Joan Miró en 1947-1950: Barcelona, París y los marchantes.
Índice.
Miró en la Barcelona de finales de los años 40 y principios de los 50.
Miró en el París de la posguerra: la relación con Carner, el compromiso político y el surrealismo.
La relación de Miró hacia 1947-1950 con los galeristas Matisse, Loeb y Maeght.
Miró en la Barcelona de finales de los años 40 y principios de los 50.
La calle Pasaje del Crédito (Pasatge del Crèdit en catalán), de Barcelona La casa de Miró estaba en el lado derecho.
La vida de Miró se inserta en el heterogéneo contexto de la Barcelona de finales de los años 40, que se debate entre dos extremos: el vanguardismo voluntarista de los jóvenes artistas e intelectuales, apoyados por iniciativas de los supervivientes del periodo de entreguerras, como el mismo Miró, Prats…; y el conservadurismo de los simpatizantes del franquismo, como Ràfols, Ricart, Junoy, Pla, Dalí...
Los grupos culturales que se reunían en Barcelona en la segunda parte de los años 40 son el caldo de cultivo de la redreça catalanista. Probablemente el primer grupo importante, que se reunió hacia 1945-1947, fue el conocido como grupo Bagatel·la (porque se reunía usualmente en el café Bagatela), al que José “Pepín” Bello llamó grupo “Amigos de Joan Prats”[1], que promovían Joan Prats y Magí A. Cassanyes en tándem y que pretendía reanudar el espíritu del grupo ADLAN (1932-1936), y que contaba con la mayoría de sus antiguos miembros que habían sobrevivido a la Guerrra Civil.
Puntualizó que en el grupo convivían dos tendencias: la catalanista que lideraba Prats y la proclive al franquismo que encabezaba Cassanyes (que así dará una patina de respetabilidad al grupo ante el régimen franquista), que había firmado con Ramon Marinel·lo, Joan Teixidor, Josep M. Junoy, Sebastià Sánchez-Juan, Carles Sentís, Carles Sindreu y otros el infausto Homenaje de la Cataluña liberada a su Caudillo Franco (1939-1940). Entre sus asistentes estaban Prats y Cassenyes, el arquitecto Sixte Illescas (discípulo de Gaudí y continuador de las obras de la Sagrada Familia), el doctor Anglada, Alfonso Buñuel (un pintor surrealista, hermano menor del cineasta Luis Buñuel), Joaquim Gomis, J.V. Foix, Pere Casadevall, Alexandre Cirici, Joan Perucho, Joan Triadú, los escultores surrealistas Eudald Serra, Jaume Sans y Ramon Marinel·lo... y ocasionalmente acudían Josep Maria Junoy, Rafael Santos Torroella, Joan Teixidor y otros miembros de la redacción de la revista “Destino”. Miró asistirá también a bastantes reuniones, tal vez antes de su viaje americano de febrero a noviembre de 1947, y a su vuelta seguro que conocerá en ellas por primera vez a Cirici y el poeta Joâo Cabral de Melo, que era cónsul brasileño en Barcelona.
Uno de los frutos de estas reuniones es que Miró realiza un dibujo para la edición del segundo volumen de la revista “Ariel”, en 1947.[2] Cirici explica los inicios de su relación con Prats y Miró: ‹‹Vaig conèixer Joan Prats després d’aquesta etapa [la prisión en 1939] de la seva vida, en una penya dels dimecres, al Bagatel·la, on ho havia, entre altres —a mi va portar-m’hi Jaume Sans—, els dos germans Marinel·lo, el fabulós Cassanyes, que era el centre dels diàlegs, Eudald Serra i bastants altres, més o menys fluctuants. Allí vaig conèixer també Joan Miró, que hi assistia de vegades, silenciosament.››[3]
Su sucesor fue sin duda el más importante grupo de la época, el Club 49. En 1947, el poeta Josep Maria Junoy, entonces crítico de arte en el “Correo Catalán”, promovió la revista “Cobalto. Arte antiguo y moderno” (junio 1947-1949) y fue su director en los tres primeros números, mientras su protegido Rafael Santos Torroella era subdirector y María Teresa Bermejo (futura esposa del anterior) administradora, contando con suscripciones del entorno conservador de Junoy y de los miembros del grupo Bagatela a los que había solicitado apoyo. Destacó en 1948 el número especial dedicado al surrealismo, en el cuaderno primero del volumen segundo.
En 1948 el fracaso de una exposición de las pinturas (en parte de atribución discutida) de Turner de la colección de José Lázaro Galdiano que la revista promocionó y el impacto del cuarto número, dedicado al surrealismo, provocaron el distanciamiento de Junoy y el salto a la dirección de Santos Torroella, de pensamiento más avanzado, que junto a sus amigos Joan Teixidor y Arnau Puig, enseguida recibió el apoyo de Prats, Gomis, Gasch e Illescas y de la mayoría del grupo Bagatela, resultando así el grupo “Cobalto 49” (1949-1951), que se transformará después en el Club 49, cuya cobertura legal fue la asociación musical Hot Club. El grupo era más amplio que el anterior pero no dejaba de ser relativamente pequeño en la Barcelona de la época. Lubar (1994) resume la acción del grupo de artistas y escritores de la resistencia cultural catalana reunidos en el Club 49:
‹‹Entre estos estaban Sebastià Gasch, Magí A. Cassanyes, Foix (todos los cuales [habían] colaborado en “L’Amic de les Arts”), Joaquim y Odette Gomis y Joan Prats. Su dedicación al arte vanguardista como forma de resistencia cultural era compartida por los escritores Joan Teixidor, Rafael Santos Torroella, Alexandre Cirici y Arnau Puig. En 1949 los dos grupos se unieron para lanzar “Cobalto 49” . Aunque era una continuación de la revista “Cobalto” de Josep Maria Junoy, ahora reflejaba un claro viraje ideológico en dirección al arte avanzado. Aquel mismo año, sin embargo, los miembros más radicales del grupo se apartaron de “Cobalto 49” , por su deseo de mantener la identidad lingüística y cultural catalana. Bajo la dirección de Joan Prats, a principios de 1949 formaron el Club 49, que defendía la obra de Miró y los pintores jóvenes de Dau al Set.››[4]
En los años 1948-1949 Miró colabora con el grupo y acude de tanto en tanto a sus reuniones y actividades semanales, en los primeros años en el local del Hot Club de Barcelona (en el Passatge Permanyer) y desde octubre de 1952 en los locales de la Sala Gaspar. Así comienza su relación con Santos Torroella —tan intensa que algunas fuentes, como Catalina Serra, llegan a considerar que fue su secretario particular entre 1948 y 1951[5]—, que impulsa de inmediato la primera gran retrospectiva española de Miró, en las Galerías Layetanas de Barcelona en 1949. Santos Torroella escribe en su diario el 17 de octubre de 1949 sobre una visita al taller de la casa de Miró:
‹‹A casa de Miró con Alberto Sartoris [el arquitecto italiano], su mujer Carla Prina, el arquitecto Sixto Yllescas, Munné... Nuevos cuadros de Miró, dentro de la misma serie de los que ya conocía. Mi sorpresa cuando me aclara que todo esto no lo expondrá en París hasta 1951 (¡con las prisas que siento yo por dar a conocer cada cosa que escribo!). En la pared, a manera de hoja de ruta, un trozo de papel en el que Miró ha esquematizado el proceso a que deberá atenerse una de esas obras. Las palabras escritas allí constituyen una especie de poema, acompañado de algunos grafismos —células vivas de la obra en formación— que registran los elementos del sueño, visión o proyecto que quiere realizar.››[6]
Jordi Amat (2004) explica el inicio de la relación entre Miró y Santos Torroella.
‹‹Santos i Miró no feia gaire que es coneixien, però després d’una trobada a les Galeries Layetanas es veieren sovint i sortiren moltes nits. Començaven sopant a l’Amaya, seguien després pels locals de varietats —la Bodega Bohemia (decorada amb quadres de Clavé, animada per l’espectacle del Gran Gilbert i Mary Alda), el Barcelona de Noche— i acabaven, ben entrada la matinada, menjant xocolata amb xurros a les granges del Barri Xino. A Miró li agradava el Paral·lel, perquè li recordava l’esclatant animació dels anys vint i trenta.››[7]
Cassanyes, empero, después de una larga amistad, se distanció de Miró en esta época, tal como cuenta Joan Brossa:
‹‹Amb en Prats anàvem sovint a l’estudi de Joan Miró, al passatge del Crèdit, on ens mostrava les obres abans que sortissin per ser exposades a l’estranger. Una de les vegades, potser la segona, va venir en Cassanyes, que era un tipus molt sarcàstic. Es mirava els quadres de Miró amb gran ironia, perquè deia que el que feia Miró era un fals infantilisme, que tots aquells símbols els havia tret de llibres. Senzillament, no se’l creia. Per exemple, llavors Miró pintava molt sovint un ull, i en Cassanyes deia que era l’ull dels vaixells grecs i que en Miró l’havia agafat d’allí, que no era autèntic sinó una cosa de cultura. Una dia en Cassanyes va dir de cop: “En Picasso és un pintor de guitarres tortes.” A partir de’aquell moment Miró no el va invitar mai més al taller.››[8]
La participación de Miró en estos dos grupos se encardinaba en el proyecto de redreça de la cultura catalana que impulsaba Joan Prats, que consideraba esencial ensalzar a su amigo como el principal artista catalán, por encima de un Dalí tildado de traidor. Prats, entre sus varias acciones, mostraba a los jóvenes artistas su biblioteca y su colección de arte (nucleada por las obras de Miró, en especial por obras de los años 30 y la serie Barcelona), concertó varias visitas de sus amigos al taller del artista en Passatge del Crèdit para ver las obras de Miró antes de enviarlas a París y Nueva York (restablecía así una de las más queridas actividades de ADLAN en los años 30), y fue uno de los impulsores de la exposición-homenaje de 1949. Prats era un declarado enemigo del realismo socialista, así como de la poesía militante y social, que entendía como un producto cultural dominado por el estalinismo y por ello enemigo del vanguardismo, y su actitud influyó en Tàpies y otros jóvenes artistas catalanes.[9]
Tàpies recuerda su proyecto:
‹‹Esta fue una labor paulatina. Creo que Joan Prats fue un poco el alma del renacer artístico y a su lado se hallaban Joaquim Gomis, Vidal de Llobatera, Joan Teixidor... Cirici se incorporó a este movimiento en el año 1949 cuando se creó el Club 49. Pero ellos habían empezado ya un poco antes. Joan Prats concretamente tenía un decidido proyecto de empezar una campaña por el “Arte Nuevo” para volver a enlazar con el movimiento vanguardista que había existido antes y durante la guerra civil.››[10]
Así, factores esenciales del despegue de la consideración de Miró en Barcelona son la promoción de Prats y la exposición de las Galerías Layetanas de 1949. Ese mismo 1949 se publican casi a la vez dos monografías sobre Miró, una escrita por Juan-Eduardo Cirlot y la otra por Alexandre Cirici, que dotaron de una información fundamental a los críticos e historiadores de arte, y se le dedica una atención especial en el excelente número monográfico dedicado al surrealismo en la revista “Cobalto”, por el editor y escultor Jaume Sans.
