Joan Miró. Los dibujos de 1924 relacionados con las series de fondos grises y fondos amarillos". 'La familia'. Los collages.
Joan
Miró. Los dibujos, 1924.
En 1924 Miró realiza
un conjunto de dibujos, en los que aparentemente desarrolla ideas para pinturas
o explora problemas espaciales y de composición de los elementos. Sobre un
espacio blanco y vacío introduce elementos tomados de obras anteriores y que
surgirán nuevamente en el futuro. La
mayoría de los dibujos de 1924 se relacionan con las series de “fondos grises”
y de “fondos amarillos” y entre los primeros destaca sobremanera La familia.
Antonio Saura.
El pintor Antonio Saura (1984)
explica la evolución de la gestualidad del dibujo mironiano, que juzga fruto de
un paciente trabajo mediante instrumentos ópticos:
‹‹El carácter
esquemático y vitalista de las primeras obras revolucionarias de Miró
realizadas en 1923-1924, en donde se inicia la transmutación de una realidad
bien precisa a un vocabulario sígnico que no dejará de explorar con fortuna
toda su vida, respondía a un minucioso tratamiento que no hace suponer que el
pintor apoyaba la mano durante el trabajo, probablemente ayudado por un clásico
artilugio, no existiendo, en todo caso, el juego fluido del triángulo a que nos
referimos [cerebro, codo y muñeca]. Hacia 1953 la obra de Miró se transforma, y
como si pretendiera realizar un acercamiento desmesurado al microcosmos de sus
estructuras flotantes, predominan los fuertes trazos y las amplias manchas que
se imponen sobre la mantenida imaginería para alcanzar una expresividad
diferente, inmediata y efectiva. En muchas de sus obras posteriores, la mano ya
no buscará el confort del apoyo, apareciendo la liberación gestual y
caligráfica como resultado del buen uso del corporal triángulo.››[1]
Pierre Georgel
(1978) explica que en estos dibujos se evidencia todavía el gusto por el
arabesco, ya presente en el realismo detallista de 1918-1922, pese a la
novedosa aparición de los signos de lo “maravilloso”, y en sus dibujos
predominaría la armonía y el dominio espacial:
‹‹(...)Aussi l’écriture ne
change-t-elle pas en profondeur malgré le “bond” de 1923, qui ouvre l’oeuvre au merveilleux et en renouvelle
sensiblement la manière: elle gagne en certitude. Le dessin enregistre les
nouvelles images fantastiques, et, affranchi de la vraisemblance, il
s’abandonne à lui-même. La rêverie, l’humour, le rêve interrogé méthodiquement,
favorisent le surgissement des formes-mères. Le semis des signes et la ligne
cursive, tantôt suspendue en filigrane, tantôt découpant des silhouettes en
aplat, parcourent le champ blanc, monochrome ou divisé en aires vibrantes des
peintures. La poétique surréaliste joue son rôle dans cette apothéose du
graphisme, mais il ne faut pas en surestimer l’importance. L’automatisme
orthodoxe a produit, surtout chez Masson, des pages curieuses, parfois
saisissantes d’énergie, mais dépourvues de ce qui fait le prix du dessin “surréaliste” de Miró: la plénitude et l’harmonie,
la sensation d’euphorie liée à la possession de l’espace. (...)››[2]
La gran mayoría de
los dibujos de esta época y los siguientes años son esbozos, no siempre
cumplidos, de pinturas.
Georgel (1978) resume:
‹‹Chose remarquable, les
nombreux dessins de ces années (...) sont presque toujours des projets ou des
études pour des tableaux. Ils portent souvent des indications de couleur et de
format qui ne laissent pas de doute sur leur destination. Malgré le plaisir
qu’on prend à les contempler, ils ne devaient d’accomplir, prendre leur sens,
que dans l’orchestre complet des peintures. Parfois même, des études linéaires
traitées comme des épures aboutissent, dans les tableaux, à des assemblages de
tons unis, où les contours ne sont pas spécifiés. Miró devance alors les
papiers collés de Matisse, “dessinés avec des
ciseaux”: il “découpe à vif dans la couleur”[3]. Quelques peintures ne vont pas plus loin
que de grands “cartons” au fusain, sans couleur (La
famille) ou discrètement rehaussées d’huile ou de détrempe (Danseuse
espagnole, La Lampe à pétrole). Mir a-t-il considéré, à bon droit,
qu’ils se suffisaient à eux-mêmes? (...)
Miró note ou recueille ses
idées de tableaux dans des carnets. Ce sont des croquis plus ou moins
sommaires, recherches de détail ou esquisses de compositions, pêle-mêle avec
des notes écrites: recettes pratiques, maximes, ébauches de poèmes... Les
projets abandonnés, les “états” successifs
d’une même idée, les procédés techniques saisis sur le vif, évoquent le
mouvement de cette imagination à la fois mobile et centrée, toujours en
travail. Parfois, la “première pensée” (est-ce bien la
première?) correspond exactement au tableau réalisé [Cabeza de campesino
catalán II (1924-1925)]. D’autres projets se transforment de fond en
comble, sans perdre de vue la conception initiale [La siesta (1925)].
