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jueves, diciembre 18, 2014

El artista español Modest Urgell (1839-1919) y su influencia sobre Joan Miró.

El artista español Modest Urgell (1839-1919) y su influencia sobre Joan Miró.
Modest Urgell Inglada (Barcelona, 13-VI-1839 a 3-IV-1919). Pintor, escenógrafo y autor teatral español. Se formó bajo el influjo de Daubigny, Corot y Millet, en sus frecuentes estancias en París y otros lugares de Francia. Colaboró en varias publicaciones populares e infantiles, y en decorados teatrales, además de ser un estimable autor teatral en lengua catalana.

            La Llotja o Llotja del Mar, en las Drassanes de Barcelona, primera sede de la Escuela de Bellas Artes. Aquí estudiaron Fortuny, Pascó, Picasso, Miró...

Urgell fue profesor de perspectiva y paisaje en la Llotja entre 1895 y 1919, contando con alumnos como Hermen Anglada Camarasa (quien decía que había sido su único maestro), Picasso, Miró y Vila-Puig, entre muchos otros; le admiraron incluso quienes no le conocieron, como Dalí. 
Miró se matriculó en su asignatura libre de Paisaje; de acuerdo a las fechas de los dibujos que nos han llegado y el estudio de su influjo, lo hizo probablemente en 1907-1908 y tal vez también en 1908-1909.




Urgell. Cementerio.

Es uno de los mejores representantes del paisajismo romántico tardío del siglo XIX, especialmente sus cementerios y paisajes costeros de Olot y Girona. Entre sus pinturas destaca El toque de oración (c. 1876, MNAC de Barcelona), que refleja admirablemente la atmósfera de misterio espiritual de una ermita del campo catalán, rodeada de una relativamente abundante vegetación (con los años, Urgell será más austero), sin animales ni personas, en un lugar sólo humanizado por el humo que surge de una chimenea a la derecha equilibrando la desnudez del paisaje que se vislumbra a la izquierda; el mismo equilibrio que aprenderá Miró con él. Influirá en Miró tanto directamente como por servir de puente hacia Corot, Blöckin... Casamartina [Dies tristos d’hivern. “El País” Quadern 1.570 (18-XII-2014) 5] afirma con bastante razón que Miró recibió de él los cielos azules y las noches estrelladas y que influyó asimismo en Dalí e incluso en el grupo Dau al Set, tan inmerso en la temática del atardecer y la noche.
Urgell ganó importantes distinciones en Europa y EE UU y compaginó la pintura y la enseñanza libre hasta poco días antes de fallecer en 1919 a los 80 años, siendo todavía profesor —el mismo año murieron otros tres profesores de la Llotja, la mayoría probablemente debido a la gran pandemia de gripe iniciada en el otoño de 1918—.
Urgell se casó con la pintora catalana Leonor Carreras, hoy desconocida, pero que en su tiempo expuso en Barcelona, Madrid y París. [Fontbona, Francesc. Lluïsa Vidal i altres dones pintores. “El País” Quadern 1.477 (28-III-2013) 3.]