Como resultado, la creciente influencia de Miró en las nuevas hornadas de artistas se hace patente hacia 1948-1949, tanto entre los jóvenes artistas del ámbito español, sobre todo Saura y Millares, con los que no tendrá contacto personal hasta mucho después, como entre los jóvenes de Cataluña, como se evidencia cuando comienza a publicarse en Barcelona la revista vanguardista “Dau al Set”, del grupo homónimo formado por Tàpies, Cuixart, Brossa, Ponç, Puig y Tharrats; el grupo está muy influido por Klee y el surrealismo, especialmente Miró.
Lubar (1994) explica la relación entre Miró y el grupo Dau al Set, a la luz de su entorno, la oposición cultural catalanista:
‹‹dado que Ponç y Brossa heredaron de Miró el título de "pintor-poeta", se impone la clarificación del diálogo personal y artístico que los dos mantuvieron con él.
Entonces Miró vivía en Barcelona. Tras apoyar a la República y colaborar en el pabellón de ésta en la Exposición Internacional de 1937 en París, gozaba de escaso prestigio bajo el régimen franquista. Desdeñado por sus coetáneos y por el gran público, Miró seguía siendo un enigma para casi todos, con la sola excepción de un selecto grupo de artistas y escritores que había asumido la defensa de su causa dos décadas antes.››[11]
Pero entretanto Miró sufre las reticencias de los sectores más conservadores, encarnados precisamente en antiguos amigos o conocidos de juventud como Junoy, Ràfols, Ricart, Dalí, Josep Pla… El rencor político de los catalanes adictos al franquismo marcaba profundamente la vida de Miró en Barcelona. No fue un plan meditado o concebido por una mente única, pero sí fue una idea común, que lo impregnaba todo, porque estos hombres dominaban el arte oficial, la prensa, las galerías, el gusto del público... De resultas, Miró tardó más en ser reconocido por el público y las ventas de sus cuadros o de la obra gráfica en España fueron nulas durante largo tiempo, puesto que no había clientela ni mecenas para un artista con el estigma de izquierdista. ¿Puede extrañarnos su rechazo a conceder entrevistas y a colaborar con la crítica catalana, sus constantes alusiones a la ignorancia y al boicot con el que se le castigaba en su país?
En cuanto a la oposición de Josep M. Junoy y Josep Pla, y la difícil relación con Salvador Dalí me refiero a ellas en otros apartados específicos de la crítica y las relaciones con los artistas.
En cambio, Josep Francesc Ràfols y Enric.-C. Ricart habían sido amigos más próximos y su defección le dolió más. Podemos ver ciertos aspectos de este choque en la escasa correspondencia de Ràfols y Ricart de esta época que versa sobre él.
J. F. Ràfols.
Ràfols, siempre el más tolerante con Miró, le escribe en noviembre de 1947 a Ricart que no quiere participar en el homenaje a Miró, pese a que le estima personalmente, porque está en contra de su posición espiritual-artística, porque le parece poco cristiano (como surrealista) y demasiado progresista, ‹‹comunista››. Ricart, a su vez, aunque no puede dejar de estimarle personalmente, no le perdona sus simpatías republicanas durante la guerra civil, y expresamente condena su pochoir Aidez l’Espagne!:
‹‹L’homenatge a Miró: No, ni hi compteu. Si pot ésser, no m’ho dieu tantsols. En Miró ha estat sempre gentilíssim amb mí: particularment i àdhuc artísticament. Sembla que hauria de voler ésser en l’homenatge, ¿veritat? I no en vui sapiguer res: detesto com a cristià que vui ésser i com a home que sóc la seva posició espiritual-artística. No puc oblidar, en aquest cas, el segell de propaganda de la Revolució Espanyola que va dibuixar: amb un home alçant el puny enlaire. Propaganda comunista enllaçada manifestament amb el surrealisme. Si en Ramon Sunyer torna a parlar-t’en li pots dir que en Miró és un dels que contribuiren a que a ell l’empresonessin. (Si jo el veig també li diré) Tot això no vol dir que jo, artísticament, no senti una vera admiració per determinades èpoques de l’obra mironiana; i fins per determinats aspectes de la seva producció d’avui. Però el primer és el primer.››[12]
Pero poco después, en diciembre de 1947, Ràfols demuestra que estas prevenciones políticas no condicionan su respetuoso trato personal, y le escribe a Ricart: ‹‹Habilíssimes, crec jo, les respostes donades per Joan Miró a les preguntes que li féu Del Arco. / Ahir vaig visitar-los (amb la Magdalena [su esposa]) als Miró. Parlàrem de Mont-roig, dels recaders de Reus a Barcelona i —ells em parlaren— de la casa que volen comprar als barris alts de Barcelona: Sarrià, Horta, Pedralbes o Sant Gervasi. Han tornat dels èxits dels Estats Units casolans com sempre (...)››[13]
Con todo, en 1948 Ràfols publica un artículo que rememora su relación de amistad y la evolución de Miró antes del viaje a París de 1920.[14] Es un texto ambiguo, pues el mensaje subliminal es que el artista que él admira es el figurativo realista de 1918-1922, y no el surrealista o el rupturista posterior, siendo así coherente con su correspondencia con Ricart.
La interrupción del contacto Ràfols-Miró durante un año finaliza con un encuentro fortuito a finales de enero de 1949 en una exposición de Amat en la Sala Parés de Barcelona, a donde Miró asistió, junto a su esposa y su hija.[15]
Hacia mayo de 1949 Ràfols le escribe a Ricart haciendo un ácido comentario general sobre la obra de Miró, aunque todavía aprecia su pintura figurativa de los años 1916-1919:
‹‹D’acord amb el que em dius de l’exposició Miró (que l’altre dia amb la Magdalena varem visitar). El que em va interessar més és el retrat del pintor quan era nin. D’acord el que em dius de que el conjunt de pintures de 1916-1919 s’ha esmortuït. No obstant, encara mi interessen, i em treuen 30 anys del damunt. Desgraciadíssim el cartell de L’Instant. El surrealisme no m’interessa, malgrat veure que vol empènyer en el món dels monstres, com avans volia empenyer la saba de la vegetació dels millors dels paisatges que havia fet. He llegit a Destino el suprem esforç d’En Teixidor per a valorar l’obra del pintor (o el que sigui) de Montroig i del Passatge del Crèdit. Malaguanyada feina!››[16]
Todavía en 1950, Ràfols le escribe a Ricart que no ha querido participar en el catálogo del reciente homenaje a Miró: ‹‹Per això que contes de l’escola testiculària (i per altres coses) jo no vaig voler que sortís el meu nom al catàleg de l’homenatge a Miró.››[17]
E. C. Ricart.
Ricart también se niega a participar en el homenaje a Miró. Hacia 1949 o 1950, apunta en sus memorias que abomina del surrealismo, por ser heredero del dadaísmo y por agostar los talentos de los artistas. Respecto a Miró, aprecia mínimamente su interpretación de las cosas según la tradición del arte popular catalán, pero denosta su simpleza y más veladamente su compromiso político izquierdista:
‹‹Els resultants —ara ja es pot dir— han estat migradíssims perquè ni Miró ni Dalí, per exemple, no han demostrat cap més qualitat de les que posseïen anteriorment! Dalí no ha fet res més que continuar mostrant la seva extraordinària destressa de pintor i Miró la seva congènita catalanesca manera d’interpretar les coses amb un regust d’art popular, com els decoradors de la vella terrissa i els rústecs creadors de figures de pessebre. Ens agrada Miró pel mateix que ens agradava i ens desagrada, per moltes coses més.››[18]
NOTAS.
[1] Castillo; Sardá. Conversaciones con José “Pepín” Bello. 2007: 168. Se reprod. una fotografía de estos participantes, tomada en febrero de 1944 a los pies de la estatua de Colón. Hay un personaje sentado sin identificar, muy probablemente Gomis.
[2] Joan Triadú escribe una breve nota sobre su relación con Miró y cuenta que le visitaron en su estudio de la calle Passatge y consiguieron un dibujo suyo para ilustrar un poema de René Char en la revista “Ariel”. Les seducía que siguiese utilizando el nombre de Joan y su ejercicio de libertad en la Barcelona de los años 40. [Triadú, Joan. Miró o l’art evident. “Punt i seguit”, Barcelona (¿abril o mayo?-1968)].
[3] Cirici. L’art català contemporani. 1970: 132.
[4] Lubar. Joan Ponç. 1994: 39-40.
[5] Serra, Catalina. Especial Santos Torroella en “El País”, Quadern nº 992 (3-X-2002): 6.
[6] Santos Torroella. Fragments d’un dietari inèdit. “El País”, Quadern nº 1052 (8-I-2004) 2. Fechado el 17-X-1949.
[7] Amat, Jordi. L’art de Santos Torroella. “El País”, Quadern nº 1052 (8-I-2004): 3.
[8] Brossa, en Borràs. Tres Joans: Joan Brossa, Joan Prats i Joan Miró. <Joan Brossa o la revolta poètica>. FJM (2001): 47.
[9] Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 33-34.
[10] Julián; Tàpies. Diálogo sobre arte, cultura y sociedad. 1977: 31.
[11] Lubar. Joan Ponç. 1994: 39-40.
[12] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (19-XI-1947) BMB 1093.
[13] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (18-XII-1947) BMB 1096.
[14] Ràfols, J.F. Miró antes de La Masia. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 6, nº 1-2 (1948) 497-502.
[15] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (30-I-1949) BMB 1120. Antes escribe que Miró y Artigas han vuelto a París, pero no se menciona un encuentro personal. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (16-I-1949) BMB 1119].
[16] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (2-V-1949) BMB 1127. La escribe un lunes y como la exposición estuvo abierta del 23 abril al 6 mayo, la fecha más probable es el lunes 2 de mayo., fecha en la que aún no ha visto la exposición de Miró.
[17] Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (2-VII-1950) BMB 1166.
[18] Ricart. Memòries. 1995: 130. Pero eso no obstaba a que mantuviera las formas con el marchante de Miró, Matisse, quien cuidaba como oro en paño a los amigos o conocidos de Miró, como demuestra una carta suya a Ricart. ‹‹Cher Monsieur Ricart. / De Chicago nous arrive votre Sourire par les bons soins de “Life”. Dont je vous envoie un article sur les collections de peinture moderne de cette ville. / Nous avons regretté beaucoup de n’avoir pas en le plaisir de vous voir l’été passé. Nous avons restés trés peu de temps en Espagne, mais esperons nous rattraguer l’eté prochain. / Avec nos meilleurs souvenirs. Votre devoué, Pierre Matisse››. [Carta de P. Matisse a Ricart (17-XI-1952) BMB].
Miró en el París de la posguerra: la relación con Carner, el compromiso político y el surrealismo.