D’autres présentent une vision assez arrêtée des motifs et de la composition
(dans l’esquisse du Carnaval d’Arlequin [1923-1924]), le tracé des
diagonales prépare même la répartition des droites dans la peinture), mais
cette vision reste un peu flottante. Les carnets nous font pénétrer dans le
champ du possible.››[4]
Agnès de la
Beaumelle (2004) sitúa en los dibujos del segundo semestre de 1924 —varios de
los cuales pertenecen a la col. MNAM de París, por lo que los conoce muy bien—
la apertura definitiva de Miró hacia las prácticas táctiles que caracterizarán
gran parte de su obra futura, como la escritura, la incisión...:
‹‹(...) indifféremment, il
dessine, colle, écrit, frotte, note, griffe, incise et peint, et ce, souvent
sur un même support, que ce soit sur des papiers (pages de carnet ou grandes
feuilles de qualités diverses, dont, subtilement, comme à la loupe, il utilise
la trame et la marque), sur des plaques fines de bois format papier, qu’il
peint d’ailleurs en blanc, et dont un examen attentif permet de constater qu’il
interroge, exploite, amplifie la texture (...), ou sur des toiles laissées en
l’état de leur préparation à la colle, vierges et blanches, elles aussi, telles
des feuilles.››[5]
Anne Umland (2004)
considera los dibujos sobre madera de 1924 como anticipo de la estética de sus
collages de 1928-1929:
‹‹Dans ses dessins sur bois de 1924, Miró exploite
déjà certains éléments des fonds, qui prennent valeur de signes et créent une
sorte de “bruit”
visuel discret. Ces éléments s’affichent à la fois comme faisant partie du
champ global de la représentation picturale et comme quelque peu étrangers à ce
champ, un peu comme les marques du châssis en bois qui font surface sur le
lavis des fonds, apparemment son structurés, dans ce que l’artiste appelle des “peintures
des rêves” de 1925. En ce sens, ces oeuvres marquent le début de ce qu’on a pu
qualifier pertinemment d’“alternative fond/figure entre laquelle oscillera toute sa démarche de
peinture”, alternative dans laquelle le poète Aragon a vu une clef et un trait
fondamental non seulement des peintures de Miró mais aussi des collages.››[6]
NOTAS.
[1] Saura, A. El triángulo de Miró. “Cambio 16”,
Madrid, 633 (16-I-1984). Reprod. ‹‹<A Joan Miró. Col·lecció permanent d’art
contemporani en homenatge a Joan Miró>.
Barcelona. FJM (1986): 77.
[2] Georgel. Les dessins
de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 6.
[3] Matisse, Henri. Jazz,
en Ecrits et propos sur l’art. París. 1972: 237.
[4] Georgel. Les dessins
de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 6.
[5] Agnès de la Beaumelle. Le
défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>.
París. MNAM (2004): 22.
[6] Umland. La peinture
au défi: Miró et le collage dans les années vingt. <Joan Miró
1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 61-62.
Los dibujos de 1924 relacionados con la serie de “fondos grises”.
Entre los dibujos afines con la serie de “fondos grises” destacamos Sin título (Autómata), Retrato de mujer, La familia y Sin título (Mujer e insectos).
Sin título
(Autómata) (1924).
[https://successiomiro.com/catalogue/object/1595, sin imagen. Véase: <Joan Miró. A Retrospective>.
Zúrich. Kunsthaus (1986-1987): fig. 29 (color).]
Sin título (Autómata) (1924) es un dibujo al
carboncillo y lápices de colores sobre papel (46,3 x 61,5), a partir de un
esbozo al lápiz grafito sobre papel (7,2 x 13,9). Explora el mismo mundo de la
mecanización de los sentimientos de los personajes, que el purismo (de Ozenfant
y Le Corbusier) y Picabia habían abierto. Miró no desarrolló una pintura a
partir de esta obra, tal vez porque se le escapó demasiado de sus objetivos
hasta el punto de parecer una copia de los artistas antes mentados. La poesía
onírica del artista, que inunda el personaje de la parte izquierda, es
compensada por la racionalidad de la derecha, con su enorme mayúscula “A” y la
rueda que bombea la fuerza al personaje a través de una línea eléctrica.
Sin título
(Retrato de una mujer) (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1806]
Retrato de mujer (1924) es una pequeña obra, a medias entre la pintura y el dibujo, con
su técnica mixta de óleo, lápiz carbón, lápiz de color, acuarela y gouache
sobre tabla (27 x 22). [Dupin. Miró. 1993: fig. 95.] Nuevamente aparece la combinación del arabesco lineal
junto a elementos formales cubistas (el cartabón, los círculos). Su temática es
de un erotismo bastante explícito: la mujer ofrece sus opulentos pechos y su
sexo abierto a la contemplación del pintor (simbolizado por el cartabón, signo
de su paleta), y levanta en su mano un pañuelo-bandera (española). Unos signos
astrales de cruces, puntos, líneas diagonales y una nube en la esquina superior
izquierda remiten al mundo celeste al que parece saludar la mujer, como dando
la bienvenida al amor. Una forma filiforme vertical en el lado izquierdo, en
forma de llama serpentina, abre su boca a la lluvia de las estrellas fugaces.
Comentario: La familia (1924).
La familia (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1637, sin imagen] [https://es.wahooart.com/@@/8EWL28-Joan-Miro-la-familia]
La familia (1924) es un dibujo a carbón, lápiz Conté y tiza negra y roja sobre papel de lija (esmerilado de vidrio) (74,9 x 104,1) [CRD 197], de la Col. MoMA de Nueva York.
Lo realiza a partir
de dos dibujos preparatorios estudiados por Gimferrer, uno de los cuales esboza
los elementos y el otro prepara la composición.[1]
Aunque no es una
pintura se ha incluido generalmente (desde que Dupin lo hizo en 1961) en el
estudio de la serie de las pinturas de “fondos grises” porque es una obra
ejemplar de su estilo de esta época. Probablemente el artista pensaba en esta
obra como el dibujo preparatorio final antes de realizar la pintura
correspondiente, pero tal vez, antes o mientras la hacía, llegó a la conclusión
de que era ya el estadio final.