Modest Urgell es hacia 1907 el principal puente de Miró hacia el romanticismo. En 1907 tenía ya 68 años y se entregaba a la enseñanza con la pasión del que es consciente de realizar una última misión, causando admiración general por su fama, su cultura y su pose imponente y teatral de artista romántico con su cabello y barba blancos.
Dupin (1993) resume sus características más interesantes para el joven Miró:
‹‹Urgell era un pintor posromántico, sentimental y brumoso, influido por Böcklin y los prerrafaelistas. El Museo de Arte Moderno de Barcelona conserva algunos de sus paisajes crepusculares. Aunque sus debilidades y límites están muy claros, Urgell tenía el mérito, respecto a la época y a Barcelona, de abrir una brecha en el edificio académico y de dar testimonio de una sinceridad en la expresión que llamaba la atención de Miró y le emocionaba. Aunque con un sentimiento poético algo débil y pasado de moda, Urgell afirmaba que, además de una técnica de representación convencional, el arte podía ser una expresión del alma. Poseía asimismo, para seducir al joven Miró, el sentido del trabajo bien hecho, el gusto por la precisión. Urgell pintaba por entonces paisajes desolados, ermitas en ruinas, cipreses, cementerios y playas desiertas con una paleta sombría y un sentimiento melancólico sin matices.›› [Dupin. Miró. 1993: 31.]
El paisajista Urgell había sido el gran maestro de Anglada-Camarasa y de otros muchos artistas formados en la Llotja a finales del siglo XIX y decantados por el paisaje realista desde una visión personal. Como a su vez había sido discípulo de Martí Alsina en Barcelona y de Courbet en París, podemos trazar una continuidad estética entre Miró y el realismo de mediados y la segunda mitad del siglo XIX, que explicaría su temprana querencia realista, patente en La masía. Le influyó decisivamente en el dominio técnico de la forma, en especial la voluntad de equilibrio en la composición. Malet (1983) ha localizado en la colección de la FJM varios dibujos de Miró que se relacionan con la enseñanza de Urgell:
‹‹En la Fundació Joan Miró se pueden ver hoy algunos de los dibujos que Miró realizó de acuerdo con modelos de Urgell. El sentimentalismo de los cipreses y los muros derruidos del modelo se esfuma y deja de ser una especie de alegoría para alumbrar árboles y piedras de verdad. No obstante, Miró ha retenido de Modest Urgell el gusto por los espacios vacíos, la linea del horizonte que define cielo y tierra, y la presencia constante de los astros.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 7-8. En el mismo sentido en Malet. Joan Miró. 1992: 12.]
Los más antiguos, datados en 1907, ya ponen de manifiesto una clara influencia del maestro, como Cementerio (1907), en el que la tapia parece surgir de la tierra como una roca mientras que el ciprés adopta una forma vagamente humana, y Ermita (1907), un paisaje desolado en la que parece encontrarse un eco del romántico alemán Friedrich; los de 1908 profundizan en estos caracteres, como Ciprés (1908), de tema melancólico (un conjunto de cinco cipreses en un paisaje desnudo) y, sobre todo, Paisaje con grupo de casas (1908), un dibujo al lápiz grafito y gouache, que lleva la inscripción: ‹‹Urgell per la copia›› y en el que se percibe que su técnica de composición mejora lentamente. Del mismo año es su primera pintura catalogada, Paisaje (1908), un óleo sobre tela (22 x 17,5) [DL 1], de la col. FPJM, que muestra este sentimiento romántico, con una escena despojada de personas, en la que la naturaleza está representada con un colorido ensoñador. La siguiente pintura catalogada es de 1914, aunque es casi seguro que hubo otras en medio, hoy perdidas o destruidas, como estuvo a punto de ocurrir a Paisaje pues Miró pintó en su reverso en 1960 otra obra y quedó oculto hasta su tardío descubrimiento.
Zervos (1934) resume la influencia de Urgell en un gusto por la soledad dedicada a la creación, que ha marcado su carácter taciturno —aunque me parece exagerado que lo explique sólo por Urgell—:
‹‹(...) Urgell qui a laissé sur lui une empreinte poétique ineffaçable. Urgell lui fit comprendre que la solitude est plus profitable que l’agitation, les occupations tumultuaires et le commerce superficiel des hommes, mais qu’il y a peu de gens capables de la supporter. Il fit entendre au jeune élève qu’il ne saurait être heureux s’il ne faisait en sorte. Ainsi a-t-il donné à Miró une charge qui le fit réfléchir dès la pointe du jour. Ce lui est aujourd’hui une peine insurmontable de vivre hors de soi. Il met tout son soin à ne pas se laisser égarer dans le monde, à ne pas laisser couler le temps sans travail et sans observation de soi. Taciturne, Miró l’est sans aucun doute. C’est qu’il se tient de longs discours intérieurs. Distrait, il l’est également devant les agitations des hommes, car la profonde observation du monde le préoccupe. Il trouve dans la solitude un si grand contentement qu’il n’a guère besoin de sa répandre au dehors.›› [Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.]
Este influjo de Urgell lo reconocía el propio Miró ya en 1948, aunque matizando que en él las formas eran mucho más gozosas: ‹‹Incluso hoy reconozco formas que constantemente aparecen en mi obra que originalmente me impresionaron en su pintura, aunque es verdad que Urgell era un romántico seguidor de Böcklin y vio las cosas en una luz triste mientras estas formas en mi trabajo siempre toman un carácter feliz.›› [Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 207-208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 229. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 292. Es también la fuente sobre estos años para Greenberg. Joan Miró. 1948: 11-12.]
Y Miró confesaba en 1975: ‹‹La verdad es que Urgell ha tenido secretamente gran influencia sobre mí.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.]
En 1978 recordaba que ‹‹Urgell marcó una influencia en mi vida; no en pintura, sino en espíritu›› y con ello se refiere a la soledad de Urgell, la soledad que debe tener el pintor para poder trabajar, ‹‹porque así puedo concentrarme más en mí mismo››. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951).]
Tenía motivos para estarle agradecido y así lo ha reconocido la historiografía. Cirici (1970) se hace eco de esta influencia. [Cirici. Miró en su obra. 1970: 21, 40.]
Dupin (1961, 1993) apunta que: ‹‹Urgell fue el primero en intuir la personalidad de Miró, por mucho que esta se ocultara tras su tímida actitud. Urgell supo alentarlo y darle confianza en sí mismo, de la que tanto necesitaba el alumno.›› [Dupin. Miró. 1993: 31.]
Malet (1983) destaca que ‹‹(...) Miró ha retenido de Modest Urgell el gusto por los espacios vacíos, la línea del horizonte que define cielo y tierra, y la presencia constante de los astros.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 7-8. En el mismo sentido en Malet. Joan Miró. 1992: 12.]

