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jueves, diciembre 18, 2014

El artista español Josep Pascó (1855-1910) y su influencia sobre Joan Miró.

El artista español Josep Pascó (1855-1910) y su influencia sobre Joan Miró.


Josep Pascó, pintado por Ramón Casas (col. MNAC). 

Josep Pascó i Mensa (Sant Feliu de Llobregat, V-1855-Barcelona, 22-VI-1910). Artista experto en dibujo, cartelística, arquitectura, decoración interior (casa de Ramon Casas), escenografía, mobiliario urbano, carpintería, cerámica, esgrafiado. Pascó era un hombre menudo y de hablar blasfemoso, lo que le granjeó la inquina de los círculos más conservadores y clericales.


La Llotja o Llotja del Mar, en las Drassanes de Barcelona, primera sede de la Escuela de Bellas Artes. Aquí estudiaron Pascó, Fortuny, Picasso, Miró...

De orígenes muy humildes, se formó en la Llonja de Barcelona con Simó Gómez y trabajó en el taller del escenógrafo Joan Planella. Pronto fue reconocido sobre todo como dibujante (con el seudónimo “Brisa”) y por su colaboración con Josep Lluís Pellicer. Fue uno de los más destacados introductores de los temas florales de estilo japonés y buen conocedor de las tendencias artísticas de su época, procuró introducir en Cataluña las novedades en las artes decorativas del Modernismo europeo, en una tendencia historicista que explica su extraordinaria colección de tejidos, desde la época antigua a la moderna, tal como se observa en la colección que donó y se contempla en el Museo Textil. Con razón le describe Pijoan como uno de los grandes expertos de su época en tejidos.
Profesor de la asignatura libre de Artes Decorativas en la Llotja de Barcelona, Miró se matriculó en ella y de acuerdo a las fechas de los dibujos que nos han llegado y el influjo de Pascó, probablemente en dos cursos, en 1908-1909 y 1909-1910.