Miró organiza la
composición según un esquema gráfico común en otras obras coetáneas, mediante
un enrejado de líneas verticales y diagonales con una horizontal. Su tema es la
descripción de una familia, cuyos tres componentes son fácilmente reconocibles:
el padre, la madre y el hijo —no veamos empero una fácil identificación con la
Sagrada Familia—, cuyo parentesco corrobora una línea ondulada que comprende
todos sus brazos.
A la izquierda el
padre, con bigote, pipa y un periódico[2] y a sus pies unos dados,
un zapato, un calcetín y una pieza del enlosado; la madre en el centro, con su
enorme órgano sexual; y el hijo, a la derecha, con un caballo de juguete (pero
con los bigotes de un gato doméstico), un balón (abajo) y un mueble (el cono).
Al fondo, un ojo
(como casi siempre asociado al del pintor), contempla la escena, aquí a través
de una abertura (como la de la posterior Carnaval de Arlequín)
rectangular situada detrás de las figuras, como si el rubor le impidiera
mostrar abiertamente su curiosidad por la vida íntima de esta familia. Miró
centra su atención en la relación entre su ojo y el sexo radicular de esa
mujer, que según sus anotaciones, había de ser “muy luminoso como una estrella;
muy misterioso”. Numerosos elementos geométricos muy esquemáticos y ambiguos
pueblan el conjunto, al que el espectador puede reconocer inmediatamente como
un tour de force con el que el artista se prepara para las obras
inmediatamente posteriores. La esencialización de su mundo onírico va
progresando.
Soby (1959) apenas
apunta que esta obra es un ejemplo de su nuevo interés por el surrealismo.[3]
Este contexto
intelectual surrealista es el que rastrea Rowell (1972) cuando explica que Miró
utiliza el motivo de los dados del poema de Mallarmé Un coup de dès
(1895) en La familia (1924) y posteriormente en Carnaval de Arlequín
(1924-1925), mientras que su amigo Masson lo usa en Homme dans une tour (1924,
Hombre en una torre) y ya había ilustrado el poema de Mallarmé en 1914.[4]
Maria Agnese Chiari
(1981) resume: ‹‹La composición se remonta a 1924. (...) El arte se presenta
como revelación del inconsciente: en un mundo de imágenes oníricas, la obra se
carga de alusiones y de simbolismo, y las tres figuras del padre, la madre y el
hijo se convierten casi en insectos amenazadores.››[5]
Jacques Dupin.
Dupin (1961, 1993)
es quien primero la ha analizado —en 1961 trazó el camino y en su segunda
versión de 1993 añadió las aportaciones de Rubin— en profundidad, reconociendo
los personajes principales e insertándola en la serie de retratos familiares:
‹‹Conviene unir a
esta serie de telas La familia, que es un dibujo sobre papel esmerilado,
pero que posee, pese a la diferencia de soporte, todas las características de
los fondos grises y puede ser considerado con pleno derecho como unos de los
más importantes. En los cuadernos va precedido de dos dibujos preparatorios.
Como los restantes cuadros de la serie, contiene una especie de estructura
gráfica o tamiz hecho de líneas horizontales, verticales y diagonales. Aquí el
simbolismo profundo del Retrato de la señorita K. es aplicado a un
retrato de familia, frontal y hierático, que recuerda una vieja foto de
familia, como nos hace observar William Rubin, que ha realizado un análisis
formal muy detallado de la obra, decodificando cada detalle con ayuda del
pintor y aclarando de modo pertinente la relación entre la invención del dibujo
y la sumisión a la estructura impuesta. Reconocemos al padre, a la izquierda,
por los mostachos, la pipa, el periódico que tiene en la mano y los borceguíes
que acaba de quitarse. En el centro, la madre parece una planta, cabeza flor y
grandiosa acentuación del sexo, como una vulva hundida en la tierra y cuyas
pequeñas raíces riman con la irradiante cabellera de la cabeza esférica y
negra. El sexo enraizado y la cabeza lunar están unidos por el fino tallo del
cuerpo, del que brotan el corazón y los senos. El padre está situado más arriba
que la madre y, en lugar de hundirse como ella en el suelo, se mantiene erguido
sobre la punta de sus apoyos triangulares y podría representar el principio
activo y solar de la escena. El niño a la derecha, participa de ambos, como
muestra la división de su cabeza en partes iguales entre el blanco y el negro.
Un solo arabesco dibuja los brazos de los tres personajes y su lazo de unión.
En torno a ellos, tres objetos lúdicos, los dados, la pelota y el caballo de
madera con cabeza de ajo y cola de cebolla, además de un ojo enorme que ocupa
todo el espacio de una ventana. Según Rubin se trata del ojo del artista.››[6]
Penrose (1964) comenta:
‹‹This important drawing is closely related to the Portrait of Madame K, but here the composition is complicated by
the three figures, father, mother and child, with their attributes. In addition
an eye watches them mysteriously through a window. As often happens, pictures
such as this in which colour is reduced to a minimum, mark a transition from
one period to the next in Miró’s work and herald a new ourburst of colour which
arrives with fresh significance.››[7]
William S. Rubin.
Rubin (1973) plantea
un comentario extenso y profundo. Primero se apoya en las aclaraciones del
artista para elaborar un pormenorizado análisis y mapa —el segundo y último
junto al de Paisaje catalán (El cazador)— de los elementos.[8]
En especial,
encuentra una afinidad en los elementos con la iconografía de Redon (el ojo
gigante) y un paralelismo de las formas de la madre y el coetáneo Retrato de
la Señora K (1924) [D 86. CRP 93.] [p. 27.].
