Joan Miró. Comentario: Pastoral (1923-1924).

Joan Miró. Comentario: Pastoral (1923-1924).

Pastoral (1923-1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/104] [https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/pastorale-pastoral]

Pastoral (1923-1924) es una pintura de técnica mixta: óleo y carboncillo sobre tela (60 x 92) [D 83. CRP 89], de col. MNARS, Madrid, antes Stefan T. Edlis, Chicago.

Parece la central del trío de obras —con Tierra labrada y Paisaje catalán (El cazador)—comenzadas el verano de 1923 y terminadas en la primavera de 1924 en París. Se basa en cuatro dibujos previos y probablemente está relacionada también con uno que parece algo posterior.[1] Desde el primer apunte, que deriva de un paisaje originariamente realista, el artista va depurando gradualmente el contenido (eliminando lo secundario) y la forma (estilizando sus formas geométricas). Parece haber aprehendido las enseñanzas del purismo y del cubismo de búsqueda de la esencia de la realidad, a la vez que aquí ya ha superado la violenta pulsión cromática del fauvismo.

El contenido de esta pintura avanza el vocabulario que Miró desarrollará en los años siguientes, hecho de elementos orgánicos y referencias dadaístas; destacan la cabeza del conejo que asoma por la madriguera, la mujer con forma de quinqué y sexo-araña, la vaca, el riachuelo azul, la utilización de la letra R (onamatopeya del croar de una rana). Kanelliadou (2004) explica que el tema surge de la clásica literatura pastoril.[2] Balsach (2007) destaca su afán de transparencia.[3]

La forma de los elementos va evolucionando hasta la suprema austeridad de la versión final, dejando los elementos reducidos a su esencia desnuda, una esencialización geométrica lineal, con escuadras, llamas y arcoiris —una geometría que Krauss; Rowell (1972) refieren a Chirico[4]—. La composición es similar, con la línea del horizonte separando los reinos terrestre y aéreo, pero más sencilla que en la pareja de obras anteriores. El colorido es mucho más simple, con un fondo monocromo casi imperceptible, y la paleta sustituida por la linealidad.

Greenberg (1948) considera que la estilización de los personajes de Pastoral y otras obras de 1924 (como Paisaje catalán y La familia) justifican considerar que el Miró surrealista (que considera que se inicia hacia 1924) es un pintor abstracto.[5]

Dupin (1961, 1993) destaca que la obra tiene un carácter de dibujo más que de pintura:

‹‹Obra del mismo verano, Pastoral no es tanto una pintura, pese a algunos acentos de color, como un magnífico dibujo sobre tela, técnica mixta de lápiz, carboncillo y óleo. Los dos dibujos preparatorios son reveladores del proceso de creación. El trazo descubre inmediatamente su presa, revela sin grandes titubeos lo que busca. Son los elementos desparramados del cuadro, que no alcanzan su justa dimensión, sus relaciones, su ordenación, que no se inscriben todavía en lo que será, el espacio del lienzo. En una de las hojas, Miró escribió: “Pastoral/ rana/ dibujar insectos y flores/ dibujar insectos y flores/ dibujar insectos y flores”. Un encantamiento, dibujos, para desembocar en la invención de figuras y signos que volveremos a encontrar constantemente en el vocabulario de los años siguientes: arco iris, escuadras, mujer‑lámpara, curvas abandonadas de cabelleras, llamas, arroyuelo, autómatas minúsculos. La ausencia de colores y esa especie de obsesión geométrica y mecanicista de ciertas partes anuncian las grandes telas del invierno y la primavera de 1924.››[6]

Rosalind Krauss.

