Joan Miró. La serie de “fondos amarillos” (1924).

Joan Miró. La serie de “fondos amarillos” (1924).

La serie de “fondos amarillos”, así titulada por Dupin, fue ejecutada en Mont‑roig durante el verano de 1924 y comprende obras muy conocidas como Retrato de Madame B, El vuelco, La ermita, Bañista, Sourire de ma blonde, Maternidad, La ventana y dos más, La botella de vino y El beso, que en mi opinión sí están en esta serie por la composición, pero cuyo colorido de fondo las relaciona también con la precedente serie de “fondos grises”.

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) resalta que su rasgo común es que desaparece la composición geométrica que controla y reprime la invención lineal en los fondos grises[1] y Miró puede ahora entregarse a experimentar poéticamente con la linealidad desbordada y el punteado:

‹‹La composición geométrica que controla y reprime la invención lineal en estos fondos grises desaparece en los fondos amarillos ejecutados en Mont‑roig durante el verano de 1924, excepto el Retrato de Madame B, pintado en la rue Blomet, antes del regreso del pintor a España. Madame B es toda la gracia ligera y negligente desarrollada por el arabesco y el punteado. Esta tela y las siguientes poseen el abandono de un dibujo de trazo suelto y libre, que emerge apenas del fondo amarillo pintado al temple. Una forma serpentina se despliega sin concluir; una sola línea punteada dibuja el contorno de la figura, otra sola línea los brazos y manos, una de ellas con una flor y la otra como si hojeara un libro del que salen volando cuatro letras. En todos esos fondos amarillos encontramos la misma acuidad en el abandono, la misma precisión en la ensoñación, el mismo acierto casi milagroso de la línea. Esas cualidades son las que hacen “pasar” la ingenua anécdota de El vuelco: un campesino baja de la montaña con su carro cuando se produce el accidente, el caballo rueda patas arriba, se desprende una rueda del carro, el campesino lanza una exclamación “¡Ah!”, pierde la barretina, la pipa y el periódico, antes de decidirse a pedir auxilio “¡Oh O!”. El cuadro expresa, más allá de la anécdota —en Mont‑roig, Miró vuelve a encontrar lo real—, un desparramarse de las cosas, una libertad de las imágenes que busca un pretexto realista para dejarse pintar. Ese vuelco es el mismo que el de la lógica que Miró acaba de descubrir en pintura. Los objetos han dejado de estar en reposo o de estar unidos por sus funciones o sus hábitos. Se dispersan, caen o vuelan, pese a los gritos del campesino o el pintor. Aunque dichos signos precursores surjan con tanta gracia, la tempestad no está lejos. En La botella de vino, que parece descansar sobre un cráter, el cielo se oscurece y la tormenta se anuncia; muy arriba, una abeja desprende chispas y de la tierra, en primer plano, surge una enorme y lenta serpiente que apunta hacia el cielo, como si fueran dardos, con las antenas de sus bigotes y la fijeza de su ojo. La amenaza ha sido alejada una vez más gracias a la extrema frescura y a la inocencia de la expresión.››[2]

Robert S. Lubar.

Lubar (2004) entiende que esta trama geométrica es su definitiva liberación de la espacialidad cubista y la perspectiva tradicional:

‹‹À la fin de l’été et durant tout l’automme 1924, Miró explore les possibilités de la grille en tant que procédé palliatif, sorte de maison-prison de la raison qui fige le désir et piège le regard dans son maillage géométrique. Si Miró voit dans le cubisme un ennemi à vaincre, comme le laisse entendre sa remarque à Masson [“Je briserai leur guitare”], c’est parce qu’il le considère moins comme un moment inaugural dans l’évolution de la peinture abstraite moderne que comme l’aboutissement d’une trajectoire picturale commencée avec Giotto.››[3]

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1993: 106.

[2] Dupin. Miró. 1993: 106.

[3] Lubar. Miró en 1924: "Je briserai leur guitare". <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 56. 

La botella de vino (1924).

La botella de vino (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/71]

La botella de vino (1924) es un óleo sobre tela (73,3 x 65,5), de col. Lola Fernández, en préstamo a FJM (4662), [Dupin 90. CRP 92.]. La prepara a partir de dos esbozos, en un proceso que ha estudiado Gimferrer.[1] El fondo gris es una de las excepciones en esta serie de fondos amarillentos o luminosos, pero no se puede encuadrar plenamente en la de “fondos grises” porque no hay aquí geometrización y porque su tonalidad oscura se explica perfectamente por su anuncio de una tempestad. Los elementos se reducen a tres, la botella de vino, la serpiente y la abeja.

Dupin (1961, 1993) explica esta pintura por su significado de amenaza latente:

‹‹(...) Aunque dichos signos precursores surjan con tanta gracia, la tempestad no está lejos. En La botella de vino, que parece descansar sobre un cráter, el cielo se oscurece y la tormenta se anuncia; muy arriba, una abeja desprende chispas y de la tierra, en primer plano, surge una enorme y lenta serpiente que apunta hacia el cielo, como si fueran dardos, con las antenas de sus bigotes y la fijeza de su ojo. La amenaza ha sido alejada una vez más gracias a la extrema frescura y a la inocencia de la expresión.››[2]

Bozal (1981) explica que las dos primeras letras de la palabra vino (vi), aparecen sobre la botella cumpliendo una doble función: semántica al designar el objeto botella e iconográfica al incorporarse como un motivo más al conjunto de elementos que constituyen la imagen.[3]

Malet (1983) la explica por su terrenalidad (un rasgo que comparte con el Diálogo de insectos, por oposición a la espiritualidad de Maternidad) y destaca la minuciosidad (¿retorno del realismo detallista?) con que se representa la abeja:

‹‹Por el contrario, La botella de vino y el Diálogo de insectos, de 1924‑1925, son sendos cánticos a la tierra y sus pobladores más insignificantes. El motivo que da título a la primera de estas composiciones se ha convertido en volcán, aludiendo así a las fuerzas vivas de la tierra, representada también por las montañas. La serpiente y el insecto ilustran lo que Miró escribiera a Ràfols para comunicarle su interés por la más diminuta brizna de hierba, la vida de los insectos y todo lo que la tierra de Mont‑roig puede ofrecerle.››[4]

Raillard (1989) apunta su variedad de registros:

‹‹Durant l’année 1924, Miró multiplie les systèmes de signes. Dans cette toile même, la bouteille, la libellule, le Aver” relèvent de trois registres différents. Cette disparate donne à l’oeuvre son premier mouvement. Le second tient aux lignes, diverses, qui accentuent un espace irréel, celui de la recherche, dans le chaos d’un nocturne en pleine lumière. La ligne faite de pointillés rend tangible ce cheminement: on la retrouvera plus tard, en particulier pour figurer les Personnages dans la nuit guidés par les traces phosporescentes des escargots [Dupin 540. CRP 630.] de la série des Constellations (1940). / L’oeil de “ver” —qui aura une abondante postérité— est double: l’oeil, il fixe notre regard, nous provoque, cible, cible trop simple, il nous renvoie, passée la géométrie rassurante des cercles concentriques, à l’instabilité dynamique du paysage. / Dans cet “ensemble”, la nature morte, la nature vive (“VI” —triple lecture offerte: vin, en français, vi, en catalan, et aussi bien cette invite: “Vis!”) et aussi ce qui ne se figure qu’indirectement, dans ce coït de la figure. / Nous possédons deux dessins liés à cette oeuvre (Fondation Miró). L’un, intitulé sur la feuille Reflets d’une bouteille: des lignes de corps commencés, des formes rondes... le second est beaucoup plus complexe. La bouteille de vin a disparu, remplacée par la seure étiquette “VIN” appendue à un poteau qui touche une affiche accrochée à la tige d’une fleur et sur laquelle Miró a écrit: “Dessin érotique —mot barrée— obscène. Nature morte à la bouteille de vin.”››[5]

Jean-Louis Prat.

Prat (1990) la analiza formalmente:

‹‹En fait, ce tableau suit la logique qui germait dans tous les précédents, une logique de peintre bien sûr. Comme souvent, seul un des éléments, en général le plus facilement identifiable, donne son titre au tableau: la bouteille, modelée juste là où c’est nécessaire, voit ses rondeurs brisées par la rectitude de son étiquette qui est aussi le lien avec le reste de la toile. C’est en effet très précisément du bout de la ligne blanche qui la souligne que partent les pointillés qui vont, ondulant au centre de la composition, signifier une nappe. Une de ces lignes de crête, mouchetée de touches de peinture qui suggèrent un creux dans le tissu, interrompt la course courbe de quatre traits, poils de moustaches d’un drôle d’asticot à l’oeil rond et rouge, dont je laisse le soin d’une interprétation à l’imagination du lecteur. Il semble prêt à se détendre vers une petite abeille (?) immobile, comme épinglée par un entomologiste.

Comme dans La Pastorale, cette peinture du peu mériterait une description exhaustive tant ses éléments soigneusement choisis ont tous une valeur constructive: supprimer le moindre petit point reviendrait à déséquilibrer immanquablement la composition, écarter les mystérieuses et discrètes ondulations du fond, les quatre petites fleurs qui dansent à gauche du goulot de la bouteille conduirait à une erreur d’interprétation: in ne s’agit pas d’une scène d’intérieur, la nappe est posée (ce qui justifie ses plis curieux) en pleine nature. Bref, une variation par Miró d’un déjeuner sur l’herbe, où il fait preuve d’un sens aigu de la métaphore et de la métonymie.››[6]

Malet y Montaner (1998) dan una explicación en clave surrealista, mediante un juego de contrastes visuales (la botella encierra un volcán, la serpiente tiene bigotes, el paisaje podría ser tanto terrestre como marítimo pues las montañas fluctúan como olas):

‹‹muestra la conjunción de elementos extraños entre sí tan apreciada por los surrealistas. Esa libertad asociativa da sentido a la coincidencia de una botella de vino —cuya base es un volcán—, una serpiente bigotuda y una abeja de ojos irradiantes. La obra ofrece, además, principalmente por la inclusión de la botella, una lectura ambigua, según la cual las formas angulares que dividen la tela sugieren a un tiempo la mesa donde reposa una naturaleza muerta sorprendentemente viva y un paisaje indefinible, montañoso o marítimo.››[7]

Jack J. Spector (1997) sugiere que esta pintura es influida por un poema de Aragon y a su vez influye en un collage para la revista “La Révolution surréaliste” que realizaron en 1929 los poetas Desnos y Naville[8]:

‹‹(...) Vemos el esperado suicidio sólo como un reflejo en una botella de vino, situada al borde de una mesa. Diminuto en la distancia aparece un barco escorado a un lado, con reminiscencias románticas de su naufragio y hundimiento, dentro y fuera de la botella. Detectamos la influencia de los espacios y temas de collage de Miró, quien hacia finales de 1923 mantenía contacto con Desnos. Los escritores bien podrían haber estado interesados en la integración de palabras en las imágenes que llevara a cabo Miró, un desarrollo que estaba fuera si no más allá de la práctica más formalista de los grandes cubistas, como Picasso, Braque o Gris. Otro tanto sucedía en los collages FATAGAGA (fabrication des tableaux garantis gazométriques). Desnos y Naville podrian haber encontrado una estimulación visual directa en el óleo de Miró de 1924 Botella de vino, que lleva en la etiqueta las letras AVI (N)” y olas en su interior (...)››.[9]

Fornasiero (2003) comenta que: ‹‹La bottiglia di vino presenta un singolare frammento di natura morta spaesato dentro un orizzonte acuminato di consistenza incerta, come sorpresa nello sforzo di apparire, colto sulla soglia tra l’essere e il nulla, o al limite della dissoluzione. (…)

La linea dell’orizzonte, a destra ancora unita, al centro si assottiglia in un trattegio vago: tra terra e cielo non c’è separazione, ma continuità, apertura e traspasso in un’unica indifferenziata estensionee. (…)

Il vero suggetto del quadro è dunque la visione.