Rubin explica que
este dibujo es una excepción entre sus obras de esta época, realizadas según un
proceso de dibujo-pintura:
‹‹In autumn 1923 Miró
returned to Paris from Montroig and once again installed himself on the Rue
Blomet in Gargallo’s old studio. From then through the following winter he was
largely occupied by a series of oils which have come to be known as “gray grounds”, because of their paucity of
color. While The Family is actually a drawing, indeed, a very elaborate
one in chalk and charcoal on pastel paper, it is not, as are most of Miró’s
drawings of the time, a study for a painting. Rather it is a fulIy elaborated
picture that “despite this [its] difference of
medium ... possesses all the features of the gray grounds and may justly he
regarded as one of the most important of them”.[9] Like Miró’s paintings of
1924-1925, it was preceded by preparatory drawings; this fact, in combination
with the many pentimenti clearly visible in the work, indicates that Miró was
still implementing his imagery slowly, adjusting the forms painstakingly, in
the manner he had described almost two years earlier in his letter to Tual.
Miró has indicated that he originally planned to finish The Family as a
pastel; hence his choice of a special paper.››
Comenta sobre la
composición espacial de los protagonistas:
‹‹The protagonists of The
Family, Miró says, were conceived as a bourgeois rather than a peasant
trio, consisting (from left to right) of a father, mother, and little boy.
Although they are presented frontally almost hieratically Cas in old‑fashioned family
photographsC the situation is, in fact, a
relaxed and casual one, as evidenced by the gesture of the father who, holding
a newspaper (13) in his right hand, has taken off his shoes (16) and socks
(17). A pair of dice next to him (15) implies, Miró observes drolly, that “no husband is perfect”. On one side of the
child is his soccer ball (27), and on the other his hobby‑horse (39), the
latter a more prosaic version of the central motif in the contemporaneous Toys
[1924]. The giant Redonesque eye peering through the window suggests the
inescapable presence of the artist himself. (The family, says Miró “is glimpsed in the intimacy of their home”).
The eye is frontal, as are the figures. Unexpected, and rather amusing, given
the transient character of the motif, are the frontalitv and verticality of the
wasp (37), situated like a heraldic image between the boys’s head, the window,
and a piece of furniture (38); the same conical form that had stood for “landscape elements” in The Hunter is
here transformed by a simple contextual shift‑moving it indoors, where as
furniture it may be said to form the “land‑scape” of the room.››
Apunta sobre el padre:
‹‹The father’s head (3)
consists of a near‑circle of black embellished by a moustache (4); his toupeelie
hair (almost caricaturing him as a bourgeois) and his eyes (2) are attached to
the upper and lateral extremities of a rectilinear armature in a manner that
Miró would repeat again in Head of a Peasant and Head of a Catalan
Peasant, both executed the following year. The father’s pipe (5), which
gives off a wisp of smoke, emerges from near the intersection of the vertical
and horizontal lines of the armature. Further down his vertical “back‑bone”, which ends in a disk that may be
read as his sex surrounded by hair (8), we see the father’s ribs (6) and bowels
(7); his triangular legs “which
pentimenti suggest were originally conceived as checked trousers” terminate in what Miró has identified as
slippers (12).›› [p. 27.]
Hago un inciso para
señalar que Fanés (2007) aporta una novedosa interpretación de esta
figura del padre, centrada en su poblado mostacho, símbolo de la masculinidad,
pero también del poder paternalista y represor como era visto el centralismo
castellano por amplios sectores catalanes. Fanés destaca la esquematización de
la figura paterna y la asociación en ésta de los elementos del bigote y el
periódico (jour), que reaparece en
otras obras coetáneas como La lámpara de
petróleo (1924) [CRP 91], El vuelco
(o El descalabro) (1924) [CRP 103]
—que incluye la caricaturesca onomatopeya “oooh!”—, La trampa (1924) [CRP 97], Pintura (El catalán) (o El personaje)
(1925) [CRP 121], los dibujos del proyecto Ballet
mecánico (1927-1930)…[10]
Retomando a Rubin, este
comenta sobre el acusado simbolismo sexual de la madre:
‹‹The figure of the
mother has much in common with Madame K. whose “portrait” Miró executed during the same period.
Like Madame K., she wears a jewelled pin in the form of an arrow (20),
and the amatory character of her heart is expressed by an extrusion of little
flames, a symbolic motif found also in Madame K. and the Catalan hunter.
The hairs (19) extend from the mother’s head somewhat like the sun’s rays in The
Hunter, suggesting a sunflower; her body is a stem from which the breasts
(21) emerge like buds, and her sex (23) resembles a bulb planted in the earth
whose radicles are her pubic hairs. The mother’s legs are drawn in “stick‑figure” manner with only her right foot
visible (25), the left obscured by the soccer hall. Despite the vegetal nature
of her body, she is firmly “planted”
indoors, the square below her right foot indicating the ceramic tiles of the
floor (26).››
Explica sobre el
tratamiento de la sexualidad asociando esta madre con la diosa-madre del culto
mediterráneo o pagano de la vegetación:
‹‹The association of
sexuality with vegetation is, to be sure, a commonplace; remarkable here,
however, are the wit and imagination with which Miró realizes the metaphor. Its
counterpart is to be found in The Trap, executed around the same time,
where the lower body of a male personage whose erect penis ejaculates his seed
into the earth is transformed, as it proceeds upward, into a plant stem that
terminates in a sunflower.›› [p. 27.]
Apunta sobre el hijo:
‹‹A single arabesque
represents the arms (14, 29) of both husband and wife and loops over to
continue as the arms of the son (30) “thus indicating schematically that the three are holding hands”. The son is rather summarily conceived, his
feet (35) forming a “stand” from which rises the narrow
cylinder of his body (33) to which his sex (34) is appended. The boy’s circular
head is divided vertically down the center into light and dark areas, echoing
the contrast in his soccer ball below. The fact that his hair is on the right
suggests that his face is inclined toward his mother’s. His hobbyhorse, posed
on a stand whose wood grain is indicated (40), has a vegetable head and tail;
the latter has been described by Miró both as a garlic and as an onion.›› [pp. 27-29.]
