Ya hemos visto como una característica fundamental del Miró de los años 10 es la acumulación de influencias, en especial tres: las vanguardias europeas, esto es, el arte nuevo (cubismo, fauvismo, futurismo); la estética del “retorno al orden” (un neoclasicismo de raíz cubista, tomado de Picasso); y la base catalana del novecentismo y, más allá, del arte románico.
Empero, todo esto no hacía de él un artista rupturista. Podía haber acabado en otro pintor más de tantos que experimentan con aportaciones de otros hasta encontrar un modo, una “manera” propia que luego desarrolle ad nauseam, como era su realismo detallista de 1918-1922. Pero él crea un estilo propio, basado en la invención de un cosmos original y una concentración sintética en las formas y colores fundamentales, en la que descarta lo secundario.
¿Cómo es la intuición que le permite desarrollar este estilo inconfundible, personal y no simplemente copiar elementos de estas influencias? Pienso que es el fruto de una repentina maduración gracias a las lecturas de las ideas de los grandes maestros pintores —Cézanne, Van Gogh…— e intelectuales —Gautier, Mallarmé…— que se publican en esta época y a las conversaciones con los intelectuales franceses del círculo de la rue Blomet que frecuenta en París, en el fértil ambiente de las vanguardias de los años 20.
No es probable que leyera a Kant, pero al igual que Loos unos pocos años antes en arquitectura, o los puristas Ozenfant y Le Corbusier en la pintura hacia 1920, llegaría a la comprensión del compromiso del artista de vanguardia con el programa que Kant había formulado en la Crítica del Juicio (1790) y sobre el que volvería Derrida mucho después[1], sobre la autonomía de la obra de arte, que se revela en una experiencia estética que no depende del juicio cognitivo (la Razón), sino de una “finalidad sin fin” (un juicio basado en el placer sin interés), y restringe la identidad de la obra a su “lógica interna” (el ergon), siendo lo secundario un ornamento superfluo (el párergon), que debe reducirse o eliminarse para revelar en toda su pureza la esencia de la obra, lo único que legítimamente debe (y aquí se introduce un peligroso criterio ético) trascender en el tiempo.
Esto implicaba para Miró depurar sus signos, formas y colores en una incesante labor de metamorfosis y poda, en un camino que le llevará a un proceso continuo en el que se encadenan los procesos de creación y destrucción, sufriendo una perpetua insatisfacción, que en verdad es el mejor acicate del artista genial.
En estos años 1923-1924 fue aprendiendo e interiorizando este proceso, y los cambios que experimentó no sólo afectaron a su obra, sino a él mismo como persona, que surgió transfigurado en 1925. El joven catalán de provincias con una pobre formación y largas ambiciones se convirtió en un artista que escarbaría y revelaría el corazón mismo del mundo más oculto del hombre contemporáneo.
La historiografía ha tratado bastante la índole de su novedad.
El poeta francés Yves Bonnefoy.
Bonnefoy (1964, en traducción española de 1970) apunta que tras el culmen de su estilo anterior y a la vez el inicio de una nueva etapa en La masía (1920-1921), hay un cambio gradual que en 1923-1924 se revela en ‹‹(…) Tierra labrada, obra verdaderamente decisiva, acaba, al fin, la trasposición comenzada, la transfusión de lo real en la expresión semántica. Lejos de excluirse, el signo y la evocación sensible quieren sostenerse y significar el uno para el otro. La metáfora —una oreja aplicada al árbol— dirá la esencia misma de la impresión sufrida por el pintor. Pero también permitirá en su campo de irrealidad, que aparezca un color puro, un ritmo finalmente liberado, impresiones inmediatas que el arte tradicional no sabía captar.
En otras palabras, la nueva pintura de Miró fue la de sustituir la idea de un estado de cosas —que es nuestra convención y, por así decirlos, nuestra moral— por una fluidez en la que la sensación e imaginación se enriquecen mutuamente, según hipótesis rápidas, anticipando los grandes actos naturales. Miró ha sustituido la unidad del objeto —que dominaba el arte clásico— por la unidad de esta conciencia elemental que vela en el deseo, y descompone y recompone a su talante, por el hecho de su fantasía seria, las situaciones que presenta lo real. (…) los datos sensibles en Miró no serán, en adelante, imitados de lo real, sino más bien tomados de él››.[2]
Carmona (1991) explica que fusiona estas influencias tan dispares con una pintura conceptual, al final una pintura-poesía, que no se estabiliza, sino que siempre evoluciona en constante interrogación y provocación hacia sí misma:
‹‹(...) Lo más importante, sin embargo, no es la simple denotación de estas presencias. Lo más importante es cómo Miró las utiliza, el sentido que les otorga. La mayoría de los renovadores españoles interesados en las primeras vanguardias quisieron sintetizarlas. Pero lo hicieron sumando estilemas y recursos, mezclando hallazgos. La actitud de Miró fue otra. Miró intuyó o comprendió muy pronto que no se podía asumir la innovación lingüística de la vanguardia intercalando referencias. También comprendió que no era posible sumarse a un “ismo” sin compartir la ideología vital que comportaba o sin pertenecer a su contexto originario. A Miró los primeros “ismos” le aportaron pautas de reflexión sobre las que dirimir soluciones concretas a problemas concretos. Miró dialogaba con los lenguajes de las primeras vanguardias. Su diálogo siempre tenía los mismos temas: las propiedades del color y de la forma, la entidad de la figura, el sentido configurador de la perspectiva, las relaciones tonales entre fondo y superficie, las posibilidades del fragmento plástico por sí mismo. Es por este diálogo que la obra del joven Miró recorre sintonías con los primeros “ismos” sin identificarse con ninguno, sin caer en el mimetismo, manteniendo el sello de una fuerte personalidad propia.
