Joan Miró en 1932.
Índice.
La situación de la República.
El contexto internacional.
La vida de los Miró en 1932.
Apéndice: Georges Bizet
La situación de la República.
En 1932 se consolida
la República en España. A partir del 15 de octubre de 1931 y con Alcalá Zamora
en la presidencia del Estado desde el 9 de diciembre del mismo año, se suceden
tres gabinetes encabezados por Azaña; sus ministros son republicanos de
izquierda y socialistas (Prieto y Largo Caballero). Va superando poco a poco
los problemas de orden público en el campo y las ciudades, resuelve con eficacia
el primer golpe de estado militar de la derecha.
El problema militar
fue a la postre demasiado grave. El ejército tenía demasiados oficiales (20.000
para sólo 100.000 soldados), que estaban mal pagados y tenían pocas expectativas
de ascenso, con una formación mala, un armamento anticuado. Además, los mandos
eran en su mayoría monárquicos. En el primer bienio, Azaña, como ministro de la
Guerra, desarrolló una política de desmilitarización.
Azaña redujo el
número de oficiales con la “ley Azaña” (25 de abril de 1931), que establecía el
retiro con sueldo íntegro de los mandos que no prestasen juramento de fidelidad
a la República (casi la mitad de los generales y oficiales se acogió a la ley),
pero no consiguió depurar a los generales más reaccionarios. También mejoró la
instrucción, desmilitarizó la administración del Protectorado de Marruecos,
reguló los ascensos, redujo el número de las capitanías generales, reorganizó
el Estado Mayor Central, suprimió el Consejo Superior de Justicia Militar (2 de
junio de 1931) y cerró la Academia Militar de Zaragoza (29 de junio de 1931),
dirigida por Franco, que criticó esta decisión pero la acató.
Las protestas militares
fueron inmediatas y llevaron al golpe de estado del general Sanjurjo, cesado
como director de la Guardia Civil en enero de 1932 (por su represión de los
trabajadores en Arnedo), que con el apoyo de los generales Varela y Goded
intentó desde Sevilla un levantamiento el 10 de agosto de 1932, que fracasó
porque la situación todavía no estaba madura (como avisó Franco), y acabó
encarcelado.
Como respuesta, el
Gobierno aceleró las medidas reformistas: estatuto de autonomía catalán y
reformas agraria (septiembre) y de enseñanza... Avancemos que en el segundo
bienio radical-cedista (inicios de 1934-inicios de 1936) se anularon varias de
las reformas militares y se nombraron a generales africanistas para cargos
importantes, con lo que asentaron los fundamentos del Alzamiento. Desde
diciembre de 1934, con el nacimiento de la clandestina Unión Militar Española
(UME), monárquica y contraria a la República, se fue gestando el golpe de
estado, sobre todo a partir de febrero de 1935, encabezado por Sanjurjo y Mola,
finalizando en julio de 1936.
El problema del
nacionalismo/regionalismo también lastró la política española. La monarquía
había sido un Estado centralista. En cambio, la República defendía en su
Constitución el derecho a la autonomía de las nacionalidades y regiones. El
surgimiento de los nacionalismos periféricos exacerbó su contrario, el
nacionalismo español unitario, profesado por el Ejército y amplios grupos
sociales de la burguesía, la Iglesia y el campesinado. Las únicas regiones que
institucionalizaron su autonomía fueron Cataluña, País Vasco y Galicia, mientras
que otras (Andalucía, Valencia, Aragón, Castilla la Vieja-León, Baleares)
comenzaron los estudios y discusiones.
Cataluña consiguió
su estatuto de autonomía en septiembre de 1932, y el partido ERC ganó las
elecciones autonómicas el 20 de noviembre: Francesc Macià fue elegido
presidente de la Generalitat el 14 de diciembre. Entre las medidas del estatuto
se regulaba la cooficialidad del catalán y del castellano. Pero los radicales
de ambos bandos no admitían u término medio: en octubre de 1934 Companys, el
sucesor de Macià, proclamó la República Catalana, pero fue detenido y
suspendida la Generalitat (hasta marzo de 1936).
En el País Vasco los
nacionalistas vascos del PNV eran conservadores, pero se unieron a la izquierda
para conseguir un estatuto de autonomía, que alcanzaron el 7 de octubre de
1936, ya durante la Guerra Civil. En Galicia, los galleguistas, dirigidos por
la ORGA, consiguieron su estatuto de autonomía muy tarde, el 28 de junio de
1936, por lo que no entró en vigor.
El gobierno
republicano intentó varias vías para pacificar el campo, al principio la
conciliación y luego la represión, lo que provocó la desafección de los anarquistas
al Gobierno tras los disturbios en Castillblanco (Badajoz) (31 de diciembre de
1931 y 2 de enero de 1932), Arnedo (5 de enero) y el Alto Llobregat (enero),
por cuya represión violenta se destituyó (5 de febrero) al general Sanjurjo
como director de la Guardia Civil. Las reformas que se emprendieron fracasaron.
