Joan Miró. El erotismo y el nuevo impulso estilístico en 1924. La serie de “fondos grises” (1924).
En 1924, durante su estancia parisina de marzo a junio y su larga estancia en Mont-roig en el verano y otoño, Miró toma nuevos bríos y madura su cambio de estilo comenzado un año antes. El resultado es una serie de obras caracterizadas por su composición en cuadrícula, la ejecución en carbón, lápiz y óleo, la influencia de la temática “metafísica” de Chirico y de “mecanicista” de Picabia, así como de la pervivencia del influjo del cubismo en la estructura geométrica espacial y la esquematización de los elementos, la austeridad cromática y el uso de inscripciones para aumentar la denotación.[1]
Miró, en una carta fechada en este verano de 1924 y dirigida a Michel Leiris, explica que sigue trabajando su nuevo estilo con una más intensa economía de medios, voluntariamente anticonvencional, en la que el colorido intenso decorativo de influencia fauvista de su obra de años anteriores ya casi ha desaparecido:
‹‹Hojeando mi cuaderno me ha llamado también la atención el carácter extremadamente turbador de algunas páginas en las que he realizado dibujos disociados, destinados a las telas en preparación, sobre los que he anotado diversas observaciones: nombres de colores, o, simplemente, el monosílabo ‘sí’ cuando tengo interés en que uno de ellos llegue a realizarse. En otros dibujos, objetos que parecen volar sobre una superficie plana, he escrito letras aisladas.
Estoy de acuerdo con Breton sobre el carácter extremadamente turbador de una página escrita.
Destrucción casi total de todo lo que he producido el verano pasado... Es demasiado real todavía. Me aparto de toda convención pictórica (ese veneno). Alineando telas simplemente dibujadas (...) junto a telas pintadas, me he percatado de que estas últimas afectaban menos directamente al espíritu; la intromisión de materias excitantes (colores), aunque estén desprovistas de todo sentido pictórico, trastornaban la sangre, y la elevada sensación que arañaba el alma se echaba a perder. Ya sabes cuál es el proceso pictórico: 1. Línea pura; 2. Colores puros; 3. Matices, hechizo y música de los colores. Punto final de degeneración. Insisto en el carácter mucho más profundamente emocionante de las telas que sólo están dibujadas, unos pocos puntitos, un arco iris. Estas nos emocionan en el sentido más elevado del término, como el llanto de un niño en su cuna. En el segundo caso, se trata de los alaridos de una puta enamorada.››[2]
Miró narró en 1962 su transición estilística en 1924, centrándose en su búsqueda de una pintura onírica y erótica, así como la experimentación de las líneas de puntos: ‹‹Durante aquellos años, mi pintura nunca volvió a mostrar la fuerza de la gravedad; yo quería darle una cualidad astral. Mi preocupación por los sueños se mezcló con el erotismo, mientras que mi abierta escritura se amplió con la adición de líneas de puntos››.[3]
El erotismo es una constante temática a partir de esta época. Tal parece como si las obras realizadas en su estancia en el campo de Mont-roig, recibiesen una descarga sexual, que el artista sofrena con sobriedad formal para mejor revelar su sentido de la transgresión. Sus ideas sobre el erotismo coinciden esencialmente con las de Breton, quien escribe a Miró mucho después, en 1959, sobre el carácter transgresor y provocador de la representación erótica:
‹‹Ce lieu, dans lequel le surréalisme, de ses origines à cet jour, n’a jamais manqué de faire porter ses incursions, est l’EROTISME (dont nous savons que, fort loin de nécessiter la représentation de scènes scabreuses, il tire grand parti de l’équivoque et se prête à nombre de transpositions). Toujours est-il que c’est là —et sans doute là seulement— qu’entre le montreur et le spectateur est tenue de s’établir, par voie de perturbation, la LIAISON ORGANIQUE qui fait de plus en plus défaut à l’art d’aujourd´hui.››[4]
Robert S. Lubar.