Un vedere che è tutt’uno con questa parziale dissolvenza del mondo visibile; un vedere attraverso il vetro, per transparenta (…)››[10]

NOTAS.

[1] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 57-58.

[2] Dupin. Miró. 1993: 106.

[3] Bozal. Miró, la mirada y la imagen. AA.VV. Miró. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 369 (III-1981): 491.

[4] Malet. Joan Miró. 1983: 11.

[5] Raillard. Miró. 1989: 70.

[6] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 50. Prat da una visión posterior apenas diferente (y más resumida) de esta obra en <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 36.

[7] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[8] “La Révolution surréaliste”, nº 29 (15-I-1929) 7. El tema del artículo era el suicidio.

[9] Spector. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo. 2003 (1997): 222-223. Spector explica (n. 124, p. 468), datos de la relación de Desnos y Naville con Miró (la firma de su vernissage en la Galerie Pierre en 1926), así como del tema de la botella en Aragon, que en la novela Anicet (1921) y en Les Aventures de Télémaque (1922) incluye imágenes de naufragios y botellas en el mar con mensajes dentro; y en Desnos, que saca el tema de la botella como salvación en “La Révolution surréaliste”, nº 4 (VII-1925) 18: “Enigma. ¿Qué es lo que surge por encima del sol y desciende por debajo del fuego, lo que es más líquido que el viento y más duro que el granito? Sin pensar un segundo, Jeanne d’Arc-en-ciel [Juana de Arco-iris] replica: Una botella”, y en La Liberté ou l’amour (1927) donde utiliza el naufragio como metáfora: “el AMOR a vapor resurge continuamente de sus naufragios”, tal vez en alusión a su tormentoso amor por Yvette Georges.

[10] Fornasiero. Miró e Dalí. La pittura catalana degli anni venti. *<Picasso, Miró, Dalí tra Modernismo e Avanguardia nella pittura cattalana del primo Novecento>. Cremona. Museo civico Ala Ponzone (2003): 75-76.

Retrato de la señora B. (1924).

Retrato de la señora B. (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/16]

Retrato de la señora B. (1924) o Portrait de Madame B. es un óleo y carboncillo sobre tela (130 x 96) [D 91. CRP 98], realizado a partir de un esbozo (FJM 600b). Es la primera obra finalizada, ya antes en París. Apenas guarda relación estilística con Retrato de la señora K., de fondo neutro. Su fondo amarillento es una invocación a la alegría de vivir, de esta mujer de formas sensuales, a cuyo derredor un insecto vuela en círculos, un maniquí se convierte en monstruoso insecto, la llama de la lámpara deviene serpiente y un hombre (¿el marido?) contempla de cerca sus caderas.

Dupin (1961, 1993) destaca su gracia:

‹‹(...) el Retrato de Madame B, pintado en la rue Blomet, antes del regreso del pintor a España. Madame B es toda la gracia ligera y negligente desarrollada por el arabesco y el punteado. Esta tela y las siguientes poseen el abandono de un dibujo de trazo suelto y libre, que emerge apenas del fondo amarillo pintado al temple. Una forma serpentina se despliega sin concluir; una sola línea punteada dibuja el contorno de la figura, otra sola línea los brazos y manos, una de ellas con una flor y la otra como si hojeara un libro del que salen volando cuatro letras. (...)››[1]

Penrose (1964) comenta: ‹‹This painting is one of several painted on a yellow ground. The arabesque describe lightheardtedly the symbols of feminity.››[2]

Krauss; Rowell (1972) explican su original forma femenina como una lámpara:

‹‹The inusual figure of the woman as it is found here is a variant of the kerosene-lamp interpreted by Miró as the female silhouette. This image appears in 1924. Miró will subsequently develop this woman-lamp image, but with a shift of focus: no longer the representation of a complete female figure, the lamp alludes specifically to a flaming vagina. In this form, the kerosene lamp is found in a drawing and a painting by the same title executed after Miró’s return to Paris in the fall of 1924 (Dupin. 1961: p. 143, catálogo 88.].››[3]

Krauss; Rowell (1972) comentan luego sobre su título: ‹‹The title of the painting, Portrait of Madame B., alludes to a young woman Miró knew at that time in Paris. Usually understood as “Madame Breton”, this interpretation is false.››[4] Y se remiten para el análisis de sus fuentes literarias a Rowell (1972), que explica su inspiración en Jarry:

‹‹In Miró’s Portrait of Madame B., the general silhouette of the figure on the left is too particularized to refer to anyone but Père Ubu. Moreover critics writing when Ubu Roi was first produced refer to Père Ubu’s pig-like snout. Once this figures’s indentity is stablished, the rest of the iconography is easily legible, derived directly from passages in the text. The central figure es AMère Ubu”, holding the scepter and crown of the king of Poland. (...) The image in the upper right is a parody of the Polish coat of arms —an heraldic eagle with outspread wings— which the legitimate queen of Poland sees in a dream (...). On the far left, the green serpentine form is Père Ubu’s green candle, by which he swears throughout the play (...). One of Jarry’s drollest inventions in this paly is the “machine à décerveler” or “debraining machine” to which Ubu submits his nobles and ministers. The dark wisps emerging from the head of Miró’s Mère Ubu and from that is eagle are obvious indications of “debraining”.››[5]

Margit Rowell.

Rowell (1972) también indica posibles interpretaciones de las letras inscritas:

‹‹Finally, the letters: IMRA, affixed to the crown held by Mère Ubu, stimulate a number of possible readings. The most prominent and first that comes to mind is Miró’s name or signature. However, once the letters are unscrambled, the spell MIRA. A second reading is the French abbreviation for English royalty: SMRA (Sa Majesté la Reine d’Anglaterre). Thus Miró has devised an equivocal contraction suggesting two if not more possibilities, but imposing no “correct” reading. This is the first picture in which the artist uses the poetic device of scrambled letters in order to expand possibilities of interpretation. It is not the last, as we shall subsequently observe.››[6]

Gimferrer (1993) destaca su proceso de simplificación y estilización:

‹‹Hay también algunas diferencias relevantes entre el esbozo que tenemos del Retrato de Madame B, igualmente de 1924, y la tela definitiva. Las diferencias se refieren sobre todo a una mayor simplificación y estilización. La figura femenina central, resuelta en la tela con técnica puntillista, estaba dibujada mediante un trazado continuo lineal en el esbozo (entre el esbozo y la tela se ha producido, pues, el mismo cambio que hemos observado en el caso del seno derecho de la Maternidad) y la curva de los brazos, mucho más amplia, ocupaba todo el centro de la composición, hasta bien arriba del cuello de la figura, de la cual, además, se nos indicaban el sexo y las vísceras, que desaparecerán en la tela. Hay todavía otras diferencias de detalle entre el esbozo y el cuadro, pero, aparte de las que acabamos de mencionar, las más importantes son sin duda la inversión de los objetos en poder de cada una de las manos (las letras que salen de un libro, que en el esbozo estaban arriba, pasan a la parte de abajo en la tela, mientras que el complejo conjunto de elementos que remataba la otra mano se reduce, al pasar a la parte de arriba, a la simplicidad de una sola flor) y la desaparición de la cabeza de serpiente que dirigía su lengua bífida al rostro de madame B.: la forma serpentina perdura, pero privada de esa identificación zoológica concreta e inequívoca, de su aire amenazador y el movimiento de atracción que visualmente representaban, en la parte superior izquierda de la composición, el dardo de la lengua y el volumen de la cabeza. De esta manera, la claridad y la relativa desnudez del conjunto son realzadas por la circunstancia de que toda la parte superior izquierda se convierte en una zona vacía, que pone de manifiesto la importancia de los elementos que llenan la parte superior del centro y la derecha.››[7]

Lubar (2004) se concentra en su superación de las recetas cubistas de representación de la perspectiva o profundidad, mediante el uso de la parrilla ortogonal:

‹‹[en esta pintura] Miró entraîne la grille dans un dialogue formel ironique, dans la mesure où les contours du corps de la femme sont à la fois parallèles et divergents par rapport à ses points cardinaux. Non seulement il renvoie explicitement à la structure géométrique de la grille sous-jacente, mais le corps de la femme, qui ressemble à un té —comme le signe utilisé par Miró pour le sexe féminin—, entouré en l’occurrence de touffes suggestives de poils pubiens, rappelle à la fois la palette du peintre et l’équerre du dessinateur. L’utilisation judicieuse du clair-obscure pour définir des détails importants comme les seins, le coeur et même le sexe de la figure contrecarre la tendance de la grille à aplatir les formes et à les distribuer uniformément sur le plan du tableau. Par rapport aux règles de la peinture moderniste, on pourrait dire que Miró aborde la grille en hors-la-loi. Il travaille contre sa logique, exposant le pubis triangulaire de Madame K. ce que renferme la grille: le sujet du désir en peinture.››[8]

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1993: 106.

[2] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 22.

[3] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 81.

[4] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 81.