Por fin sucede el ansiado regreso a París, una experiencia que Dupin (1993) resume: ‹‹En la primavera de 1948, Miró regresa a París y París acoge y festeja a Miró. Ha pasado la guerra, los años de ocupación, de ocultación. Millones de muertos, Auschwitz, Hiroshima. El mundo aprende de nuevo a vivir. París renace...››[1] Y sin embargo, era una recuperación difícil, pues apenas un par de años antes aún latía la crisis en que había caído París tras la guerra, como Dupin (1961, 1993) resume, centrándose en los problemas de Cassou en el lanzamiento del nuevo MNAM:
‹‹(…) En París, donde el pintor había hecho sólidas amistades, había expuesto con frecuencia, conocido algunos éxitos, librado combates decisivos y conquistado una audiencia restringida pero exigente, pasaba todavía, terminada la guerra, por artista de vanguardia y pintor surrealista. Los poetas lo habían descubierto e impuesto, las revistas de arte de tirada limitada, como “Le Surréalisme au service de la révolution”, “Documents”, “Minotaure”, “Cahiers d’art”, “XX siècle”, habían seguido la corriente, así como algunos aficionados cultos, pero el gran público le ignoraba o conocía mal. El conservador del nuevo Musée d’Art Moderne, el escritor, hispanista y antiguo miembro de la resistencia Jean Cassou le sostenía y defendía, pero su labor era como predicar en el desierto y sólo consiguió colgar en su museo un cuadro, La corrida de toros, de 1945, que el pintor acababa de donar.››[2]
Sobre esto último es conveniente citar la explicación de Green (2000) sobre el cambio de la política oficial de adquisiciones de los museos franceses, impulsada por Cassou en el MNAM a partir de su nombramiento como director en 1945 y su apertura en 1947, y que complació a Miró —que donó Corrida de toros (1945)— y otros importantes artistas que también donaron obras como Picasso —aubade—, Matisse —Luxe I— y Braque —Bodegón sobre una chimenea—:
‹‹(...) La historia, extremadamente selectiva, de los movimientos modernos con sus maestros modernos se convirtió en la historia oficial del arte en Francia en el siglo XX; el resultado fue una política extremadamente selectiva de adquisiciones y exhibiciones, puesta finalmente en práctica con total entrega por Jean Cassou cuando en 1945 se puso al frente del Musée National d’Art Moderne. Entre esta fecha y la apertura del museo en la postguerra, en 1947, Cassou adquirió por donación o compra, muchas veces a precio reducido, el núcleo de una importante colección de obras maestras modernistas; la mayoría fueron obtenidas directamente de los artistas, que encontraron irresistible esta nueva manera de dirigirse a ellos basada en la cultivada pericia de los conservadores. La institucionalización de la democracia liberal fue reemplazada por la autoridad personal, a la que se daba un nuevo género de inflexión profesional, no tradicional: la retórica del modernismo.››[3]
El París libre supuso para Miró una válvula de escape en el campo de la política.[4] Desde esta plataforma internacional su fama crece en todas partes, con exposiciones, libros, artículos… Por ejemplo, la cantidad de fotógrafos que le dedican su atención se multiplica en esta época, tanto en el extranjero como en España. Destacan los catalanes Joaquim Gomis, Francesc Català-Roca, Xavier Miserachs...; los norteamericanos Irving Penn y Arnold Newman; el inglés Bill Brandt —que emprendió en la posguerra varias series de retratos de los grandes escritores y artistas de vanguardia, como Arp, Magritte, Picasso... y fotografíó a Miró hacia 1948-1949—; los franceses Henri Cartier-Bresson, Robert Fréson, Roger Hauert, Tony Saulnier; el cubano Jesse Fernández; el alemán Ernst Scheidegger...
No obstante, la felicidad de Miró tiene límites, puesto que, residente en una España todavía sometida a una feroz represión, no podía mantener en la posguerra evidentes vínculos públicos con sus amigos izquierdistas.
París no significa sólo un regreso al pasado, pues establece nuevas e importantísimas relaciones, por ejemplo con Aimé Maeght y Louis Clayeux. Otra relación importante es la que mantiene con el editor Gérald Cramer, quien conoció a Miró por intermedio de Éluard, que le propuso en 1947 que reeditara su libro A toute épreuve. Tras una breve correspondencia comercial en 1947[5], Cramer visitó en enero de 1948 a Miró en Barcelona, en su ‹‹appartement-atelier au Pasaje Credito.››[6] Fue junto a él que Miró volvió a París en la primavera de 1948. Posteriormente le visitó varias veces en Mallorca.
En suma, en estos años su círculo de amistades internacionales se consolida para los antiguos y se renueva con nuevas figuras. Su correspondencia y las noticias indirectas nos muestran un elenco impresionante: directores y conservadores de los más importantes museos de arte moderno del mundo, como Jean Cassou —una relación que Pérez Miró considera un buen ejemplo del pacto implícito que Miró anuda con los intelectuales de izquiedas en la posguerra francesa[7]—, Willen Sandberg, Sweeney, Soby, Barr...; músicos como George Antheil, Arthur Honegger, Edgard Varèse, John Cage...; arquitectos como Le Corbusier y Sert; artistas plásticos como Calder, Picasso (1948 es el año mejor documentado de su relación personal, aparte de 1920, como hemos visto en el capítulo inicial de las influencias), Giacometti, Hartung, Matta, Henry Goetz, Louise Bourgeois, Hayter...; escritores como Hemingway, Cabral de Melo, Char, Michaux... y Carner, un caso especial porque servirá de puente hacia la cuestión del compromiso político-cultural de Miró en la posguerra.
La relación entre Miró y Carner la desarrolló con amplitud en el apartado correspondiente de las relaciones del artista. Aunque conocían y admiraban su respectiva obra, apenas tuvieron relación personal en los años 20 y 30, puesto que Carner estaba en el extranjero, primero con destinos diplomáticos y al final en el exilio, aunque sí coincidieron en París durante la Guerra Civil después del 24 de julio de 1937 hasta el 31 de octubre de 1938, cuando Carner fue alto funcionario de la embajada de la República y llevaba gran parte de las relaciones con los numerosos exiliados españoles en Francia. Además, en los meses siguientes a su cese en la embajada, siguió en París.
El compromiso político del poeta exiliado les reunió de nuevo. El 14 de septiembre de 1945 se constituía en París el primer y único gobierno de la Generalitat, presidido por Josep Irla, siendo los consejeros Pompeu Fabra, Carles Pi i Sunyer, Antoni Rovira i Virgili, Josep Carner y Joan Comorera. Este gobierno cesó el 24 de enero de 1948, quedando al frente sólo Irla, hasta que fue sustituido por Josep Tarradellas en 1954, y así Carner pasó a organizar actos culturales catalanistas en el exilio, como los Jocs Florals, para los que probablemente recaba dinero (u obras para conseguirlo) de Miró y otros artistas e intelectuales, que consideraban París la sede del auténtico gobierno catalán y mantenían relaciones con el poeta, como una de las figuras de la cultura catalana en el exilio.
Esto consolidó la relación personal entre Carner y Miró, y tuvo su cenit coincidiendo con el retorno del artista en 1948 a París, adonde iba con frecuencia el poeta desde su residencia permanente en Bruselas, desde la que se relacionaba por correspondencia con un nutrido grupo de intelectuales.[8]
Dos cartas cruzadas entre Josep Carner y Miró en 1948 son una importante prueba del compromiso catalanista de Miró en esta época, al aludir a su contribución económica a la causa en el exilio en aquellos años de oscuridad. Comienza así Carner (18 de julio):
‹‹Admirat Joan Miró. / Em reca [pesa] de no poder anar a París a saludar-vos a expressar-vos tot el goig que em fa la vostra devoció, tan bellament provada, a la causa incomparable de la preservació del nostre esperit. / Ningú, de tots els catalans, no ha sabut depassar-vos en la compenetració, en la unitat vivent, de la nostra saba [terra] milenària i el sentit de la universalitat. No solament sou per a nosaltres benefactor generós, sinó, encara, exemple del que caldria que fóssim, per virtud d’una continua exigència i superació. / Us prego que deixeu dit si penseu, més tard, de tornar a París. Estic ara en la tongada fatal dels examens a la Universitat on dono els meus cursos. Vui creure que la conversa amb vós és només que una mica diferida: que em vagui, si més no, de tenir aquest consol. / El vostre vell, admirador i amic obligadissim Josep Carner››.[9]
Y responde Miró poco después (8 de agosto):
‹‹Caríssim amic; us escric sols un mot per a dir-vos com m’ha emocionat la vostra lletra i honorat tot lo que’em dieu.
No cal que us repeteixi com estic d’una manera incondicional en tot lo que representa la defensa de la nostra vella cultura i del nostre esperit i de com els meus limitats mitjans estan tots a les ordres d’aquests valors.
Em dolgué el no poguer-vos veure darrerament a París, a primers d’octubre hi tornaré per a passar-hi unes setmanes, de no anar-hi vós vindria jo a Brusel·les puis m’agradarà parlar llargament de les coses que tant estimem.
Rebeu un fort abraç del vostre vell amic Joan Miró.››[10]
Esta correspondencia entre ambos de 1948 refleja que Carner era un opositor al franquismo muy conocido y que Miró no podía manifestar de modo abierto su relación, por lo que sus cartas debían llegar por conductos clandestinos (tal vez a través de su común amigo Jean Cassou o de l’Institut Français en Barcelona), y su relación se limitaría sobre todo a encuentros personales, que continuaron largo tiempo.
Marià Manent informa al respecto cuando le escribe a Carner en febrero de 1953: ‹‹En Joan Miró m’ha donat recentment noves vostres, noves excel·lents.››[11] y nuevamente en mayo de 1953: ‹‹Fa molts mesos que no he rebut lletra vostra, però en Joan Miró m’ha dit que us ha vist diverses vegades a París i que esteu en la més excel·lent forma››.[12] Y Manent comenta en su dietario una conversación con Miró en 1971: ‹‹També parlem d’en Carner; diu que la darrera vegada que el va veure —a Bèlgica— ja estava una mica desorientat››.[13]
Años después, Miró defenderá la candidatura de Carner al premio Nobel (1962) e ilustrará el Càntic del Sol (1975), de Francisco de Asís, traducido por Carner en un proyecto nacido también en 1962.
Incluso en estos difíciles años Miró mantiene su compromiso político. Sus ámbitos preferidos son Barcelona y París, en el primer caso colaborando en la redreça (recuperación) de la cultura catalana, y en el segundo ayudando a los exiliados españoles y catalanes, y colaborando puntualmente con los surrealistas, a cuyo frente reaparece Breton, a la vez que con sus adversarios, los intelectuales izquierdistas más próximos al partido comunista, como Jean Cassou y Tristan Tzara.
Hay suficientes ejemplos del apoyo al catalanismo, como su ayuda ya comentada a Carner o su donación en septiembre de 1948 (la entrevista para acordarlo fue el 14 de julio) de una pintura para sostener económicamente la exiliada “Revista de Catalunya”, que Armand Obiols había reiniciado en 1947, aunque parece que la obra no pudo venderse a tiempo para servir a esa finalidad.[14]
En París los surrealistas se reorganizaron en la posguerra. Breton impulsó revistas como “Le Surréalisme, même”, “VVV”, “Bief” y “Medium”. En esta nueva época llegaron al grupo nuevos intelectuales como Kostas Axelos, Robert Lebel, E. L. T. Mesens, Octavio Paz, José Pierre... y reafirmaron su militancia artistas llegados al grupo ya bien entrados los años 30 como Hans Bellmer, Victor Brauner, Roberto Matta... El rehecho grupo surrealista derivó pronto hacia posiciones afines al marxismo-leninismo, como advertimos en su más importante manifiesto de la época, Pas de quartier dans la révolution, difundido el 7 de julio de 1947, en el que se propone conciliar las necesidades de una acción revolucionaria coherente con la libertad de innovación del surrealismo, y el 12 de julio se funda el grupo Surrealista revolucionario de Francia, que debía ser un foco que se extendiera a otros países, y así en la cubierta del único número de la revista “Le Surréalisme Révolutionnaire” (1948), de inspiración comunista, editorializado por Christian Dotremont, aparecen las banderas española y francesa, como muestra de las principales bases nacionales en las que se quiere asentar el movimiento. Pero será en vano, pues la represión de derechas (España) e izquierdas (Checoslovaquia) yugula su crecimiento fuera de Francia, al tiempo que en Europa surgen otros movimientos más radicales e innovadores, como COBRA. El 10 de abril de 1948 el grupo Surrealista revolucionario de Francia se disuelve, condenado a la vez por Breton y el partido comunista francés. Es justo entonces cuando Miró puede volver a París y se encuentra un vacío político que no se llenará jamás y en los decenios siguientes su compromiso político se dirigirá cada vez más a la defensa del catalanismo y de los derechos humanos.