El primer Gobierno
republicano pretendió solucionar el problema con la Ley de Reforma Agraria (15
de septiembre de 1932), que establecía el reparto entre los braceros de tierras
que se expropiarían (pagadas con una compensación) en los latifundios abandonados
y las tierras desaprovechadas. Se creó el Instituto de Reforma Agraria (IRA),
para organizar el cambio. Pero faltó la financiación, la información catastral,
así como la voluntad política ante la resistencia de los terratenientes. La
aplicación de la reforma fue muy lenta: se pensaba asentar 60.000 familias
campesinas al año, pero un bienio después, en 1934, cuando la CEDA paralizó la
reforma, sólo estaban asentadas 12.260 campesinos sobre 117.000 hectáreas.
Una familia campesina durante una huelga, 1932.
Avancemos que fracasó
también la reforma moderada de Manuel Giménez Fernández, un miembro del ala más
avanzada de la CEDA que fue nombrado ministro de agricultura (octubre de 1934 a
mayo de 1935) en el gobierno Lerroux. Trató de aplicar los principios sociales
católicos, con tres leyes que fomentasen la transformar de los latifundios en
fincas más pequeñas, sobre todo en Andalucía y Extremadura, y la mejora de las
condiciones de vida de los arrendatarios. Fueron la Ley de Arrendamientos
Rústicos, que obligaba a una renta justa revisable, la prohibición del
subarriendo y la compensación por las mejoras en las fincas; una ley que daba a
los arrendatarios la oportunidad de comprar las tierras arrendadas; y una ley
que obligaba a los terratenientes de Extremadura a arrendar sus tierras
incultivadas al año siguiente. Pero la misma derecha boicoteó estas reformas y
no le renovó en su cargo en el nuevo gobierno (mayo de 1935). Le sustituyó el
conservador Nicasio Velayos, que desmontó casi todas las reformas anteriores e hizo
aprobar una ley de contrarreforma agraria a finales de 1935.
El problema de la
educación era crónico. En la España de los años 30 era muy grave el
analfabetismo (más del 30%) y la falta de escolaridad de la población infantil
(más del 40%). Para ello había que extender la escuela por todo el país y reducir
el poder de la Iglesia, que había dominado históricamente el sistema educativo.
La reforma educativa, definida legalmente con la Ley de Enseñanza (junio de
1933), pero realizada de hecho en 1931-1933, fue promovida por el republicano
catalán Marcelino Domingo, que redujo el problema, pero se equivocó al suprimir
la enseñanza de los centros religiosos, antes de contar con suficientes maestros
y aulas. En general, fue uno de los grandes logros de la República: una escuela
única y laica, extendida por los pueblos y ciudades con 10.000 nuevas escuelas
y las Misiones Pedagógicas, con Institutos de Enseñanza Media para la renovación
pedagógica, bibliotecas ambulantes... Muchas mujeres comenzaron entonces su
educación primaria.
El contexto
internacional.
En el ámbito
internacional destaca que el demócrata Roosevelt gana las elecciones
presidenciales en EE UU, con un programa de reformas (el New Deal) contra la
Depresión. Pero el totalitarismo prosigue su implantación: en Alemania el partido nazi gana las
elecciones; y en la URSS
se declara el realismo socialista como arte estatal y se reprime a la
vanguardia artística revolucionaria. El surrealista Aragon es encausado por su
poema comunista Front rouge. Alexander Calder expone sus mobiles
en la Galerie Vignon de Marie Cuttoli, abriendo camino a la escultura en
movimiento.
En Francia la
extensión de la la Gran Depresión hunde el mercado del arte y trastorna la vida
de muchos artistas, que deberán volver a sus países o buscar otros trabajos.
Por ejemplo, Torres García abandona París y tras una estancia en Madrid se
dirige a Montevideo, donde residirá el resto de su vida.
La vida de los
Miró en 1932.
En cuanto a Miró, su
marchante Pierre Loeb interrumpe la mensualidad permanente que le pasaba,
lo que, junto a una enfermedad de la madre, explica que los Miró ya no residan
en París durante el primer semestre de 1932. Además, su obra de este periodo,
con predominio de collages, es de difícil comercialización, lo que parece la
razón de que durante nueve meses no haga exposiciones individuales.[1] Todo empuja para que
durante estos años Miró esté muy inquieto respecto a sus marchantes, y en
París, mientras mantiene su contrato con Loeb, flirtea infructuosamente con los
galeristas Rosenberg, Bucher, Colle y Dudensing. Pilar Juncosa explica algunos
aspectos (el contrato y la relación con Loeb, los contactos con un amigo
coleccionista) sobre su situación económica por entonces, sin alertarnos sobre
el grave problema que les llevó a no volver a París:
‹‹Ens vàrem casar
amb el primer contracte que va tenir en Joan, jo tenc una carta de Pierre Loeb
que diu que està molt content que es casi amb mi, perquè ell va venir amb el
seu germà bessó, varen venir a Palma, i mon pare era molt obsequiós i els va
convidar a anar a Sóller a dinar una paella de llagosta: després els portà no
sé on i estaven encancats amb la meva família i amb mi; jo em vaig retratar amb
ells. I Joan, quan va tenir el primer contracte, amb en Loeb, es casà. Fins i tot la meva mare em va dir ASi no podeu viure, amb el que
tingueu, sempre hi haurà el mas per menjar bo i barat”, perquè era molt poquet el que li donaven. Pierre Loeb després, va comprar
aquelles teles que volien estripar quan les va exposar a can Dalmau, i
llavors ell les va vendre a un senyor que era dentista a París i... estava
casat amb una espanyola i aquesta senyora tenia un fill, el qual, després...