[5] Rowell. Magnetic Fields: The Poetics, en <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 41-43.

[6] Rowell. Magnetic Fields: The Poetics, en <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 43.

[7] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 64.

[8] Lubar. Miró en 1924: "Je briserai leur guitare". <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 55.

Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia) (1924).

Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia) (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/108]

Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia) (1924) o Bouquet de fleurs (Sourire de ma blonde) es un óleo sobre tela (88 x 115) [D 97. CRP 101], de col. Particular, París. Fue realizado en Mont-roig en el otoño, a partir de un esbozo al lápiz grafito sobre papel (16,6 x 19,1) estudiado por Gimferrer.[1]

Un acertado resumen de su transposición lo ofrece Picon (1976):

‹‹(...) El dibujo preparatorio de Sourire de ma blonde, que parece más una especie de programa que un dibujo definitivo, ya que lleva la inscripción. AFlores en forma de miembros humanos”, etc... prefigura exactamente lo que será la tela, con sólo dos pequeñas variaciones, esa especie de personaje heráldico quedará más centrado, y se extenderá más la cinta que lleva el título. Pero, en el dibujo, se pueden encontrar todos los detalles: las hojas, la mariposa, el racimo y la estrella en el cuerpo de forma cónica de donde salen las manos y los pies, y todas las flores del ramo: la oreja, la estrella fugaz, los dientes, el ojo, el rostro de perfil, los cabellos, el sexo con sus pelos, los senos.››[2]

El tema parece inspirado en una canción popular francesa “Auprès de ma blonde, qu’il fait bon dormir” y en el heráldico blasón citado en el soneto Voyelles de Rimbaud, como sugiere Rowell (1972, 1974)[3]. Calas (1985) opina que es un juego de palabras entre Voyelles y Voyez Elle (Vedla).[4] Doepel (1985) sugiere una conexión con el cap. El más dulce ruiseñor de Le Surmâle de Jarry.[5] Raillard (1989) apunta junto a la referencia a Rimbaud la del Aduanero Rousseau y su crítico Apollinaire, que había escrito en Les Peintres cubistes (1913 y 1922): ‹‹Parmi les belles esquisses de Rousseau, rien de si étonnant que la petite toile intitulée la Carmagnole. (C’est l’esquisse du Centenaire de l’Indépendance, sous lequel Rousseau avait écrit: Auprès de ma blonde / Qu’il fait bon, fait bon, fait bon...).››[6]

El conjunto presenta un aspecto heráldico, con un vivo fondo amarillo (el color de la vida y del poder), subrayado por la disposición de la frase a modo de leyenda, dentro de una filacteria. El artista identifica los atributos femeninos (la cara, el ojo, los dientes, el sexo, etc.) con un ramo de flores, mientras el pie gigante asienta el centro en la tierra. La araña que tiende una red de rayos hacia el firmamento puede ser una referencia a un verso del caligrama Lazos de Apollinaire: “Arañas-Pontífices”[7] en el que el sentido de “Pontífices” parece ser el etimológico de la forma latina pontifex (constructor de puentes), que tiene la misma connotación expansiva en el espacio de la red de la araña, que construye puentes hacia el cielo, con lo que hay en esta pintura una sustitución funcional de motivos mironianos como el avión o la escalera de evasión con los que el hombre escapa al cielo. Otros dos versos del mismo poema, “Otros lazos más tenues / Blancos rayos de luz”, refuerzan el sentido de que la araña teje una tenue red de caminos de evasión, pues la luz se asocia aquí a la libertad.

Dupin (1961, 1993) ha variado un poco su interpretación del contexto de esta tela, aunque su análisis principal se mantiene invariable. Al principio (1961, 1993) la consideraba sólo como parte de la serie de fondos amarillos y explica la obra por su tema femenino:

‹‹Otro fondo amarillo al temple, Sourire de ma blonde (Sonrisa de mi rubia), es también un retrato simbólico de la mujer, pero dentro del estilo alusivo y con el trazo apenas rozando la tela que caracterizan las obras de aquel verano. Con carácter de blasón femenino, la metáfora poética procede de una idea bastante común, la identificación de la mujer con un ramillete de flores. Pero la ligereza de la traducción y, especialmente, el humor que lo impregna lo salvan de toda trivialidad. Del florero, sostenido por los pies gigantescos de la dama con sus unas en lúnulas modeladas, surgen los tallos rematados, en lugar de flores, por los signos emblemáticos de los atributos femeninos: el rostro, el ojo, los dientes, el sexo, etc. Bajo el florero se extiende una banderola de fiesta pueblerina donde están inscritas las palabras que dan título al cuadro. Minúsculos insectos, hojas, florecillas, sitúan la escena a ras de la tierra, a la altura de las cimas de la hierba y de la escarcha. Todos los fondos amarillos hacen germinar así lo maravilloso en la superficie de las cosas, como la escarcha sobre los cristales. Todavía no ha comenzado el paso a través del espejo, pero no hay nada más conmovedor, más exquisito que estas pinturas, cuya gracia indecisa traduce el pudor y el temor del artista ante la exploración de los abismos.››[8]

Posteriormente, Dupin (1993) la destaca como la primera obra de la serie de “pinturas‑poemas” de 1925-1927, influido quizás por la revisión desde 1970 de Miró como pintor-poeta: ‹‹El primer paso verdadero hacia lo que él mismo llamará “pinturas‑poemas”, Miró lo da cuando, bajo un blasón‑ramillete del cuerpo femenino, planta las palabras: Le sourire de ma blonde (La sonrisa de mi rubia). Estas palabras sólo ejercen todavía una función programática, argumental, divisa de una especie de banderola verbenera que no las esgrime en parte más que en punteado, no habiendo osado aún el poeta, pudiera pensarse, consentirlas sino a medias.››[9]

Rowell (1972) la explica como imagen heráldica, recurriendo a varias interpretaciones:

‹‹”Sourire de ma blonde” is organized as an heraldic image, with a studied symmetry and frontality which are rare, not to say unique, in Miró’s oeuvre. However, despite the clarity of its presentation, the reading of the image is highly ambiguous.

One posible reading identifies the central image as a pictogram of the blond loved-one’s body, in which the V-shaped torso has obvious sexual connotations. Starting from there, one can read the brown scumbled area as a mass of pubic hair, the flower as a reference to the fragance of flowers, the grapes as an allusion to romantic intoxication, and the fly as a Rimbaldian symbol to which we will return later [p. 47 y ss.]. The artist’s image of ideal womanhood is thus schematically rendered ad female genitalia, grounded in the earth (through, the outsized arms and legs) and sprouting long tendrils of hair. Isolated motifs and symbols associated with erotic love radiate around the central figure: an ear, a shooting star leaving a trail of sparks, teeth, an eye, an idealized profile, hair, a throbbing or flaming vagina, breasts.

The loosely symmetrically disposition of the “spokes” of the woman’s hair implies another meaning: woman as the matrix of the world, or the hub of the universe, as in the sun. This is no way obviates another reading, more peculiar in Miró’s iconography, according to which the central brown motif of the woman-sun is also a potato, radiating tentacle-like sprouts.››[10]

Rowell finaliza con la interpretación relacionada con Rimbaud, a partir de la A convertida en su reverso, la V:

‹‹The idea of the heraldic emblem or blason of womanhood is common in Surrealist literature, particularly in Surrealist poetry. The most celebrated is Arthur Rimbaud’s sonnet: “Voyelles” of 1871. In a highly esoteric presentation, the poet evokes the different sexual attributes of the female body, associating each to a color and a vowell: the genitals correspond to A and black; the breast to E and white; the lips to I and red; the hair to U and green (associated with the waves of the sea); the eyes correspond to O and blue;. Each sexual attribute is implied (without being named) by a series of recondite metaphors / One can recognize all the attributes in Rimbaud’s literary emblem in Miró’s painting, translated into the artist’s personal idiom, of course. However, the closest correspondence between Miró’s imagery and that of Rimbaud is found in relation to the poet’s first stanza, devoted to the letter A:

A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinet autor des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombres (...)

From the V-shaped torso (an overturned A?) inscribed by a black line, to the imaging of a fly and what can be read as a “gulf of darkness”, there is reason to conjecture that Miró may have been drawing inspiration from Rimbaud. We know that Miró had read Rimbaud by that time. “Voyelles”, as one of the Surrealists’ preferred poems, was certainly one of the earliest of the poet’s works which Miró would have read.››[11]

Krauss; Rowell (1972), ya conjuntamente, explican los elementos de la oreja y el ojo, en relación con otras obras de esta época: ‹‹The first of radiating motifs (on the extreme left) can be interpreted either as an ear (compare with the ear with three hairs in The Tilled Field) or as testicles, also a plausible reading in the context. It is furthermore interesting to note that the central motif of the eye/horizon/line-of-vision motif found in The Hunter, started exactly one year early, and in The Family painted earlier in 1924 in Paris.››[12]

Juan Antonio Ramírez (2003) comenta de esta pintura su capacidad de metamorfosis de los elementos naturales en motivos humanos fragmentados (el auténtico tema sería así la fragmentación del cuerpo humano):

‹‹(...) Sourire de ma blonde, en la que hay una especie de jarrón o maceta-torso, con manos y pies humanos, de donde emergen como ramas una serie de varillas en cuyo extremo florecen diversos órganos corporales: un ojo, dentadura, el sexo femenino, rostro de perfil, un torso con pechos, etc. El dibujo preparatorio se acompaña de una clarificadora inscripción adyacente: “Flores en forma de miembros humanos”. Parece como si Miró estuviera formulando un programa estético, iniciado hacia 1923 y que seguirá desarrollando en otras muchas obras durante la segunda mitad de los años veinte y en las décadas ulteriores.››[13]

Balsach (2007) la interpreta como un desmembramiento del cuerpo con una finalidad de apertura al absoluto que es afín a las de varios referentes místicos:

‹‹En esta obra se produce una disolución de un retrato femenino sobre un fondo plano de color amarillo en el que, de la oscura circunferencia de un cono (donde Miró ha pintado un pie y dos brazos), salen varias líneas con atributos corporales y simbólicos: una oreja, una estrella, la dentadura, el ojo, el sexo, una ceja. Disolución formal desde el centro que también aparecen en las imágenes iconográficas de Kali, en las representaciones astrológicas del oro alquímico (La sagesse des anciens, 1730) y en las máscaras de los chamanes que representan la realidad cotidiana recluida en el mundo del espíritu. La frase Le sourire de ma blonde figura inscrita en la base del cuadro como una imagen heráldica de múltiples lecturas. Fragmento de fragmentos, el cuerpo es dispersado desde el corazón, que reúne la esencia, aquello que late en el mundo de las apariencias.››[14]

NOTAS.