En estos años, Breton, apartado del PCF en 1935 y convertido al anticomunismo en EE UU, intentó reagrupar varias veces a los antiguos surrealistas, en forma de reuniones de grupo y la edición de revistas (“Néon”). Miró nunca participará activamente en estos esfuerzos, aunque no negará su ayuda para las exposiciones.
Sus relaciones personales, no exentas de fluctuaciones, mejoraban y decaían a golpe de las críticas de Breton. Durante la Guerra Mundial, había rebajado mucho su tono crítico, seguramente como una reacción psicológica ante el enemigo común. Así, en 1942, Breton, en Genèse et perspectives artistiques du surréalisme, hacía una revisión del surrealismo plástico y recuperaba a Miró como uno de los suyos, después del relativo alejamiento de años anteriores.[15]
En la posguerra Breton volvió a su espíritu crítico de siempre. En 1948, Breton criticó con cierta dureza la última exposición de obras de Miró (en la Galerie Maeght) y acto seguido le escribe a Miró, puesto que se cree obligado, en atención a su vieja amistad, a explicar personalmente su punto de vista. Ataca brutalmente a su viejo enemigo Tzara, que ha prefaciado el catálogo de la exposición y la misma Galerie Maeght, que para Breton es sólo un negocio capitalista, sin compromiso con la causa surrealista, como demostraría su su mala organización de la exposición surrealista de 1947. Como se verá posteriormente, la confrontación de sus distintas ideas no alteró su amistosa relación.[16]
Además, en 1951 Breton y Aragon cortan toda posibilidad de aceptar el “surrealismo católico” que promovía Carrouges[17] y que Miró consideraría seguramente una opción de consenso entre el arte comprometido y el arte puro. Pero lo que sí hacía Miró era acudir de tanto en tanto a las reuniones del reconstituido grupo surrealista de Breton, que se reunía hacia 1947-1952 sobre todo en un café de la Place Blanche. Mantenía un espeso silencio en estas reuniones, como recuerda Octavio Paz[18], y Breton tenía que recordarle que acudiera: ‹‹Todos nuestros amigos han lamentado que usted no hubiera aparecido alguna vez por el café de la Place Blanche, donde las reuniones no han perdido nada de su animación. Otra vez será, ¿no?››.[19]
Octavio Paz declarará en 1993 sobre su trato con Miró, que tuvo como punto de partida sus reuniones de esta época y su admiración por Las Constelaciones:
‹‹La obra de Miró no dejará de asombrar por su fantasía, su descaro, su frescura y su humor. Mi primer contacto con él fue a través de su arte. Conocí su pintura muchos años antes de que nos relacionáramos personalmente. Después de la Segunda Guerra Mundial estuve en París una larga temporada y fue en esa época cuando entablé una buena amistad con él. Lo traté varias veces y en diferentes épocas, en París y en Barcelona.
En nuestro primer encuentro, Miró residía ya en Cataluña, pero sus visitas a París eran rápidas y espaciadas. Recuerdo incluso el hotel donde se alojaba. Asistía con frecuencia a las tertulias de Breton en un café de la Place Blanche, que contaba con la presencia casi diaria de un grupo de jóvenes surrealistas.
Acompañé a Miró en algunas largas caminatas por las calles parisienses, lo que facilitó que hiciésemos una buena amistad. Recuerdo personalmente un episodio que seguramente fue importante para Miró. Para mí lo fue. André Breton y su mujer, Elisa, que era chilena, me llamaron un día por teléfono para invitarme a almorzar un sábado a las doce del mediodía. Fui a casa en la rue Fontaine, en Montmartre, y allí me encontré con Miró y Pilar, su mujer. Almorzamos, conversamos sobre temas del día, pintura y poesía, política y magia. Después, con aquel aire cortés, amistoso y un poco solemne que tenía Breton nos dijo: “Les he llamado porque quería que ustedes oyesen estos poemas que, sobre todo, son un homenaje a Joan Miró”. Eran los poemas en prosa sobre las Constelaciones.
(...) En el arte del siglo XX, Miró representa un algo muy particular, algo esencial, y al mismo tiempo, muy especial. Tiene un gran sentido del color, es un pintor nato. Pero lo que me interesa particularmente de su obra es su facultad fabuladora, su capacidad poética. Cada uno de sus grandes cuadros son composiciones que constituyen como fragmentos de un mito, de un poema épico, de un poema mítico, arrancado diríamos del texto, es un fragmento en el que brilla.
Sus cuadros pueden verse como un largo poema, a ratos fábula, otras cuento, otras relato mítico y cosmológico. No hay que pretender comprenderlo, sino que basta con contemplarlo, asombrarse y reír con la risa universal de la creación. Miró era ante todo adivinación, todo poesía, todo instinto. Su obra muestra, por un lado, alegría de vivir, que es parte de su herencia. Y, por otro, un humor extraordinario. Es decir, el valor no de la sonrisa, sino de la inmensa carcajada, esta carcajada que es también una carcajada primitiva y épica.››[20]
Musée National d'Art Moderne (MNAM) de París, que fue dirigido por Cassou.
Jean Cassou.
Al mismo tiempo Miró mantiene su larga amistad con Jean Cassou, con una interesante correspondencia. Cassou, un hombre comprometido con los ideales humanistas de la izquierda moderada, nuevo director del Musée National d’Art Moderne, hacía un recorrido por los talleres de sus amigos para solicitar donaciones para el museo (reabierto en 1947), sin fondos para comprar debido a la carestía de la posguerra. En mayo de 1947 consigue que Picasso haga donación de 10 pinturas[21] y, en 1948, en París, visita a Miró, quien, junto a su todavía marchante Pierre Loeb, le dará una obra reciente, Course de taureaux (1945), como muestra de su compromiso con las instituciones públicas francesas y su misión de recuperar la normalidad.
Y es que en el París de la posguerra la tesis del art engagé ganaba terreno, en contradicción con los surrealistas, que ahora defendían un arte revolucionario mediante la simple reivindicación de su pureza. Tristan Tzara (recién afiliado al PCF) daba una conferencia, El surrealismo y la post-guerra, el 11 de abril de 1947 en la Sorbona, condenando al surrealismo en nombre del arte comprometido, lo que concitó la virulenta respuesta de Breton y sus compañeros. En mayo era Sartre el que fustigaba al surrealismo, por considerarlo ineficaz y metafísico. Sartre era desde 1945 el pensador más reputado entre la intelectualidad de izquierdas y seguramente influyó en Miró con ideas entre las que destaca su concepto de la libertad individual en medio de un ambiente opresor. En su artículo La República del Silencio, escribe:
‹‹Jamás fuimos tan libres como bajo la ocupación alemana. Habíamos perdido todos nuestros derechos y, ante todo, el de hablar (...). Como el veneno nazi se deslizaba hasta nuestros pensamientos, cada pensamiento justo era una conquista; como una policía todopoderosa procuraba constreñirnos al silencio, cada palabra se volvía preciosa como una declaración de principios; como nos perseguían, cada uno de nuestros ademanes tenía el peso de un compromiso››[22].
Los surrealistas responden con su manifiesto Ruptura inaugural (26 de junio 1947), poco antes de la inauguración de la magna <Exposición Internacional del Surrealismo> (julio-agosto 1947).
NOTAS.
[1] Dupin. Miró. 1993: 279.
[2] Dupin. Miró. 1993: 275.
[3] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 89.
[4] Sobre el París de la posguerra véanse: Beevor, Anthony; Cooper, Artemis. Paris After the Liberation: 1944-1949. Hamish Hamilton. Londres. 1994: 199 y ss. sobre la vida cultural. / Un resumen en Watson. Historia intelectual del siglo XX. 2002: apartado París, año cero, 437-450.
[5] Carta de Miró a Gérald Cramer. First Avenue
[6] Cramer. Miró: la bonne étoile. “Daily Bulletin” (1978). Carta de Cramer a Serra, en Palma. Ginebra (3-III-1978), reprod. en Ehrenström. Gérald Cramer. 1988: 57-58.
[7] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 272.
[8] Subirana. Josep Carner: l’exili del mite (1945-1970). 2000: 50-52.
[9] Carta de Josep Carner a Miró, en París. Bruselas (18-VII-1948) FPJM. La carta, por causa de la posible censura del correo, la dirigió al domicilio parisino de Miró. Reprod. Manent, Albert; Medina, Jaume (eds.). Epistolari de Josep Carner. Curial. Barcelona. 1998. 567 pp. El epistolario con Miró (177-193), de dos cartas, ed. por Marcel Ortín, que trata su relación de amistad y colaboración.
[10] Carta de Miró a Carner. Mont-roig (8-VIII-1948). Arxiu Carner, BC.
[11] Carta de Marià Manent a Carner (3-II-1953). Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.
[12] Carta de Marià Manent a Carner (31-V-1953). Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.
[13] Manent, Marià. Anotación del 13-IX-1971. L ’aroma d’arç. Dietari dispers (1919-1981). 1982: 196. Cit. Manent; Medina (eds.). Epistolari de Josep Carner. 1998: 181.
[14] Obiols, le define así: ‹‹Tiene un aire de lirón indeciso, como si estuviese profundamente sorprendido de ver que el mundo no se parece a su pintura›› [Minguet Batllori. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 28. / Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 91-95.]
[15] Breton. Genèse et perspectives artistiques du surréalisme, del catálogo de *<Art of This Century. Objects, Drawings, Photographs, Paintings, Sculpture, Collages, 1910-1942>. Nueva York. Art of This Century Gallery (20 octubre-noviembre 1942).
[16] Carta de Breton a Miró, en Barcelona. París (29-XI-1948) MNAM. Cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 94-95. Reprod. parcial en cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 285-286. Hemos citado extensamente la carta arriba, en la parte biográfica.
[17] Sobre este rechazo del “surrealismo católico” véase Passeron. Enciclopedia del Surrealismo. 1982: 17 y n. 8 en p. 278.
[18] Paz. Constelaciones: Breton y Miró. “El País” (15-I-1984).
[19] Carta de Breton a Miró. París (6-I-1951) col. familia Miró. Reprod. “La Vanguardia ” (14-V-1991).
[20] Paz, Octavio. Declaraciones. “La Van guardia” Miró 100 años (IV-1993) 8.
[21] <Pablo Picasso: retrospectiva>. Nueva York. MoMA (1980): 381.