Otra afinidad es el
cubismo de la división espacial, que remite a la “arquitectura” que diseñará
para Carnaval de Arlequín:
‹‹Close study of the
surface of The Family reveals a series of faint vertical, horizontal and
diagonal lines. These indicate that despite the drawing’s myriad curvilinear
and biomorphic motifs and the apparently random spotting of its forms, it is
actually held together by a quasi-Cubist grid. In fact, Miró has referred to
this practice as “a holdover from my Cubist days”.
(Indeed, although no grid is manifest in The Hunter, Cubist structure
had less disappeared than gone underground).›› [p. 29.]
Explica sobre la
compleja división espacial en líneas geométricas:
‹‹The compositional
field of The Family was originally subdivided by three equidistant
vertical lines, three equidistant horizontal ones, and three diagonals in each
direction, two of the latter connecting the four corners of the image. To this
network Miró added a number of additional lines after inserting certain motifs.
Thus, while the lower of the two dice sits exactly on one of the three
horizontals of the grid, the “orthogonal”
of the lower shaded face of the larger dice occasioned an additional diagonal
that continues to the bottom of the picture; the heel of the shoe (16) is
adjusted to just touch the intersection of two of the diagonals, while the top
of the shoe is tangential to another. By the same token, the sock, while laid
out along the new diagonal, is so adjusted that its tip just touches the
intersection with the diagonal that joins the lower left and upper right of the
composition.›› [pp. 29-30.]
Prosigue con la disposición de los elementos atendiendo esta división
espacial:
‹‹Instances abound of
Miró’s placement of forms along the grid and its subdivisions (although in
elaborating the composition he tended progressively to move the forms off these
“architectural” accents). The sill of
the window (hence the bottom of the giant eye) is set along one of the
horizontal subdividers, and the orthogonal of its reveal is a segment of one of
the diagonals; the child’s left “hand”, the
mother’s heart, the father’s circular “pelvis” and the bottom of the newspaper are all located along the erased
(but still visible) horizontal axis; the giant eye, which was originally
centered on the vertical axis of the field, as erasures show, was finally
centered on the vertical which subdivides its right side; the comparable
vertical on the left provides a contour for the father’s left trouserleg as
well as the edge of the dark square of flooring; the short side of the surface
of the hobbyhorse stand runs along a main diagonal.››
Continúa con otros
equilibrios que introducen el orden bajo el aparente caos:
‹‹For all these
examples, however, there are many more instances in which Miró has aligned
forms either with the less accented subdivisions of the grid or independently
of it. For example, the pentimenti show that the vertical of the stick‑figure
father was originally placed on a subdivision of the grill one‑eighth of the
way from the left side of the field, where it terminated so that the central
point of tile father’s hair just touched the main diagonal joining the upper
left and lower right corners of the field. Subsequently, however, Miró moved
the father’s body somewhat to the right and tilted it slightly.››
Finalmente, Rubin
destaca un elemento, la llama “metafórica”, que se escapa de la férrea
disposición de los elementos humanos en la estructura:
‹‹While later decisions
this tended to emphasize the underlying grid, the reverse occasionally
obtained. The large flame (28), for example, now to the right of the mother,
rose originally on her other side along an axis that was not an accent of the
grid. Miró subsequently moved it directly onto the central axis of the
composition and carried its tip up to touch the junction of the vertical
bisector and the two diagonals that meet at the top-center of the field.
Iconographically, this flame, which Miró has characterized as a flame of
maternal love, contrasts with the prevailingly anecdotal and concretely
understandable motifs of The Family; it belongs to the same metaphoric
order as the “metaphysical” flame that rises from
the sea in The Hunter.››[11]
Maldonado (2004) resume el proceso de simplificación que ejemplifica esta
obra:
‹‹En l’espace de quelques
mois, la pratique de Miró subit une mutation profonde, vers un dépouillement,
une simplification des formes et un vocabulaire plastique aux multiples
associations poétiques. Au foisonnement des détails succède l’économie: un béret
rouge et une moustache noire suffisant à désigner un Catalan, tandis que le
corps se résume à une fine structure linéaire. À la dislocation cubiste de
l’espace répondent les fonds neutres —le gris beige de la toile simplement encollée ou du papier émeri— sur lesquels flottent les figures.
Miró se montre déjà profondément sensible à la matérialité du support qui
enclenche en lui un processus de surgissement d’images par suggestion et
interprétation, proche en cela de l’automatisme surréaliste (...). Cette
histoire de famille —de
sexe, d’engendrement et de liens— se déroule dans un décor enfantin jonché de jouets divers et sous le
regard scrutateur d’un oeil unique, celui du peintre à travers lequel “à la toile fixe le spectateur”.››[12]
Sin título (Mujer e
insectos)
(1924).
Sin título (Mujer
e insectos)
(1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1593]
Sin título (Mujer e insectos) (1924) es un dibujo de lápiz de
colores sobre papel (45 x 59) (23-X-1924) [Dupin nº 18, p. 169.]. Muestra una
composición espacial cuadrangular, muy cercana a la de La familia y la
serie Cabeza de campesino catalán. El personaje principal es una mujer
con una cabeza en forma de huevo con un halo de puntos y cinco cabellos. Los
brazos son una línea con una abeja (en forma de flor) en la izquierda y un
corazón (en forma de hoja) flecha a la derecha, que también hacen la función de
pechos que manan. El cuerpo se estiliza en un simple hilo, que en el vientre se
diversifica en una forma geométrica de seis radios que se asimila a un sexo y a
una red de araña (la cual se mueve en la parte inferior derecha). En el suelo
hay una especie de nube de una erupción volcánica, asimilada a un sueño
apasionado. Finalmente, en el margen superior izquierdo, tres líneas curvas
sugieren nubes en movimiento, de las que surgen seis hilos (lluvia o más bien
los hilos de otra araña que atrapa a la abeja).