com se diu, Gomès, estava casat amb l’Henriette Gomès, i aquest senyor les va
vendre aviat, però, eh? que hi havia la tela de Mont-roig, que me la va regalar
a mi i ara és de Maria Dolors. Allí, a François-Mouthon, vàrem estar un parell
d’anys i per marxar en Calder ens va ajudar a treure els mobles. Ara no sé per
què a en Joan no li agradava la casa, no m’en recordo, estava apartada.››[2]
Paul Rosenberg ya
fue invitado por Miró hacia febrero de 1931 a visitar su estudio, algo que
hacía muy pocas veces, aunque luego lo citó en la Galerie Pierre.[3] Apuntemos que Miró le
había conocido a través de Picasso en 1921, cuando buscaba un marchante
parisino y le visitó en su estudio del 45 de la rue Blomet, el 26 de febrero,
sólo cuatro días después de cedérselo Gargallo, y cerca de una visita de
Kahnweiler; también había tenido tratos con su hermano Léonce Rosenberg en
1922-1923, hasta que fracasó en vender La masía; pero el intento de Miró
en 1931 no pudo fructificar, por la prudencia de Paul Rosenberg ante la
debilidad del mercado o porque estaba más volcado en apoyar a la abstracción
geométrica.
Jeanne Bucher era
una galerista afamada, con la que Miró tuvo una estrecha relación hasta los
años 40, aunque sin llegar a un contrato. Expuso unas obras de Miró en *<Cadeaux
de Noël. Lithographies, Reproductons en couleurs, Gravures> (15
diciembre 1931-15 enero 1932), en uno de sus últimos intentos para mantener
abierta su galería hasta que tuvo que cerrar en junio de 1932. Como prueba de
la importancia que ella asignaba a Miró, le puso en la programación que la
galerista preparó en noviembre del mismo año con vistas a una reapertura, que
consiguió en 1936, gracias a Marie Cuttoli, ya en la primera colectiva de
inauguración como después en la tercera, ya individual, lo que prueba que tenía
una buena relación personal con Miró[4].
Pierre Colle, por su
parte, era en esta época un estrecho aliado de Loeb en la organización de
exposiciones colectivas, y, no sabemos si con consentimiento o no de Loeb,
propuso sin éxito en 1934 a Matisse compartir el contrato de exclusividad de
Miró, lo que no hubiera ofrecido probablemente de no contar con el
consentimiento previo de éste, con el que mantuvo correspondencia con ocasión
de las muestras que le organizó en su galería.[5]
Miró también tantea
en Nueva York, y antes de contratar definitivamente con Pierre Matisse, parece
que intenta negociar con Valentine Dudensing, que le está exponiendo en un
programa de exposiciones individuales y colectivas en colaboración con Loeb. Su
intención era probablemente sugerirle un contrato que hubiera apartado
completamente a Loeb, como se deduce de dos cartas suyas a Zervos en enero y
febrero de 1932, en las que además le pide en la primera que haga gestiones
ante su amigo Pierre Matisse y en la segunda se lo agradece.[6]
El caso del
marchante Pierre Matisse merecerá un apartado propio, porque será
transcendental en el éxito de Miró en Nueva York.
En suma, en 1932,
debido a las dificultades económicas y la enfermedad de la madre del artista,
los Miró abandonan su residencia en París a principios de año, y desde enero
viven todos juntos en la casa del Pasaje del Crédito de Barcelona, en los pisos
segundo y tercero, en el inferior la madre y en el superior Joan, su esposa
e hija, mientras el taller está en cuarto (el ático que alquilarán como
vivienda durante la Guerra Civil).[7] donde residen normalmente
durante los años siguientes, aunque pasarán gran parte de los veranos en
Mont-roig y breves temporadas de vacaciones en Mallorca con la familia de
Pilar, aparte de los breves viajes profesionales del artista a París y otros
lugares.
A principios de año
continúa su trabajo, aunque no es seguro que alargue la serie de Pinturas
sobre papel Ingres, en una habitación de su casa que habilita como taller.[8] Antes del 14 de febrero
ofrece en Barcelona a sus amigos una visita privada para ver sus obras.[9]
El 28 de enero
Kochno encarga a Miró decorar su ballet Jeux d’Enfants (Juegos de
niños), para la compañía de los Ballets Rusos de Montecarlo del Colonel Vassili
de Basil, con dirección de
Léonide de Massine, música de Georges Bizet y coreografía de Boris Kochno. El
vestuario de Miró lo realiza Mme. Karinska y la escenografía el príncipe A.
Schervashidzé, mientras que el telón lo pinta él mismo.
No hay todavía noticia del
encargo cuando le escribe a Zervos el 20 de enero, pero el 12 de febrero ya le
escribe: ‹‹Suis en ce moment en pour parler avec la compagnie de Ballets russes
pour une mise-en-scène, j’espère que nous arriverons à un accord et dans ce cas
je partirais aussitôt pour Montecarlo, m’occuper de sa réalisation.››[10] Le informa a Gasch acerca de
que con esta obra puede seguir siendo un puente entre Barcelona y París y de
que es consciente de que es una gran oportunidad para destacar de nuevo en
medio de la crisis del mercado del arte:
‹‹Estimat Gasch; Avui
diumenge a les 3 marxo a Montecarlo. Quin temps per a viatjar! Digués-ho als amics a fi de que arrivi a orelles
de les eminències nostrades. / Com deu estar l’escullera! Vet ací les
adreces que em vaareu demanar: Hans Arp. 21, Rue des Châtaigniers,
Meudon-val-Fleury (Seine et Oise). Alberto Giacometti, 46, Rue
Hippolythe-Maindron, París (14). / No oblidis de dir-los-hi que és per un
article publicant coses de’ells, que els hi podries enviar un cop hagi sortit. Fins al retorn. Estreta de mans
de, Miró.››[11]
Salón comedor del Hotel Bristol & Majestic de Montecarlo.