[22] Sartre. Cit. por Aguilera Cerni, Vicente. Arte y libertad. en Manifiesto sobre Arte y Libertad. Las Américas Publishing Company. Nueva York. 1963. Artículo recogido en: Aguilera Cerni. Textos, pretextos y notas. Escritos escogidos 1953-1987. 1987. v. I. p. 131.
La relación de Miró hacia 1947-1950 con los galeristas Matisse, Loeb y Maeght.
El estudio del regreso de Miró al mercado artístico en estos años requiere penetrar en su relación con sus marchantes Matisse, Loeb y Maeght, en Nueva York y París.
Miró buscaba reasentarse comercialmente en las dos capitales del arte moderno después de la guerra, y establecer un reparto funcional del trabajo entre sus marchantes, de modo que resolvieran sus cuestiones dinerarias y estar tranquilo para trabajar en serio, sin bromear, mientras vivía en el campo, casi sin ver exposiciones.[1] No cejó hasta conseguirlo, infructuosamente primero con su antiguo marchante Loeb, luego en exclusiva con Matisse y finalmente con un definitivo reparto entre este y el recién llegado Maeght.
Pierre Matisse en su juventud.
En Nueva York la posición de Pierre Matisse como marchante de éxito era incuestionable ya desde finales de los años 30, pero tenía dos puntos flacos: las ventas y los pagos.[2] Miró sufriría también por estos dos temas. La principal preocupación de Pierre Matisse era el compromiso con el arte, siendo las ventas una preocupación secundaria, que permitía cumplir la principal. Sólo informaba a sus artistas de sus ventas en términos generales, sin una información sobre ventas obra por obra y no informaba sobre los compradores (en general, el motivo de los marchantes para retener esta información es que así sus artistas no pueden vender directamente a los coleccionistas y que dependen más del marchante). El otro punto eran los atrasos en los pagos, ya que Pierre pagaba siempre pero no a su debido tiempo. Acostumbraba ir a Europa una vez al año, visitar a sus artistas, escoger pacientemente las obras, se las llevaba a Nueva York, preparaba las exposiciones y al cabo de varios meses (a veces años), sólo una vez vendidas, pagaba las obras. Cuando el mercado del arte estaba débil o la valoración de sus artistas no estaba bien alta, retenía las obras durante bastante tiempo (incluso decenios) e incluso compraba las obras que otros galeristas o coleccionistas ponían en el mercado demasiado baratas, procurando que la cotización de sus artistas no se desplomase, lo que hubiera sido además peligroso para el futuro (los coleccionistas se hubieran sentido engañados si sus obras se depreciaban de súbito). Eso le llevó a tener enormes reservas en su galería. Su fondo Miró llegó a ser enorme, con cientos de obras, incluso en 1983. Por ejemplo, se sabe que su fondo Dubuffet llegaba en 1959 a 386 obras (246 pinturas y 140 dibujos y gouaches), habiendo vendido sólo 94 pinturas y 46 dibujos y gouaches desde el inicio de su relación comercial en 1947.[3] Cuando tras la muerte de Matisse los fondos de la galería se vendieron, fue la mayor subasta de la historia del arte, con tantas miles de obras, que, para evitar que el mercado mundial se hundiera, se reservó a otros marchantes y se mantuvo la confidencialidad sobre el inventario.[4]
Además, la Pierre Matisse Gallery no nadaba en dinero en el periodo 1947-1960, porque el mercado del arte arrancaba a trancas y barrancas, momentos buenos y malos se sucedían sin aparente explicación, y porque constantemente ampliaba sus compromisos financieros con nuevos artistas (p.e. Riopelle).[5] Fue bien entrado en los años 60 cuando llegó el boom de ventas, pero incluso entonces se reservó gran parte de los fondos, para potenciar su revalorización, y como un instrumento de inversión a largo plazo. Compraba barato, almacenaba pacientemente, y vendía caro. Por ejemplo, cuando fracasa la exposición-homenaje de 1948 en Barcelona y no se vende nada, sólo Pierre Matisse captó la oportunidad y le faltó tiempo para venir a Barcelona a comprar muy baratas todas las obras que pudo encontrar. Catalá-Roca recuerda de Matisse: ‹‹Fue este quien conectó con la Sala Esteve, de la calle Caspe, para saber quiénes tenían mirós, y podérselos comprar por cuatro perras. Eran años de posguerra y Miró aún no se cotizaba como ahora.››[6]
Por su parte, Miró plantea su relación en términos personales (su amistad se mantuvo invariable hasta la muerte), artísticos (busca la comprensión de su obra por el público) y económicos (le garantiza la independencia y aislamiento que le permiten dedicarse a su arte). Explica en diciembre de 1947 que le entienden en EE UU, desde hace mucho tiempo, gracias a su marchante, quien se encarga de las cuestiones dinerarias, y así él está más tranquilo para trabajar.[7] Pero no duda en quejarse cuando Matisse se atrasa en los pagos, como en febrero de 1948: ‹‹Todavía estoy esperando la carta con la explicación que me prometió en el cablegrama que me envió a Barcelona. Como no puedo descubrir mi camino entre tinieblas, he de saber qué ha ocurrido. Y también quiero saber qué ha ocurrido con el pago de Cincinnati, y sobre los pagos mensuales que todavía se me deben. De acuerdo al contrato que firmamos, debería haber recibido esos pagos al fines de año [pasado].››[8] Los problemas continúan el resto del año, favoreciendo la presión de Miró el que esté negociando su contrato con Maeght, lo que despierta la inquietud de Matisse por perder a su más valioso artista. En julio Miró le escribe: ‹‹Me permito recordarle que cuando vuelva a Barcelona a fines de julio, necesitaré dinero. Como sabe, me debe una gran suma. Le dije a un amigo en Barcelona que esperaba de usted 5.000 dólares.››[9] Y en septiembre continúa: ‹‹No parece usted tener la menor idea de lo que necesito para vivir. Ni parece querer cumplir con sus obligaciones.››[10] Matisse, por su parte, era consciente de que corría peligro de perderle y que necesitaba aligerar la tensión y por esto le responde recordándole que él admiraba su obra desde mucho antes y había demostrado su tremendo compromiso —la compra de su entera obra desde 1940 y la aceptación de volver a colaborar con Loeb—, para finalmente apelar a sus sentimientos de amistad y deslizar una velada amenaza de que si ha de abandonar su actividad de marchante como le ha ocurrido a Kootz (otro cortejante fracasado de Miró), habrá de vender su enorme fondo de mirós, reventando a la baja los precios del mercado, de modo que cualquiera que fuera su nuevo marchante no podría vender a buen precio y así le dejaría sin ingresos durante una larga temporada:
‹‹No puede usted comprender cuánto me cuesta nuestro acuerdo de 1947, más el retraso en la exposición en España [en Galerías Layetanas], con la que contaba, y la defección de nuestro amigo Pierre Loeb en la Rue de Seine. (...) Sus cartas me hacen sentir como en 1947, cuando estaba usted encorajinado por alguien [se refiere a Picasso] que clamaba ser mi amigo para hacer ciertas peticiones respecto a mí [que Miró dejase a Matisse para pasar al marchante Kootz]. Usted habla de Mr. Kootz, entre otros. Debe usted saber que Kootz ha abandonado su galería y sus artistas, y ahora es sólo un profesional particular. Me da pena descubrirme en la misma situación. Supongo que es ley de vida que debo dar paso a los que son más fuertes y, sobre todo, tienen más dinero. (...) Antes de que usted haga eso debe pensar en la gente que le represente, sea en París o en Nueva York. No tendré otra alternativa sino entrar en competición con ellos. Yo estoy alertado del salvajismo del comercio de arte y de la gente que está aparentemente al lado de usted. Si llega la competición, se sorprenderá usted de cuántos Mirós tengo todavía [para vender]. La única vía para defenderme —y recurriré a ello si es necesario— tendrá un desastroso efecto sobre el mercado. Me apenaría mucho —créame en esto— si no me queda otro recurso.››[11]
Miró comprendió muy bien la delicada situación y le respondió reduciendo la tensión, pero repitiendo sus exigencias económicas:
‹‹Parece usted, querido Pierre, estar muy preocupado por mis sentimientos hacia usted. No me gustaría nada tanto como que usted represente siempre mis pinturas en su galería. Pero he de encontrar una vía más flexible para llevar mis asuntos. No puedo aceptar una alianza con usted hasta que haya pagado por el total de mis pinturas que ha contratado vender. Puedo comprender bien que estos son tiempos difíciles para usted. Pero espero que también comprenderá que he de salvaguardarme contra todas las eventualidades.››[12]
Afortunadamente, esas dificultades menguaron sobremanera poco tiempo después, cuando compartió con Maeght el esfuerzo del contrato de Miró, a la vez que el mercado norteamericano se consolidaba progresivamente durante los años 50.
Miró consiguió así equilibrar su salida comercial en dos mercados complementarios. América se interesaba más por sus pinturas y pagaba por ellas un alto precio, mientras que Europa era una salida más fácil para sus cerámicas y grabados, aunque a precios más baratos que al otro lado del Atlántico. Este problema se extendía a muchos otros artistas, como manifiesta el ejemplo de la asociación entre los galeristas Leo Castelli en Nueva York y René Drouin en París, pues el primero vendía muy bien a Kandinsky y Pevsner mientras que el segundo daba fácil salida a los nuevos representantes de la abstracción lírica francesa, lo que no ocurría a la inversa.[13]
En París la situación comercial de Miró era mucho más inestable por entonces, debido a la crisis del mercado artístico y la ausencia de un marchante estable, a caballo entre Pierre Loeb, recién reincorporado a la capital pero todavía sin medios económicos, y Aimé Maeght, un nuevo galerista ambicioso pero sin suficiente experiencia ni prestigio. Mientras, las obras de Miró se seguían vendiendo en el mercado secundario, como vemos en una subasta en el Hôtel Drouot, con exposición el 4 marzo de 1948 y la venta el día siguiente, organizada por Charles Ratton, de varias col. privadas, incluyendo el collage de Miró Eté (1929), vendido por 19.000 francos a una galería, y que concitó mucha atención del artista, para aquilatar cómo estaba el nivel de precios.[14]
Pierre Loeb con parte de su colección.
Pierre Loeb, tras padecer el exilio durante la guerra, reabrió su galería en noviembre de 1945 y contó con la ayuda de su amigo Picasso y pronto lanzó entre otros a Riopelle, Zao Wou-ki, y, sobre todo, al grupo Cobra, cuyos miembros tanto admirarán la obra mironiana. Miró reanuda muy pronto su correspondencia comercial con su antiguo marchante, en la que le explica su predisposición a recuperar su antigua relación.[15]
Durante la guerra Miró y Matisse habían sobreentendido que, tan pronto pudiera volver a París, Loeb recuperaría su posición de marchante de Miró en Europa, como lo había sido desde 1925. Al poco tiempo, en febrero de 1946, le envía las primeras obras.[16] En el verano de 1946 Matisse proclama que ‹‹Pierre Loeb estará con nosotros cada pulgada de nuestro camino.››[17] Los dos confiaban en Loeb, por su experiencia previa de buen cumplimiento de los contratos y porque le reconocían el buen gusto al escoger los artistas, hasta el punto de que Matisse acogerá a casi todos los que Loeb le proponga, como Balthus, Riopelle, Zao Wou-ki.... Matisse y Loeb acordaron en 1946 repartirse el contrato de Miró y todo pareció volver a la relativa normalidad de antes de la guerra.