Las características románticas más relevantes que Urgell pudo estimular en Miró son:
La primera, el gusto por los espacios vacíos con una línea del horizonte que separa el cielo y la tierra. Esta fijación cohonestaba con el agrado del obispo Torras por el tema del infinito en la paisaje. Miró declara: ‹‹Recuerdo dos pinturas en particular de Urgell, ambas caracterizadas por largos, rectos, crepusculares horizontes que cortan las pinturas en mitades: una pintura de una luna sobre un ciprés, otra con una baja luna creciente en el cielo.›› [Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 229-230. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 292. / Picon. 1976: 23, 25.]
Dupin (1993) explica que: ‹‹A Miró le impresionaron sobre todo, y de modo indeleble, las grandes telas horizontales de Urgell donde no hay más que cielo y tierra en impacable confrontación, excepto algún que otro fragmento de muro a la pálida luz de la luna. La obsesión por la línea del horizonte en la obra de Miró procede, según propia confesión, de los cuadros de Urgell (...).›› [Dupin. Miró. 1993: 31-32.]
Miró lo reflejó tanto en su obra de los años 20 como en su etapa final, como declara (1975): ‹‹El horizonte de mis telas del año 23, e incluso de ahora, tiene su origen en aquellos apuntes de aquellas semanas que pasamos con Urgell paseando por la playa.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.] Miró parece confundir aquí sus clases con Urgell y sus paseos con Galí. Urgell, empero, pintó excelentes marinas de playas desiertas.
Y así lo comprobamos en grupos de pinturas como los tres Paisaje (1974) [DL 1600, 1604-1605] del 2 y 3 de marzo de 1974 [DL 1600-1606] que muestran la naturaleza desnuda en un vacío infinito con ausencia de figuras humanas. Poco después Miró (1976) le explica a Picon su temprano interés formalista y romántico por el vacío, el horizonte y la iluminación concentrada en un solo punto:
‹‹(...)Yo era muy sensible al vacío, a los grandes espacios vacíos en los que hay, perdidos, y animándolos, iluminándolos, un punto, una cosa minúscula. En mi primera escuela de arte, la Lonja, había un pintor, Urgell, que pintaba paisajes desiertos, con cipreses, cementerios, y siempre la línea del horizonte, el gran vacío del espacio sobre el desarrollo horizontal de las casas. Nunca he olvidado esto: incluso hice un dibujo siguiendo un cuadro suyo. Aquí, miren cómo he tratado las sombras: las notas negras de la puerta semiabierta, aspilleras creando un ritmo en la superficie gris del muro, y la masa más densa de los cipreses. (...)›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 17-19.]
Malet (1983) apunta su influencia en las 14 telas de paisajes imaginarios de los veranos de 1926-1927:
‹‹(...) Desaparecen los fondos sugestivos de las pinturas del sueño, sustituidos por composiciones en las que la línea del horizonte Crecuerdo del maestro UrgellC delimita cielo y tierra. Es una línea real y, al mismo tiempo, ideal, trazada por contraste entre los colores de la tierra y el cielo. Es la línea que separa el mundo real del mundo de las cosas etéreas, representado por el cielo. El color surge en estas telas con una fuerza hasta ahora desconocida en la obra de Miró.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 12.]
Sus similitudes de estructura formal con obras como la romántica Monje junto al mar (1809) de Friedrich o la expresionista abstracta Verde sobre azul (1956) de Rothko son aleccionadoras sobre el eterno interés de los artistas por el vacío. Al respecto hago un inciso: Ruiz de Samaniego analiza los frutos artísticos de la visión romántica y misteriosa del paisaje, a partir de un cuadro de Friedrich, en las vanguardias: Klee, Schwitters, Masson, Michaux, Kline, Pollock, Rothko... ¿probable influencia sobre el autor de las tesis de Robert Rosenblum sobre la pervivencia del romanticismo nórdico en la pintura contemporánea? [Ruiz de Samaniego, Alberto. Monje mirando al mar. Breves divagaciones metafísicas a partir de un cuadro de Friedrich. “Arte y Parte”, nº 50 (abril-mayo 2004) 50-65.]
Los dibujos más recientes (y tal vez más emotivos, pues hechos poco antes de fallecer Miró, en uno escribe: ‹‹en record de Modest Urgell››), apenas esbozan en un trazo la línea del horizonte, inequívoco signo de camino hacia la muerte, un horizonte que es tanto un elemento ordenador de la composición como el definidor de dos escalas de valores, la del orden cósmico y la del orden terrestre.