Lubar (1994) se refiere al erotismo mironiano en las obras de los años 20, como una transgresión muy estudiada de las normas establecidas y pone el ejemplo de un dibujo, Sin título (1924, MNAM París), sobre un fondo luminoso en gris, en el que traza una línea ondulante (signo del cuerpo femenino) que pasa a través de cuatro ojos, y añade el signo de un caracol (el macho) y una pluma (símbolo erótico) real pegada a la superficie. Lubar advierte aquí un complejo diálogo entre erotismo y visualidad: ‹‹The snail only “sees” by means of its antennae; as it moves through the landscape, it maps an optical vision onto the tactile sense with the displacement of desire onto a fetish object, in this case the feather. What Miró seems to suggest through this metaphorical operation is that looking is never a purely desinteresed sensory experience, but is deeply involved with fetichism and with desire.››[5]
Su erotismo nunca es grosero y evidente. Esto ha provocado equívocos, pues una gran parte de los seguidores del erotismo surrealista lo han entendido como indisociable de un figurativismo “transparente”, que no tiene miedo a mostrar, y así uno de sus mayores coleccionistas actuales, Filipacchi comenta en 2007: ‹‹Pour trouver de l’érotisme dans Miró il faut vraiment être dans de bonnes dispositions.››[6] Pero los expertos mironianos aprecian justamente su capacidad de ocultar.
Weelen (1984) estudia un cuarteto de 1924, compuesto por Retrato de la señora K, Bailarina española, Gentleman y Maternidad, como acabados ejemplos de la ambigüedad con la que Miró ocultaba el significado profundo de sus obras, especialmente las referencias sexuales:
‹‹[Portrait de Mademoiselle K..., Danseuse espagnole, Le Gentleman, Maternité]. Même si cet ordre est arbitraire, ces tableaux doivent être proches les uns des autres: les signes se répètent et se répercutent, le même esprit guide la main. Ce sont des sujets ou des thèmes qu’il faut aborder par le biais symbolique. Les signes, dans ces cas, ne sont pas si ésotériques qu’ils ne parviennent à camoufler complétement l’obsession sexuelle.
Pour parvenir à l’image latente du rêve, cachée sous l’image manifeste, Freud utilisait la méthode des associations libres. Hors du contrôle de la raison, des contraintes morales, l’analysant devait exprimer spontanément toutes les idées qui parvenaient à son esprit. Ainsi arrivait‑il à débusquer l’inconscient désir qui se dérobe sous les images métaphoriques du rêve. Ces tableaux préparés par de nombreux dessins relèvent de cet “laisser‑aller”, entreprise difficile tant est lourd pour chacun de nous le poids des organisations logiques et des convenances. Malgré leurs titres transposés donc déroutants, quelquefois défigurés, ces tableaux peuvent se voir comme de véritables autoportraits psychologiques. (...)
(...) Il n’y a jamais une seule interprétation à donner à un rêve, le matériel métaphorique est souple et composé, le sens se diffuse, la coloration change. Deux interprétations enchevêtrées ne se détruisent pas, au contraire, l’une est l’autre.
Dresser l’inventaire des signes, des figures, des attributs qui les composent, en dégager le caractère particulier à chacun d’eux et l’entrecroisement de leur signification, seul l’intéressé pourrait le faire et cela appartient a son secret qu’il n’a pas l’intention de dévoiler.››[7]
NOTAS.
[1] Dupin. Miró. 1993: 99-100. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 515, n. 220.
[2] Carta de Miró a Leiris. Mont-roig (10-VIII-1924). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140-141. / Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 23.
[3] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 265. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 286. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 353.
[4] Carta de André Breton a Miró. París (antes agosto-1959) FPJM. De fecha desconocida, pero datable antes de agosto, pues aún prepara la exposición surrealista.
[5] Lubar. Miró’s Defiance of Painting. “Art in America”, 9 (IX-1994): 90.
[6] Saint Bris, Gonzague. Entrevista a Filipacchi. La collection de Daniel Filipacchi. Convulsions surréalistes. “Beaux Arts” 278 (VIII-2007) 48-51. Miró en 51.
[7] Weelen. Joan Miró. 1984: 62-63.