Pero sólo será así en el primer tramo de la posguerra. Matisse y Miró no contaban con el terrible impacto que la guerra mundial había causado a su amigo, privándole de medios económicos y sobre todo de su proverbial energía. Esto explica que las obras que Miró le envió a principios de año sólo acertara a exponerlas en su Galerie Pierre en <Miró> (otoño 1946), la primera y desgraciadamente la última muestra de este segundo periodo Miró/Loeb, y que además pasó casi inadvertida entre el público, aunque despertó el interés de los jóvenes artistas informalistas. Las grandes expectativas de Loeb se hundían y no le ayudó que se enzarzase en un estéril y creciente conflicto con Matisse, patente en un reguero de quejas. En septiembre, poco antes de la exposición, informa a Matisse que el mercado parisino estaba casi en coma: ‹‹Nuestros colegas lo han comprado casi todo. No hay casi nada en el mercado y las formalidades que se exigen ahora lo hacen demasiado largo y complicado. ¿Tiene noticias de Miró? Le dije que usted estaba negociando con él, y que urgía concluir un acuerdo.››[18]
Y su socio no le responde. El 17 de octubre exige más que ruega: ‹‹Miró no tiene idea de lo que hemos acordado. Deseo que se lo explique todo a él, tan pronto como le vea. También, ¿cuándo y dónde él y yo ajustaremos cuentas, con usted como nuestro intermediario?›› En la misma carta se queja del agravio de ignorar el reparto preciso de la obra de Miró de ese año, lo que más que desinformación parece un asunto de prolongado e inexplicable silencio. Y termina la carta con unas mayúsculas que son un inequívoco grito de cólera: ‹‹CONTESTE POR FAVOR Y NO ME HAGA INSISTIR››[19]
Unos días después, el 28 de octubre insiste: ‹‹Estoy ansioso de evitar todo malentendido entre nosotros. Pero no puedo prometerle no vender a los visitantes americanos que vienen por la galería.››[20] Es cierto que parecía absurdo que precisamente su galería fuera el único lugar de París donde los norteamericanos no pudieran comprar una obra de Miró, pero el problema era que Matisse y Loeb habían acordado mantener unos altos precios para las piezas, mas los visitantes norteamericanos en París a su vuelta fantaseaban y presumían de haber pagado allí menos que en Nueva York y eso dañaba los intereses de Matisse. Y sólo un día después, el 29, arrecia: ‹‹Usted me debe más información››.[21]
Miró tampoco colaboraba mucho, siguiendo su inveterada costumbre de dar largas cuando un tema no le interesaba. Parece que no contactó con Loeb durante todo el año 1947, que Miró pasó en buena parte en EE UU, lo que exacerbaría más los celos del francés. Según Matisse, el desacuerdo entre los dos marchantes provenía de que Loeb quería tener un derecho preferente de elección sobre las pinturas y además sin comprometerse a comercializar el resto de la obra menos interesante como cerámicas y esculturas.
Matisse le contesta a Loeb en noviembre de 1947 que ‹‹Lo que usted sugiere es quedarse con todas las ventajas del contrato —incluyendo una primera opción sobre el fondo— sin ninguna de las responsabilidades que van asociadas. No me queda razón alguna para soportar la entera responsabilidad de un contrato como el de Miró.››[22] Al final, la comprensión de que tenía esta ventaja competitiva le hizo recapacitar sobre su frío apoyo a la comercialización de las cerámicas y las esculturas mironianas y desde este momento renunciará a poner grandes objeciones al artista cuando le proponga nuevos derroteros.
A la vuelta de Miró a Barcelona, en diciembre de 1947, se encontró con una carta de Loeb en la que le informaba que había roto su acuerdo con Matisse:
‹‹He escrito muchas cartas urgentes a Matisse, pero nunca responde. Así que esto es lo que se ha decidido, por razones que él ha de explicaros: 1. El contrato queda anulado. 2. Usted ha de traer consigo a París un cierto número de pinturas, pasteles, etc., que corresponderían al grupo de obras surrealistas que le he devolver a él.
Yo cuento con su amistad hacia mí y en el hecho de que usted simplemente tiene a la vez en París un mercado para su obra y un galerista. “Famoso” como usted puede ser ahora, vivimos en un tiempo en que los pintores cuyas obras no son vistas son pronto olvidados. Téngame al corriente si Matisse le ha informado sobre todo esto.
Quizás podamos descubrir otra fórmula. Me la podría ofrecer tan pronto como esté en España. Esto puede ser la mejor solución.››[23]
Loeb pasó tiempo después su fondo Miró a Maeght, como se comprueba en las listas de la proveniencia de las obras (p.e. CRD 937), que muestran la secuencia Pierre Loeb-Aimé Maeght. Luego continuó con su galería hasta su cierre en febrero de 1964, pocos meses antes de su muerte ese mismo año.
Pero la ruptura con Loeb planteaba un grave inconveniente: encontrar un eficaz marchante en París para Miró, que le representara en Europa y que estuviera en buenos términos con Matisse en Nueva York. Otra posibilidad era un cambio total de marchantes, como pareció posible en 1947, cuando cundió el rumor de que Picasso le había pedido que dejase a Pierre Matisse para pasarse a su propio marchante neoyorquino, Sam Kootz[24]; lo que en mi opinión conllevaba como probable colofón tomar a su viejo amigo Kahnweiler como marchante parisino. Pero a Miró le debió repugnar abandonar a su fiel amigo Pierre Matisse y la primera solución que se intentó fue darle la exclusiva, como prueba una carta de diciembre: ‹‹Cuando le dí mi contrato entero fue con la condición de que se celebraría en París una gran exposición de toda mi obra, este año. Sé que es muy difícil, pero es una ley de vida que si quieres algo bastante —realmente bastante— puedes conseguirlo. No me interesan las cosas que son fáciles.››[25]
Empero, ante la dificultad de que el marchante controlara el mercado parisino desde Nueva York, finalmente Miró concluirá que necesita un nuevo marchante francés y la pronta y eficaz solución será el acuerdo con Aimé Maeght.
Malet (1983) describe el inicio de su colaboración en la primavera de 1948:
‹‹En la primavera de 1948 Miró vuelve a París para exponer, individualmente, en la Galerie Maeght, donde, a partir de este momento, se sucederán sus exposiciones. En esta ocasión presenta su producción más reciente: pinturas y cerámicas. Todos sus amigos acuden a la inauguración, en la que tampoco faltan los representantes de museos y galerías. París acoge ahora a Miró con gran entusiasmo y reconoce el mérito de su obra, hecha de constancia y riesgo, siempre con ese afán de alcanzar nuevas cotas y no estancarse, vencido por el éxito, que distingue al artista catalán.››[26]
No obstante, fue una solución imperfecta, ya que Matisse y Maeght siempre mantendrán continuas desavenencias, aunque nunca llegarán a la ruptura definitiva.
Aimé Maeght y su esposa Marguerite.
Aimé Maeght, por su parte, fue un excelente representante europeo. Fue junto con el mismo Pierre Matisse, Ambrose Vollard, Paul Rosenberg, Georges Wildenstein y Kahnweiler, uno de los grandes marchantes del siglo XX y tal vez el más importante de los años 50 y 60 antes de la consolidación de la Marlborough Gallery. Sufre, aprende y crece durante sus difíciles comienzos en Cannes, a medias entre el comercio de alimentos y obras de arte (de sus amigos Bonnard, Braque...), con unas pequeñas exposiciones como la de las obras decorativas de René Drouin, y la publicación de sus primeros libros ilustrados, Cahiers de Braque y Bestiaire de André Chastel. En la II Guerra Mundial participa en la Resistencia intercalando mensajes crípticos en sus publicaciones.[27]
Más tarde, sus vecinos Bonnard y Henri Matisse le impulsaron a dedicarse exclusivamente al oficio de marchante y se estableció en octubre de 1945 en París, donde compró la galería de André Schoeller en la Rue Téhéran, en la orilla derecha de París. La redenominó Galerie Maeght y desde entonces actuó como un mega-marchante, con dinero, contactos y, sobre todo, la ambición de un gran proyecto.
Por fin, Aimé Maeght, dotado de unos recursos financieros más holgados que sus competidores y del apoyo de su esposa Marguerite y de un experto como Louis Clayeux, se estrena en el mercado del arte parisino con su propia galería, tras comprar en octubre de 1945 la de André Schoeller en la Rue Téhéran, en la orilla derecha de París. Y abrirá poco después una editorial y un taller de obra gráfica en el mismo París, sacando la revista-catálogo “Derrière le miroir” [Le noir est un couleur, nº 1 (XII-1946), distribuido en 1947).
Inicia su actividad el 6 de diciembre de 1945 en París con una exposición de Henri Matisse —con fotografías de su proceso de creación; Maeght contó con el apoyo de Pierre Matisse, primero desde Nueva York y luego durante una visita de éste a París, lo que no impidió que quejase en una carta a su padre de que el espacio era demasiado ostentoso—, al que siguen Geer Van Velde, Dany, Marchand, Chastel, Pallut, y figuras tan importantes como Arp, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Derain, Giacometti, Kandinsky, Léger, Lipchitz, Matisse, Bram van Velde... y los españoles Miró, Chillida y Tàpies.
Con el tiempo se expandirá a galerías en Tokio, Nueva York, Zúrich, Barcelona, más la Fondation Maeght en Saint-Paul. Promocionará las revistas “Derrière le Miroir” (diciembre 1946-junio 1982) y “Chroniques de l’Art Vivant” (1968-1975), dirigida por Jean Clair. Reunirá en su entorno para sus proyectos a numerosos intelectuales, como Jean Genet y Sartre en los años 50, Bachelard, Foucault y Derrida en los 60, Italo Calvino, Paul Auster o Alain Robbe-Grillet en los 70.
Maeght mantenía con sus artistas una relación basada en la mutua confianza y en darles bastante libertad, aunque estableciendo dos categorías: una primera formado por un restringido grupo, los más importantes, atados con un férreo contrato, pero con suficiente flexibilidad en la práctica para no herir su orgullo; una segunda compuesta por los más numerosos, a quienes daba una cierta libertad comercial, sin exigir el monopolio de su producción, pues prefería reservarse el derecho a la primera elección, comprando ciertas obras y dejarles la libre disposición de las otras, lo que permitía al artista sentirse más autónomo. Además, nunca imponía límites a la obra en género, tamaño o tema.