Krauss; Rowell
(1972) explican —además de referirse a su similitud de composición espacial y
la asociación del tema cabeza-flor-huevo con respecto a Paisaje (Paisaje con
conejo y flor) (1927)— que:
‹‹(...) drawing Woman
and Insectes. In this drawing a halo of dots surrounds the egg form, which
serves as the head of the female. From this head are five lines. The stem is
crossed by a horizontal line with a flower and a leaf at either end. Lower down
in the stem six radiating lines form a spider web. In this context, the leaf
and flower double as the woman breasts and the web as her genitals —a variation on the more common association in Miró’s art of the female
genitals as a spider. (...)››[1]
NOTAS.
[1] Krauss; Rowell.
<Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973):
114.
Los dibujos de
1924 relacionados con la “serie de fondos amarillos”.
Dentro de los
dibujos que se adscriben por afinidad estilística a la “serie de fondos
amarillos” destacan dos Sin título.
Sin título (Bailarina)
(1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1607]
Sin título (Bailarina) (1924) es un lápiz y gouache
sobre papel (62,2 x 46,9) (4-IX-1924), de col. particular, EE UU [CRD 209. / <Joan
Miró. Rétrospective de
l’oeuvre peint>.
Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): catálogo nº 86]. Es una composición bastante
compleja, llena de elementos que aparecerán en pinturas distintas: la
estrella-cometa azul, la mujer estilizada con cabeza —que se repite fielmente
en la Pintura (1925), óleo sobre tela (146 x 114), de col. particular,
EE UU [CRP 179—, la rueda con una mano, el pie gigante, la flecha...
Jean-Louis Prat (1990) explica
la posible influencia del mecanicismo de Picabia en esta obra:
‹‹Ainsi, le premier dessin
représente-t-il une femme, réduite à quelques traits judicieusement disposés
dont la régularité raide contraste avec les formes plus molles d’une roue, d’un
pied ou d’une tête qui tient plus de brasero que du visage, tout comme son
aspect généralement linéaire augmente l’effet produit par la couleur pure, le
bleu d’une étoile ou la très forte opposition des complémentaires qui
emplissent la fleur poussant à l’extrémité inverse de la feuille de papier.››[1]
Sin título (‘oui’) (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1602]
Sin título (‘oui’) (1924) es un lápiz Conté y
gouache sobre papel (48,9 x 63,5) (5-IX-1924), de col. particular, EE UU [CRD 212. / <Joan
Miró. Rétrospective de
l’oeuvre peint>.
Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): catálogo nº 85]. Miró dibuja a lápiz unos
elementos tomados de pinturas anteriores y que aparecerán en otras posteriores.
Destacan sobremanera tres tomados de Paisaje catalán (El cazador)
(1923-1924): el ojo-sol con rayos (ángulo superior derecho), la cabeza
triangular (centro) y la escuadra con agujero (ángulo inferior derecho),
mientras que en la mitad superior, en el centro pone dos estrellas (roja y
azul) y en la izquierda una estrella-cometa azul. Escribe en el margen
izquierdo con preciosa caligrafía la palabra Oui (Sí) —Miró escribirá en
inglés la palabra y pondrá este título a una pintura de 1927, Yes
(Dupin. 1999: 300)— y a su lado aparece un probable hombre rematado con una
cabeza ovoide de puntos y barbado con dos gruesos pelos.
Prat (1990) explica:
‹‹Le dessin suivant poursuit cette élaboration d’un
nouveau vocabulaire qui reprend la comète bleue, fait du soleil un oeil dardant
des rayons vers un personnage résumé en un cone, pourvu d’un oeil plus petit,
d’une équerre et d’une double cursive rejoignant un rond noir des symboles féminins,
et commence à intégrer des lettres soigneusement calligraphiées dans l’oeuvre,
qui déjà participent de la composition et ajoutent un sens: le mot “oui” posé
derrière une figure barbue penchée vers la femme doit se lire plus comme un
accord que comme une affirmation. Humour teinte d’érotisme dans un langage qui
érige le merveilleux au rang de style, Miró a ouvert une voie et le “oui” peut
être également approbateur.››[2]
NOTAS.
[1] Prat. <Joan Miró.
Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght
(1990): 49.
[2] Prat. <Joan Miró.
Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght
(1990): 49.
Un grupo de collages de 1924.
Miró realiza en el
otoño de 1924 un grupo de collages realizados con medios mínimos, como pegando
simplemente unos sellos en la esquina superior derecha del papel Ingres. Esta
es su segunda experiencia con los collages, tras las tres imitaciones del
collage cubista que hizo en 1917-1918—los recortes y fotografías pegados en “La
Publicitat” y el florero (1916-1917) [CRP 28], Retrato de Enric Cristòfol Ricart
(1917) [CRP 53] y Bodegón
del molinillo de café (1918) [CRP 56]—, y anteceden cronológicamente, aunque no en su
estética, a las grandes aportaciones que hará en 1928-1929.