[1] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 60.

[2] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 72-73.

[3] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 45-50. / Rowell, M. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10.

[4] Calas, N. Transfigurations: Art Critical Essays on the Modern Period. 1985. Miró without Mirror: 135-137.

[5] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 677-680.

[6] Raillard. Miró. 1989: 68.

[7] Apollinaire. Caligramas. Cátedra. Madrid. 1987: 74.

[8] Dupin. Miró. 1993: 106.

[9] Dupin. Miró. 1993: 434.

[10] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 46.

[11] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 47.

[12] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 82.

[13] Ramírez. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 2003: 215-216.

[14] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 135.

La ermita (1924).

[https://uploads7.wikiart.org/images/joan-miro/hermitage.jpg] 

La ermita (1924) o L’Hermitage es un óleo, lápiz Conté y carboncillo sobre tela (114,3 x 147), de col. Philadelphia Museum of Art, donación Louise y Walter Arensberg [D 92. CRP 102], realizado en Mont-roig, en el verano-otoño, en base a dos esbozos, que Gimferrer ha analizado.[1] Uno de los bocetos es más antiguo, apenas las líneas más generales del paisaje, y se titula l’ermite (el ermitaño) en vez de l’ermitage (la ermita), aunque es casi seguro que sea sólo un error semántico, como le explicó Miró a Gimferrer. La ermita retoma en parte el tema de una pintura de 1916, Mont-roig. Sant Ramon, erguida sobre la colina de su pueblo, recortada contra un cielo amarillo. Pero ahora la ermita es apenas un pequeñísimo elemento, sumergido enteramente en la magnitud del paisaje montañoso dominado por los personajes y los numerosos signos astrales. Balsach (2007) estudia el simbolismo de esta ermita.[2] La composición está dividida por la línea quebrada de las montañas, que actúa como horizonte divisorio entre el microcosmos de la tierra y el macrocosmos del cielo.

Es posible que la inspiración sea poética o del mundo imaginario de los cuentos populares, como el de la leyenda aragonesa El gnomo de Bécquer que comienza: ‹‹Las muchachas del lugar volvían de la fuente con sus cántaros en la cabeza. Volvían cantando y riendo con un ruido y una algazara de una banda de golondrinas cuando revolotean espesas como el granizo alrededor de la veleta de un campanario.››

Pero Miró sin duda transforma la idea inicial, y aquí parece que el tema principal de la escena de la tierra es la descripción de una pagana fiesta de la fertilidad del campo. El personaje protagonista semeja una campesina (reducida a los rasgos de una diosa primitiva) —Gimferrer, en cambio, considera que sólo es una figura que “va a buscar agua”— cuyas formas redondeadas y su gorro cónico (de maga) a media caída sugieren que baila agitando su velo, entre un botijo (símbolo del agua lustralis que infunde la vida, pero también del recipiente para la sangre del sacrificio) y dos plantas que parecen bailar y elevarse en la ceremonia, mientras un hombre en forma de lámpara a su derecha parece incendiarse en holocausto, para convertirse en espíritu (así lo sugieren sus puras formas esquemáticas). A la derecha hay tres elementos misteriosos que podrían ser la cabeza de un conejo (uno de los animales más sacrificados en estas fiestas), un palo que parece estar unido al filo de un hacha manchada (¿por la sangre?) y un cuerno de buey (otro de los animales comúnmente sacrificados). El riachuelo parece surgir de una herida en la montaña relacionada con dos elementos: la ermita (con su pila bautismal de la que mana un agua bendita que fertiliza los campos de Mont-roig) en lo alto de la montaña y una paloma (símbolo cristiano de sacrificio y amor) cuyo corazón abierto mana en sangre sobre la herida de la montaña. El agua del riachuelo se convierte en negra sangre al pasar por debajo de la campesina, en alusión a la sangre menstrual de la virgen, que también fertiliza los campos. En la citada leyenda de Bécquer (hay numerosas ediciones, por lo que no citamos una en particular) el manantial reivindica su oculta humanidad:

‹‹El agua: Remonta mi corriente, desnúdate del temor como de una vestidura grosera y osa traspasar los umbrales de lo desconocido. Yo he adivinado que tu espíritu es de la esencia de los espíritus superiores. La envidia te habrá arrojado tal vez del cielo para revolcarte en el lodo de la miseria. Yo veo, sin embargo, en tu frente sombría un sello de altivez que te hace digna de nosotros, espíritus fuertes y libres... Ven, yo te voy a enseñar palabras mágicas de tal virtud, que al pronunciarlas se abrirán las rosas y te brindarán con los diamantes que están en su seno, como las perlas en las conchas que sacan del fondo del mar los pescadores. Ven; te daré tesoros para que vivas feliz, y más tarde, cuando se quiebre la cárcel que lo aprisiona, tu espíritu se asimilará a los nuestros, que son espíritus hermanos, y todos confundidos, seremos la fuerza motora, el rayo vital de la creación, que circula como un fluido por sus arterias subterráneas.››

En el macrocosmos celeste aparece una insólita combinación de signos astrales que iluminan con su luz la fiesta: un sol rojo que se mueve como un cometa o es una alusión al avión en el que se escapa al cielo —posiblemente una referencia poética a dos versos de un caligrama de Apollinaire, Las colinas: “Mientras en el cenit llameaba / El eterno avión solar”[3]—, dos planetas (uno es un punto negro y otro es un huevo) con dos anillos como Saturno, y otros dos planetas sólo delineados, uno de ellos combinado con un sol y una luna; cruces que se asocian a estrellas fugaces; y una estrella cometa que, con varias líneas punteadas, parece rociar con su energía la fiesta; esta estrella es un signo de movimiento en el arco del cielo, metáfora de la búsqueda humana de un lugar quieto en el caos del mundo, como el verso de Apollinaire en Calligrammes, en el que el hombre es ‹‹Comme un astre éperdu qui cherche ses saisons››.[4] 

La ermita es puente de comunicación mística con el cielo, y así se entiende su doble asociación, a su espalda con el árbol negro (un abeto) que se eleva como una llama y enfrente con la paloma del sacrificio (Gimferrer la considera un águila). Finalmente, erigidos sobre dos palos en las montañas, dos árboles de cabeza triangular (metáfora del campesino tocado con la barretina), cada una con un ojo, que remiten a pinturas anteriores en la que simbolizan el árbol que todo lo ve, el espectador supremo, esto es, el pintor que testimonia y recrea el espectáculo; en esta pintura hay, inusualmente, dos, lo que podría explicarse porque uno, el más grande, dirige su ojo hacia el microcosmos festivo, mientras que el más pequeño inquiere con su ojo el macrocosmos celeste; representaría la disociación del pintor entre los intereses de sus mitades terrenal y espiritual. Los escasos colores refuerzan estas asociaciones: el amarillo vital para el fondo simbolizando que es una escena de fertilidad, el negro para definir las formas de las figuras y sus volúmenes, así como para la luna femenina (asociada a la mujer danzante, también de negro), el rojo para el sol que se aproxima a la danza y, significativamente, para el techo de la ermita, que parece arder de ascendente espiritualidad.

Malet y Montaner (1998) explican que en esta obra Miró estiliza al máximo los elementos para resaltar el carácter mágico de esta naturaleza:

‹‹el verdadero protagonista es el escenario: un paisaje inconcreto y mágico. Una línea zigzagueante describe unas montañas imaginarias, donde se localiza la edificación, bajo un ciprés, y una escuadra de significado impreciso, que, sostenida por un tallo muy largo, desafía las leyes de la gravedad.

En primer término, un personaje con la cabeza cubierta por un capirote parece conjurar las fuerzas de la naturaleza, junto a un riachuelo y el calor de una hoguera. El cielo, por su parte, muestra una actividad cósmica extraordinaria. El dibujo, de líneas delicadas y seguras, domina una composición de colores muy mesurados. Otro tipo de dibujo, más sutil o subsidiario, es visible en un segundo plano.››[5]

Balsach (2003) destaca la introducción del motivo solar: ‹‹De la primera época de la obra de Miró encontramos pocas imágenes del sol. (…) En L’ermita (1924), obra que pertenece a la misma serie [de El vuelco (1924)], vemos por primera vez el sol que, formalmente, Miró no dejará de representar: una mancha de color rojo de la que —en esta ocasión— salen tres rayos como tres pelos. Este sol reaparecerá en 1937 en la obra Aidez l’Espagne, símbolo de la claridad.››[6]

NOTAS.

[1] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 51-52.

[2] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 79-80.

[3] Apollinaire. Caligramas. Cátedra. Madrid. 1987: 82. En este poema de Las colinas, éstas son una metáfora de los hombres: "Hay hombres como colinas / Que entre los demás se elevan / De lejos ven todo el futuro / Mejor que el propio presente / Y más nítido que el pasado”. Esto cubre el vacío de referentes masculinos en esta pintura.

[4] Apollinaire. Calligrammes. Cit. Breton. Los pasos perdidos. 1972: 21.

[5] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[6] Maria-Josep Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59.

El vuelco (1924).

El vuelco (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/109]

El vuelco (1924) o Le Renversement (el título francés que le puso Miró; ha recibido otros títulos como La barahúnda, El salto mortal o La chute mortelle) es un óleo, lápiz, carbón y témpera sobre tela (93 x 73), comprado por primera vez por el poeta surrealista Louis Aragon y hoy en la col. Yale University, The Société Anonyme Collection[1] [D 94. CRP 103], a partir de un esbozo al lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Su fondo amarillo realza la composición con diagonales y se introducen nuevos elementos y letras de exclamación. Aquí vuelve al tema del mundo del circo. Su estilo es presurrealista, con sus elementos, tomados tal cual de su esbozo, todavía definidamente realistas: el caballo en su violento salto, la artista circense volando, el látigo del domador...