Pero lo más importante es que anudaba y mantenía una relación privilegiada de amistad con sus artistas: Miró le dio siempre su plena confianza; Henri Matisse hizo numerosos retratos de su esposa Marguerite; Bonnard, el primero en tratarle, ya en 1932, le quería como a un hijo; Braque era como de la familia; la elegante Nina, la viuda de Kandinsky, se dejaba llevar por él de compras a los grandes modistos y así se decidía a vender las obras de su marido que atesoraba.[28] Además, con el paso de los años y la llegada del éxito no se endiosó, como tantos otros, si creemos a Chillida, que trató estrechamente a Aimé Maeght desde 1948 hasta su muerte en 1976, y explica a Spinner: ‹‹Mejoró mucho con la edad, se volvió más humano, más amable, mucho mejor.››[29]
Formó también un equipo de excelentes colaboradores, como Jacques Kober (un poeta amigo de Breton, cofundador de la colección “Derrière le Miroir” y colaborador en la organización de la exposición surrealista de 1947), en los primeros años en Cannes; más tarde, en París, Louis-Gabriel Clayeux (director de la galería desde 1950 a 1964), Daniel Lelong (que tras la muerte de Aimé será su gran sucesor en París como galerista de Miró y Tàpies), Jacques Dupin (el mayor experto mironiano), Marguerite Benhoura o Jean-Louis Prat (futuro director de la Fondation Maeght en Saint-Paul-de-Vence desde 1970). Muchos eran jóvenes poetas como Kober, Dupin y numerosos colaboradores puntuales, que facilitan la idea de Maeght de unir arte y poesía, con frases o lemas impactantes tales como Pierre de feu, Les Mains merveillées, Derrière le Miroir... que tendrán gran éxito entre la crítica y el público más afines con el surrealismo, al que cultiva desde 1947, cimentando de paso el éxito de su galería.
Maeght era muy consciente de que tras la II Guerra Mundial la sociedad y el mercado del arte habían cambiado profundamente y se adaptó con éxito, no sólo creando una organización empresarial muy eficiente, sino además adoptando una parafernalia adecuada: en estos años se comportará con la prepotencia de un nuevo rico. Su mansión, la lujosa Colombe d’Or en Saint-Paul-de-Vence, disfrutaba de los mejores cocineros y la embellecía un enorme y ecléctico jardín, cuidado por un famoso jardinero, donde celebraba fastuosas fiestas para la gran sociedad de la Costa Azul, donde residían o descansaban sus clientes favoritos.
Su voluntad no era sólo e inmediatamente comercial, sino que también trabajaba a largo plazo, con objetivos didácticos y de búsqueda de renombre, lo que explica que la galería de París, desde el principio, realizase una gran labor editorial y de producción de arte gráfico, del que era realmente un gran entendido por su buena formación técnica. Buena prueba de ello es que en julio de 1947 montase la exposición universal del surrealismo, y del 29 de abril al 7 de junio de 1949 las dos exposiciones consagradas a los maestros mundiales del arte abstracto, organizadas por Andry Farey (conservador del Museo de Grenoble), que fueron en definitiva unos aldabonazos que cimentaron su prestigio y creciente éxito en los años 50, cuando participó muy activamente en las Bienales de Venecia. Más aún, cuando contrataron a Miró, Marguerite Maeght pensaba al principio que jamás venderían un cuadro, pero Aimé consideraba que merecía la pena por su fama.[30] Otro ejemplo: mientras Pierre Matisse de quejaba a veces de tener que vender las cerámicas y los grabados de Miró, Maeght estaba siempre bien dispuesto a afrontar este reto.
Con el tiempo, Maeght se convirtió en un mito dentro del gremio, exagerado como casi todos. Por ejemplo, Martí Font escribe sobre su importancia para conseguir el éxito de sus artistas:
‹‹Nombres como Joan Miró o Antoni Tàpies le debían su fama al brillante galerista André [sic] Maeght, uno de los grandes del siglo, un hábil propagandista que colocaba a sus artistas en lo más alto del mercado, consiguiendo que escribieran sobre ellos los críticos más respetados y que exhibieran sus obras los museos de referencia. A cambio, Maeght se quedaba, en ocasiones, hasta con el 90% del precio de venta de los cuadros; si bien, dadas las cifras absolutas de recaudación, al artista le salía a cuenta.››[31]
Miró conoce a Aimé Maeght a principios de 1948, gracias a su común amigo Tzara, después de quedar muy contento del eco que había levantado su participación en la antológica surrealista de la Galerie Maeght.[32]
Dupin (1961, 1993) informa sobre la participación de Miró en esta exposición:
‹‹Dos años después [1947], André Breton y Marcel Duchamp organizaban, en la Galerie Maeght, la Exposición Internacional del Surrealismo. Un espacio restringido, una galería privada, lugar poco propicio para reanimar la llama, reunir a los adeptos y atraer a los curiosos. Un ritual ocultista, altares, tumbas. Y discretamente, en la escalera, una pintura sobre tejido de Miró, despliegue de una estrecha banda de miroglifos en libertad, pero sin que ningún desnudo bajara a su encuentro. Miró participó pero, como siempre, guardando las distancias, alejado de ritos y ceremonias.››[33]
En febrero confirman el acuerdo para celebrar una gran exposición individual en junio (finalmente se celebrará en noviembre) de ese año, como Miró le informa a Matisse.[34]
Dupin (1961, 1993) explica la importancia de la primera exposición individual de Miró en la Maeght y el afecto con que sus viejos amigos le acogen:
‹‹Gracias a Tzara, en 1948 expuso solo en la misma Galerie Maeght. La galería donde, en adelante, serán mostrados sus más recientes trabajos, donde se editará la mayor parte de las esculturas, grabados y litografías que realice. El conjunto de pinturas y cerámicas presentado en 1948 marca su verdadera reaparición en la escena parisién, Miró está presente, todos sus amigos estan allí para festejar su retorno. Y, esta vez, acude también el gran público. (...) En el mismo número de “Derrière le miroir”, que celebra el regreso de Miró a París, y para el que el pintor había ido por primera vez a taller de Mourlot a ejecutar las litografías en color, la poesía, la crítica, los museos y las galerías delegaron al mejor de los suyos para acoger y situar la obra en su justo lugar, entre las primeras. Entre los testimonios de Jean Cassou, de Christian Zervos, de D. H. Kahnweiler, de Paul Éluard, de Raymond Queneau, de Tristan Tzara, etc., el de Maurice Raynal resulta particularmente conmovedor por hacer eco del prefacio escrito en 1921 con motivo de la primera exposición de Miró en París, en la Galerie La Licorne.››[35]
Destaca a dos críticos amigos, el primero Georges Limbour, que escribe:
‹‹Te has hecho esperar mucho tiempo, pero al fin has vuelto y nos traes no sólo tus cuadros, sino también tus cerámicas españolas. Vemos que has vertido en tus tarros de mil y una noches catalanas las hierbas, los ingredientes y elixires que regocijan, asombran, encantan y nos hacen felices. Ahora estamos tranquilos: sabremos donde escondernos. Si nos persiguen no tendremos más que saltar, como el ladrón de Bagdad, en uno de tus tarros. Y además encerraremos en ellos, durante un buen rato, la realidad para que nos tararee alguna canción divertida››.[36]
El segundo, un viejo conocido, Maurice Raynal, que saluda con gracia al artista:
‹‹¡Hola, Miró! ¿Cómo está usted? Creo que hace veinticinco años que no lo he visto. Desde su famosa Masía, vaya. ¡Desde Barcelona! No ha cambiado usted. He ahí en torno a nosotros, en efecto, otras tantas granjas, ejecutadas en ese lenguaje de los signos que sólo a usted pertenece, inspirado en esa religión natural de las cosas que no conoce dogmas, la de un niño maravillado por los detalles que sólo usted ha sabido adivinar, tan ricos en invención jamás preconcebida, tan inocentemente crueles e involuntarios entre esa juventud infantil que ha conseguido no crecer... Así que, ¡hasta la vista, Miró! ¡Hasta pronto! Dentro de veinticinco años, por ejemplo››.[37]
El éxito de la muestra lleva a que en 1948-1950 se configure progresivamente un acuerdo a tres bandas entre Miró, Matisse y Maeght para darle a éste la exclusividad europea de la obra de Miró.
Los matrimonios Maeght y Miró desarrollaron una buena amistad, especialmente sus esposas. Los Miró sentirán profundamente la muerte en 1953 de un hijo de Maeght. Algunas veces viajaron en coche por Italia, visitando las ciudades y museos que tanto encantaron al artista, sin las molestias de los aviones que tanto les incomodaban. En los años siguientes Miró se hará muy amigo de los miembros del equipo Maeght, especialmente de Dupin y Clayeux. Durante el resto de su vida Maeght y Miró colaborarán de varios modos: en las múltiples exposiciones que le organizó en París y Saint-Paul; en las numerosas series de litografías y grabados que se hicieron, y que difundieron la obra de Miró entre un público más amplio; en las ediciones Maeght de libros de arte, e ilustrando sus revistas “Derrière le miroir” y “Pierre au feu” con obra gráfica que acompañaba textos de poetas como Queneau, Prévert y Desnos; en el Laberynthe escultórico de Saint-Paul, así como en otras artes, como la cerámica y la vidriera. Además, Miró fue un buen consejero: le introdujo a Josep Lluís Sert (que diseñará la Fondation Maeght) y le influyó para apoyar a Giacometti, Tàpies, Chillida y otros artistas; finalmente, en 1974, poco después de recibir en Saint-Paul la visita de Miró y por consejo de éste, Maeght se decidió a abrir su galería en Barcelona, en la calle Montcada. Por contra, Miró tenía bastantes dudas sobre el gusto estético de Maeght aunque (como todos) respetaba su buen hacer comercial.