Josep Pascó representa para Miró el influjo disciplinado del modernismo. Pascó era mucho más importante que Urgell como innovador, vanguardista avant la lettre, y así Miró (1978) recuerda que Pascó le dio la libertad. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951).]
Su maestro rechazaba el academicismo y su frío plasticismo en el color para abogar por las corrientes más innovadoras del arte contemporáneo y tomaba partido por un apasionado antieclecticismo, que Miró no compartió. [Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 12. cit. Dupin. Miró. 1993: 32.]
Cirici (1949) resalta el rasgo de su polifacetismo, que tanto influirá en Miró: ‹‹Pascó fue el animador del renacimiento de [las] Bellas Artes hacia 1888. Consagró sus esfuerzos a la arquitectura, el urbanismo, los tapices, la cerámica, la ebanistería, etc.›› [Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 12.]
Marés (1964), uno de sus alumnos y coetáneo de Miró, nos ofrece un panegírico entusiasta:
‹‹En 1910 fallecía repentinamente uno de los profesores más eficientes, más al día de la Escuela: Josep Pascó Mensa. A él se debió el gran impulso que tomaron las enseñanzas de las artes decorativas. Su influencia en el renacer de las artes industriales fue decisiva, precisamente en una época en la que los estudios de las Bellas Artes CArtes purasC parecían haber entrado en un período de franca decadencia. Su labor proyectista y conceptual le dieron crédito y prestigio, siendo constantemente solicitada. En París y en Madrid había alcanzado sendas recompensas, las más altas distinciones, en las exposiciones celebradas de Arte decorativo. Los artistas más destacados, los más adelantados en la vanguardia de las Artes decorativas, de los primeros años de este siglo, fueron alumnos formados bajo sus enseñanzas.›› [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 285-286.]
Con él Miró comienza a experimentar con la libertad del color y ese será tal vez su mejor puente hacia el fauvismo, descubre el modernismo decorativo, profundiza en el conocimiento del arte popular catalán, se inicia en el interés por la cerámica al que volverá muchos años después, también el tapiz (es plausible que debamos buscar en estos años las primeras experiencias de Miró con el soporte textil. Y muy probablemente Pascó, un gran escenógrafo, pudo influir en el gusto de Miró por el teatro y la escenografía. Isidre Bravo aborda su posible interés por la escenografía teatral desde sus estudios en 1907-1910 con Urgell y Pascó [Un hombre de teatro llamado Joan Miró, en <Miró en escena>. Barcelona. FJM (1 diciembre 1994-12 febrero 1995): 282.]
Zervos (1934) resume esta temprana influencia de Pascó:
‹‹Plus tard, il reçut les leçons de Pascó, dont l’enseignement exerça une profonde influence sur le jeune élève, influence qui se continue encore.
L’avantage de son enseignement consistait à laisser à Miró plus de liberté que n’en consentent les plus libéraux des professeurs. En même temps, il confirmait en lui les dons naturels pour la couleur vive, à laquelle il reste encore attaché.›› [Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.]
Fruto de sus clases, nos han llegado al menos dos dibujos de animales de Miró, de 1908 (probablemente del otoño), los carboncillos Pavo real (1908) y Serpiente (1908), modelos de diseño de orfebrería para dos agujas de solapa, que siguen el gusto modernista de la época, dominado por el arabesco y la línea sinuosa, en la mejor tradición historicista (visigótica e islámica en estos casos), cercanos a obra coetáneas del escultor Manolo Hugué, quien en su primera época diseñaba joyas para la Joyería Arnould de París (c. 1903-1907), con figuras de animales entrelazados [MNAM 113742, 113744, 113745], muy similares a los modelos que Miró dibujaba con Pascó en 1909-1910. Miró produce el tipo de obras aptas para las artes decorativas tan en boga en el modernismo.
Dupin (1961, 1993) destaca la libertad estilística de estos dos dibujos:
‹‹Conocemos dos dibujos ejecutados en las clases de Pascó: un proyecto de joya sobre el tema de la serpiente y la representación de un pavo real. Su acertada estilización responde a las leyes del género, pues se trata de ejercicios decorativos. Miró se siente ahí a sus anchas y puede liberarse así de las estrictas normas de la perspectiva y el ilusionismo, de rigor en el dibujo académico. Su trazo adquiere entonces un vigor y una decisión totalmente nuevos.›› [Dupin. Miró. 1993: 33.]
Georgel (1978) explica sobre estos dibujos ornamentales modernistas que son obras ya de cierta calidad, pese a los humildes comentarios del propio artista:
‹‹(...) Son instinct de la ligne pure, harmonieusement et complaisamment filée, s’exerce ensuite dans des pages de dessin ornemental qui reflètent l’enseignement du peintre catalan Pasco, un de ses premier maîtres. (...) ils démontrent son habilité dans l’arabesque, mais aussi les dangers qu’elle comporte. (...)›› [Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 5.]
Con los años, Miró mitificó a Pascó, como prueban sus siguientes declaraciones hagiográficas, en las que trasluce una admiración y un agradecimiento indudables. Así, en 1948 Miró le explica a Sweeney que fue Pascó —pese a que hay consenso en la historiografía en que fue Galí— quien le enseñó en sus primeras experiencias táctiles a ciegas:
‹‹Pascó fue el otro maestro cuya influencia siento todavía (...) El color era fácil para mí. Pero con la forma yo tenía una gran dificultad. Pascó me enseñó a dibujar con el sentido del tacto dándome objetos que yo podía mirar, pero que debía dibujar después. Incluso hoy (...) el efecto de esta experiencia de dibujo-táctil vuelve en mi interés por la escultura: la necesidad de moldear con mis manos, de hacer una bola de húmeda arcilla como un niño y apretujarla. Así consigo una satisfacción física que no puedo conseguir desde el dibujo o la pintura (...).›› [Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 230. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 292. El fragmento más importante en inglés es ‹‹Pascó taught me to draw from the sense of touch by giving me objects which I was not allowed to look at (...)››. Este comentario fue recogido por Greenberg [Joan Miró. 1948: 11] y durante los años 50 se aceptó que esta experiencia táctil la había hecho con Pascó, hasta que Dupin escribió en 1961 que era Galí.]
Esta versión es la que todavía recogió Soby después de su correspondencia con Miró en 1958 y la reflejó en su catálogo del MOMA de 1959 y es relevante que Soby no comentara que Galí hiciera experiencias en tal sentido. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 9.]
Parece tan probable al menos como la versión que nació con Cirici en 1949 (tras una conversación con Galí) y que Miró dio más tarde, como reflejan Dupin en 1961, Melià en los años 70 o Raillard en 1975, según la cual esta metodología no académica la inició con Galí. En realidad el cambio en la pedagogía artística hacia nuevos métodos (visitas a paisajes exteriores, prácticas relacionadas con la vida cotidiana, nuevas modos de percepción, etc.) había comenzado a finales del siglo XIX en Francia y entre ellos estaba el de esta experiencia táctil a ciegas, por lo que es lógico que alguien tan versado en pedagogía moderna como Pascó los conociera y practicara.