Joan
Miró. La serie de “fondos grises”, 1924.
En el invierno y
primavera de 1924 Miró, a partir de las telas precedentes, inicia en París una
nueva serie, de gran calado, que Dupin llamará “fondos grises”. Entre sus obras
más destacadas figuran Autómata, Bailarina española, Retrato
de la señora K, El gentleman, Retrato de mujer, La familia...
—en ella incluimos La botella de vino,
que Dupin sitúa en la serie de fondos amarillos—. Dentro de ella hay una
subserie, llamada de los “juguetes” (por la presencia de objetos desmontables)
con Los juguetes y La lámpara de petróleo. Miró vive una época de
fecundo cambio, como Picasso comprendió, según Miró recordaba: ‹‹Picasso vino a
casa y dijo que después de él éste era el único paso que se había dado hacia
delante en la pintura.››[1] y el mismo Miró cuenta sobre la
magnitud del cambio:
‹‹Volvía a producir,
y partiendo de la calidad, conseguí perder el contacto de la realidad, como en Danseuse espagnole y, sobre todo, en Portrait de Madame K. Desprendiéndome de
toda influencia pictórica y del contacto con el natural, pintaba sintiendo un
menosprecio absoluto de la pintura. Pintaba por necesidad y por hacer algo más
que pintura. La idea de la pintura no tiene ningún valor espiritual. Pintaba de
aquella manera porque no podía transigir con ninguna otra. Sentía una especie
de agresividad, pero al mismo tiempo de aristocracia. No vendí nada, nada.››[2]
Hemos de mencionar
aquí la posibilidad de que Miró realizara ya hacia 1924 —por el contexto
temporal se entiende que fue a principios de la primavera— unos decorados para
un ballet. Anton Gill (2001), en su biografía de Peggy Guggenheim, informa:
‹‹En 1924, la vida cultural de París se vio enriquecida por una iniciativa del
conde de Beaumont: montar una temporada de ballet en La Cigale de Montmartre,
con espectáculos de Stravinski, Milhaud, Honegger y Satie y decorados de
Picasso, Ernst, Picabia y Miró.››[3] Sería un precedente de Romeo
y Julieta o tal vez es una confusión de la memoria de los protagonistas con
este ballet (es posible porque no hemos encontrado más referencias al
respecto). Si Miró la hubiera realizado es probable que siguiera el estilo
coetáneo de los “fondos grises”, que desarrolla y termina en París por estas
fechas, antes de pasar a las pinturas “amarillas” durante el verano de
Mont-roig.
Siguiendo en lo
esencial el análisis de Dupin, se advierten unos rasgos comunes: Más que
pinturas son dibujos sobre tela al carboncillo, a la tiza, a lápiz y al óleo,
dominando así la forma sobre el color. Su estricta composición geométrica
controla y reprime la invención lineal.[4] Pese a esa denominación
utilitaria de “fondos grises”, los colores de los fondos son variados, aunque
predomina un gris blanquecino, yendo desde un blanco apenas manchado de gris,
hasta los matices levemente amarillentos y rosáceos. Este colorido neutro tiene
una función específica: dar primacía a la disposición espacial de los
elementos, sin necesidad de armonizar sus colores con el del fondo.
Las influencias más
destacadas parecen ser las de la poesía vanguardista, del dadaísmo de Picabia
(el mecanicismo) y de la nueva corriente metafísica iniciada por De Chirico
(los motivos de las escuadras y los autómatas, junto a una atmósfera
metafísica). Respecto al cubismo hay un juego de atracción-repulsión, pues,
mientras sigue ciertos aspectos cubistas asociados al control (la preocupación
por el análisis y la esquematización, la división geométrica de la superficie,
la ausencia de color, el empleo de letras), se rebela contra su realismo, para
adentrarse en el lirismo fantástico de sus sueños; en suma, el cubismo es una
plataforma estable sobre la que subir hacia el reino presurrealista del
espíritu.
Jacques Dupin.