Alrededor de Miró, era inevitable el conflicto entre sus marchantes principales. Pierre Matisse y Aimé Maeght, tras un par de años de lucha por los artistas que Loeb y otros marchantes habían perdido durante la guerra (Braque, Miró, Giacometti, Chagall, el mismo Henri Matisse...), firmaron en Barcelona en el verano de 1950 una paz de conveniencia para repartirse el “negocio Miró” (y pronto extenderán su acuerdo a otros artistas, con un esquema parecido), equiparando sus cuotas, pese a lo cual, poco después Matisse escribe que Maeght es un maleducado inelegante, un arribista y un mentiroso que no merece confianza: ‹‹Maeght gave us an edifying account both of his tastes and of his way of life. But still... in business one can’t be too difficult. Nor am I the only one who has had to deal with him. But I have decided once and for all that he’s dangerous. He has no scruples. He is a shameless liar. His speciality is to make people roar with laughter while he quietly picks their pockets.››[38]
Este enfrentamiento comenzó enseguida, desde que en noviembre de 1948 Pierre Matisse le dejó a Aimé Maeght obras de su fondo para completar la exposición inaugural de Miró en la Galerie Maeght y Aimé Maeght tuvo la habilidad de ponerles una señal como si estuvieran vendidas, con lo que las ventas se concentraron en las suyas de modo que Matisse no vendió ninguna y se encolerizó.[39]
Con todo, desde entonces mantuvieron una provechosa relación comercial, superando su siempre difícil relación personal y que Maeght vendiese sin el menor empacho a los clientes americanos en París o intentase traicionar varias veces a su socio, por ejemplo pasando obras de Giacometti a otro marchante neoyorquino.[40]
Pese a la ambición de Maeght, la primacía de la posición de Pierre fue indiscutible en sus primeros años porque su compromiso con Miró era mucho más fuerte que el de su competidor, su trato era anterior, era mucho más culto y, finalmente, era más gentil en su trato. Por contra, el agrio y duro carácter de Maeght le ocasionó serios problemas en la galería; así, en junio de 1964, durante la inauguración de la Fondation Maeght, no mencionó los servicios del director de su galería, Louis Clayeux, lo que fue interpretado como una injusticia y coadyuvó a la ruptura de su relación con éste (y de paso con Giacometti).[41]
Por su parte, Miró jugó hábilmente entre ambos marchantes para conseguir el mejor partido y acrecer su holgura financiera. Consideraba que ahora podía tener una eminente posición de equilibrio entre ellos e imponer sus condiciones, como sabía que hacía Picasso. En diciembre de 1951, después de depositar ocho nuevas pinturas en la Galerie Maeght, le escribe a Matisse que ha decidido incrementar los precios:
‹‹Está claramente entendido entre nosotros que nadie podrá verlas hasta que usted y Maeght hayan acordado como repartírselas. (...) Esto es lo que pienso, mi querido Pierre. Tengo entera confianza en que usted dejará algunas pinturas para la exposición que Maeght y yo preparamos para París en 1953. Usted seguro que comprenderá que esta muestra será de la mayor importancia para nosotros tres. Como ahora, debemos trabajar todos juntos hasta el final. Si la exposición Maeght triunfa, sus ecos ciertamente se escucharán en Nueva York (y viceversa, si usted hace una exposición en Nueva York un mes o dos anticipadamente). Eso es porque he querido permanecer aparte en el asunto de las nuevas pinturas. Usted y Maeght pueden entonces decidir por sí mismos, teniendo el futuro en mente. Maeght ha recuperado de Madame Cuttoli dos grandes diseños para tapices que hice en 1933. He sugerido a Maeght que respecto a estas maquetas usted y él tengan total libertad de acción. Mi precio total para las dos maquetas, más las ocho nuevas pinturas, será de 15.000 dólares. Esto debería facilitarle a usted y Maeght alcanzar un acuerdo. En el futuro, debemos acordar algo más específico, pero por el momento pienso que he hecho lo mejor para hacer las cosas fáciles para ambos.››[42]
Y un mes después, en enero de 1952, confirmó a Matisse que no podría interceder entre ambos hasta que no se hubiese celebrado la exposición de 1953 en París: ‹‹El hecho de que ni usted ni Maeght han dicho nada de su participación me anima a pensar que están trabajando juntos en armonía. Eso es indispensable, si hemos de conseguir los objetivos que tenemos en común.››[43]
Matisse y Maeght se aliaron y respondieron al unísono que era un error subir de golpe los precios, hasta un punto inasumible que abocase las ventas a un grave retroceso. Matisse le contesta en nombre de los dos a Miró:
‹‹Mirando sus precios anteriores, nos parece que el incremento en los precios de las pinturas es demasiado abrupto. Puede, de hecho, desanimar a los coleccionistas y, por último, a esos que especulan con su obra. / Atentos como estamos a su espíritu de justicia, y como entendemos nuestros problemas, proponemos estos precios (...) [sigue una detallada lista de las diez obras con sus precios, hasta un total de 10.000 dólares]. Por favor, piense que compramos toda su obra nueva, sin discusión. Esto incluye a la vez obra que está cuidadosamente “acabada” y obra que todavía está relativamente insegura en su ejecución. Nuestra experiencia en años previos ha sido que las inseguras, menos terminadas obras no se venden.
Aparte de esto, los gastos de presentar la obra, manteniendo abierta la galería, diseñando e imprimiendo los catálogos, y la publicidad en general son ahora tan considerables que suman el doble (o más) de lo que pagamos por las pinturas. Todavía es en su interés que nosotros mantenemos su present imagen pública. Asimismo consideramos que los precios que sugerimos estarían en línea con nuestros gastos. Más aun, estos niveles de precios serán una útil base para nuestras futuras discusiones. Simplificarían también el nivel de nuestros precios de venta, algo que en el pasado ha siempre causado dificultades.››[44]
Miró replica enseguida con una propuesta de acuerdo más moderada: ‹‹Para ser estrictamente limpio y con un espíritu transaccional, sugiero que el precio global que he avanzado podría ser reducido a 12.500 dólares. / Dados los precios que mis colegas piden, y dado que a mi edad no puedo rivalizar con ellos, pienso que estará de acuerdo en que es una oferta muy razonable.››Aunque era aliados ante las exigencias de dinero de Miró, persistía el agravio de que Maeght, con su mitad de la obra de Miró, podía vender a los clientes americanos de Matisse, como éste se queja amargamente al artista, tal vez también para despertar su simpatía más que para reprender a su socio: ‹‹Comprendo su posición, pero usted debe comprender también la mía. Pero no hablemos más sobre ello de momento.››[45]
NOTAS.
[1] Del Arco. Entrevista a Joan Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947).
[2] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 284-285.
[3] Cuando se enteró, Dubuffet le exigió que acelerase las ventas, incluso en una gran subasta, a lo que Pierre se negó, aduciendo que su valor se desplomaría. Entonces Dubuffet decidió romper su contrato, sin comprender cómo funcionaba el mercado del arte y cuánto debía en realidad a su marchante. [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 295.]
[4] El fondo Pierre Matisse Gallery se vendió en agosto de 1989 a Sotheby’s y la Acquavella Gallery , por 142,8 millones de dólares. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 398. Pero estos actuaron en realidad como una especie de albaceas. Una gran parte de los fondos se disgregaron hacia otros marchantes y coleccionistas. En el caso de Miró destacó el coleccionista japonés Kazumasa Katsuta, quien compró en 1991 en bloque la parte Miró de la Pierre Matisse Gallery Collection, con más de 150 obras, por un importe secreto. En 1998 se considera que los tres mayores coleccionistas de Miró són Katsuta y los herederos de los marchantes de Miró, Maria Gaetana Matisse (su cuarta y última esposa) y Adrien Maeght (su hijo).
[5] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 296.
[6] Català-Roca, Francesc. Declaraciones. “El Observador” (20-XII-1992). Matisse también aprovechó sus estancias en Barcelona para intentar comprar obras de otros artistas, cumpliendo encargos concretos de coleccionistas. Por ejemplo, desde agosto de 1951 intentó comprar un retrato que Picasso le hizo a Pedro Mañach (Manyach, muerto durante la guerra civil), pero la viuda le regateó al alza en cartas desde Barcelona (15-XII-1951) (26-XII-1951; quería 500.000 pesetas limpias, lo que no le dice por telegrama para no caer en “evasión de divisas”) y otras misivas. PM informa que estará en Montecarlo el 8 de enero. [Correspondencia en PML, PMG B 24, 9].
[7] Del Arco. Entrevista a Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947).
[8] Carta de Miró a P. Matisse. París (18-II-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268.
[9] Carta de Miró a P. Matisse. París (7-VII-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268.
[10] Carta de Miró a P. Matisse. (22-IX-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 270.
[11] Carta de P. Matisse a Miró (29-IX-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 271. Kootz había vendido en 1948 su galería a Sidney Janis y había reducido sus negocios a lo que podía mover como agente libre en su apartamento. [Breslin. Mark Rothko. A biography. 1993: 335].
[12] Carta de Miró a P. Matisse (19-X-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 271.
[13] Nahon. Les Marchands d’art en France. 1998: 170. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 288, n. 1159.
[14] Anónimo. Tableaux modernes. Sculptures nègres. “Arts”, París (27-II-1948). Col. FPJM, v. III, p. 17. / “F.D.”. On adjuge. “Gavroche”, París (3-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. À l’Hotel Drouot. “Aux Écoutes”, París (12-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. “Le Petit Parisien”, París (19-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18. / Anónimo. À l’Hotel Drouot. Un peintre enchaîné et cent indépendants. “Libération”, París (28-III-1948). Col. FPJM, v. III, p. 18.
[15] Carta de Miró a P. Loeb, en París. Mont-roig (30-VIII-1945). Col. Salle de Documentation Centre Georges Pompidou (Miró.C1.720). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 197-198. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 217-219. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 278-281.
[16] Carta de Miró a P. Loeb, en París. Barcelona, Passatge (27-I-1965). Salle de Documentation Centre Georges Pompidou (Miró.C2.721). Copia en FJM 721.
[17] Carta de P. Matisse a Miró (16-VIII-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 259.
[18] Carta de P. Loeb a P.Matisse (15-IX-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.
[19] Carta de P. Loeb a P.Matisse (17-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.
[20] Carta de P. Loeb a P. Matisse (28-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.
[21] Carta de P. Loeb a P.Matisse (29-X-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 262.
[22] Carta de de P. Matisse a P. Loeb (19-XI-1947). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 261.
[23] Carta de P. Loeb a Miró (6-XII-1947). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 261.
[24] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 266.
[25] Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. Passatge del Crèdit, 4 (1-XII-1947) PMF. Cit. Umland, en Lanchner. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993): 338; y Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 268. Completa en cronología inédita (MoMA). Cit. Punyet. <Calder>. Barcelona
[26] Malet. Joan Miró. 1983: 19.
[27] Boudaille, Georges. Marchands d’aujourd’hui: 3. La rive droite. “Arts”, París (23-IX-1949).
[28] Ferrier. El arte del siglo XX. IV. 1960-1979. 1993: 784.
[29] Spinner, Hans. Entrevista con Eduardo Chillida y Pilar Belzunce, en Chillida, S. (ed.). Elogio del horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida. 2003: 101. El ceramista Hans Spinner trabajó en Vence para Maeght desde 1975, colaborando con Arroyo, Chillida, Miró y Tàpies entre otros. Actualmente trabaja en su taller de Grasse, a 30 km de Niza.
[30] Parmiggiani. L’angelo sulla spada di Miró. Conversazione con Valerio Adami. <Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica 1983-1993>. Reggio Emilia. Teatro Valli (1993): 33.
[31] Martí Font, J.M. El negocio del arte. El arte no tiene precio. “El País”, Domingo (24-IX-2000): 7.
[32] La exposición surrealista de julio de 1947 se celebró en una galería Maeght en malas condiciones, con tremendas goteras. La entrada costaba 50 francos, el catálogo ordinario 250 y el de lujo 5.000. Sobre las obras, la crítica resaltó la obra de Miró, sobre las de Arp y Tanguy. Dorival, en “Les nouvelles littéraires”, escribió que la inteligencia de Miró nunca había sido tan sensible, su sensibilidad tan inteligente, su inventiva tan fértil y su colorido tan sutil. [W.R. Artistas españoles en París. “Destino” 528 (30-VIII-1947)].
[33] Dupin. Miró. 1993: 279.
[34] Carta de Miró a P. Matisse. París (21-II-1948). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 269.
[35] Dupin. Miró. 1993: 279-280.
[36] Limbour. “Derrière le miroir”, 14-15 (1948). Cit. Dupin. Miró. 1993: 279.
[37] Raynal. “Derrière le miroir”, 14-15 (1948). Cit. Dupin. Miró. 1993: 280.
[38] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 359.
[39] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 270.
[40] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 171.
[41] Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 339. Cuando Clayeux dimitió a continuación, Giacometti se marchó con su amigo, porque había sido quien había bregado para meterle en la Galerie Maeght en 1950, después de haberlo intentado en vano cuando era colaborador de la renombrada galería Louis Carré en 1946. Miró no le debía tanto, empero y se quedó.
[42] Carta de Miró a P. Matisse. (XII-1951). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 344-345.
[43] Carta de Miró a P. Matisse. (28-I-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 345.
[44] Carta de P. Matisse a Miró. (c. 1-II-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999 : 346.
[45] Carta de P. Matisse a Miró. (5-II-1952). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 346.
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