Miró emprende esta nueva
aventura el 14 de febrero[12] y reside en el Hôtel
Bristol & Majestic de Montecarlo durante dos meses, hasta mediados o
finales de abril, excepcionalmente sin su esposa e hija, que se quedan en
Barcelona. Es su segunda estancia en Montecarlo —ya la conocía de abril de
1926, cuando Miró y Ernst realizaron los decorados de Romeo y Julieta—
para trabajar en la obra.
La esposa, Pilar
Juncosa, recuerda este tiempo de separación: ‹‹Me acuerdo mucho de él. Era
tremendamente cariñoso conmigo; conmigo y con Maria Dolors, a quien quería con
locura. Casi nunca discutíamos, porque aunque él tenía mucho genio, era muy
bueno con todos. Pasamos poco tiempo separados, yo siempre viajaba con él. Sólo
recuerdo cuando, en 1932, tuvo que permanecer tres meses en Montecarlo, donde
montaban el ballet Jeux d’enfants y yo no pude ir porque Maria Dolors
era muy pequeña. Él me enviaba fotos tras las que me escribía lo agradecido que
estaba por el callado apoyo que yo le daba.››[13] Y en otro momento
rememora:
‹‹Joan m’estimava
molt, i jo a ell, sempre vàrem estar junts, a banda de tres mesos, quan ell va
haver d’anar a Montecarlo pels decorats de Jeux d’enfants, amb els
Ballets Russos, i Maria Dolors era molt petita; només ens vàrem disgustar dos
pics en tota la vida.››[14]
Pilar Juncosa parece referirse a su sospecha de que en estos meses es
posible que Miró tuviese una breve aventura sentimental con una bailarina rusa.
Le explicó a Combalía que durante su estancia solitaria en Montecarlo ‹‹en 1932
Miró tuvo un amor pasajero —y no sabemos hasta qué punto platónico— con una
bailarina de la obra Jeux d’enfants, para la que él hizo los
decorados››.[15]
Como colofón, desde entonces nunca más su esposa le dejó viajar solo,
salvo en circunstancias excepcionales (la guerra civil) y por pocos días.
Probablemente fueran celos infundados, puesto que no hay pruebas documentales
y, además, conociendo la estricta moralidad de Miró es poco creíble una
relación adúltera.
Tatiana Riabouchinska, sola a la izquierda en el papel de la Niña de Jeux d'enfants.
De izquierda a derecha tres bailarinas principales del elenco de Jeux d'enfants: Tatiana Riabouchinska, Irina Barónova y Tamara Toumanova. La imagen es de los años 40.
_-_1940s.jpg)
Tamara Toumanova, en su madurez. Interpretaba el papel de Baldufa en Jeux d'enfants.
Con todo, entre las 16 bailarinas de la compañía, parece que le atrajo
sobremanera Tatiana Riabouchinska —muy hermosa, hacía el papel principal de la
Niña con el que tuvo su primer gran éxito; sólo tenía 14 años durante los
ensayos, aunque cumplió 15 poco antes del estreno—. Miró mantuvo siempre una
relación amistosa con ella, con Tamara Toumanova —que encarnaba el papel de
Baldufa; según Permanyer tuvo con ella la relación[16], pero
advirtamos que entonces tenía sólo 13 años por lo que es improbable— y con el
bailarín David Lichine —el Lixin citado por Gasch—, con quienes visitó galerías
y teatros en su paso por Barcelona en mayo de 1933 con el ballet, y además en
el futuro volverá a encontrarse con ellos varias veces —lo que pudo
desencadenar los celos retrospectivos de su esposa—, aprovechando sus viajes a
París, Londres y Nueva York.[17]
Tamara Karsavina, c. 1910.
Josep Massot sugiere que Miró tuvo una relación antes de su matrimonio,
en 1926, con otra bailarina: ‹‹se sabe que Miró vivió una relación tormentosa
con una bailarina que le dejó profunda huella. Tal vez se trate de la sadiana
Tamara Karsavina, la Julieta de su primer ballet, “Romeo et Juliette”,
de 1926, aun burlesca con Miró y Ernst en 1993.››[18] Pero es muy
improbable: en su autobiografía, Theatre Street (1930), la bella y
famosísima Karsavina, que en 1926 tenía ya 41 años, no hizo alusión alguna a Miró o
al promiscuo Max Ernst, y, aunque casada desde 1917 o 1918 con el diplomático
británico Henry James Bruce y madre de un hijo, prefería las relaciones
lésbicas, como la que mantuvo desde 1920 con la escritora Mercedes de Acosta.