Fèlix Fanés (2007)
destaca de estos collages su simplicidad y esquematismo, que dan la impresión
de ser la antesala de la anti-pintura de 1928-1929:
‹‹(…) en el otoño de
1924, realizó una serie de obras en las que dibujos casi ideogramáticos se
combinaban con materiales pegados con cola, tan estilizados y ligeros como el
resto de la composición. La pintura brillaba por su ausencia. Además de los
materiales pegados, Miró recurría a lápices, carboncillo y, como máximo, a unos
breves toques de acuarela. (…) Este minimalismo, sumado a la desnudez de los
fondos, la ingenuidad del diseño y la simplicidad de los materiales, dotaba
aquellos papiers collés de un tono
esquemático que coincide con otras obras de la época, muy vaciadas también de
pintura —aunque no recurrieran al collage. De hecho, la serie de collages
formaba parte de un grupo de dibujos sobre papel Ingres, de los que sólo
algunos llevaban materiales pegados. Las obras de otoño de 1924 se integran en
la gran transformación en la que entonces se hallaba inmerso Miró, quien muy
pronto se adentraría en las “pinturas de sueños”.››[1]
En el dibujo Desnudo
bajando la escalera (1924), a lápiz Conté, lápiz grafito sobre papel Ingres
y collage de un sello postal francés (59 x 47), realizado en Mont-roig
(4-IX-1924) [DCRP 211],
Miró pega un sello postal en la esquina superior derecha del papel, dispuesto
en vertical, al contrario que en el mínimo collage que le sigue, dispuesto en
horizontal. Doepel (1985) observa una referencia indirecta al tema de la
serpiente, que en la cábala puede presentarse como serpiente de fuego.[2]
El escritor (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1596]
El escritor (1924) o Sin título (El escritor) o L’Écrivain (Aeiou,
Le Poète) es un dibujo con mina de plomo y acuarela sobre papel Ingres, más
el collage esta vez de dos sellos postales franceses (47 x 62), realizado en
Mont-roig (8-XI-1924) [CRD 291. Dupin nº 19, p. 169.], que se inspira y a su vez
inspira pinturas de esta época. Una somera descripción del dibujo revela que
Miró compone dos espacios. En el de la derecha sitúa un personaje femenino,
esquematizado hasta restar sólo una larga línea y una mínima cabeza, que toma
de la pintura y esbozos de Maternidad (1924); dentro del juego de
experimentación con la escritura que caracteriza muchas de sus obras coetáneas,
anota una línea con las letras “a e i o u”, que simbolizan lo básico que puede
escribir un amante, y una gran “Y.” para referirse a la infinitud de palabras
que seguirían; en la esquina superior derecha del dibujo pone dos sellos y unas
líneas horizontales, referencia a la carta que el amante ha escrito a su amada.
En el espacio de la izquierda, relativamente independiente del anterior, dibuja
en la parte inferior un minúsculo botellín, unido con una flecha a la palabra “encre”
y justo encima dibuja el personaje principal, que se reconoce masculino por los
bigotes en forma de araña —como en El acomodador del music-hall (1925) [CRP
124]—, con el labio apenas esbozado, y el puente de la nariz y los dos ojos
esencializados en una simple ramita (una línea vertical) de la que penden dos
hojitas, que no identificaríamos como ojos si no fuera porque pone en la de la
derecha (esta disposición es un rasgo masculino en sus composiciones) un iris y
una pupila. Los dos sellos, el español con la figura del rey Alfonso XIII y el
francés con la efigie republicana de Marianne, son para Umland (2004) los
únicos vestigios de la convención pictórica:
‹‹Non seulement leurs bordures
dentelées parodient les fioritures des cadres ornés qui entourent
traditionnellement les tableaux, mais, à l’intérieur de ces cadres,
apparaissent les figures reconnaissables du roi d’Espagne et de Marianne. Ces
formes ombrées, modelées, rendues sur le mode illusioniste, semblent
représenter tout ce que Miró souhaite laisser derrière lui; censées paraître “réelles”, elles reposent sur des “conventions picturales”, elles sont “ce poison”, pour reprendre le mot de Miró. Mais,
en même temps, leur présence dans le tableau complique des distinctions
catégorielles; autrement dit, elles fonctionnent à la fois comme signes de ce
qu’est la “convention” (ou la “peinture”) et comme éléments de collage, de “non conventionnel” (ce que la “peinture” n’est pas, dans l’esprit de Miró). Dans
le contexte pictural de L’Écrivain, leur signification va et vient entre
ces deux pôles contradictoires. Refusant de s’installer confortablement dans
une catégorie ou une autre, ces éléments traduisent l’oscillation de la
signification, animée et explicitée par la présence matérielle du collage.››[3]
El viento (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1600]
El viento (1924) es una acuarela, lápiz
Conté, lápiz de plomo y collage de papel de plata sobre papel Ingres (60 x
46,4) (11-XI-1924), de col. particular [Raillard. Miró. 1989: fig. p.
66], con una escena compleja de 15 elementos desordenados por el viento que
viene de la izquierda, como reconocemos sólo por la inclinación de las gotas de
la lluvia multicolor (gotas azules, anaranjadas y amarillas). Hay una división
espacial en dos partes. En la inferior el personaje principal, un hombre de
formas estilizadas, sobre todo los brazos que parecen surgir del cuello como
largos filamentos, cuyo bigote se ha separado y vuela como un pájaro a la
izquierda, e incluso el rostro parece haberse alejado a la izquierda, aunque
apenas reconocemos los dientes y la vaga forma de la nariz y un ojo; hay además
un guante en la esquina izquierda, una flor en la esquina derecha con los pétalos
y estambres bien visibles.
En la pared superior
tenemos los elementos aéreos: un paraguas abierto, una araña esquematizada en
un punto del que salen las patas aracnoides que acechan a cuatro mosquitos que
vuelan hacia el cielo, en el que hay, finalmente, una luna y un ojo omnipresente
(¿el artista?) con la misma forma que en Tierra labrada y Paisaje
catalán. Finalmente, la letra “A” con un punto, de elegantes líneas
cursivas, vuela en el centro, estableciendo una especie de separación espacial
entre las dos partes y a la vez iniciando un poema infinito, el canto de la
naturaleza.