La segunda característica es la presencia constante de las formas astrales, minúsculos puntos que animan con una nota de humanidad los grandes vacíos desolados. Miró (1948) declara: ‹‹Tres formas que se han convertido en una obsesión para mí representan la huella de Urgell: un círculo rojo, la luna y una estrella. Ellas vuelven constantemente, cada vez un poco diferentes››. [Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 230. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 292.]
Dupin (1993) explica que ‹‹(...) [En] Miró procede, según propia confesión, de los cuadros de Urgell (...) su gusto por los paisajes vacíos, los espacios vacíos, la insistente figuración de los astros.›› [Dupin. Miró. 1993: 31-32.]
Aquí es necesario señalar la posterior influencia en Miró de William Blake, que se trata en un artículo específico: El poeta y artista romántico británico William Blake (1757-1827) y su influencia sobre Joan Miró.

La tercera característica es el gusto por los paisajes vividos, que enlaza con la Naturlyrik alemana de Goethe, Novalis, Klopstock... y que pasa el testigo a la pintura de paisajes, ambientes atmosféricos y el mundo vegetal y animal que frecuenta la pintura del s. XIX y pervive en artistas vanguardistas como Miró en cuanto funciona como metáfora de la condición humana y expresión de la totalidad. Urgell, cuando hacía buen tiempo, se llevaba a los alumnos a la playa de Barcelona, en Somorrostro, para pintar puestas de sol, y en la Ciudadela, en invierno en la aula y también le influyó por la soledad de sus paisajes, que Miró repite en sus cuadros monocromos. Urgell sólo decía que hicieran bien los trazos. [Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.] El escritor alemán Ernst Hoffmann definió la esencia del romanticismo como la “infinita añoranza” y Urgell se aplicó fielmente a este sentimiento, con sus ermitas perdidas, cementerios lúgubres, caminos vacíos, playas abandonadas... Por su parte, el solitario Miró siempre parecerá añorar el utópico mundo rural de Mont-roig y revive sus paisajes más queridos, de donde toma la fuerza para pintar. Dirá a lo largo de su vida, hasta el mismo final: ‹‹Yo soy de la tierra y la fuerza me sube por los pies: esta es la razón por la que siempre quiero “tocar de peus a terra”›› [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Van­guardia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.].
Puede aducirse que al decaer el impresionismo llega a la pintura moderna un retorno de Alo sublime” pastoral romántico —a veces confundido con el primitivismo, y otras con la abstracción como señalan Rosenblum y Lyotard— que se manifiesta en Gauguin, el Aduanero Rousseau, Matisse y tantos otros. [Guillermo Solana. El despertar del fauno. Gauguin y el retorno de lo pastoral. <Gauguin y los orígenes del Simbolismo>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2004-2005): 18-19.]
 Greenberg escribe al respecto en 1946: ‹‹Lo que caracteriza a la pintura en la línea de Manet a Mondrian —así como a la poesía desde Verlaine pasando por Mallarmé hasta Apollinaire y Wallace Stevens— es su talante pastoral›› [Greenberg. Review of Exhibitions of Hyman Bloom, David Smith, and Robert Motherwell. “The Nation” (26-I-1946). Reprod. Greenberg. The Collected Essays and Criticism. 1939-1969. University of Chicago Press. Chicago / Londres. 1986-1993: v. 2, p. 51. cit. Guillermo Solana. El despertar del fauno. Gauguin y el retorno de lo pastoral. <Gauguin y los orígenes del Simbolismo>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2004-2005): 18.].