Pero la actitud de Miró propició algo más. Al no ser un traductor mimético de la novedad, en su conversación con la vanguardia, Miró descubrió que lo que los nuevos lenguajes plásticos comportaban no era sólo un cambio de aspecto de las obras o del modo de representar los temas. Los nuevos lenguajes implicaban todo un cambio transformador en la concepción del cuadro en sí mismo; un cambio del propio ser de la pintura y su entidad. Este fue quizá el impacto revelador que recibió Miró de las obras de Picabia y de los caligramas de Apollinaire. (...) La obra de Miró, al mediar 1923, parece dar un giro completo sobre su producción anterior. Desde el punto de vista formal es cierto. Desde la concepción del hecho plástico quizá no tanto. Este otro Miró no hacía sino confirmar su juvenil revelación: la pintura no sólo consistía en problemas plásticos. Hoy todos sabemos que en el más plástico de los pintores late siempre la poesía.››[3]
Francisco Calvo Serraller y Tomàs Llorens (1987-1988) consideran que, tras la La masía y el contacto con el grupo poético de la rue Blomet comienza el desarrollo por Miró de una poética presurrealista:
‹‹Hablando de poética, hay que subrayar lo que Miró ha manifestado como recuerdo de su instalación en 1922 en la Rue Blomet y, sobre todo, de las fecundad relaciones que estableció allí con Masson y los amigos poetas de éste: “Los poetas con los que me puso en contacto —declaró Miró— me interesaron más que los pintores que había encontrado en París. Me sedujeron las nuevas ideas que traían y, especialmente, la poesía que propugnaban”. La importancia de esta declaración no sólo estriba en comprobar el evidente protagonismo poético que presidió la fundación del Surrealismo, sino cómo, a través de él, se intentaba una revolución frente a la revolución vanguardista, esto es, una purificación del espíritu de esta misma, contaminado por el academicismo de posguerra y la mala conciencia del entonces triunfante “retorno al orden”.
Es, sí, “poética”, en el sentido más surrealísticamente jacobino del término, la transformación cualitativa que asume el Miró de los años veinte. Los cuadros que pinta Miró entre 1923 y 1929, aproximadamente, manifiestan su conversión poética al lenguaje de la revolución, el salto purificador en el vacío. No son pocas las obras maestras que realiza en este periodo de los años veinte, sin duda el más homogéneamente inventivo de su trayectoria, pero es posible comprobar el vigor y la profundidad incomparables empeñados por Miró en esta revolución siguiendo simplemente la secuencia que reúne cuadros como La masía, Cabeza de campesino catalán (1925) y Pintura (1925), una secuencia de despojamiento, en la que, por cada cosa que cae, aumenta la intensidad poética de lo pictórico.››[4]
El mismo Tomàs Llorens, en el folleto del catálogo de <Miró: La Tierra> en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (2008) precisa sobre las “Transparencias animadas” que marcan esta época:
‹‹A partir de 1920, fecha de su primer viaje a París, Miró solía alternar las temporadas de invierno y primavera, que pasaba en la capital francesa, con largas estancias en la masía familiar, retiros solitarios dedicados exclusivamente a la pintura, que solían extenderse a lo largo del verano y el otoño. El contacto con los círculos de vanguardia de París, especialmente con los poetas dadaístas y surrealistas, y el descubrimiento de la obra de Paul Klee fueron factores determinantes de un giro radical que su trayectoria creativa sufre en torno a 1923-1924. A partir de ese momento el lenguaje pictórico de Miró se aleja de la concreción física de los paisajes que había pintado en la etapa anterior buscando una cierta inmaterialidad o “transparencia”. Sin embargo no rompe con su enraizamiento terrestre. Se aleja de la pintura figurativa sin dejar de referirse a Mont-roig. Sus cuadros siguen siendo “paisajes animados”, espacios poblados por personajes y arquetipos telúricos, que, como el del campesino catalán, constituyen, cada vez más, ejes irrenunciables de su experiencia del mundo.››[5]
Kimmelman (1993) destaca el enorme cambio estilístico entre el Miró de 1917-1918 y el de mediados de los años 1920.[6]
El historiador de arte estadounidense Charles Palermo.