Dupin (1961, 1993)
desarrolla así estos rasgos:
‹‹Los cuadros de esta nueva serie, a los que por
comodidad llamaremos fondos grises, aunque en realidad son más neutros que
grises, en todo caso de un gris blanquecino pintado al temple, los realizó Miró
en la rue Blomet y están profundamente marcados por París, es decir, por los
experimentos de vanguardia, las ideas nuevas y, sobre todo, por Dadá.
Descubrimos, en particular, la influencia de los cuadros “mecanistas” de
Picabia, y aún más la de Chirico, que era entonces uno de los grandes maestros
para todos los artistas y poetas de lo irracional. Miró retuvo de él,
probablemente, algunas figuras simbólicas como la escuadra, que aparece a
menudo en sus telas, los autómatas y, fundamentalmente, el extraño clima
metafísico, muy sensible en los fondos grises, aunque expresado por medios muy
distintos a los de Chirico. Repito que estas telas, algunas de grandes
dimensiones, no son tanto pinturas como dibujos sobre tela al carboncillo, a la
tiza, a lápiz y al óleo. Los fondos al temple están exclusivamente animados y
sombreados por frottis ocres, grises, a veces ligeramente teñidos de
amarillos o rosas apagados. Si el color se ve obligado a enmudecer, es con
objeto de permitir al pintor resolver más libremente los problemas de forma y
ordenar el espacio que acaba de descubrir. Prosigue la liberación de la forma
ya iniciada, pero quiere conseguir sobre todo que el lirismo se derrame y se
fije en las formas que él mismo suscita. La preocupación por el análisis y la
esquematización, la división geométrica de la superficie, la ausencia de color
y el empleo de letras evocan ligeramente ciertos aspectos de los cuadros
cubistas. ¡Pero si es el paquete de tabaco! A Miró le gustaba repetir esta
expresión de un surrealista: “¡Les voy a destrozar la guitarra!”. Y puede
enorgullecerse, más que nadie, de haberlo conseguido. Miró abre la jaula al
objeto invisible invocado por Breton, a las alucinaciones del deseo y a los
fantasmas del humor. La jaula permanece presente en la cuadriculación de la
superficie, como una base discreta, aunque imperiosa, sobre la que puede
apoyarse y crecer, como la hiedra, la línea sinuosa, aérea, liberada de las
profundidades. El espacio interior se ha abierto demasiado y de manera
demasiado repentina. Para no perder pie, para resistir al vértigo, Miró se
siente obligado a dividir su nuevo espacio, a cuadricularlo, a ponerle vallas y
rejas hasta que se habitúe y adapte a él. La liberación lírica que viene
después queda así preservada de sus excesos por el rigor mismo de su
implantación y las limitaciones formales a las que sigue sometida. El
geometrismo de las estructuras es una de esas limitaciones, así como los
austeros medios que son el carboncillo o la tiza.››[5]
NOTAS.
[1] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb
Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4-5.
Col. FPJM, v. I, p. 87-88. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
94. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 106. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 152.
[2] Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa
amb Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928)
4-5. Col. FPJM, v. I, p. 87-88.
Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
94-95. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 106-107. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 152.
Miró se
extiende sobre el tema de su pintura de esta época y la reacción positiva de
Picasso en su Recuerdo de la calle Blomet (transcripción
de Dupin en 1977). Cit. Rowell.
Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 102. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 115. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 163.
[3] Gill, Anton. Peggy Guggenheim. Confesiones de un
adicta al arte. 2002 (2001 inglés): 148.
[4] Dupin. Miró. 1993: 106.
[5] Dupin. Miró. 1993: 99-100.
ENLACES.
Joan Miró. Desde el eclecticismo al
presurrealismo, 1923-1924.*
Joan Miró. La
pintura presurrealista en 1923-1924.*
Joan Miró. Comentario: La trampa y otras obras (1924).*
Joan Miró. Comentario: Retrato de la señora K, Bailarina española y Bailarina española (“olée”) (1924).*
Joan Miró. La serie de “fondos amarillos” (1924).*
Joan Miró. Los dibujos de
1924 relacionados con las series de fondos grises y fondos amarillos". 'La
familia'. Los collages.*
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