El ballet se estrena
con gran éxito el 14 de abril en el Grand Théâtre de Montecarlo, con una
orquesta dirigida por Marc-César Scotto, y luego es presentado en L’Alhambra
de Bruselas (28-29 de mayo); en el Théâtre des Champs-Élysées de París (11 de
junio), adonde acude Miró y conoce entonces a los escultores británicos Ben
Nicholson y Barbara Hepworth; y un año después en el Liceo de Barcelona (desde
18 junio), en el Alhambra de Londres (desde 5 de julio hasta antes del 13 de
julio), nuevamente en París, esta vez en el Théâtre Châtelet (a finales de
julio), y en el St. James Theatre de Nueva York (desde 26 diciembre hasta
principios de 1934). Será su último ballet, a pesar de su voluntad de continuar
esta faceta de su obra (Miró retomará los dibujos de este ballet en 1963, como
inspiración para nuevas obras).
Después del 15 de
abril Miró regresa a Barcelona.[19]
Una carta de Torres García a Gasch (3-V-1932)
refleja su distanciamiento de Miró en París: ‹‹Por aquí veo a veces a Miró, que
piensa que es una vedette, yo ya no le intereso.›› [20]
Théâtre des Champs Elysées, París.
Miró hacia el 4 de
junio está en París, para asistir al estreno del ballet en el prestigioso
Théâtre des Champs Elysées, en el que Miró conoce a los artistas británicos Ben
Nicholson y Barbara Hepworth.[21]
Por entonces o en otro momento de 1932 el
compositor Edgar Varèse le propone a Miró, y este a su vez al grupo ADLAN. preparar
un macrofestival de cultura de vanguardia en Barcelona, pero se frustró por la gran
tensión política en 1933-1934. Había de ser una especie de Olimpiada
Internacional de música, arte, poesía... [22]
En junio parece que
Miró firma o se adhiere a su único manifiesto surrealista, en defensa de
Aragon, enjuiciado por su poema Front rouge (1932). Probablemente asiste
el 15 de junio al vernissage en el Musée du Trocadéro de la *<Exposition de bronzes et d’ivoires du
Royaume de Bénin> y de la Salle du Trésor del museo, a la que también
fueron invitados Braque, Derain, Matisse, Lipchitz, Max Ernst, Man Ray...,
junto a los especialistas Marcel Mauss, Lucien Lévy-Brühl y Henri Breuil.[23] Es probable que asista
también a otras exposiciones de la que guardó el catálogo o que señaló en una
carta a Foix, como dos en la Galerie Pierre Colle <Giacometti> (4-17 mayo) y <Dalí> (26 mayo-30 junio) y en la Galerie Georges Petit la
retrospectiva <Picasso> (16
junio-13 julio), para la que la revista “Cahiers d’art” (1932) publicó un número
especial y emprendió la publicación del catálogo razonado del malagueño, cuyo
primer tomo apareció en noviembre.[24]
Miró retorna a
Barcelona, hacia el 20 de junio.[25] Reside en Mont-roig desde
cerca del 8 de julio hasta finales de octubre o tal vez noviembre[26]; sobre todo descansa y
lee, como le escribe el 11 de julio a Foix, añadiendo que Prats le ha entregado
su libro KRTU que le ha ilustrado y lo leerá enseguida.[27] Miró realiza en su masía,
al menos en parte durante el mes de octubre, una serie de pequeñas pinturas
sobre tabla de madera o cartón con tema femenino, como Llama en el espacio
y mujer desnuda, Bañista y Mujer sentada, salvo Cabeza de
hombre.[28]
La familia Calder
les visita el 12 de septiembre y residen unos días en la masía, donde el
artista norteamericano y su esposa dan una representación de su Cirque
para los habitantes del pueblo; y las dos familias hacen excursiones a Cambrils
y Tarragona.[29] Miró rememorará a menudo esta visita, gracias al vívido recuerdo de su
función de circo:
‹‹Hace treinta y
cinco años (es un número impresionante de años) Sandy y Louisa vinieron a verme
en Mont-roig, donde concebí La Ferme,
donde los árboles, las montañas, el cielo, la casa, las viñas, han permanecido
igual. (…) Un día invité a todos mis vecinos, los granjeros y los obreros del
distrito, a ver el Circo que Calder había traído. Todo el mundo se quedó
paralizado y totalmente sobrecogido. Después de la función, mientras tomábamos
la tradicional copa de vino tinto todos juntos, me di cuenta de la gran fiesta
que había significado para ellos.›› [30]
Días después, antes
del 29 de septiembre, Calder repite la función en Barcelona para los miembros
de los grupos ADLAN y GATCPAC, con la asistencia de Miró[31] —se hizo en el local del
GATCPAC abierto en 1931 en el Passeig de Gràcia, dedicado al negocio del MIDVA
(Mobles i Decoració per a la Vivenda Actual), donde se vendían los muebles y
objetos de diseño o importación (muebles Thonet o Aalto) y que cedía habitualmente
a ADLAN para sus reuniones y actos culturales[32]—; y probablemente hubo otra más
en las Galeries d’Art Syra (calle Diputación, 262) el 14 de febrero de 1933,
después de que Calder los presentará en Madrid el 1 y 2 de febrero en la
Sociedad de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes.[33]
Los Miró pasan a
Barcelona en noviembre y diciembre y es en estos últimos meses de 1932 que
parece que conoce al arquitecto Josep Lluís Sert a través de su común amigo
Prats.[34] El 9 de noviembre de 1932
Prats funda con varios colaboradores el grupo ADLAN, promotor de las
vanguardias en Cataluña, una de cuyas primeras actividades, el 18 de noviembre
de 1932, fue una exhibición privada de obras de Miró, en las Galeries d’Art
Syra de Barcelona, antes de que se las llevara a París. En los años siguientes,
1933 y 1934, se repitieron estas exhibiciones en Barcelona, en la casa de Sert
y en la galería de la librería Catalònia. Tomàs Llorens (2008) ha destacado estas
relaciones vanguardistas de Miró en Barcelona como la prueba del debilitamiento
del conservadurismo novecentista: la Barcelona de 1932 estaba mucho más abierta
a la modernidad y, para Miró, podía sustituir en cierto modo a París como polo
del progreso.[35]
Foto de Man Ray de la exposición surrealista en Galerie Pierre Colle (1933). Se distinguen dos obras de Miró colgadas en la pared, la pintura Cabeza humana (1931) [CRP 353], y Escultura-objeto (1931) [CRE 21], detrás de una escultura inencontrable de Giacometti, un maniquí con cabeza de violín.[Foundation Giacometti]. Reprod. en: Fernández Miró. E; Ortega, P. Miró Sculptures (2006): 40. / [https://www.swissinfo.ch/spa/cultura/escultura_resucitan-en-parís-obras-perdidas-de-giacometti/45662820].