Aquí es preciso un inciso sobre el proceso de cambio de la didáctica artística en Europa hacia 1900. Contamos con un valioso testimonio coetáneo en Matisse: Moreau era profesor en la Escuela de Bellas Artes de París entre 1892 y su fallecimiento en 1898 y recordaba Matisse que en esta época Gustave Moreau llevaba a sus alumnos al museo del Louvre para que estudiasen los “rasgos creadores” de los grandes artistas del Renacimiento italiano, pero les prohibía tomar esbozos. Prefería que no imitasen las obras, sino que captasen la creatividad del artista. Muchos han copiado a Leonardo, creyendo que así pintarían como él, pero sólo ha habido un Leonardo. La imitación, el rasgo característico del academicismo sempiterno, sucumbe a finales del siglo XIX. Cada genuino artista aspirará desde entonces a la innovación, a lograr la aspiración de crear y desarrollar su propio lenguaje artístico.
Este cambio ideológico se reflejará en que a principios del siglo XX el proceso de cambio en la didáctica se aceleró, sobre todo en la enseñanza de pintura a los niños, con profesores tan avanzados como Frank Cizek (1865-1946) en Viena, que propugnaban una completa libertad y que los niños experimentasen todas sus fantasías con pinturas y arcilla. Era el triunfo de la “autoexpresión”. La copia mimética del modelo natural o de las obras maestras dejó paso a la práctica “desde el interior del artista” (por ejemplo, el aprendizaje del dibujo mediante la experiencia táctil). Se exige a los alumnos que no imiten la naturaleza sino el espíritu, que no practiquen la mímesis sino la methexis. Miró se benefició de estas nuevas pautas relativamente tarde, a partir de 1909-1910, con Pascó, cuando ya había cumplido los dieciséis años. Callen (1997) explica cómo era la enseñanza del dibujo corporal en París, que fue adoptada generalmente como método en Barcelona. [Véase sobre el aspecto más naturalista de la enseñanza artística de la anatomía el artículo de Callen, Anthea. The Body and Difference: Anatomy training at the Ecole des Beaux-Arts in Paris in the later nineteenth century. “Art History”, Oxford / Boston, v. 20, nº 1 (III-1997) 23-60.]