Dupin (1961, 1993) explica:

‹‹(...) En todos esos fondos amarillos encontramos la misma acuidad en el abandono, la misma precisión en la ensoñación, el mismo acierto casi milagroso de la línea. Esas cualidades son las que hacen “pasar” la ingenua anécdota de El vuelco: un campesino baja de la montaña con su carro cuando se produce el accidente, el caballo rueda patas arriba, se desprende una rueda del carro, el campesino lanza una exclamación “¡Ah!”, pierde la barretina, la pipa y el periódico, antes de decidirse a pedir auxilio “¡Oh O!”. El cuadro expresa, más allá de la anécdota —en Mont‑roig, Miró vuelve a encontrar lo real—, un desparramarse de las cosas, una libertad de las imágenes que busca un pretexto realista para dejarse pintar. Ese vuelco es el mismo que el de la lógica que Miró acaba de descubrir en pintura. Los objetos han dejado de estar en reposo o de estar unidos por sus funciones o sus hábitos. Se dispersan, caen o vuelan, pese a los gritos del campesino o el pintor. (...)››[2]

Barbara Rose.

Rose (1982) ensalza este cuadro —el primero de Miró en ser exhibido en EEUU— como un temprano ejemplo de la asociación de poesía y pintura y una obra especialmente radical en sus propuestas de espacio, dibujo e imaginería; introduce al significado revolucionario de su ambiguo título (en inglés reverse, en francés renversement, en español ha sido traducido a veces como barahúnda) y apunta un interesante análisis de su iconografía:

‹‹(...) There is no English equivalent for renversement, which means overturning, reversing, overthrowing, confusion, upending, disorder. All these words connote revolutionary upheaval and a reversal of normal expectations, which Miró intended to imply in the upside-down imagery of the tumbling horse and wheel. In Le Renversement space, for the first time, becomes a field coextensive with the surface. No longer a curtain-like backdrop against which objects are silhouetted like figures in a proscenium box, space in Miró’s work now becomes an indeterminate atmosphere, free-floating and intangible, unmeasurable and vast as the sky itself.

The iconography of Le Renversement is specifically, as its title indicates, the iconography of conversion. The overturned horse with its surprised rider refers to the standard representation of the Conversion of St. Paul. The rider, identified with the attributes of the ubiquitous Catalan peasant, reacts with expletives of astonishment, crying, “Ah! Hoo!” The green smear in the center, under the stylized mountains reminiscent of the hills outside Tarragona, may refer to a patch of green grass at Montroig (Legend has it that Miró carried Montroig grass at Montroig, as Duchamp imported bottled Paris air to New York). The image of the flaming heart, which appears more literally in the 1925 Painting with a Hand, recalls the mystical vision of divine union in love described by St. John of the Cross in The Living Flame of Love.››[3]

Balsach (2003) destaca el uso de un sol estilizado como rueda de carro:

‹‹De la primera época de la obra de Miró encontramos pocas imágenes del sol. (…) de manera simbólica: el astro-rey aparece representado en el círculo rojo de la rueda del carro que aparece a la derecha del árbol, círculo solar radial, como lo anuncia ya el dibujo de 1917 que sirve de estudio preparatorio para el cuadro La batuda del blat (1918). En la pintura de 1924, El daltabaix, vemos el sol, en el centro de la parte superior, dibujado como una rueda de carro. Esta imagen iconográfica solar está relacionada con la imagen del carro solar y con el signo planetario del sol. (…)››[4]

Agnès de la Beaumelle (2004) lo pone como ejemplo del gran cambio estilístico de Miró en estos años 1924-1925, en la serie de seis telas “amarillas”, casi vacías, que pinta en Mont-roig paralelamente a Carnaval de Arlequín:

‹‹(...) Un renversement fondamental y est opéré, que donne à voir précisément la toile portant ce titre: des éléments épars, bribes de figures, bribes d’interjections, sont dispersés au hasard et en tous sens dans un espace vacant. Destruction de toute structure logique de récit, incohérence visuelle, mélange disjonctif de configurations graphiques de différents ordres, certaines précises, d’autres allusives: le peintre paraît être à la merci, et non pas maître, de sa vision. L’acte du renversement est non seulement joué là, dans la culbute du cheval et dans les “Oh!” et les “Ah!” de surprise écrits sur la toile, mais aussi signifié, en abîme, dans le rectangle vide dessiné au centre de l’oeuvre: de ce cadre fictif s’expulse ironiquement un brouillon informe de peinture. Miró désigne ici, semble-t-il, la fonction qu’il entend désormais donner à sa peinture: celle d’un tableau d’inscription, ou, mieux encore, d’un cadran solaire (ce cadran qui était autrefois au centre de La Maison du palmier (1918), plaque réceptrice de signaux provisoires, sur laquelle passerait l’ombre de la peinture.››[5]

NOTAS.

[1] Fue la primera obra de Miró expuesta en EE UU gracias a pertenecer a la Société Anonyme Collection.

[2] Dupin. Miró. 1993: 106.

[3] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 15.

[4] Maria-Josep Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59.

[5] Agnès de la Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 22.

Bañista (1924).

Bañista (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/110]

Bañista (1924) es un óleo sobre tela (72,5 x 92), comprado por primera vez por Michel Leiris y hoy, por donación, en la col. MNAM, París [D 105. CRP 104], realizado en Mont-roig, en invierno, a finales de 1924, aunque la mayoría de los autores lo ha datado por error en 1925.[1] Se basa en un esbozo estudiado por Gimferrer.[2]

Esta obra anuncia la serie onírica de 1925-1927 por su dibujo en arabesco y su fondo azul, un violento azul marino, otra excepción en esta serie, que caracterizará los sueños mironianos.

El tema es una mujer que está de pie sobre una tabla en el mar durante la noche, un tema afín al Romanticismo. La rima 52 de Bécquer dice: ‹‹Olas gigantes que os rompéis bramando / en las playas desiertas y remotas / envuelto entre la sábana de espumas / ¡Llevadme con vosotras! / Llevadme por piedad a donde el vértigo / con la razón me arranque la memoria / ¡Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme / con mi dolor a solas! ...››

Su esquematismo es extraordinario, con un dibujo curvo y libre que se remite a una gestualidad que expresa la intimidad del alma: la barca es una franja negra, el cuerpo de la mujer se reduce a un largo cuello estilizado que se remata en una cabeza circular de la que penden cuatro cabellos —en una analogía poética con dos versos del caligrama de Apollinaire Las colinas, ya relacionado con la pintura La ermita: “Un árbol esbelto mecido por el viento / Cuyos cabellos alzan el vuelo”[3], siendo el árbol una metáfora de una mujer que baila—, en analogía formal con el mar, que es descrito con cuatro líneas que se agitan sinuosamente en olas. En la derecha equilibran la composición unas estrellas rojizas y un pez multicolor. Dos líneas que surgen de las estrellas confluyen en la mujer, como alimentándola con su energía a través de un viento estelar.

Miró introdujo cambios significativos respecto al esbozo original, pues en éste la mujer tenía un sexo abierto, mientras que la luna estaba medio sumergida en el agua, adoptando una función de barca de la que surgía un mástil coronado con una banderola.

Ludolf Bakhuyzen. Barcos en peligro ante un acantilado (1667) o Dutch Ships in Distress off a Rocky Coast. Óleo sobre tela (114 x 163). Col. Nacional Gallery of Art, Washington.

Añado una sugerencia. No parece que los paisajes de marinas holandeses hayan influido en los paisajes de Miró de fondo azul con unos pocos elementos, pero es interesante la analogía formal de esta Bañista con el cuadro de Ludolf Bakhuyzen, Barcos en peligro ante un acantilado (1667), de col. National Gallery of Art de Washington[4], desde sus olas en la parte inferior, los palos y las banderas mecidos por el viento, la luz que proviene del rincón superior izquierdo. Es claro que Miró habría hecho una gran transformación y simplificación. ¿Pero no era ése justamente su juego surrealista?

Penrose (1964) comenta que esta obra prueba su inmersión en el surrealismo: ‹‹Abandoning all his efforts to describe external reality he now plunged into the reality of surreality of dreams. The background of paintings as this became significant of the endless space on the surface of which the imagination moves.››[5]

Beaumelle (1998) apunta la relación de esta obra con la pintura de los sueños de 1925-1927, por el color azul masivo del fondo, que ni Matisse ni Picasso, los otros dos grandes coloristas de las primeras vanguardias, habían propuesto antes, como ya habían alertado Sweeney y Greenberg; su estilización formal; y, finalmente, su automatismo, de que sería el primer ejemplo incontestable, pues considera que en sus obras de finales de 1924 este rasgo está ya plenamente incorporado al estilo de Miró, sugiriendo que es fruto de una experimentación ocasionada por la publicación del Manifiesto surrealista por las mismas fechas.[6] Por mi parte, estimo que probablemente Miró ya estaba experimentando el automatismo desde principios de 1924, gracias a sus contactos con el grupo de la Rue Blomet, como lo demuestran las obras del invierno de 1923-1924.

Beaumelle (2013) incidirá años después una vez más en el masivo azul del fondo que domina todo el cuadro, apenas equilibrado por la línea vertical de la bañista:

‹‹Brutal renversement opéré par Miró: le “fond” jusque-là plutôt inerte, envahit ici de ses bouillonnements l’espace de la toile tout entier: il prend littéralement le dessus, engloutissant le dessin, l’histoire, la figure —cette baigneuse fantôme on ne perçoit qu’avec peine le profil courbe de la brassée et de la chevelure ondulée. Plus qu’une baignade, c’est une náyade, une inundation! La toile n’est qu’un champ inégal de matière bleue acqueuse, brossée plus que peinte au pinceau. Plus ou moins transparente, incertaine, elle évoque aussi bien la mer que le ciel, les flats ou nuages, le jour ou la nuit. (…)››.[7]

Goldberg (2004) comenta su espacio poético:

‹‹De taille modeste, cette oeuvre a été présentée à l’exposition *<la Peinture surréaliste> (1925). Sur un fond brossé de vagues bleues, illuminé par des tourbillons d’écume blanche, se surimposent des lignes légères, à peine esquissées mais ciselées. L’ensemble, traversé par un mouvement lent et ondulatoire de courbes et d’arabesques qui poursuivent leur chemin en dehors de la toile, évoque une partition d’un rythme lancinant. Comme en contrepoint, une barque qui flotte, une lune suspendue, trois points rouges, un poisson égaré... Remplaçant tout discours grandiloquent par un réseau qui unit subtilement couleurs, taches et lignes, jouant des résonances entre la richesse de la texture et la fragilité des signes, doublant la charge poétique d’un étrange nostalgie, Miró nous convie à un périple dans un espace comme réenchanté.››[8]

Eileen Romano (2005) comenta su aspecto femenino:

‹‹Miró aborda en este cuadro un tema ya cultivado en la historia del arte por pintores como Cézanne, Kirchner o Matisse, un asunto que siempre ha contenido significativas alusiones a lo femenino, referencia que adquirirá términos cada vez más universales en el arte de Miró. La obra forma parte de los cuadros realizados por el artista en el momento de su encuentro con el surrealismo y conserva la fusión de pintura y poesía que caracterizan éste.