Miró pasa dos
intensas semanas en París hacia el 10-24 de diciembre[36], para entregar sus obras
de pinturas sobre madera y objetos, para una exposición en la Galerie Pierre
Colle, rue Cambacérès, que en 1933 presentará la famosa exposición
surrealista. En París también realiza unos grabados, sus primeros aguafuertes, para Enfances
(1933), de Georges Hugnet, así como sus primeras tallas dulces, adiestrado por
su amigo Marcoussis. El 25 ya está de vuelta en Barcelona.[37]
NOTAS.
[1] Carta de Miró a
Zervos. Passatge (20-I-1932) FJM 3566, en
la que se queja de que Loeb descuida sus asuntos. / Dupin. Miró. 1962: 247. /
Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 26. / Umland.
<Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 329, n. 427.
[2]
Juncosa, Pilar. Monòlegs
d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel.
1994: 17-19.
[3]
Carta de Miró a Paul Rosenberg. París, Rue François-Mouthon, 3 (12-II-1931). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 329, n. 407. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra
de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 167, n. 667.] Le pide que vea su
obra el sábado 14 de febrero en la Galerie Pierre, y no en su estudio como
habían previamente planeado.
[4] *<Jeanne Bucher.
Une galerie d’avantgarde 1925-1946, de Max Ernst à Nicolas de Staël>. Estrasburgo. Galerie de l’Ancienne-Doaune (11
junio-11 septiembre 1994): exposició en 62., proyecto de reapertura en 32.
[5]
Carta de Miró a Pierre Colle. Passatge del Crèdit (25-XII-1932). Cortesía de
Sylvia Lorant, París. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 330, n. 445.]
[6]
Cartas de Miró a Zervos, en París. París (20-I-1932) y (12-II-1932). [Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 88 y
88-89, cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en
Francia, 1930-1950. 2003: 167 y 167-168 respectivamente.]
[7] La familia, como a su retorno en 1942, tenía los pisos
segundo para la madre y el tercero para él y su esposa e hija, mientras el
taller estaba en el ático del cuarto piso. En cambio, Permanyer dispone el
primer piso para la madre, el segundo para el matrimonio y el tercero para el
taller. [Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 135.] Las diferencias pueden deberse a
contar la planta baja como la primera. La prueba de que eran cuatro pisos son
las fotografías que aparecen en Giralt-Miracle,
D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotografías 1941-1981. 1994: 26 y
ss. La planta baja, comercial, tiene un mezzanino,
mientras la parte residencial de la casa de Miró tiene cuatro pisos (p. 26). La
estructura y los acabados de la fachada (p. 28) son de gran calidad. El piso
que sirve de taller es relativamente amplio, pero de moderada altura (p.
45-49). El taller se extiende a la amplia terraza superior (pp. 29-31), de
propiedad particular de Miró.
[8]
Dupin. Miró. 1962: 39 anota que Miró alquiló el piso superior a la casa
materna y vivió allí con su esposa e hija varios años, manteniendo un taller en
el ático del mismo edificio. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986: 27, sugiere que Miró comenzó a usar en 1932 el taller del
ático. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994):
329, n. 428, apunta que Miró le escribe a Zervos que usa como taller la misma
habitación en la que había nacido: ‹‹Pour si vous amais savoir de choses
curieuses, de hasards ou de coincidences, je ne peux pas me passer de vous dire
que la pièce qui désormais me servira d’atelier est la même chambre où je vu le
jour. Ceci, après une vie mouvementée et d’avoir plus ou moins réussi, me
paraït fort curieux et digne de vous le faire connaître.›› [Carta de Miró a
Zervos. Passatge (20-I-1932) FJM 3566.]
Umland señala que no fue hasta los años 40 que utilizó ese ático como estudio.