No obstante, Miró con certeza también siguió estos métodos con Galí y con éste probablemente el impacto fue mayor, debido a que fue continuado y a que Miró estaba ya más maduro para entenderlo, aparte de que los apuntes que conocemos de experiencias táctiles los realizó en el taller de éste.
En una carta a Soby de 1958, Miró declara que ‹‹José Pascó me urgió y encoraginó a expresarme a mí mismo con completa libertad››. [Miró en carta a Soby, reprod. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 9.]
En el mismo sentido le contó a Vallier en 1960 que ‹‹Con él había libertad absoluta, casi anarquía›› [Vallier. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, 33-35 (1960): 168-169.], refiriéndose a que le dejó experimentar libremente con los colores, en el mismo sentido que los fauvistas, con sus colores arbitrarios y violentos. Tan importante como lo formal es su aprendizaje de una actitud libre: Miró no creía en la enseñanza del arte, pues lo consideraba como creación individual, absolutamente distante de las escuelas y de la enseñanza académicas, que a lo más podían enseñar la técnica inicial (esa sí imprescindible para Miró). Apunto que el rechazo de Miró a la enseñanza del arte era similar al de tantos artistas del pasado, como Courbet, que decía en 1861: ‹‹No puedo enseñar mi arte, ni el arte de ninguna escuela, ya que niego que tal arte pueda enseñarse...; el arte es completamente individual, y el talento de cada artista no es sino el resultado de su propia inspiración y de su propio estudio de la tradición pasada››. [cit. Elsen. Los propósitos del arte. 1971: 18.]
Pascó también le inculcó el orgullo y la seguridad de ser artista. En 1968 Miró explicó una anécdota, en la que es lo más probable que se refiera a Pascó, aunque no los especifique, pues habla de sus últimos tiempos de la Llotja, cuando Urgell ya no era maestro suyo: ‹‹Una de las mayores alegría de mi vida, la tuve en el momento en que uno de mis profesores de la Escuela de Bellas Artes, me dijo “Ya puedes pintar”››. Aquel día se dirigió a la antigua Casa Teixidó, situada en la calle Fontanella, filial de la que existía en la calle Regomir (cerca de la primera escuela de Miró), y adquirió una paleta de porcelana. ‹‹La conservo todavía. Han transcurrido desde entonces muchos años, muchísimos. Sin embargo, se mantiene intacta. Trabajo con ella muchas veces››. [Miró. Declaración. “Tele Expres” (2-XII-1968).] Además, recordaba en 1978 que Pascó le dijo a sus compañeros que él iba a hacer algo importante, por la potencia de su color. [Miró. Declaración en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.]
La historiografía (particularmente Cirici, Dupin y Malet) se ha detenido en la influencia de Pascó sobre el joven Miró, resaltando entre distintos aspectos sobre todo el minucioso, casi preciosista oficio artesanal, que se conecta de inmediato con el gusto por el colorido.
Cirici (1949) resalta el influjo de Pascó (y de Galí) en la minuciosidad del método de trabajo de Miró, hecho a la vez de habilidad artesanal y de infinita paciencia, que enlaza con una interpretación del trabajo artístico en su función social:
‹‹Su método es lento, paciente, humilde. El artista se complace en llamarse a sí mismo artesano, y hay que verle como tal, acariciando con fruición las telas en cuya preparación previa ha invertido años. No es difícil descubrir en su cariño por la artesanía la huella de la interpretación moralizante, sociológica, del trabajo manual, que halló en Ruskin su apóstol y que le fue transmitida, sin duda, a través de Pascó, eco de la renovación de los Bellos Oficios promovida por el medievalismo prerrafaelita, y por Francisco Galí, manifiesto ruskiniano y alma de la más importante escuela de artesanía del país.›› [Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 9.]
Dupin (1961, 1993), al explicar su influencia en Miró, incide también en la artesanía y valora especialmente el colorido:
‹‹Pascó ejerció una profunda influencia en su alumno, muy distinta de la de Urgell y, felizmente, complementaria. En ese aspecto enlazaba con la tradición artesanal de Miró. Pascó era un hombre lleno de audacias que se esforzaba en reaccionar contra el academicismo decadente, apoyándose para ello en el arte popular. Las obras de los artesanos catalanes conservaban a sus ojos una simplicidad de expresión y una vitalidad cromática que se empeñaba en transmitir a sus alumnos. Pero se apasionaba al mismo tiempo por los descubrimientos del arte moderno, soñando con introducirlos en las artes aplicadas y revivificar así la tradición popular. Adivinamos inmediatamente el partido que Miró debió sacar de tal enseñanza y el entusiasmo con que escucharía a Pascó, que incitaba a su alumno, en sus relaciones personales, a desarrollar su propia singularidad, a seguir sus inclinaciones, ayudándole a despertar en él un sentido innato del color que el formalismo de la escuela estaba ahogando.›› [Dupin. Miró. 1993: 32-33.]
Malet (1983) resume su influencia en Miró, haciendo hincapié en la pluralidad de aspectos (simplicidad, colorido, artesanía catalana, innovación...):
‹‹Josep Pascó era profesor de artes decorativas en la Llotja. El padre de Joan Miró, contrario, como acabamos de decir, a la fiebre de su hijo por el dibujo, pensó que este maestro podría enseñarle cosas que después pudiera aplicar a la orfebrería. Gracias a Pascó, Miró aprende a valorar la simplicidad expresiva y la vitalidad cromática de las obras de la artesanía catalana. Además, Pascó, buen conocedor de las tendencias artísticas del momento, procura introducir novedades en las artes plásticas para promover su desarrollo e impedir su anquilosamiento. De las clases de Pascó nos han llegado dos dibujos, realizados por Miró en 1909: un pavo real y una serpiente, modelos para dos agujas, que evidencian el gusto moder­nista, dominante en la época, por el arabesco y la línea sinuosa.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 7-8.]

Fuentes.
Internet.

Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 3170.
Pla, Josep. Vida i miracles de Josep Pijoan. Tres biografies. Obra completa. vol. 10. 1968: 234.

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