Miró comenzará siguiendo esta línea de retorno, en sus cuadros del realismo detallista de 1918-1922, pero a partir de mediados de los años 20 se distanciará con un “viaje hacia lo etéreo”, con un regreso a lo terrenal en los momentos más trágicos de los años 30. El parentesco de los paisajes mironianos con el concepto de “lo sublime” romántico puede afirmarse si se comprueba su cumplimiento casi total de las siete cualidades que en 1927 Christopher Hussey atribuyó a lo sublime, basándose en las definiciones de Edmund Burke: oscuridad, tanto física (fondo negro) como intelectual (hermetismo interpretativo); poder, de la natura­leza sobre el hombre; privación, ante el abrumador impacto de las tinieblas, la soledad o el silencio; inmensidad, tanto vertical como horizontal, ante la minúscula escala del ser humano; infinitud, debida a los dos últimos rasgos de lo sublime, la sucesión y la uniformidad, en una progresión espacial sin límites. [Christopher Hussey. The Picturesque. Ptnam’s. Nueva York/Londres. 1927. Reed. Archon Books. Hamden, Connecticut. 1967 (2 ed.): 58-59. Véase en Maderuelo. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. 1996: 31.]
Apreciemos que salvo parcialmente estas dos últimas características, el paisaje mironiano asume el título de sublime, en la estela del primer romanticismo catalán (Lorenzale, Rigalt) que cultiva el paisaje con ruinas, con montañas desoladas, un horizonte lejano, un cielo calmoso... Saltando en el tiempo, un artista tan emblemático del Land art como Richard Long manifiesta en su pensamiento un estrecho parentesco con el de Miró, al referirse a sus documentos de viajes y a los objetos recogidos en sus paseos. Long comenta que: ‹‹Mi obra es real, ni ilusoria, ni conceptual. Trata de piedras reales, de tiempos reales, de acciones reales.›› [Richard Long. cit. Alfred Pacquement, en AA.VV. La Collection. MNAM. París. 1987: 376. cit. en Maderuelo. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. 1996: 39.] Long, asimismo, fue atraído por el pensamiento Zen a través de John Cage, otro artista que, como Miró, vivía en estrecha relación con la naturaleza [Maderuelo: op. cit. 43]
Se puede asociar de este modo el paisaje (inequívocamente moderno) de Miró con el mito romántico y premoderno de la naturaleza pura e incontaminada, del espacio paradisíaco en el que el campesino se enraiza en la tierra y toma de ella su fuerza. La potencia de este mito podría incluso estar en relación con el arraigo de Miró en los EE UU, uno de cuyos mitos ancestrales es también la conexión del hombre con la naturaleza pura, con sus llanuras infinitas, como señala Achille Bonito Oliva. [Bonito Oliva. Europa/America. The Different Avant-Gardes. Deco Press. Milán. 1976. p. 11. cit. Maderuelo. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. 1996: 17.]
Este amor por la naturaleza será un tema recurrente a lo largo de la tesis y apuntaremos aquí sólo una mención más, la de Gloria Moure (1987), que destaca su relación romántica —aunque los románticos alemanes, como Friedrich o los tardíos Max Klinger o el suizo Arnold Böcklin, más bien serían un refuerzo de una disposición personal previa— con la naturaleza, para explicar la unidad conceptual de su pintura, escultura y cerámica:
‹‹(...) Era partidari d’un retorn a zero en la visió i la interpretació de la natura i durant tota la vida va mantenir aquesta premissa amb el fervor d’un romàntic de primera hora. Aquesta aferrissada persistència s’estableix en Miró des de molt d’hora i posa arrels en la seva naturalesa de pagès i mediterrani, perquè l’admiració pels romàntics alemanys, la seva fàcil connexió amb el dadà o el seu acompanyament instintiu del surrealisme van ser probablement un reforç i una estabilització d’un impuls intuitiu i no pas un descobriment primordial. (...)›› [Moure. II. Signe i textura. <Miró escultor>. Barcelona. FJM (1987): 48.]