Toda la parte alta del edificio
pertenecía a la madre por herencia de su esposo. Eran dos pisos y un ático. La
madre, al quedar viuda alquilaría el piso superior, donde el mismo Joan Miró
había nacido, y el ático, y se quedaría para sí el piso inferior. Cuando Miró
volvió en 1932, se quedaría para sí el piso superior, que ésta ya no pondría en
alquiler, pero, en cambio, el ático estaría todavía alquilado, por lo que Miró
no pudo utilizarlo hasta que en 1942 volvió a Barcelona y el inquilino lo había
abandonado ¿desde la Guerra Civil?
[9] Foix, J.V. Les idees
i els esdeveniments. “La Publicitat”,
v. 54, nº 18001 (21-IV-1932) 5, con mención a que la visita al taller de Miró
fue “hace unas semanas”. La salida a Montecarlo fue el 14 de febrero, y el
regreso no antes del 15 de abril. [Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): 329, n. 430.]
[10] Carta de Miró a
Zervos. Passatge (12-II-1932) FJM 356. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329.]
[11]
Carta de Miró a Gasch. Barcelona (14-II-1932) FJM. Preparan una crítica de una
exposición parisiense de Miró junto a Arp y Giacometti.
[12]
Carta de Miró a Gasch. Barcelona (14-II-1932) FJM. ‹‹Estimat Gasch; Avui
diumenge a les 3 marxo a Montecarlo.›› [Umland.
<Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 431.] Parte de
la historiografía apunta que comenzó en enero su obra para el ballet [Dupin. Miró.
1962: 248. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986:
27.] Umland, en cambio, señala que no hay pruebas de que comenzara en enero, y
destaca que este mes es el mismo en que fueron refundandos los Ballets Russes.
[Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 432.]
García-Márquez explica que la primera elección de Massine fue Giacometti.
[García-Márquez, Vicente. The Ballets Russes. Colonel de Basil’s. Ballets
Russes de Montecarlo 1932-1952. 1990: 35.]
[13]
Ros, Cristina. Entrevista a Pilar Juncosa. “La Vanguardia” (20-XII-1992).
[14]
Juncosa, Pilar. Monòlegs
d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel.
1994: 15.
[15]
Combalía. Picasso-Miró. Vidas cruzadas. 1998: 88.
[16]
Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 97.
[17].García
Márquez, Vicente. Ballets Russes.1989: 35.
[18]
Massot, Josep. Los libros de Miró. “La Vanguardia”
(I-I-1999): 63.
[19]
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330.
[20]
Massot, Josep. Confidencias íntimas y
quejas entre creadores. “El País” (27-VIII-2018). Señalo que Torres García
estaba en una situación económica penosa en París y que ese mismo año marchó a
Madrid y después, en 1934, a Uruguay, donde consiguió al fin mejorar sus
finanzas.
[21]
Nota de Miró a Böske Antheil. París, Hotel Récamier 3 bis, place Saint-Sulpice
(4-VI-1932). [Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 436 y 437.] Informa de la fecha del
estreno de Jeux d’enfants en el prestigioso Théâtre des Champs Elysées
de París.
[22]
Massot, Josep. El macrofestival de cultura
que Barcelona va perdre. “El País” Quadern 1.800 (27-II-2020). [https://cat.elpais.com/cat/2020/02/27/cultura/1582801486_740382.html] Incluye cartas inéditas de Varèse a Miró y respuestas de
este, en la Paul Sacher Foundation de Suiza: Carta de Varèse a Miró
(8-XII-1932). Carta de Miró a Varèse (31-I-1933). Carta de Varèse a Miró
(3-II-1933). Carta de Miró a Varèse (15-III-1933). Carta de Miró a Varèse
(29-XI-1934).
[23]
Rémi Labrusse. Le potlatch. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du
monde>. París. MNAM (2004): 42, n. 87. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie.
<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 357. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 525, n. 488.
[24] Laugier,
Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance
du monde>. París. MNAM (2004):
357. Cita una carta
de Miró a F.V. Foix. París, Hotel Récamier, 3 bis, Place St. Sulpice
(14-VI-1932) FJM. ‹‹Volgut
amic: Al meu ballet Jeux d’Enfants va esser un éxit magnífic. Crec que
per darrers de setembre aniran a Barcelona. / Podria interessar-vos a vos baix
el punt de vista català —nacionalisme d’envergadura i racial— sapiguer les
activitats catalanes d’aquí durant el mes de Juny: Exposició Dalí. Jeux
d’Enfants. Exposició Picasso (250 teles). Fets catalans que ací marquen un
cop. / Com va el vostre llibre. Jo en cara no he tengut ocasó de veure’l. / La
meva muller i jo us enviem a vosaltres dos el millor afecte, Miró››.
[25]
Carta de Miró a Böske Antheil. París, Hotel Récamier 3 bis, place Saint-Sulpice
(14-VI-1932). [Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 436 y 437.]
[26]
Carta de Miró a Böske Antheil. Mont-roig (8-VII-1932). [Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n.
439.]
[27]
Carta de Miró a Foix, en Barcelona. Mont-roig (11-VII-1932). Col. particular. [reprod. Combalía. L’amistat entre Foix i Miró.
*<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>.
Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 105.] Foix recortó la firma de Miró para
hacer en 1958 una irónica “nadala” con dibujos de objetos afines a los
mironianos.
[28]
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 439. La
fecha inscrita en varias de estas obras es octubre. La mayor parte de la
historiografía cita 12 obras, pero el último catálogo razonado la amplía a 16,
más dos relacionadas. (Dupin 318-329. Dupin-Lelong 393-408, y 409-410, de diferente
material).