El fondo deja entrever, especialmente en algunos lugares, el movimiento centrífugo de la pincelada. La figura de la bañista, en el centro de la composición, es armónica y elegante, a pesar de que consiste en unas pocas líneas onduladas que trazan su cuerpo, sintetizado gráficamente y con la connotación del sexo femenino. Dos trazos en forma de media luna hacen pensar en algún velo que cubre tímidamente la desnudez de la figura y otros perfilan una cabellera formada por unos cuantos hilos de oro.

Otros elementos igualmente sintéticos contextualizan el ámbito en el que está la bañista. El agua, que no puede faltar en el tratamiento de este tema, adquiere una especie de movimiento en el ligero fluir de líneas claras, finísimas, hechas con un blanco más o menos intenso que acentúa su percepción, en un crescendo que parte de la izquierda y va hacia la derecha. La presencia de la luna refuerza el tema de la feminidad de la que siempre es símbolo. Unos puntitos arriba a la derecha incrementan, con su contraste cromático, la percepción de profundidad, y el cuadro nos “transporta” a un azul que abre la bidimensionalidad del lienzo.››[9]

NOTAS.

[1] Malet, Gimferrer y Dupin la fechan en 1925, Weelen en 1924-1925, pero Beaumelle la data en 1924 apoyándose en datos incontrovertibles, pues Miró puso esta fecha en el anverso y reverso, y además consta en una lista de telas realizadas en Mont-roig en este año, aunque se expuso por primera vez en 1925.

[2] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 85-86. Es el Dibujo preparatorio para Bañista (1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (658a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 268. / <Joan Miró. La colección del C.G.P.>. CCAC (1998): fig. p. 90.].

[3] Apollinaire. Caligramas. Cátedra. Madrid. 1987: 88.

[4] La conocí en Slive. Dutch Painting 1600 - 1800. 1995: fig. 303, p. 223.

[5] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 23.

[6] Beaumelle. <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 90-93; sobre el automatismo 92. / Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 23, en relación con el resto de las obras de la época.

Sweeney (1940) y Greenberg (1948) ya habían anticipado la importancia del novedoso y magistral colorido de Miró en esta etapa, y también le habían comparado precisamente con esos dos maestros. Pero su análisis es generalista, sin concretarse en Bañista.

[7] Beaumelle. Miró. 2013: 32.

[8] Goldberg, Itzhak. Portfolio, les oeuvres majeures de la l'exposition commentées, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 46.

[9] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 104.

La ventana (1924).

La ventana (1924) o La fenêtre es un óleo sobre tela (73 x 92) realizado en Mont-roig, desde el verano [CRP 105]. Está relacionado con un apunte con dibujos previos para varias pinturas, lo que lo sitúa razonablemente en esta serie.[1] No hay historiografía sobre el cuadro y la reproducción conocida es insuficiente para hacer un comentario más profundo, aparte de destacar sus afinidades formales con la coetánea Bañista.

Penrose (1964) comenta: ‹‹Here there is a continuous and complementary movement between the signs —dotted circles, small boat-like shapes and large round form— and the deep atmospheric background which we can enjoy without demanding rational interpretation of the signs.››[2]

Dupin apunta que a la serie de fondos amarillos realizada en el verano de 1924 hay que añadir dos telas que prefiguran el onirismo de 1925: la Maternidad y El beso.[3]

NOTAS.

[1] Dibujos preparatorios para Semillas y pieles de naranja (1924-1925), Las judías tiernas (1924-1925), La ventana (1924), La comida de los campesinos (1925) y Maternidad (1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (620a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 265.].

[2] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 24.

[3] Dupin. Miró. 1993: 106-107.

Maternidad (1924).

Maternidad (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/46]

Maternidad (1924) es un óleo sobre tela (92,1 x 73,1), comprado por primera vez por André Breton y hoy en la col. Scottish National Gallery, Edimburgo [D 100. CRP 99], realizado en Mont-roig en el otoño, en base a cuatro esbozos, dos de ellos detalladamente estudiados por Gimferrer.[1]

Es la pintura más irreverente de la serie, pese a su notable austeridad formal, que no impide captar su poética intensidad sexual. El fondo es de un blanco lechoso, con tonos grises, un cambio lógico por su simbolismo. Miró pinta una alegoría del viejo tema mediterráneo de la maternidad / fertilidad. No es una madre concreta, sino un ideal, una Diosa-Tierra-Madre, que el artista representa a través de sus formas geométricas puras, destacando su naturaleza individual, con la imagen del niño mamando y con las piernas abiertas. Las partes anatómicas encajan como las piezas mecánicas de un juego de movimiento perpetuo, con el cuerpo a guisa de un péndulo de Foucault que oscila regularmente anunciando el eterno y cíclico tiempo del mundo; mientras, la balanza se inclina en diagonal equilibrando el movimiento, intentando restablecer la horizontalidad, la ordenada mesura, a través del amor simbolizado por los senos, de los que cuelgan dos bebés sorbiendo el elixir de la leche maternal (metáfora surrealista de la fuente alquímica de la vida), aferrados como arañas caníbales (el hijo que devora la carne de la madre, otra metáfora surrealista) o tal vez como anzuelos que capturarán sus presas (el hombre, el espectador). Para subrayar la doble naturaleza del amor femenino, un seno, el superior, es blanco (color de la leche, de la pureza), mientras que el seno inferior, más cercano a la tierra, es negro con matices sangrientos.

Alexandre Cirici.

Cirici (1949) destaca que ‹‹las formas se reducen a un esquema en el que se ponen a contribución los últimos elementos del lenguaje analítico, como la falda cónica, los senos perfectos de frente y perfil, con los tópicos dadaístas de la delineación oficinesca››.[2]

Marcel Jean (1959) toma esta obra como ejemplo para explicar que:

‹‹muchos de los cuadros de Miró parecen ser retratos, a veces burlescos, pero con más frecuencia amenazadores, de insectos parasitarios muy agrandados. (...). [en Maternidad] el movimiento hacia los senos es aún conativo, pero nosotros sentimos la fuerza de atracción; en otras obras hallaremos que Miró utiliza esta fuerza fundamental, esta succión, para expresar tensiones. El oral apego a formas rudimentarias orgánicas lo encontraremos a menudo produciendo una sensación que es al mismo tiempo atractiva y repulsiva pero inevitablemente compulsiva››.[3]

Dupin (1961, 1993) comenta la obra como uno de los supremos ejemplos del esquematismo simbólico que alcanza Miró en su madurez de estos años:

‹‹Maternidad, por ejemplo, es uno de los logros más puros de reducción de una figura a su símbolo en toda la obra de Miró. La mujer está representada únicamente por cuatro elementos dispuestos en las extremidades de dos ejes lineales oblicuos. Uno de ellos une la cabeza, especie de casco negro como cabellera serpentina, a una gran escuadra de base redondeada que simboliza el fundamento orgánico y sexual; el otro enlaza un seno visto de perfil, sombrío y modelado en tonos del castaño al negro, con un seno visto de frente, disco perfecto, blanco y de contorno punteado. Una forma vermicular amarilla y roja, que corta el primer hilo, representa el interior del cuerpo, las vísceras. A cada uno de los senos está suspendido un niño de forma sumamente estilizada. La posición de los dos senos y de los niños es significativa. El seno visto de frente, blanco y puro, situado en la parte superior de la tela, y por lo tanto más ligero, es un signo lunar y nutre a una niña, reconocible por el pelo. El seno de perfil, por el contrario, negro, pesado y agresivo, es un signo solar y nutre a un niño. Podemos comprobarlo en los tres dibujos de los cuadernos, que nos muestran la precisión de ese mecanismo de balanceo entre los senos y la forma suspendida de los bebes macho y hembra, dibujados de modo realista, luego estilizados y finalmente convertidos en puros ideogramas. Sobre el fondo, de un azul transparente, no hay más que esa figura simbólica, fantásticamente depurada, cuyo laconismo genera esta vez el humor. En el Retrato de la señorita K., los ejes del cuerpo correspondían a los del cuadro; en Maternidad, en cambio, se hallan liberados de esa sujeción y sueltos en el espacio por su posición oblicua. La inclinación de los ejes parece hacer oscilar a la figura sobre su base convexa. Ese amplio zócalo negro expresa la estabilidad en el movimiento pendular, una posibilidad de despegarse de la tierra sin dejar de formar parte de ella. Así puede la cabeza lanzarse hacia el cielo y la cabellera desplegarse en la luz. Esa verticalidad, constantemente comprometida pero siempre restablecida por la atracción terrestre, produce el primer eje, el tallo, la tensión cielo‑tierra. El segundo eje, horizontal por naturaleza, pero inclinado aquí a causa del movimiento, es la línea de los senos, el horizonte de los mares, el fiel de la balanza que lleva hacia un lado a la luna y a la niña, y hacia el otro lado al sol y al niño, en un equilibrio mantenido, pese a todo, por las misteriosas leyes de la creación, de la que Miró nos propone, con esta Maternidad, una elucidación de suma pureza.››[4]

Roland Penrose.

Penrose (1964) comenta: ‹‹This painting shows further exploration into the invention of sign language. The simplification of the female form is drastic, and yet the implications are no less profound; the breasts for instance, spread wide apart and attended by male and female offspring, can be associated with day and night, while the diagonal slant of the line between head and body of the mother suggests the perpetual swing of a pendulum. The whole composition bathes in an ethernal space.››[5]

Más tarde, después de un estudio más sosegado, Penrose (1970) relaciona estrechamente la Maternidad con las coetáneas de 1924 Retrato de Madame K y La familia.