Krauss; Rowell (1972) resaltan su esquematización y explican en detalle su sentido simbólico:

‹‹Begun in the summer of 1923, Pastoral schematizes the landscapes in a manner that is even more reduced than that of The Hunter. Some of the elements in Pastoral era familiar from the paintings that preceded in that summer, others are harder to read. The fish swimming in a pond at one end of which is a rabbit’s hutch (or hole) evokes the right side of The Tilled Field. The cow on the center of Pastoral relates to the horse of the center of The Tilled Field, but the animal is now simplified in the manner of the Majorcan plaster toys Miró was fond of collecting. Similarly, the form in the center background with smoke coming out of one side recalls the farmhouse in the same position in The Tilled Field. To the right of that house in Pastoral is an imaginary structure symbolized by the draftsman’s triangle [las autoras lo habían relacionado con la influencia de Chirico] which appeared in a more minor role in The Hunter. To the left of the central farmhouse is a third structure which is more enigmatic until one recalls the 1918 House with Palm tree, a work which clarifies this form in Pastoral. (...) [sigue una explicación sobre la relación entre formas, letras y cifras en ambas obras, en relación con una posible influencia de Klee]. The bulbous figure on the far right is an adaptation of the female form developed from studios of kerosene lamps which Miró was doing at this time (Dupin. 1961: pp. 139, 146). Later, remembering this period, Miró wrote “(...) à l’éclaraige d’une lampe à pétrole belles hanches de femme entre la mèche des boyaux et tige avec une flamme (...). [Miró. “Verve”, 4 (1939): 85.] Below the woman is a little wind-up toy like the one Miró drew in 1924 and labelled “A” for “automaton” (Dupin. 1961: p. 144). The legs of the toy form an “M” which relates graphically to two “Rs” printed next to it. Together the forms suggested Miró’s signature.››[7]

Malet (1983) se limita a resumir a Dupin: ‹‹Este mismo verano Miró pinta Pastoral, más dibujo sobre tela que pintura, donde parece hacer un inventario de las figuras y los signos que iremos encontrando en su vocabulario.››[8]

Doepel (1985) señala coincidencias con la imagen cabalística del “Árbol de la Vida”.[9]

Jean-Louis Prat.

Prat (1990) explica la obra como el resultado de un proceso progresivo de simplificación y estilización:

‹‹Selon divers témoignages, Pastorale dérive d’un paysage traité à l’origine de façon réaliste qui, d’études en croquis, de recherches en modifications diverses, aboutit à ce dessin apparemment très simple, comme si la répétition régulière des signes et des formes l’avait conduit à pénétrer l’essence même des choses.

Dans cette épure se mêlent les trois courbes rouge, jaune et bleu-vert de points et de traits enfermant un globe qui pourrait être oculaire, une femme à la robe tulipiforme d’où n’émerge qu’un pied (plus lisible que tout le reste du corps, comme celui du Chef d’oeuvre inconnu de Balzac), sur le bord de l’improbable berge d’un ruisseau tout bleu qui la sépare d’une vache tavelée de points ocres, à la manière des animaux peints dans les grottes préhistoriques, un petit poisson à demi-batracien, un petit lapin dont la tête hilaire émerge du terrier.

Ces éléments, et d’autres, formeront la ménagerie de base du bestiaire des toiles futures de Miró. De même seront réutilisées les formes géométriques difficilement identifiables qui contrastent si fort avec les parties organiques du tableau, comme ce rectangle massif couronné d’un tertre chevelu qui coupe l’horizon et sert de pivot à deux balanciers qu’équilibrent de façon très précaire des lettres soigneusement tracées.

Malgré son aspect minimal, Pastorale est un tableau où il est remarquablement aisé de se perdre et dont l’analyse exigerait une description systématique de tous les éléments: comment ne pas comprendre la superbe logique qui fait se rejoindre l’oreille du lapin et la ligne verticale de la structure géométrique centrale (maison?), obligeant une ligne sinueuse à devenir droite et rigide pour enserrer d’autres courbes. Comment ne pas goûter le départ, sur la façade opposée de la “maison”, d’une autre spirale, fumée de cheminée montant jusqu’au soleil blanc. En fait, comme pour réunir les éléments disparates de La Ferme, Miró a utilisé les artifices subtils d’une composition fondée sur une diagonale presque imperceptible. Toutes les parties sont à leur juste place, comme le petit bonhomme de droite, aux yeux exorbités, dont les jambes au graphisme gracile forment une M et qui tend le bras vers deux lettres R à la typographie aussi naîve que celle des lettres de gauche est appliquée.