Beaumelle (2004) toma El
viento (1924) como un buen ejemplo del cambio que señalaba arriba hacia la
libertad formal y la ruptura de las clasificaciones convencionales: ‹‹Le titre
même du Vent l’explicite: il s’agit pour Miró, qui s’affranchit dès
cette date des catégories classiques —dessin, collage, peinture—, en combinant
à plaisir différents langages plastiques, de définir des surfaces fluides,
fluctuantes, hétérogènes, ouvertes à la polysèmie la plus riche, des espaces
libres et battants, tout en vif argent, tel le croissant de lune en papier
métallique qu’il colle en exergue du dessin.››[4]
Sin título (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/1625]
Sin título (1924) es un dibujo a lápiz y
gouache con un collage de pluma encolada sobre papel ocre (49,5 x 64,5),
realizado en Mont-roig (24-XI-1924) de col. MNAM, París.[5] Está relacionado con un dibujo
previo a lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1) de col. FJM (622b), y es el
último collage que Miró realiza en 1924, y lo dedica entonces a su amigo
Leiris. Ya no es el papel Ingres, sino un simple papel de embalaje de color
ocre, que actúa de fondo sin límite sobre el que traza una línea ondulada en la
que inserta cuatro ojos, que observan el movimiento de un caracol en la parte
derecha, y sobre éste la pluma.
Bernadac (1998)
resalta que en él Miró avanza hacia la simplificación de los elementos y su
reducción a lo esencial, lo que apuntaría a que es ya una obra surrealista:
‹‹Menos abstracto
que otros del mismo periodo, ya que es fácil identificar los ojos y el caracol,
el dibujo condensa lo que se convertirá en el lenguaje gráfico de Miró durante
esta época surrealista: la asociación de dos mundos, de dos realidades distintas,
el diálogo de dos universos (humano y animal o vegetal) entre los cuales
intenta establecer correspondencias mediante el juego de metáforas plásticas.
Abajo, un caracol representado por una forma larvaria, una espiral punteada y
dos antenas inmensas; arriba, cuatro ojos unidos por una línea sinuosa que
semeja cimas o evoca la huella rastrera del gasterópodo, y entre ambos planos,
pegada una auténtica pluma de ave.
El diseño de los
ojos, tan particular por el engrosamiento del canal lacrimal, aparece ya en
dibujos de 1923-1924 (Café concierto, FJM 627a). Asimismo, para esta
obra realizó un dibujo preparatorio, más realista y en el que la pluma está
dibujada, lo que prueba que Miró trabajaba la composición de sus dibujos del
mismo modo que la de sus pinturas, sin marcar una diferencia jerárquica entre
el dibujo y la pintura. El aspecto sorprendente y profundamente poético de este
dibujo se debe sin duda a la presencia de la pluma.
En una hoja de
croquis de animales (FJM 6194) Miró dibujó un punto y líneas y escribió “pluma
auténtica”. Así, el collage con un elemento real en el dibujo aparece en esta
época bajo la forma ligera y aérea de la pluma, que para Miró significa el ave,
y reaparece en otros collages: Bailarina española (1928) y Un pájaro
persigue una abeja y la hace caer (1927). El caracol, con sus connotaciones
sexuales vinculadas a su hermafroditismo, resurge en forma de palabra en el
cuadro Estrellas en sexos de caracol, de 1925 (Dupin 108), y en un
dibujo de 1937 (AM 1976-1052). En esta confrontación del sexo con la mirada,
Miró “escribe” a su manera una “historia del ojo”.››[6]
Umland (2004), a su vez, hace un comentario más formalista:
‹‹(...) En lui fixant une plume, Miró incite à
envisager le plan de l’oeuvre à la fois verticalement (comme un champ approprié
pour l’image, en l’occurrence celle d’un escargot) et horizontalement (comme un
fond sur lequel l’escargot pourrait se déplacer, et trouver un débris tel
qu’une plume). Ses critiques à l’égard de la perspective avec point de fuite,
et de ce genre de système rationalisant en général, prennent ici une
immédiateté particulière; cette oeuvre suggère que beaucoup de choses échappent
à l’oeil et à l’intellect et remettent en question la notion d’“images
éternelles produites par le regard qui fixe”. Les quatre yeux qui marquent la
ligne sinueuse de l’horizon dans l’oeuvre dédiée à Leiris soulignent cet
aspect: ils regardent mais ne parviennent pas à “voir” ce qui se situe en dessous d’eux “la
corporalité cachée et l’immédiateté sensuelle rendues manifestes par le collage”.››[7]
NOTAS.
[1] Fanés. Pintura,
collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 99-100.
[2] Doepel. Arcane
symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by
Joan Miró. 1985: 703.
[3] Umland. La peinture au défi: Miró et le collage dans les années
vingt. <Joan
Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 63-64.
[4] Agnès de la Beaumelle. Le
défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>.
París.
MNAM (2004): 22-23. La obra El viento en catálogo 70.
[5] Umland. Joan
Miró and Collage in the 1920s: The Dialectic of Painting and Anti-Painting.
1997: 163-169, 537-539, fig. p. 27. /
Bernadac. <Joan Miró. La colección del C.G.P.>. CCAC (1998): 98, fig. 5.
/ <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004):
nº 72.
[6] Bernadac. <Joan Miró. La colección del Centro
Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 98.
[7] Umland. La peinture
au défi: Miró et le collage dans les années vingt. <Joan Miró
1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 64.
ENLACES.
Joan Miró en 1924.*
Joan Miró. El erotismo y el nuevo impulso estilístico, 1924. La serie de “fondos grises” (1924).*
Arte Miró. 1924.
Obra. Joan Miró. Comentario: Retrato
de la señora K, Bailarina
española y Bailarina española (“olée”) (1924).*
Joan Miró. Comentario: La trampa y otras obras (1924).*
Joan Miró. La serie de “fondos amarillos” (1924).*
Joan Miró en 1925.*
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