Charles Palermo (2001) resume su visión del estilo de Miró en los años 20: ‹‹en las pinturas de Miró de principios de los años veinte, el espacio pictórico se convierte en una superficie en la que la actividad de un sustituto ofrece una metáfora de la entrada corpórea del pintor en la superficie de la pintura.››[7] Esto es, el pintor vanguardista penetra la pintura, en respuesta a la sensibilidad pictórica cubista, y esto se manifiesta en las marcas de los travesaños del bastidor o del entramado en varias de sus pinturas, como en Cabeza de campesino catalán IV (1925). Palermo explica que esta “penetración” se consigue con analogías formales, como líneas cruzadas o la posición de la mano del campesino como un doble de la mano con que pintó Miró.[8] El mismo Palermo (2008), precisa empero, que en su opinión hay una continuidad entre la etapa detallista de 1918-1923 y las pinturas presurrealistas de 1923-1924, en contra de las interpretaciones usuales de que hubo un gran salto estilístico.[9]
Es oportuno hacer aquí un inciso en el estudio historiográfico de Rémi Labrusse (2008)[10] sobre Palermo, que resume que éste se detiene especialmente en los años 20, reduce la importancia del surrealismo y notablemente de Breton, y realza la importancia de los grupos intelectuales catalanes en Barcelona y del grupo de la revista “Documents” en París, y aporta visiones novedosas como la influencia del concepto de atención de Eugenio d’Ors, las teorías prefreudianas del psicólogo Pierre Janet y del fisiólogo Charles Richet, el automatismo de Max Morise[11], las teorías cubistas desde principios de los años 20 de Daniel-Henry Kahnweiler y Carl Einstein —del que Palermo toma el título de su libro—, y sobre todo de Michel Leiris y las aporías estéticas nacidas del deseo de representar una experiencia interior; por el contrario, reduce la influencia de Freud, Breton y Bataille, lo que reduce asimismo la importancia en la obra de Miró de la transgresión erótico-sexual, amén de que Palermo encuentra una continuidad entre la etapa detallista de 1918-1923 y las pinturas presurrealistas de 1923-1924, en contra de las interpretaciones usuales de que hubo un gran salto estilístico.
Agnès de la Beaumelle (2004) comenta sobre el lento cambio estilístico de 1922-1923: ‹‹Jusqu’au 1922-1923, Miró reste dans un approche réaliste, abandonnant progressivement le travail devant le modèle pour celui de mémoire —la Ferme, Terre labourée—, puis arrive très vite —avec le Chasseur, Maternité— à libérer des signes métaphoriques qui ouvrent comme un langage poétique. (...)››[12]
Beaumelle precisa que el gran cambio se da en 1923-1924, apunta una destrucción masiva de sus obras precedentes —lo que explicaría la escasez de obras de 1920-1924—, y resalta la importancia de sus fondos:
‹‹(...) Le changement brutal s’opère en 1923-1924, date à laquelle il détruit bon nombre d’oeuvres précédentes et affirme faire “des oeuvres à l’état d’embryons, répulsives et incompréhensibles comme des foetus”. Sa révolte est totale et ne prendra fins qu’en 1933-1934. Sur la surface de la toile ou plutôt sur ce qu’il appelle, dès 1924, faute de mieux, ses “X” (ni toiles, ni peintures), s’opère une mystérieuse alchimie de matières, avec ses extraordinaires “fonds” de détrempe bleue ou brune, de matière éthérée ou sale, violemment brossée, plus maniée que peinte et comme calcinée: Miró en semble bien l’inventeur. Les fonds de cette formidable vague de “peintures de rêves” des années 1925-1927, comme les a appelées Jacques Dupin, deviennent quasiment le “sujet” de sa peinture, mangeant en quelque sorte le dessin ou la figure prévus dans le dessin “préparatoire” du carnet. Des fonds qui font taches, coulures et créent un nouvel espace, fluctuant, mouvant, charriant des éléments fantômes difficilement identifiables et créant un espace de palpitation qui semble être celui du rêve. Il s’agit pour ainsi dire d’une peinture originelle, d’une peinture à l’aube de la peinture; d’où le sous-titre de l’exposition, qui reprend le titre donné à l’une des plus grandes toiles de Miro de cette date: la Naissance du monde, chef-d’oeuvre du MoMA.››[13]
Beaumelle (2013) explica con una visión más comprehensiva:
‹‹Stupéfiante démarche que celle suivie par Miró durant cette année 1923-1924 d’intense travail, dont on trouve trace de l’élaboration dans le croquis préparatoires qu’il consigne dans son carnet. Deux trajectoires radicalement opposées apparaissent, qui vont dessiner le cheminement en zigzag adopté définitivement par Miró —nerf vital de sa production et paradoxe de tout son oeuvre. D’un côté, la définition d’un langage épuré de figures et de signes vivement colorés ou simplement dessinés, exprimant son universo mytographique —ce “miromonde” merveilleux, fantasmagorique et drolatique qui va répondre bientôt au programme des surréalistes, et faire la fortune populaire de l’art du Catalan. De l’autre, l’investigation d’un tout autre domaine, celui de la matière et de l’espace de la peinture, avec l’invention sidérante, qu’à son époque personne n’a entreprisé et qui sera profondement féconde pour la peinture d’après guerre, celle des “fonds” des toiles. Ces nouveaux “champs” vont s’imposer, déstabilisant le statut de la figure, bouleversant la nature et la function de la peinture”››.[14]
Beaumelle (2004) resume los cambios de estilo de Miró en el invierno de 1924-1925, con el que concluye esta etapa, y que marcan tanto su propio estilo posterior como las bases formales de muchos artistas de los años 40-60:
‹‹(...) pulvérisation des catégories convenues, irruption de la toute-puissance des données matérielles originelles, définition d’un espace disjonctif et fluctuant, fonction d’énonciation, actes opérés contre les données mêmes de la peinture, pratique physique d’un travail l’horizontale, empathie du peintre avec l’oeuvre, etc. Les “expériences de laboratoire” auxquelles il se livre alors et qui dialoguent, en un va-et-vient constant, avec un usage plus classique de la peinture, fondent non seulement toute son oeuvre à venir, mais aussi maintes démarches plastiques de la génération des années quarante-soixante.››[15]
Rylands (2008), director de la Peggy Guggenheim Collection de Venecia, de acuerdo a la historiografía más usual, considera que la ruptura hacia 1923 entre el estilo detallista y el presurrealista es ‹‹un des plus mystérieux renversements stylistiques du modernisme, comparable à l’arrêt de la période rose de Picasso au profit des Demoiselles d’Avignon››.[16]
En suma, para elaborar su poética pictórica Miró necesitaba la poesía y él no era poeta, aunque lo intentase ocasionalmente en los años 30. Necesitaba de los poetas, lo que será una constante toda su vida.
NOTAS.
[1] Buchloh, en Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 45.
[2] Bonnefoy. Miró. 1970: 16.
[3] Carmona. ‹‹<Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del Arte Contemporáneo en España> Frankfort. Schirn Kuntshalle (1991): 52-53.
[4] Calvo Serraller; Llorens. Ultra limen (1910-25). ‹‹<Le siècle de Picasso>. París. MAMV (1987-1988): 44-45.
[5] Llorens. <Miró: La Tierra >. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (17 junio-14 septiembre 2008).
[6] Kimmelman, Michael. A Grand Phantasmagoria From a Catalan Poet. “The New York Times” (15-X-1993) C1 y C28. Col. MoMA Queens. Al comentar la antológica <Joan Miró> en el MoMA de Nueva York (1993-1994) considera que es demasiado gigantesca (se asombra de que haya más de 300 obras) dado que Miró no es un artista del nivel de Picasso o siquiera Matisse, y además, ‹‹With him, less throughhout might have been more››.
[7] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 75.
[8] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 93-94.
[9] Palermo, Charles. Fixed Ecstasy: Miró in the 1920’s. 2008. Cit. Labrusse, Rémi. Miró: nouvelles données, nouvelles approches. “Cahiers du MNAM”, París, 106 (invierno 2008-2009): 82.
[10] Labrusse, Rémi. Miró: nouvelles données, nouvelles approches. “Cahiers du MNAM”, París, 106 (invierno 2008-2009) 70-91. Un resumen de su propuesta en 71-72 y una conclusión en 86-87. Aborda en 74-76 las ideas de Krauss y Rowell, en 78-79 las de Tomàs Llorens sobre el tema de “la tierra”, en 79-81 las de Fanés y Balsach, en 81-86 las de Palermo, a quien Labrusse considera el autor más innovador.
[11] Morise, Max. Les yeux enchantés. “La Révolution Surréaliste
[12] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 35.
[13] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 35.
[14] Beaumelle. Miró. 2013: 20.
[15] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 27-28.
[16] Rylands, Philip. Exhibition Reviews. Miró, la terra. “Burlington Magazine”, nº 1264 (VII-2008) 488. Cit. Labrusse, Rémi. Miró: nouvelles données, nouvelles approches. “Cahiers du MNAM”, París, 106 (invierno 2008-2009): n. 51 de p. 91.
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