predeterminada, siendo él, como era, un creador tan enraizado en su propia geografía originaria. (...)››[41]

Balsach (2003) considera que Miró se aleja totalmente de la frialdad de Malevich respecto al mundo natural (que toma como un engaño platónico), para reivindicar el universo visible:

‹‹(...) Superar el universo visible, alejarse de las cosas, es alejarse del hombre, de su entorno, de su mundo de representación. Mundo originario el que Miró hace dialogar, transformándolo, metamorfoseándolo, recreándolo. El sol es, para el pintor catalán, el centro de la visión, sol al que Malevich compara a las tinieblas de la caverna platónica, a las sombras de las apariencias. (...)››[42]

Y aporta una visión general de la naturaleza mironiana:

‹‹En Miró, la visión del mundo es cosmoteándrica, concepto holístico en el que el sujeto y el objeto no existen como tales, sino en la que el hombre es auténticamente ingenuo, que en su verdadero significado quiere decir “el que no separa”: el hombre en plenitud, el que se no se separa del objeto que contempla ni separa los objetos de la totalidad. Es quien se experimenta creación y no un simple objeto que la contempla desde su racionalidad. Ingenuo es quien tiene el sentido de lo cósmico: creación ordenada y total, trascendente e inmanente a la vez, y que percibe el mundo como una realidad viviente en la que nosotros somos parte y totalidad que queda designada en la expresión griega tó hólon.››[43]

Tomàs Llorens (2008) aborda el tema de la catalanidad de Miró con una clara voluntad analítica, identificando las alusiones del artista a la “tierra” con Cataluña, y enfatizando su ideología nacionalista, manifiesta en su defensa del idioma catalán y en el esfuerzo que hizo para aprender a escribir con un nivel culto.[44]

NOTAS.

[1] Casamartina, Josep. El mediterranisme transvertit. “El País”, extra Sant Jordi (21-IV-2007) 6.

[2] Exposición *<De París al Mediterráneo. El triunfo del color>. Barcelona. Pia Almoina-Museo Diocesano (30 julio-10 octubre 2004). Antes pasó por Sevilla y Granada. 85 obras de 63 artistas: Bonnard, Cézanne, Daumier, Manet, Modigliani, Picasso, Renoir (dos dibujos y una pintura), Signac, Van Gogh... Comisaria: Sylvie Buisson, conservadora del Musée du Montparnasse de París. Cat. Cita en reseña de Catalina Serra. “El País” (31-VII-2004) 27.

[3] Rojo, J. A. Entrevista. Francisco Brines / Escritor. “La idea central de mi poesía es el mundo como pérdida”. “El País” (29-II-2008) 51.

[4] Bernier, R. Miró céramiste, interview par correspondance. “Oeil” 17 (V-1956) 46-53.

[5] Amón. Entrevista a Miró. “El País” (4-V-1978).

[6] Comadira, Narcís. The Forms of Paradise: Noucentista Paintibg and Sculpture. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 249-259. En el mismo catálogo Suàrez, Alícia; Vidal, Mercè. Noucentisme and the Revival of Classicisme (260-265), y Doñate, Mercè. The Mediterranean Roots of Noucentista Sculpture (266-272).

[7] Carta de Ràfols a E. C. Ricart. Selva del Camp (16-IX-1918), BMB. Ràfols propone que la visita al mas Miró la hagan el próximo sábado 21, saliendo de Vilanova a Reus, y desde allí a Montr-roig. Ricart se lo ha de comunicar a Miró por carta.

[8] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 42-43, y 121.

[9] Carta de Miró a E. C. Ricart (25-VII-1916). BMB 447. cit. Dupin. Miró. 1993: 49.

[10] Carta de Miró a E. C. Ricart. Barcelona (7-X-1916). BMB 451. cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 122. / cit. parcial. Dupin. Miró. 1993: 49.

[11] Carta de Miró a E. C. Ricart. Mont-roig (VIII-1917). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 59. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 84-85. / Dupin. Miró. 1993: 49.

[12] Carta de Miró a J.F. Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 67. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97-98.

[13] Read. Las raíces del arte. 1971: 19.

[14] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 7.

[15] Bernier, R. Miró céramiste, interview par correspondance. “Oeil” 17 (V-1956) 46-53.

[16] Mayer. La persistencia del Antiguo Régimen. 1984 (1981 inglés): 193.

[17] Zervos, Christian. “Cahiers d’Art, nº 1-4 (1934). cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 19.

[18] Cirici. L’art català contemporani. 1970.

[19] Taillandier, Yvon. Miró: maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y. Taillandier. “XX Siècle”, París, v. 36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 300-305. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82, para la trad. utilizada aquí.

[20] Cirici. Miró mirall. 1977: 72-75.

[21] Dupin. Miró. 1993: 49.

[22] Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 5-6.

[23] Cirici. Miró mirall. 1977: 135.

[24] Cirici. Miró mirall. 1977: 136.

[25] Amón, S. Las pinturas de Miró. “El País” (11-V-1978).

[26] Giralt-Miracle, D. Símbolos de la catalanidad de Miró. Especial “La Vanguardia” (17-IV-1983). Apunto que la influencia rural en Miró es muy anterior (al menos una década) a la fecha que apunta este autor y que hay varios errores biográficos en sus comentarios. Pero ello no disminuye el acierto general de su análisis.

[27] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 4. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 12. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 20-21.

[28] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 2. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 10. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 18-19.

[29] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 3. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 11. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 19.

[30] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 357.

[31] Danto, Arthur Coleman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 140.

[32] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 17-19.

[33] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 25.

[34] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 26-27.

[35] Carta de Miró a Ferrà. Barcelona (15-III-1915). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1984: 226‑227.

[36] Carta de Miró a Ricart. Caldetas (31-I-1915) BMB 444.

[37] Carta de Miró a Ferrà (s/f). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1984: 224.

[38] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 27.

[39] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 32.

[40] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 78, 138, 162 y 235.

[41] Pablo Jiménez Burillo. La generación del 14. Comentarios a una exposición. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 47-48.

[42] Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 58-59.

[43] Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 52.

[44] Llorens. La catalanidad de Miró. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 22-27.