‹‹Salta a la vista la semejanza en la cabeza de la mujer, representada por una simple forma negra coronada de irradiantes cabellos; pero los símbolos, claramente definidos sobre un fondo azul pálido, devienen más crípticos. El cuerpo de la madre está condensado en una negra forma cónica horadada con un orificio redondo. Parece balancearse como un péndulo, colgada de la cabeza mediante fina línea recta, mientras dos criaturillas que semejan embriones, potencialmente humanas, trepan hacia formas que reconocemos como los pechos de la mujer. Uno de estos se ve de perfil y el otro como un círculo que también podría ser un ojo o inclusive el sol. Entre ellos flota una forma culebreante, anguila o espermatozoo, navegando por el éter que lo envuelve todo.››[6]

Penrose destaca que abre un nuevo camino al simbolismo mironiano:

‹‹Esta pintura es interesante porque demuestra un ulterior desarrollo en el uso que Miró hace de los símbolos. Renunciando a la diversidad de imágenes y detalles con que se había complacido en enriquecer sus anteriores cuadros, emplea aquí los signos con estricta economía y los relaciona significativamente entre sí. Están tan conexos unos con otros y se mueven tan a una que poseen unidad orgánica, convirtiéndose en singular anatomía que flota en claro elemento luminoso. Tomado este conjunto como un todo, produce una nueva imagen visual de la maternidad, que suscita en nosotros hondas reacciones y un mundo de asociaciones. Nos llega a convencer de que estamos adquiriendo un nuevo, o quizá recobrando un muy primitivo, sentido de la realidad.››[7]

Verdet (1968) considera que esta obra completa su evolución para convertir la figuración en signo, antes de entrar directamente en las obras presurrealistas:

‹‹La Maternité (1924) accentue ces indices; le tournant est pris; des règles nouvelles s’établissent avec sûreté dans les données picturales modernes. L’humour lyrique du peintre surgit, sa fantaisie ailée, narquoise. Nous pouvons encore percevoir dans ce tableau l’incessant frémissement, la périlleuse mais sûre oscillation spatiale, en un mot la cadence qui déterminera toute oeuvre future.

Le tempérament de Miro, sa fraïcheur écolière, sa démarche éblouie s’accommodent mal des rigueurs du cubisme. Le génial enlumineur qui s’éveille en lu demande à la peinture un timbre chromatique et formel plus directement émotionnel. S’il s’appelle le sortilège, il le veut à la fopis fantastique et familier, très proche des ferveurs frustres de l’être dans ses rapports paniques avec l’Univers.››[8]

Picon (1976) resume su proceso creativo de esencialización a partir de los esbozos:

‹‹En los dos dibujos preparatorios de Maternidad se seguirá el mismo proceso. El primero da a la mujer su apariencia real, y se limita a esbozar el dispositivo simbólico que, una vez elaborado, le debía sustituir en el cuadro. Efectivamente, la mujer se volatiza totalmente: un primer eje enlaza la capucha negra y los cabellos erizados con la escuadra del vientre y del sexo, y el eje, oblicuo al interior, lleva en cada extremo, como si fueran los platos de una balanza, un seno visto de frente, del que cuelga una criatura de sexo femenino, y un seno visto de perfil, del que cuelga una criatura de sexo masculino. Por encima del punto de intersección de los dos ejes, una forma vermicular atraviesa el primero. El cuadro que conservará todos los detalles del dibujo (incluso las nubes), modificará el ángulo formado por los dos ejes y suprimirá la figura de la izquierda (que lleva el cartel Jour) que más bien parece corresponder a otra versión del cuadro que a un elemento capaz de coexistir en él.››[9]

Malet (1983) resume el análisis de Dupin y destaca su sobriedad y esquematismo:

‹‹Todavía más esquemática [que Retrato de la señora K] es la composición Maternidad, pura reducción al símbolo. Aquí, la mujer es representada por los elementos situados en los extremos de dos líneas que se entrecruzan oblicuamente. Una de ellas tiene en la base la escuadra redondeada que simboliza el sexo femenino y en el otro extremo la cabeza como de maniquí, de la que sale una cabellera. El otro eje une un seno blanco, redondo, signo lunar, visto de frente, con un seno de color marrón oscuro, signo solar, visto de perfil. Del primero mama una niña, a juzgar por sus cabellos, mientras que junto al otro descubrimos un niño. Las vísceras de la mujer están representadas por una línea ondulada de color amarillo, que atraviesa el eje más largo. No hay nada más que destaque sobre el azul transparente del fondo de la tela. Tan escasos elementos bastan para elevar un cántico a la vida con la más sencilla representación.››[10]

Combalía (1983) subraya su manera de afrontar con tanta explicitud la sexualidad femenina y la solución de presentar al niño mamando con las piernas abiertas.[11]

Weelen (1984) la explica como un reto irónico: la maternidad como una tijera (¿que corta la vida en dos?): ‹‹Évoquer la maternité sous l’apparence d’un immense ciseau est significatif. Heureusement par politesse, le désespoir est habillé par l’humour. Dans sa simplicité, la réussite plastique de cette toile est si fraiche que notre joie et notre satisfaction visuelle se confondent, nous oublions combien ces lames réduites à un fil sont tranchantes, ce qu’elles risquent de couper en se refermant, si un instant leur contrepoids ne s’équilibre plus.››[12]

Düchting (1989) alude a su mensaje de latente temor, que emana de su geometría oscilante y de sus signos ambiguos:

‹‹Sobre una superficie de sensibles tonos grises se balancean los signos en una suspensión peligrosa. Las pataleantes criaturas quisieran liberarse de esos senos peligrosamente oscilantes y a la vez están indisolublemente supeditados a ellos. El inmenso y negro péndulo, el regazo de la madre, no provoca asociaciones de abrigo y protección materna, sino más bien recuerda los grotescos cuentos de Edgar Allan Poe. El reducido y, quizá por eso mismo, preciso lenguaje de signos de este cuadro abre una profunda dimensión simbólica: la de aquellos miedos y sustos de la infancia temprana que marcan fundamentalmente al hombre debido a ese estado de impotencia y dependencia prolongada.››[13]

Batchelor (1993) destaca de la Maternidad que por su tema y forma es un buen ejemplo de que Miró está atendo a la “llamada al orden” de los primeros años 20, lo mismo que hará en la serie de Interiores holandeses de 1928.[14] Recuperar los clásicos como fuente de inspiración, es un punto compartido con Picasso (que estudia a Velázquez, Ingres), Gris (Corot) y los puristas (los renacentistas).

Juan Antonio Ramírez (2003) comenta esta obra como continuación del programa estético de fragmentación del cuerpo humano y de metamorfosis de los elementos naturales en motivos humanos que veía en la anterior Sourire de ma blonde:

‹‹En la titulada Maternidad, por ejemplo, hay dos grandes pechos femeninos, uno de frente y otro de perfil (nítidamente recortado este último), unidos por una especie de varilla, y de los cuales cuelgan unos diminutos muñequitos humanoides; la cabeza parece también “decapitada”, y una especie de tubo rojo y amarillo, debajo de ésta, parece aludir (otra atrevida sinécdoque) a todas las vísceras de esa madre. Es un ente en fragmentos, reducido a unos ingredientes esenciales, que viven una existencia descoyuntada y autónoma, aunque son muy representativos de la totalidad corporal. Miró privilegió también otros órganos como el pie en Persona arrojando una piedra (1926, MoMA), o el sexo femenino en una multitud de cuadros a lo largo de su carrera.

La revista “La Révolution surréaliste” publicó algunos de sus trabajos con sinécdoques corporales, contribuyendo así a estimular el asunto de la fragmentación en el seno del surrealismo: el ya comentado Maternidad, así como El cazador (1923-1924), aparecieron en el número 4 (...)››[15]

Beaumelle (2004) se centra en su ortogonalidad: ‹‹Un balancier identique [al de Retrato de Madame K], en forme d’X, distribue les attributs féminins, fétichisés, dans Maternité (1924): Miró propose une héraldique cosmique et érotique de la figure, dont est effacée toute matérialité.››[16] Los atributos femeninos son estilizados, transformados, descarnados, hasta devenir símbolos de la condición humana, como en El beso.

Monod-Fontaine (2004) resume a su vez:

‹‹Dans la série de toiles de 1924 à laquelle appartient Maternité, Miró s’intéresse à la représentation de la figure au moyen d’un dispositif symbolique, un système de signes graphiques épurés suspendus sur un fond quasi monochrome. Comme Tête de paysan catalan I, la figure maternelle est produite par le croisement de deux lignes minces auxquelles s’accrochent des formes géométriques. Comme dans Danseuse espagnole ou Portrait de Mme K, oeuvres peintes quelques mois plus tôt, la même combination formelle de quatre éléments (un cimier noir en haut d’où s’échappe une couronne de cheveux; un sein pointu et dressé d’un côté; un sein rond représenté par un disque blanc de l’autre; en bas, un triangle troué signifiant à la fois le ventre et le sexe) désigne explicitement un corps féminin. Mais ici, qu’à chaque sein soit suspendue une menue créature frétillante justifie le titre Maternité —inscrit par Miró sur les deux dessins préparatoires—. Sur le deuxième dessin, il a également porté une note sur la couleur du fond envisagé, vert. Finalement ce sera un blanc brossé, à peine coloré. Les formes noires compactes, les animalcules mâles et femelles, et tous les autres menus détails ne s’y inscrivent qu’avec plus d’autorité poétique.››[17]

Maria-Josep Balsach.

Balsach (2007) destaca sus afinidades formales y conceptuales con otras obras coetáneas, como Campesino catalán con guitarra (1924), así como su simbolismo con raíces medievales:

‹‹(…) Aquí la figura humana está trazada a partir de dos líneas cruzadas en forma de equis, y suspendida en la inmaterialidad del blanco del fondo. Un eje enlaza la cabeza (cuyos cabellos recuerdan a los del sexo-astro de Paisaje catalán) y la gran base negra, semicircular, con el ojo en la escuadra. En el lugar del corazón está la entraña. La tenue línea que crea esta figura emblemática tiene dos senos, uno en cada extremo, donde Miró ha pintado dos niños de manera sígnica: el de la derecha es representado frontalmente, semejante a un gran ojo; el de la izquierda, de perfil, en color tierra, como si se quisiera hacer explícito el acto de la lactancia, al igual que en las vírgenes de la Escuela de Siena (Virgen y niño de Paolo di Giovanni). La idea del alimento materno es presentada como una imagen celeste, suspendida en el blanco de la leche. (…)››[18]

Y después de comentar su relación con el concepto novecentista de la mujer, Balsach apunta su paralelismo con la pintura La Vía Láctea (1580) del manierista Tintoretto:

‹‹Maternidad —que es el aspecto femenino de la imagen (invertida) del Campesino catalán— tiene, formalmente, un gran paralelismo con La Vía Láctea de Tintoretto (1580), que representa el mito de Hera y el nacimiento de la Vía Láctea. La figura de la diosa es representada transversalmente, con los brazos abiertos; dos niños (Hércules, Amor) están sobre —o cerca de— sus pechos; las piernas de la diosa forman un triángulo y de su seno salen estrellas, como rayos de vida celeste. Situada entre el espacio mitológico y el espacio sagrado de las vírgenes sienesas, entre el mundo campesino y la representación de la diosa de la fecundidad, Maternidad muestra una imagen de la gravedad de la tierra y del alimento esencial en el interior de un emblema que se halla inscrito en la correspondencia cósmica de los signos corporales.››[19]

Minguet (2009) resalta la simplificación:

‹‹el cuerpo de la mujer está compuesto por una simple línea que une su cabeza con la zona genital y, entrecruzándose, dos senos de morfología distinta de los que penden sendos infantes, masculino y femenino. Y, cruzando el cuerpo de la mujer, una forma sinuosa, de color amarillo, que, a mi juicio, representa un espermatozoide, el último elemento necesario para concebir ese canto vital realizado a partir de formas sígnicas.››[20]

Rémi Labrusse (2018) apunta en Maternidad la influencia paleolítica y neolítica en la obra mironiana:

‹‹Rien d’étonnant, ce faisant, à ce que maintes images de Miró fassent apparaître une filiation préhistorique presque littérale: (…) les deux petites silhouettes au balancier de la grande figure maternelle de Maternité en 1924 (…)››[21]

NOTAS.