La cuarta característica es el sentimiento poético de los paisajes nocturnos, el contraste de día/noche y luz/sombra, que se manifiesta en tantas obras de Miró a lo largo de toda su carrera, y que podemos contemplar incluso en las obras inacabadas de su taller de Son Abrines. Escribe en un apunte en Mallorca a finales del verano de 1940: ‹‹Pintura 120. Crepuscle com una tela de Modest Urgell›› (FJM 1816) —al respecto, Casamartina (2007) indica: ‹‹el seu tema més reiteratiu, els cementiris al crepuscle, fos una referència a una coneguda rima de Bécquer.›› [Casamartina, Josep. El mediterranisme transvertit. “El País”, Extra Sant Jordi (21-IV-2007) 6. Se refiere a la rima “¡Quién del crepúsculo fuera la hora, quién el instante de tu oración; quién fuera parte de la plegaria...”]—, ‹‹les trois dans une toile de tableau avec 120, des amoureux›› (FJM 1816b). Y el sentido poético de estas notas lo explicita en el cuaderno Une femme (fechado por Picon en 1940-1941 pero que podría ser de 1942-1943) donde escribe ‹‹en otros momentos pensar en la fantasmagoría y el romanticismo de ciertas telas de Modest Urgell›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 128.].
La quinta característica es la sencillez y despojamiento de las composiciones, como reconocía en una carta escrita hacia 1958 a Soby: ‹‹Modesto Urgell, mi primer maestro, ejerció una gran influencia en mí gracias a su sentimiento de soledad y dépouillement que todavía existe en mi propia obra›› [Miró en carta a Soby, reprod. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 9.].
Soby (1959) plantea que esta influencia de la economía de medios fue perdurable. ‹‹He [Urgell] seems also to have had a passion for economy of pictorial and technical means, a fact which even then may have endeared him to the youthful Miró.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 9.]
Miró (1975) explica que su profesor: ‹‹Pintaba grandes telas en cuyo centro flotaban objetos aislados. También tenía en cuenta este aspecto misterioso de las cosas, de un misterio un poco fácil, sin duda, pero realmente las enseñanzas de Urgell están en el origen de esta desolación, de este gran desnudamiento de las formas que aparece en mis cuadros de 1927.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.]