Et le regard de balancer d’un côté à l’autre de la toile pour retrouver la parenté des signes, glissant sur les droites et dansant sur les courbes, amicalement émoustillé par une tache de couleur d’autant plus précieuse et attendue qu’elle est rare.››[10]

Margit Rowell.

Rowell (1993) abunda en que esta obra madura la estilización del universo sígnico de La masía: ‹‹(...) llegamos al cuadro Pastoral, tercera variante del único y repetido tema: el paisaje de la granja de Montroig: el fondo liso y prácticamente incoloro, la reducción radical de los motivos familiares y su transparencia (ya que están simplemente dibujados) son asombrosos.››[11]

Charles Palermo.

Palermo (2001), influido por Anne Umland, selecciona Pastoral como ejemplo de las lecturas que Miró hizo por entonces de Rimbaud, en especial un poema de Illuminations publicado en “L’Esprit Nouveau” en 1921, que hacía referencia a un espacio dominado por el arco iris y la tela de araña, que Miró traspone a la tela:

‹‹(...) Miró tenía en mente una compleja analogía entre un espacio pictórico definido por estos fenómenos y la tela. (...) Esta analogía crea en pinturas como Pastorale (1923-1924) un espacio más parecido a los no-espacios o cuasi-espacios de los arcoiris y telarañas que a la superficie del lienzo o a un hondo espacio pictórico. Otra manera de describir este tipo de profundidad pictórica sería decir que las cuasi-superficies del arco iris y de la telaraña ni ponen tope a la profundidad de la manera que lo hace una superficie opaca, ni producen un espacio profundo; más bien, marcan la diferencia entre un aquí y un allá. Los hacen a base de crear una separación visible pero no opaca —una pantalla— entre las dos categorías de espacio. Esta pantalla divide el aquí del allá por medio de una especie de densidad nocional. Como tales, estas superficies ofrecen una profundidad que es a la vez absoluta discontinuidad y límite permeable, ambiguamente infinitesimal e infinita, y que podría parecer perfectamente apropiada como medio para describir la distancia entre el emisor y el destinatario de una plegaria. De manera que el arco iris o la telaraña pueden definir un espacio en el mundo ficticio de la pintura que es intencionalmente análogo en algunos aspectos a la profundidad mínima que ocupa literalmente sobre la piel o en la piel de la pintura.››[12]

NOTAS.

[1] Pastoral (1923-1924). Pastel, lápiz Conté, tinta china y carboncillo sobre papel (46,3 x 61,5). Col. particular. [Dupin. 1961: p. 146. / Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.]. Dibujo preparatorio para Pastoral (1923-1924). Lápiz carbón sobre papel (15 x 23,4). Col. FJM (4352). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 199.]. Dibujo preparatorio para Pastoral (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (621). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 200.]. Dibujo preparatorio para La tierra labrada (1923-1924) y Pastoral (1923-1924). Lápiz grafito sobre papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (617a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 198. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 52.]. Está relacionado con Pastoral (1924) o Pastorale. Lápiz grafito, lápices de colores sobre papel Ingres (46,4 x 61,6). Realizado en Mont-roig (23-X-1924). Col. Peter G. Peterson, Nueva York. [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 65.] Inscripción: “dessiner des insects et de fleurs”.

[2] Kanelliadou, Vassilikí. Temas y motivos de la mitología clásicas en la pintura española del siglo XX. Tesis doctoral. Universidad de Granada. 2004, editada 2006: Pastoral (1923-1924) en pp. 289-290. [digibug.ugr.es/bitstream/10481/883/1/15915943.pdf].

[3] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 77-79.

[4] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 78.

[5] Greenberg. Joan Miró. 1948: 23.

 [6] Dupin. Miró. 1993: 99. En la ed. de 1961: 138, la considera la última obra de ese verano. El resto del comentario es similar en las dos ed.

[7] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 80.

[8] Malet. Joan Miró. 1983: 11.

[9] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 701.

[10] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 46.

[11] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 23.

[12] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 78.