[1] Los cuatro dibujos previos son: Dibujo preparatorio para Maternidad (1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (646b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 234.]. Dibujo preparatorio para Maternidad (1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (636a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 235.]. Dibujo preparatorio para Maternidad (1924). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5). Col. FJM (640a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 236.] Dibujos preparatorios para Semillas y pieles de naranja (1924-1925), Las judías tiernas (1924-1925), La ventana (1924), La comida de los campesinos (1925) y Maternidad (1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (620a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 265.]. Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 60-64 para el estudio de dos de los dibujos.

[2] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 23.

[3] Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 159. Cit. Penrose. Miró. 1970: 41-42.

[4] Dupin. Miró. 1993: 106-107.

[5] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 22.

[6] Penrose. Miró. 1970: 40-41.

[7] Penrose. Miró. 1970: 42-43.

[8] Verdet, André. Miró des merveilles à Saint-Paul-de-Vence. “Les Lettres françaises” nº 1244 (7 al 20-VIII-1968) 28-29.

[9] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 81-82.

[10] Malet. Joan Miró. 1983: 11.

[11] Combalía. “El País” (22-IV-1983).

[12] Weelen. Joan Miró. 1984: 62-63.

[13] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 34.

[14] Batchelor, en: Fer; Batchelor; Wood. Realism, Rationalism, Surrealism. Art between the Wars. 1993: 80-81. Trad. española de 1999: 84.

[15] Ramírez. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. 2003: 216.

[16] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 25.

[17] Monod-Fontaine, Isabelle. Portfolio, les oeuvres majeures de l'exposition commentées, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 44.

[18] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 86-87. La pintura se estudia en 86-89.

[19] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 89. El cuadro de Tintoretto La Vía Láctea (1580) reprod. en p. 88.

[20] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 34.

[21] Labrusse. L’idée primitive. Número especial Miró. “Cahiers d’Art” (2018): 89.

El beso (1924).

El beso (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/105]

El beso (1924) o Le Baiser es un óleo sobre tela (73 x 92) [D 98. CRP 96], de col. Particular, José Mugrabi, Nueva York. Fue realizado a partir de un elemento que dibuja en dos esbozos (estudiados por Gimferrer[1]) compartidos con otras obras. Miró esencializa un tema muy repetido en la historia del arte[2], cargado de un profundo y complejo simbolismo erótico que en el caso de Miró se sustancia en la entrega apasionada al otro y la enajenación/transformación de sí mismo, que retomará en estos años en otras obras —Amor (1925) y Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”) (1927)—. Miró declara en 1975 a Raillard: ‹‹Para mí el gesto tiene una importancia enorme. En Le Baiser hay un hombre que besa a una mujer: los labios que se unen en un signo rojo, y después todo un punteado. Y cabellos. (…) un ideograma.››[3]

Dupin (1961, 1993) la explica como un paso decidido hacia el surrealismo, por lo que podría ser una de las últimas obras de 192 e indica que su tema es onírico y su ejecución final es impremeditada:

‹‹Con El beso triunfa la ausencia completa de premeditación y la pura escritura de los sueños. El beso se imprime sobre un fondo de azul grisáceo indefinible que sugiere, como lo haría un perfume, el confinamiento de una alcoba. Dos formas circulares se han estirado la una hacia la otra hasta juntarse y comunicarse como por el estrecho cuello de un jarrón: el beso. El júbilo se expresa por medio de largas y ligeras llamas que escapan del interior y huyen deshilándose, serpenteando, cambiando de color en cada meandro. En torno a ese símbolo absolutamente desnudo del amor, sólo la prisión de una línea fluctuante, negra, blanca o punteada.››[4]

Krauss; Rowell (1972) comentan su inspiración poética:

‹‹The image of The Kiss relates to a series of works done in 1925 which show the touching and sometimes the fusion between a male and a female figure. The name of the works in this series Clike The Lovers, The Kiss, The CoitusC are not Miró’s, who has made known his dislike for those titles. In this painting, which calls to mind Mirós’s contemporaneous transformation of the globe of the kerosene lamp, male and female are simplified to two globe-shaped forms. In drawing of 1924 the lamp is likened to the female body —the flame and its rays of head made to double as genitalia [Pastoral (1923-1924), Amor (Romeo y Julieta. Proyecto de telón) (1925)]—. Here the two forms fuse at a single point to create a continuous figure in the shape of the sign for infinity: 4. The flame-like lines spreading from the right half of this composite identify it as the female part of the image. The most reduced and sign-like of all the works of this series, the painting’s treatment of the notion of coupling by means of the symbol 4 also includes —within the image of the figures— a notion of their space. It suggests that that space is simultaneously the infinity of an internal emotion and the infinity of a point where sight focuses at the horizon of the external field.

This green ground is rare in Miró’s work of this period.››[5]

Green (1993) sugiere que El beso podría ser una de las primeras pinturas en las que Miró experimenta el automatismo, pero parece que su argumentación, más que en motivos formales (sugiere que la forma ameboide de la pintura es fruto de la inspiración automática en el veteado de la madera del soporte, a la que se refiere Miró para unas obras desconocidas, en una carta de a Leiris, fechada el 10 de agosto de 1924) se basa realmente en que Miró sería miembro del grupo surrealista cuando pintó el cuadro (lo que es erróneo):

‹‹Margit Rowell no relaciona este pasaje con ningún trabajo específico, ya que no existen pinturas en madera de Miró de 1924. Es, sin embargo, por lo menos posible que el origen de una de las primeras de las llamadas “pinturas de sueños”, El beso, se halle en esta respuesta a las formas encontradas en la madera. La forma ameboide básica es muy similar al veteado que presentan muchas maderas. Es en las pinturas de sueños y específicamente en la más sencilla, El beso, donde la pintura del surrealismo más temprano de Miró se muestra más claramente automatizada. La conexión entre la imagen y esta carta subraya el hecho de que el surgir de la poesía y la pintura no debe ser, en última instancia, diferente del surgir del automatismo. Para Miró, trabajar “automáticamente” era trabajar como lo hacía un poeta.

Por supuesto, la similitud podría ser más explícita. El trabajo de Miró de 1924‑1928 tendió al alineamiento con un pensamiento literario específico, aunque poco estable construido por los dadaístas franceses alrededor de Breton y posteriormente por y para los surrealistas.››[6]

Green destaca en su argumentación una carta de Miró a Leiris, fechada el 10 de agosto de 1924, en la que el artista: ‹‹reconoce la ayuda de Leiris y de sus Aotros amigos escritores”, y menciona la práctica de Leiris consistente en utilizar una sola palabra como punto de partida poético. Esta se ha convertido, dice, en su propio punto de partida en series de pequeñas pinturas Asobre madera, en las que empieza a partir de alguna forma de la madera”.[7]››[8] Pero no se conocen de 1924 pinturas de Miró sobre soporte de madera.

Green (2000) explicará más tarde esta obra en una clave más erótica:

‹‹(...) una obra tan elemental en su forma y tan abierta a interpretaciones plurales como El beso, un cuadro cuyo título está calculado para sexualizar la reacción y cuyo tema del contacto se reflejaba desde luego en la metáfora del Breton de la chispa que genera la imagen. El cuadro podría servir de emblema de toda la creación surrealista de imágenes: la fuerza emotiva liberada por el contacto de dos “realidades lejanas” cargadas de sexualidad. Miró, tanto en las obras simples como en las complejas de mediados de los 20 une el descubrimiento de metáforas poéticas en la imaginación y la generación de una imaginería visual de una manera que, desde un punto de vista bretoniano, es ejemplar.››[9]

En una obra colectiva de Foster; Krauss; Bois; Buchloh (2004) se destaca esta obra como ejemplo de la pintura surrealista de Miró, interpretada como una evolución de los campos de color que caracterizan el fauvismo de Matisse, pero que en ‹‹Miró se plasmaba ahora como una suerte de caligrafía que convertía todos los cuerpos a la transparencia y la ingravidez del signo escrito. Estas oleadas de azul, en las que el espacio está desprovisto de límites y los objetos flotan como volutas de humo, y en las que los cuerpos se convierten en signos de interrogación o signos de infinito —sólo la pequeña barra roja en el nexo de la figura ocho [ilus. nº 4 en p. 193, El beso (1924) CRP 96] indica que el contenido de esta marca gráfica es la unión de dos células en contacto erótico— encajan a la perfección con un relato moderno de “progreso formal”.››[10]

NOTAS.

[1] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 68-70.

[2] El tema del erotismo del beso está bien tratado por Stefano Zuffi en Arte y erotismo (2001): 232-255.

[3] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 72. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 86.

[4] Dupin. Miró. 1993: 107, 110.

[5] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 83.

[6] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 58.

[7] Carta de Miró a Leiris. (10-VIII-1924). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 97. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 140.

[8] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 58.

[9] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 214-215.

[10] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 191. Probablemente el texto es de Foster o de Krauss, los mejores especialistas del grupo sobre este tema.

ENLACES.

Joan Miró. El erotismo y el nuevo impulso estilístico, 1924. La serie de “fondos grises”, 1924.* La serie precedente a la de 'fondos amarillos'. 

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2025/04/joan-miro-el-erotismo-y-el-nuevo.html]