[29] Behrends. Chronology: The Intersecting Lives
of Alexander Calder and Joan Miró. *<Joan Miró - Alexander
Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 282. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 525, n. 493.
[30]
Carta de Joan Miró
a Klaus Perls, en Nueva York. Son Abrines, Palma de Mallorca
(17-III-1964). [Huttton;
Wick. *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 274. / Lax;
Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 551, n. 1158.]. Adjunta un texto sobre la visita de los Calder a Mont-roig en 1932,
que servirá de prefacio para el catálogo de la muestra
del Circo de Calder en las Perls
Galleries de Nueva York en 1964, con
cubierta con dos dibujos de Calder y en p. 20 un portafolio con 16 reprod. de
dibujos de El Circo (1931-1932), entrevista a Calder sobre su interés
por el tema circense y la carta de Miró. Se publicó en el artículo de Gray,
Cleve. Calder’s Circus. “Art in America”, v. 52, nº 5 (X-1964) 22-48.
[Alexander S.C. Rower. Bibliografía. <Calder. La gravedad y la gracia>.
Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 235.] La carta también reprod. en 26-27 de
AA.VV. Especial Calder. “Arte y Parte”, 44 (abril-mayo 2003) 16-41.
Otras referencias en declaraciones de Miró a Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 114, 202 (n.2). /
Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993:
134. /
Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 27. /
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 441.
[31]
Gasch, S. El escultor americano Calder. Revista trimestral “AC”, nº 7
(1932) 43. / Gasch. El circ d’un
escultor. “Mirador”, nº 191
(29-IX-1932). [*<Homage to Barcelona. The city and its art.
1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (1985-1986): 212, 25 (n.4). / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 330, n. 442. / Alexander S.C. Rower. Bibliografía. <Calder.
La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 232.]
[32]
Barral, X. Retallar el blau.
Assaig sobre l’art català del segle XX. 2001: 90-91.
[33]
Miguel Pérez Ferrero. Hoy, Alejandro Calder ha presentado el circo más
pequeño del mundo en la Sociedad de Cursos y Conferencias. “Heraldo de
Madrid” (1-II-1933). / Anónimo. A Calder. “Mirador” (II-1933). /
Anónimo. El "Circ més petit del món", de l’escultor Alexander Calder, a Barcelona. “La Publicitat” (9-II-1933). [Alexander S.C. Rower. Bibliografía.
<Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim
(2003): 228-229.]
[34]
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 329, n. 426,
sin apuntar más que el año 1932, se basa en Freedberg, C.B. The Spanish
Pavilion at the Paris World’s Fair. 1986: v. 1, p. 580, n. 3. / Por su
parte, Lax; Bordoy.
Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 524, n. 466, datan la amistad en 1932, basándose en
Umland. / Juncosa,
Patricia. Cronologia comparada. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>.
Palma de Mallorca. FPJM (2006- 2007): 205, data la amistad c. 1932, de acuerdo
a las explicaciones del propio Sert.
[35]
Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo
Thyssen-Bornemisza (2008): 116. Llorens señala que entonces Miró entabló
amistad con Foix, pero todas las pruebas apuntan a 1917, y además ya le había ilustrado sus libros Gertrudis (1927)
y KRTU (1932).
[36]
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 330, n. 445.
[37]
Carta de Miró a Pierre Colle. Passatge del Crèdit (25-XII-1931). Cortesía de
Sylvia Lorant, París. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA
(1993-1994): 330, n. 445, que apuesta por un viaje a París antes del 13-XII.]
APÉNDICE (1932).
El músico francés Georges Bizet (1838-1875).
Georges Bizet (París, 25-X-1838-Bougival, 3-VI-1875). Compositor francés. En 1857 obtuvo el premio de Roma, con la cantata Clovis et Clotilde y allí compuso Don Procopio y la suite sinfónica Roma. Dedicó especial atención a la música escénica, con obras como Los pescadores de perlas (1863) y Djamileh (1871), aunque su obra más famosa, muy incomprendida y aun rechazada en su época, es la ópera Carmen, que muestra su estrecha relación con la música española.
Sus obras más modernas (y poco conocidas por el público) se caracterizan por la sencillez, la carencia de ornamentos y la fluidez del lenguaje musical en armonía con el sentimiento dramático, y fueron admiradas por Miró, Gerhard, Prats, Schönberg, Varèse...
Georges Bizet. Jeux d'enfants (Petite Suite d'Orchestre). 10:33. [https://www.youtube.com/watch?v=TvO6LYLRPEg]
Entre sus piezas para piano destaca Jeux d’enfants (Juegos de niños, Op. 22, compuesta en 1871 y estrenada en 1872), adaptada para el ballet en 1932 por los Ballets Russes de Montecarlo con escenografía y vestuario de Miró . Hay varias ediciones de Jeux d’enfants, como cuento narrado, como partitura de piano…
Fuentes.
Internet.
Libros.
Dean, Winton. Georges Bizet: His Life and Work. J. M. Dent & Sons. Londres.1965. 304 pp.
Parker, Douglas Charles. Georges Bizet: His Life and Works. Kessinger Pub. Whitefish, Massachusetts. 2008. 276 pp.
Stefan, Paul. Georges Bizet. Atlantis. Zürich. 1952. 264 pp. Alemán.
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