La sexta característica es la llamada “falacia sentimental” (Ruskin) de atribuir sentimientos humanos a sujetos no humanos, en especial elementos del paisaje. En el caso de Urgell destacaban los cipreses, que asumen un carácter solitario, aislado en medio del vacío, conectado con símbolos de la muerte (cementerio, llanura desolada). Una constante en la obra de Miró, la búsqueda de la divinidad fuera del ámbito del ritual religioso y su hallazgo en la naturaleza, es un rasgo típicamente romántico, como vemos en las obras de Constable, Friedrich y Dahl. [Sobre la humanización de los elementos naturales véase Rosenblum. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. 1990: 42 y ss. El aprecio de los vanguardistas por Constable reluce en Bell, Clive. Constable et la peinture française. “Docu­ments”, v. 2, nº 7 (XI-1930) 426-432.]
Miró, incluso cuando elabora un autorretrato tres decenios después utiliza los astros como signos con trascendencia humana y así se entiende su apelación de las notas de trabajo de 1941-1942: ‹‹al hacer el autorretrato pensar en William Blake›› [Miró. Notas de trabajo de 1941-1942. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 190. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 210. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 271.]

Dupin y Malet, empero, se manifiestan en contra de esta interpretación general. Dupin (1961, 1993) afirma que los primeros dibujos de la col. FJM ‹‹Felizmente escapan al sentimentalismo del modelo gracias a la búsqueda de la realidad de la naturaleza, con la anotación justa y feliz de los cuadernos de croquis. El ciprés y el muro en ruinas dejan así de ser elementos de una alegoría romántica para recuperar su verdad de árbol y piedra.›› [Dupin. Miró. 1993: 31.] Malet (1983) le sigue cuando explica que ‹‹El sentimentalismo de los cipreses y los muros derruidos del modelo se esfuma y deja de ser una especie de alegoría para alumbrar árboles y piedras de verdad.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 7-8. En el mismo sentido en Malet. Joan Miró. 1992: 12.]

Fuentes.
Internet.

Exposiciones.
<Modest Urgell 1839-1919>. Barcelona. Fundació La Caixa (21 enero-22 marzo 1992). Pinturas, dibujos y acuarelas. Cat. Textos de Narcís Oller (de 1910), Francesc Fontbona, Gemma Romagosa y Carmen Rodríguez. 169 pp. Textos con versiones en castellano, catalán e inglés. Su influencia en Miró en n. 20, p. 24.
<Modest Urgell 1839-1919>. Madrid. FLC (8 mayo-5 julio 1992). Cat. 140 pp.
*<Maestros del realismo catalán: colección Caja de Cataluña>. Barcelona. Fundació Caixa de Catalunya (1993). Obras de Martí i Alsina, Fortuny, Urgell... Cat. 150 pp. Textos de J. Corredor-Matheos et al.
<Modest Urgell (1839-1919). Fons del Museu d’Art de Girona>. Girona. Museu d’Art de Girona (13 diciembre 2014-24 mayo 2015). Reseña de Casamartina, Josep. Dies tristos d’hivern. “El País” Quadern 1.570 (18-XII-2014) 5. Menciona su influencia en Miró.

Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 4295-4297.
Torres, Milagros. Modest Urgell. Editorial Ausa. Sabadell. 2001. 347 pp.

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